»Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe« (Karl Heinz Bohrer, FAZ)
[zuerst abgedruckt in: Philipp Meinert/Martin Seeliger (Hg.): Punk in Deutschland. Sozial- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Transcript: Bielefeld 2013, S. 247-260]
Zur Hochzeit des englischen Punk 1976/77 gibt es keinen bedeutenden deutschen Beitrag. Wenn man Pogo-Purist ist (s.u.) und die folgenden Veröffentlichungen strikt von Punk trennt (also z.B. D.A.F. und S.Y.P.H. gar nicht mit Punk verbindet), bleiben überhaupt keine nennenswerten, einigermaßen eigenständigen deutschen Beiträge zur Punkmusik und -mode übrig. Der deutsche Beitrag besteht in jenen Jahren vor allem darin, keine Zollschranken gegen die Einfuhr von Punk-Platten und -T-Shirts zu errichten, er besteht darin, das Abspielen von Punk-Stücken im öffentlich-rechtlichen Rundfunk nicht zu unterbinden. Anders gesagt: Der deutsche Beitrag liegt in der Rezeption einer angloamerikanischen, hauptsächlich englischen Stilrichtung.
Nun ist das für den bundesrepublikanischen, sogar allgemein für den deutschsprachigen Raum nichts Neues. Das Gleiche galt schon für Jazz, Rock’n’Roll, Soul, Beat, Pop. Egal ob aus England oder den USA stammend – der deutsche Beitrag dazu war (und ist) in den allermeisten Fällen vernachlässigenswert. Eine kleinere Ausnahme bildete lediglich die Rockmusik (zu einer anders gelagerten Ausnahme komme ich später noch kurz). Wahrscheinlich weil sie teilweise eng verwoben war mit einer politisierten, gegenkulturellen Jugend- und Studentenbewegung, die auch in der BRD eine große Zahl an Leuten erreichte, gibt es hier einige Beispiele für eine weniger epigonale Produktion.
Dies ist aber zugleich ein Grund für die kaum merklichen frühen deutschen Punk-Aktivitäten. Die Alternativbewegung dominierte Mitte der 1970er Jahre noch den allergrößten Teil jener jungen Leute, die für ein Eintreten gegen das Spießertum oder sogar gegen das System (wie man damals sagte) empfänglich waren. Auf dem Schulhof meines Bochumer Gymnasiums sah man keine Punks, in meinem Stadtteil ebenfalls nicht (auf der Haupt- und Realschule gab es demnach auch keine). Auf den meisten Schulhöfen in der BRD (von den Universitäten ganz zu schweigen) dürfte es ähnlich ausgesehen haben.
Auch wenn es zu Beginn viel weniger Punks als in England und kaum nennenswerte deutsche Punk-Gruppen gegeben hat, fand doch eine beachtliche Punk-Rezeption statt, hauptsächlich durchgeführt und/oder vermittelt durch Radio, Zeitschriften, Zeitungen (im Fernsehen dürfte es nur sehr vereinzelte, kurze Berichte gegeben haben). Wie nun wiederum diese mediale Berichterstattung und die nach Deutschland exportierten Punk-Produkte rezipiert wurden, lässt sich natürlich nachträglich nicht mehr detailliert angeben (und damals sind dazu keine Studien durchgeführt worden).
Deshalb handelt dieser Artikel hauptsächlich von der vergleichsweise gut zu studierenden Punk-Rezeption durch deutsche Presseorgane. Ich konzentriere mich dabei auf Zeitschriften, die in erster Linie ein Publikum ansprechen, das vom beruflichen Status in der Mittel- und Oberschicht angesiedelt ist und/oder das Abitur besitzt oder sich kurz vor dem Erwerb der Hochschulreife befindet. Der Hauptgrund für diese Beschränkung: Im Gegensatz zu England war Punk in der BRD kein Charts-Phänomen; die Berichterstattung durch »Bild« und »Bravo« dürfte deshalb nicht von großer Wirkung gewesen sein (verschwiegen werden soll allerdings auch nicht, dass die leichtere Erreichbarkeit der im folgenden analysierten Quellen ebenfalls zu dieser Beschränkung beigetragen hat; einige Faksimiles zu Punk-Artikeln der Boulevardpresse in Stark/Kurzawa 1981).
»Sounds«
Ich beginne mit der Zeitschrift »Sounds«, dem führenden deutschsprachigen Monatsmagazin für jene Anhänger der Rock- und Popmusik, die sich selbst einen anspruchsvollen Geschmack und eine progressive politische, libertäre Haltung attestierten (dazu ausführlich Hinz 1998: 167ff.). »Sounds« eignet sich u.a. deshalb als Ausgangspunkt, weil man mit der Zeitschrift an der Hand überprüfen kann, ob die oft gehörte Begründung zutrifft, der Aufschwung von Punk erkläre sich aus der Stagnation der Rockmusikszene, die von saturierten, prätentiösen Supergruppen à la Genesis, Rolling Stones, Pink Floyd dominiert werde.
Blättert man nun durch den »Sounds«-Jahrgang 1976, wird man eines Besseren belehrt. Natürlich gibt es auch Artikel und Schallplattenkritiken zu den gerade genannten Größen, in den Heften stehen in diesem Jahr aber ebenfalls Artikel und Rezensionen zu u.a. The Tubes, Dr. Feelgood, Can (»Flow Motion«), Ted Nugent, Bruce Springsteen, Blue Öyster Cult, Miles Davis (»Agharta«), Bob Marley, Kraftwerk (»Radio-Aktivität«), David Bowie, John Cale (»Helen of Troy«), Led Zeppelin, Patti Smith, Little Feat, Average White Band, Graham Parker, Steely Dan, Tom Waits (»Nighthawks At The Dinner«), The Runaways, Chris Spedding, AC/DC (»High Voltage«), Jonathan Richman, Stevie Wonder (»Songs In The Key Of Life«). Berichtet wird in »Sounds« ebenfalls über Disco-Musik, also der einzigen Popmusikrichtung, die sich zu beachtlichen Teilen deutschen Tonstudios verdankt (in »Sounds« fällt die Berichterstattung darüber, einem männlich dominierten, alternativen Rockmagazin angemessen, jedoch selbstverständlich kurz und abwertend aus). Als ein Panorama kultureller Stagnation und Einförmigkeit wird man das schwerlich ansehen können…
Dennoch übernimmt »Sounds« die in Musikerstatements und in der englischen Musikpresse öfter zu lesende Punk-Begründung. Erstens in der Form der Wiedergabe: Die Sex Pistols zeichne »eine absolute Intoleranz gegenüber dem Rock-Establishment mit seiner abgefuckten Hierarchie von Superstars, die – nach Meinung der Punks – dem Rock’n’Roll seine rohe Energie gestohlen haben«, aus (Strange 1977: 34).
Zweitens – und wichtiger – auch direkt als Ausweis der eigenen Begeisterung über den neuen Trend: »Punk-Bands« seien ein »akustischer Genesungsurlaub! – Wovon? – Für mich z.B. vom Elton John Hören, vom Paul McCartney-Hören, vom Rolling Stones-, Udo Lindenberg-, Eela Craig-, Barclay James Harvest-, Ringo-, Pelle-, Petz- und Pingo-usw.-Hören.« Die sich gleich anschließende »Warum«-Frage wird wie üblich mit dem ›raw energy‹-Argument beantwortet: Die guten Punkgruppen machten »keine prätentiöse, elektronische, sinfonische, verinnerlichte oder sonst wie geartete Sülze in Konzept-Album-Verpackung«, sondern »richtige Rock’n’Roll-Musik, wie man sie seit dem Ende der Liverpool-Ära nicht mehr gehört« habe (Dr. Gonzo 1977a).
Entscheidend für die frühe Rezeption in »Sounds« ist aber, dass dieses Lob nur für ganz bestimmte »Punk-Bands« reserviert bleibt. Der unter der Flagge des amerikanischen Journalisten Hunter S. Thompson antretende (bzw. sich darin versteckende) Dr. Gonzo (alias »Sounds«-Redakteur Jörg Gülden) schließt aus seiner Begeisterung für Punk die Sex Pistols und anderes, das »man in England irrtümlich ›Punk-Rock‹ nennt«, vehement aus. Die Sex Pistols seien »unbeschreiblich mau« (ebd.).
Andere »Sounds«-Journalisten sind derselben Meinung: Hinter der »Fassade aus Lautstärke und Show« sei bei den Pistols bloß »ganz simpler 08/15-Dampfhammer-Rock« zu entdecken (Gillig 1977). Die gesamte »Sounds«-Redaktion lehnt die »Punk-Welle«, auch in Form der von den Pistols deutlich unterschiedenen Stranglers, ab; die Musik der Stranglers sei »laut und seltsam ungekonnt kompliziert, starr und leblos« (Anonymus 1977a).
Manchmal wird Punk sogar generell in seiner »aufgemotzte[n], pubertär-kraftstrotzende[n] Vehemenz« auf einem Niveau angesiedelt wie das »extrovertierte[] Wackeln mit dem Disco-Ärschchen«, negativ bemessen am Gold-Standard des »faszinierenden Rock’n’Roll«. In diesem Fall stellt den Standard Patti Smith dar: Ihr Album »Radio Ethiopia« sei »noch ein paar Nummern subtiler« als der Vorgänger »Horses« (»[d]en Stoff von Rimbaud, Burroughs, Dylan und Velvet Underground auf eine heiße Spritze gezogen und unter die Haut gedrückt, sprich: verinnerlicht«), dennoch bleibe der »Originalton aus dem Anarcho-Äther« immer noch »ungezähmt und wild«. Angesichts dieser Attribute folgt umgehend die Warnung an »Ignoranten«, Smith nicht mit »irgendwelchen Holzhackern zusammen in die Punkrock-Kiste zu schmeißen« (Hartmann 1977).
Diese »Ignoranten« findet man bei anderer Gelegenheit freilich in der gleichen Zeitschrift. Die Heroen MC5 werden anlässlich der Wiederveröffentlichung von »Kick Out The Jams« als »Opas des Punk-Rocks« bezeichnet (Schwaner 1977: 59), Television beim erstmaligen Gebrauch des Punk-Begriffs in »Sounds« als »Punk-Band« (Anonymus 1976).
Einige Monate später wird zwar eingeschränkt, dass man Television nur unter Mühen zur »Punk-Bewegung« zählen könne, weil »in England dieser Begriff inzwischen völlig sinnentlehrt und mit musikalischem Unrat angefüllt zum bloßen Mode-Schlagwort in den Dreck getrampelt worden« sei. Die mögliche Berufung auf Punk als US-amerikanischen »Begriff« und US-amerikanische Musik mit einer »interessante[n] und starke[n]« Tradition ist die Mühe aber offenkundig wert: »Television befinden sich da in bester Gesellschaft mit erlauchten Geistern wie Velvet Underground, Stooges, Doors bis hin zu Patti Smith« (Dr. Gonzo 1977b: 64).
Im amerikanischen Sinne können dann auch die Ramones als »Ultra-Punk-Band« bestehen. Sie sind selbstverständlich nicht ›erlaucht‹, dafür aber mit ihrer »Rock-Monotonie« und ihrem »Drei-Akkord-Bombardment« auf »essentiell[e]« Weise »unprätentiös« (Dr. punk Gonzo 1976). Unter Berufung den auf ›ungezähmten‹, ›unprätentiösen‹ Rock bzw. Rock’n’Roll können natürlich auch englische Gruppen des sog. Pub-Rock positiv eingeordnet werden; hier ist interessant, dass »Sounds« die häufiger anzutreffende frühe Identifizierung von Pub-Rock und Punk-Rock kaum übernimmt. Entscheidend dafür ist vielleicht die Interview-Aussage von Wilko Johnson (von Dr. Feelgood) gewesen, der sich von den dilettantischen und für ihn schlicht unmusikalischen englischen Punks entschieden abgrenzte (Houghton 1976: 30).
Dennoch ist die Sache für »Sounds« noch nicht erledigt. Was auch immer der Grund gewesen sein mag – vermutlich der internationale (Aufmerksamkeits-)Erfolg von Punk –, im Laufe des Jahres 1977 lässt die Redaktion vereinzelt Autoren schreiben, die auch dem englischen Punk einiges abgewinnen können. Die Pointe an dieser teilweisen Wiedergutmachung besteht darin, dass zur Rettung genau dieselben Maßstäbe angelegt werden wie bei der vorherigen Verdammung. Wird im Januar-Heft nur konzediert, dass die englische Punk-Musik »eher auf physische Energie und Leidenschaft denn auf technische Befähigung« setze, um sogleich negativ zu bilanzieren, dass »musikalische Inkompetenz« vorherrsche (Strange 1977: 35), wird das Kriterium danach manchmal mit anderem Ergebnis bemüht.
Verantwortlich dafür ist Hans Keller, der ab Mai 1977 regelmäßig Punk-Platten rezensieren darf (vgl. Hinz 1998: 186ff.). Den »Simpel-Rock« englischer Punk-Gruppen adelt er mit genau jenem Argument, das bislang in »Sounds« bloß für den amerikanischen Punk-Rock gebraucht wurde: Die Einreihung von Punk in die Tradition des energetischen, einen direkt packenden Rock’n’Roll. Der Maßstab bleibt vollständig erhalten, bloß der Eintrag auf dem Maßband erfolgt nun an anderer Stelle.
Keller zu The Damned: »[S]eit Elvis angefangen hat, diese Art von Krach zu machen, bin ich drauf gestanden« (1977a). Keller zu The Vibrators: »Catchy« (1977b). Keller zu den Sex Pistols: »ungeheuer griffig[e] und treffsicher[e] […] Songs« (1977c). Auch der nun für die einschlägige Berichterstattung aus England zuständige Mike Flood Page kommt (ganz im Gegensatz zum davor verpflichteten Steve Strange) zu diesem Ergebnis: »God Save The Queen« von den Sex Pistols klingt »wie die frühen Who im Würgegriff« (Page 1977a: 33). »Pretty Vacant«? Ein »R’n’R Klassiker«! (Page 1977b: 13).
Page und Keller stehen auch für eine veränderte politische Bewertung von Punk ein. Die »Sounds«-Redaktion – die als Teil oder zumindest im Horizont der alternativbewegten Szene 1976/77 selbstverständlich lange Artikel über Einschränkungen der Grundrechte, Landkommunen, kritische Liedermacher etc. druckt – kann die Punk-Bewegung zu Beginn politisch keineswegs positiv einordnen. Offenkundig ist der Punk-Stil auch für diese Rock-Nonkonformisten zu abstoßend, um ihn routiniert auf der Seite kultureller Rebellion zu verbuchen. Die Stranglers z.B. kommen ihnen schlichtweg »hässlich« vor: »geradewegs aus der Mülltonne« (Anonymus 1977a). Der zuerst verpflichtete englische Punk-Berichterstatter sieht denn auch in der Punk-»Revolte« wenig, was »bewundernswert« wäre; »nihilistisch und destruktiv« sind bei ihm strikt abwertende Charakterisierungen (Strange 1977: 35).
Im Laufe der Zeit tritt immerhin ein Gewöhnungseffekt ein, der die Redaktion in die Lage versetzt, endlich routiniert ihre üblichen politischen Einschätzungen abrufen zu können. »Punk ist chic«, lautet die Feststellung, der zuverlässig das Urteil auf dem Fuße folgt, dass Punk mit der Verbreitung von T-Shirts, Postern etc. kommerzialisiert und vereinnahmt worden sei: »Big business rules« (Anonymus 1977b). Wie um alles in der Welt der als zutiefst hässlich empfundene Punk-Stil innerhalb kurzer Zeit zum angeblichen Kommerz-Chic auf- bzw. absteigen konnte, um dieses Rätsel muss man sich im Banne der konventionellen Kritikformel am Modischen keine Gedanken machen.
Auch Keller und Page wollen selbstverständlich mehr in Punk als eine Jugendmode sehen. Im Unterschied zur Redaktion, die ihre Artikel gleichwohl abdruckt, erkennen sie aber mindestens vor der allseits befürchteten Kommerzialisierung einiges rebellisches Potenzial: »Die neue Sprache ist aufregend, absichtlich provozierend, höhnisch, obszön, die Rhetorik der Jugend, sexuell aufreizend. Sie soll aufstacheln, sich zu erheben und was zu machen« (Page 1977a: 35). Auch hier ist demnach der Maßstab identisch, Page und Keller gelangen allerdings wiederum zu anderen Messergebnissen.
Bei Keller besitzt die Rhetorik des Aufbegehrens sogar einen entschieden politischen Klang. Zwar kenne die aktuelle Generation der Jugendlichen »(leider) weder Woodstock noch Flower-Power- oder Apo-Erfahrungen«, die Punks ließen aber wenigstens ihre »messerscharfe Aggressivität« aufblitzen, statt sich anzupassen; angesichts der momentanen Lage ist das für Keller bemerkenswert: »Denn dies, Leute, sind Zeiten, in denen 16-20jährige zum Kriechen gezwungen werden wie nie zuvor in der Nachkriegszeit. Diese Jugend wird mit Leistungsdruck, Stellenknappheit usw. erpreßt« (Keller 1977a).
Erstaunlich an diesem Urteil ist nicht nur die abenteuerliche Diagnose, dass der Tiefpunkt nun erreicht sei. Interessant ist auch, dass Keller bei seiner Feststellung nicht zwischen England und BRD trennt. Denn die Verhältnisse, unter denen Jugendliche 1977 aufwuchsen, sind mindestens in Westdeutschland nicht nur mit Blick auf die heutige Situation, sondern vor allem auf die unmittelbaren Nachkriegsjahre als gut (in jedem Fall aber als besser) einzustufen.
Page, der tatsächlich auf vergleichsweise schlechtere sozioökonomische Daten als ein deutscher Berichterstatter schauen muss, formuliert seine Diagnosen abstrakter. Er bewundert an den Punk-Musikern deren »Engagement«, das er allgemein auf den Konflikt zwischen »Jung und Alt« bezieht, er schätzt ihren Hass auf die »Autorität«, sei es nun die der »Hippies«, der »Limousinen Haie, die hip Muzak« vermarkten (1977a: 34), oder die der Monarchie (1977b). Von schlechter wirtschaftlicher Lage kein Wort, höchstens indirekt im Zitat aus »1977« von The Clash: »In 1977/Ain’t so lucky to be rich« (1977a: 33).
Kaum überraschend darum, dass Page sich auch bei seiner Berichterstattung über den Erfolg der Sex Pistols und ihre Verträge mit diversen Major Labels die Kommerzkritik versagt. Hinnehmbar ist das für die »Sounds«-Redaktion, weil auch Page seine für ein deutsches Rockmusikblatt einigermaßen ungewöhnlichen Ansichten im Namen des gut eingeführten Höchstwerts »Rock’n’Roll« äußert. »Wenn Provokation noch immer der Lebensnerv des rechten Rock’n’Roll ist«, dann seien die Sex Pistols ihrer Konkurrenz weit überlegen (1977b: 12).
Wenn auch nicht der letzten Einschätzung, kann die deutsche Redaktion dem ersten Teil des Konditionalsatzes nur zustimmen. Die Bindung an gewisse Traditionen der Rede über »Rock’n’Roll« ist die einzige Möglichkeit, der Rock- und Alternativszene in Deutschland Punk 1977 zum Teil nahe zu bringen.
»Spiegel«, »FAZ«
Diese Einordnung und Bewertung erreicht auch die Blätter der Mittel- und Führungsschichten. In der Punk-Titelgeschichte des »Spiegel« Anfang 1978 (da haben sich die Sex Pistols schon aufgelöst…) wird darauf hingewiesen, dass »[e]tablierte Popmusik-Kritiker« die Punkmusik mit denselben Worten abwerten würden, »die ihre Vorgänger auch für Elvis Presley und die Beatles benutzten: einfallslos, lärmend, primitiv, brutal, zügellos, geschmacklos und gemein« (Anonymus 1978: 146).
Wie üblich dürfte diese lange Nachrichtenmagazingeschichte von verschiedenen Autoren verfasst worden sein. Es dominiert auch nicht das Ideal der Widerspruchsfreiheit, sondern das einer breiteren Abdeckung hegemonial noch vermittelbarer Positionen. Deshalb heißt es anderer Stelle genau im später ironisierten Sinne: »aggressiver Primitiv-Rock« (ebd.: 140).
Die sozialpsychologische Herleitung des Phänomens fällt ebenfalls nicht eindeutig aus: »Arbeitslosigkeit und Teenager-Frustration«, »kein[] andere[r] Ausweg aus Slums, Sozialgettos und Arbeitslosigkeit« (ebd.: 148), »abgebrannt und arbeitslos, einer Kanonade unverstandener und unverdauter Nachrichten aus den Massenmedien ausgesetzt« (ebd.: 144), »aufgestaute Ängste und Ärger eines halbwüchsigen Lumpenproletariats und frustrierter Bürgerkinder« (ebd.: 140).
Auf dem »Spiegel«-Cover hat sich der zuständige Redakteur für die in der Titelgeschichte überwiegende Variante entschieden; von »Bürgerkindern« ist hier keine Rede: »Punk. Kultur aus den Slums: brutal und hässlich« (auch dies ein Grund, weshalb man sich die Lektüre der Punk-Berichterstattung der »Bild«-Zeitung sparen kann; nur von »Kultur« dürfte an dieser Stelle in »Bild« nichts zu lesen sein). Konsequent ist diese Variante/Titelschlagzeile freilich: Denn in den »Slums« der »Arbeitslosen« vermutet man ja traditionell jene rohe Sinnlichkeit, die man auch dem Rock’n’Roll gerne attestiert.
Der Hauptartikel in der »FAZ« zum Thema lautet April 1978 auf den ebenfalls kindischen Titel »Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe«. Der zuständige Musikredakteur hatte zuvor die in Deutschland bis dahin gängige publizistische Version zu »Punk« bzw. »Punk-Rock« in indirekter Rede wiedergegeben – »[a]ußerdem sei mittlerweile der Rock seit den Beatles fast schon zu einer Feierabendkultur der Erwachsenen geworden. Also zurück zum unflätigen, proletarischen Gestus des frühen, hart akzentuierten Rock’n’Roll« –, um sie als Trugschluss hinzustellen: Denn der »Rock’n’Roll der 60er Jahre war eine Musik von Jugendlichen, die sich gegen den Pferdehalfter-Kitsch der tradierten Unterhaltungsmusik richtete. Sie wollten bessere, eigene Musik kreieren. Punk aber will nichts Besseres, er will den Dreck« (WWS 1977).
Eigentümlicherweise schreibt derselbe Musikredakteur bei seiner Besprechung der Pub-Rock-Gruppe Eddie and the Hot Rods wenige Wochen später genau das Gegenteil. »›Punk-Rock‹« knüpfe »sowohl musikalisch als auch im Gestus seiner Interpretation da an, wo die Wurzeln dieser Musik liegen: im proletarischen Rock’n’Roll der fünfziger Jahre« (Sandner 1978). Ob wohl die neu hinzugekommenen Anführungsstriche um Punk-Rock den Unterschied ausmachen sollen?
Wie auch immer, durch den England-Korrespondenten der »FAZ«, Karl Heinz Bohrer, kommt doch noch ein neuer (wenngleich seit Ernst Jünger bis Rolf Dieter Brinkmann etc. allgemein bestens eingeführter) Aspekt in die bundesdeutsche Berichterstattung zur Punk-Bewegung. Unter dem bereits erwähnten albernen »… Gesellschaft ohne Liebe«-Titel adelt Bohrer den »Haß« der Punks als eine »Emotion«, die »mehr Lebendigkeit und Kreativität besitzt als jener emotionslose, friedfertige Stumpfsinn, den man einer Freizeitgesellschaft ohne Utopie predigt« (Bohrer 1978). So können selbst konservative Revolutionäre dem Ganzen etwas abgewinnen, auch wenn sie sicherlich nicht auf dem heimischen Plattenspieler Damned- oder Clash-LPs abspielen.
Beinahe absurd an diesen diversen Erzeugnissen der sog. Qualitätspresse mutet aber nicht nur an, dass sie alle – von »Sounds« bis »FAZ« – offenbar über keine Mittel verfügen, eine neue Richtung außerhalb ihrer eigenen alten Beschreibungs- und Wertungsmuster darzustellen und einzuordnen, sondern auch, dass niemand von ihnen den wichtigsten Absprungpunkt der Punk-Bewegung benennt. Bloß im Bericht des Engländers Page wird einmal kurz die Abneigung der Punks gegen die Hippies festgehalten.
Pop-Boheme
Es wird einige Zeit dauern – und fällt darum kaum mehr in den Berichtszeitraum dieses Aufsatzes –, bis sich das ändert. Im Banne dieser Frontstellung treten zu den Topoi »Arbeitslosigkeit«, »Rock’n’Roll gegen prätentiöse Supergruppen«, »Hässlichkeit« endlich andere Beschreibungsmomente hinzu, die verständlich machen, in welch starkem Maße die Punk-Bewegung von Leuten aus der Nachwuchs-Künstler- und Boheme-Szene geprägt wird, die sich von der alternativen Formlosigkeit, Innerlichkeit und den Natürlichkeitsansprüchen mit aller Macht absetzen wollen (wenn es sich nicht um ganz junge Leute handelt, sind sie selbstverständlich fast alle zuvor selbst Hippies/Alternativbewegte oder K-Grüppler gewesen; es handelt sich ja um szeneinterne Geschichten und Wandlungen; mit »Arbeitslosigkeit« und »proletarische Jugendliche« kommt man an der Stelle auch in England, aber erst recht in Deutschland als Begründungsfiguren nicht hin).
Verdienstvoll ist hier das Bändchen von Rolf Lindner »Punk Rock«, in dem früh, 1978, eine Übersetzung des einschlägigen Aufsatzes von Simon Frith zu den »Punk Bohemians« abgedruckt wurde. Hollow Skai hat dann als erster deutscher Autor in seiner Magisterarbeit aus dem Wintersemester 79/80 ausführlicher auf eine Verbindung von Punk und Situationismus hingewiesen (als Buch 1981 im »Sounds«-Verlag veröffentlicht).
Diese Veröffentlichungen kommen aber entweder an zu ablegenem Ort (Lindner) oder zu spät (Skai) zustande, um größere Öffentlichkeitswirkung zu zeitigen. Dass sie aber der Sache nach bedeutsam sind, zeigt sich einfach an der Geschichte der bundesdeutschen Boheme- und Musikszene Ende der 70er Jahre. Um dies nicht nur den erst ab 1979 zahlreicheren Plattenveröffentlichungen abzulauschen, ist man freilich auf unzuverlässigere Quellen angewiesen als die bislang behandelten Zeitungs- und Zeitschriftenartikel (Fanzines gibt es 1977/78 kaum; zudem sind ihre Ausgaben nicht mehr greifbar und meines Wissens nicht archiviert; in der Anthologie Ott/Skai 1983 sind leider auch nur sehr wenige Abdrucke aus »Ostrich« und »No Fun« aus jenen frühen Tagen und dann aus dem Jahr 1979, in dem es schon wesentlich mehr Fanzines gibt, versammelt).
Um die Rezeption von Punk in der Boheme- und Künstlerszene 1976-78 in den Blick zu bekommen, muss man größtenteils auf Interviewaussagen und Erinnerungsartikel zurückgreifen, die über zwanzig oder sogar dreißig Jahre später gemacht und verfasst wurden (vor allem Teipel 2001; auch Gross u.a. 2002; Stahl 2008), deren Gehalt also den üblichen nachträglichen Schematisierungen, Raffungen, Idealisierungen, Erinnerungsfehlern unterliegt. Die Abwesenheit soziologischer Kategorien und die Betonung des Anti-Hippie-Movens prägt freilich die allermeisten Selbstzeugnisse, darum darf man wohl annehmen, dass diese Übereinstimmung nicht allein jener inzwischen öfter anzutreffenden feuilletonistischen und akademischen Einordnung von Punk entspringt, die nicht (nur) jugendlich-proletarischen Frust, sondern (auch) innerkünstlerische und szeneinterne Entwicklungen zur Erklärung heranzieht.
Ohne die Erinnerung der Akteure zu bemühen, kann man die Bedeutung der jungen bzw. renovierten Kunst/Boheme-Szene für die deutsche Punk-Aneignung immerhin recht gut an der historischen (schriftlich dokumentierten) Begriffsverwendung und an dabei etablierten Wertmaßstäben erkennen. Die Dominanz des Rock’n’Roll-Bezugs wird 1978 und vor allem 1979 publizistisch gebrochen, was zweifelsfrei mit dem Wirken und den deutlich gestiegenen Veröffentlichungsmöglichkeiten jener Anti-Hippie-Boheme-Künstler-Kreise zu erklären ist, die von Punk beeinflusst sind (vgl. NGBK 2003; Diederichsen 2007).
Einschlägig ist hier vor allem der zweiteilige Artikel »Neue deutsche Welle« von Alfred Hilsberg 1979 in »Sounds«. Bereits im März 1978 hatte Hilsberg, der neben Keller nun bei »Sounds« als zweiter Punk-Experte fungiert (vgl. Hinz 1998: 190f.), seinen ersten Bericht über die deutsche Punk-Szene vorgelegt. Leitlinie seines Artikels ist die Vermutung, dass, speziell im Ruhrgebiet, die ungewisse »Zukunft der Jugendlichen im Dschungel der Industriewüste« die beste Voraussetzung für eine Punk-Bewegung darstelle.
Er muss dann aber konstatieren, dass »fast alle Punks« in NRW Gymnasiasten sind. Er rettet daraufhin seine Prämisse halbwegs, indem er, am Rande der Selbstparodie, deren Punk-Begeisterung auf andere ›soziale Probleme‹ zurückführt: »Ihre Frustration und Aggression rührt mehr her von den Verhältnissen in einem wohlhabenden Elternhaus (›Hier haste fünfzig Mark, mach dir ’n schönen Tach‹) und der Schule« (Hilsberg 1978: 22). Von so schlimmen Missständen und gesellschaftlichen Ursachen der erhofften jugendlichen Devianz (Punk als ›Ausdruck‹ dessen, dass Eltern Jugendlichen viel Geld geben und sie in ihrer Freizeit in Ruhe lassen) wusste nicht einmal der »Spiegel«! Auch die Anliegen sind imponierend: »Die [Düsseldorfer Gruppe] Male: ›Wir wollen was gegen diese Discoscheiße a la Boney M. machen. Es wird Zeit für Rock’n’Roll!‹ Das ist doch schon etwas« (ebd.: 24).
Im Oktober 1979 hält sich Hilsberg in politischer Hinsicht stärker zurück, das Spektrum der Gruppen, über die er in seinem zweiten Überblicksartikel berichtet, macht es sicherlich noch schwieriger, die obigen Parolen anzubringen. Wenn Hilsberg in seinem unvollständigen »ABC der bundesdeutschen Punk-Szene« auch einräumt, dass nur noch manche der Porträtierten mit dem Punk-Begriff etwas anfangen können, benutzt er ihn gleichwohl, um so unterschiedliche Gruppen wie Mittagspause, D.A.F., Der Plan, Din-A-Testbild, Coroners, Geisterfahrer, Male, Buttocks, Hans-a-Plast, KFC, S.Y.P.H. in seinem »ABC« unterzubringen (Hilsberg 1979a: 20).
Die Abstände zwischen diesen Gruppen werden aber natürlich schon im Artikel sichtbar, etwa wenn Hilsberg berichtet, dass S.Y.P.H. von einigen für eine »Kunstrock-Truppe« gehalten werde (1979b: 26). In einem Fanzine heißt es noch deutlicher zu den Buttocks, dass sie sicherlich weiter »resistant« blieben gegenüber »den ganzen Kraftwerkrevivalbands und zu den von A. Hilsberg promovierten Versuchsgruppen, die als Punk verkauft werden« (Reprintbeilage zur Box »Guter Abzug«; Anonymus 1982: o.S.).
In »Sounds« selbst tritt der Gegensatz ebenfalls deutlich in einem Bericht zur »Zweite[n] Punknacht in Hamburg« zutage. Auf der einen Seite sieht der Artikel, der höchstwahrscheinlich vom Jung-Redakteur Diedrich Diederichsen stammt, Gruppen wie die Buttocks (»Pogo-Liebhaber, die nach Feierabend oder ständig die Sau rauslassen wollen, was dem Publikum am besten gefiel«), auf der anderen Seite die vom überwiegenden Teil des Publikums abgelehnten »experimentellen Bands« wie Din-A-Testbild und die »ultra-avantgardistischen und von Punkpuristen bereits als dekadent und intellektualistisch verdammten« Geisterfahrer (Anonymus 1979).
Ungeachtet der teils vehementen Ablehnung des Pogo-Publikums, ist festzuhalten, dass auch die letztgenannten Gruppen zu einem deutschen »Punk«-Abend geladen worden waren und sich als »Neue deutsche Welle« (analog natürlich zum englischen New Wave) in einem »Punk-Szene«-Überblick wiederfanden. Wichtig ist diese Feststellung nicht, weil man damit eine Erweiterung des Punk-Begriffs auch für den heutigen Begriffsgebrauch reklamieren kann (so etwa Büsser 2003), sondern weil sie den entscheidenden, bis heute wirkungsmächtigsten Punkt der damaligen deutschen Punk-Rezeption anzeigt (international vgl. etwa Reynolds 2005): Den Bruch mit der bis dahin hegemonialen Rock’n’Roll-Doktrin, von der noch die erste deutsche Punk-Wahrnehmung und -Einordnung ganz durchdrungen war.
Sobald »Punk« und »experimentell«, »intellektualistisch«, »ultra-avantgardistisch«, »dekadent« etc. sich nicht mehr wechselseitig ausschließen, ist die Rock’n’Roll-Lehre überwunden. An dieser Überwindung hängt auch jene Pop-Ästhetik und -Theorie, die mittlerweile in Feuilleton und Akademie die herrschende Doktrin darstellt und für die Künstlichkeit, Dilettantismus, Medienhype, Show ebenso wenig mehr reine Negativkategorien sind wie »intellektualistisch«, »ultra-avantgardistisch«, »dekadent«.
Eine beachtliche, geradezu entehrende Laufbahn für eine Mode- und Musikrichtung der vorgeblichen »Hässlichkeit«, »Aussichtslosigkeit«, »Arbeitslosigkeit«. Mit »Rock’n’Roll« im 76/77 beschworenen deutschen Sinne hat das nun wirklich nichts mehr zu tun, in dieser Hinsicht hatten die frühen »Sounds«-Verächter der Sex Pistols und Stranglers völlig Recht.
Literatur
Anonymus (1976): »News«. In: Sounds, H. 10, S. 7.
Anonymus (1977a): »What ever punks you on«. In: Sounds, H. 3, S. 10.
Anonymus (1977b): »Zelluloid-Punks«. In: Sounds, H. 9, S. 6.
Anonymus (1978): »Punk: Nadel im Ohr, Klinge am Hals«. In: Der Spiegel, H. 4, S. 140-147.
Anonymus (1979): »Punk bis zum Untergang«. In: Sounds, H. 8, S. 6
Anonymus (1982): Guter Abzug. eine dokumentation der neuen deutschen musik, 1982
Bohrer, Karl Heinz (1978): »Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe«. In: FAZ, 13.04.1978, S. 25.
Büsser, Martin (2003): »›Es war kein britisches Klassen-Punk-Zeug‹. US-Punk und New Wave als Rock-Demontage«. In: NGBK (2003): 108-118.
Diederichsen, Diedrich (2007): »Intensity, Negation, Plain Language: Wilde Maler, Punk, and Theory in Germany in the ’80s«. In: Dominic Molon (Hg.): Sympathy for the Devil. Art and Rock and Roll since 1967, New Haven und London, S. 142-153.
Dr. Gonzo [Jörg Gülden] (1977a): Rez. zu Original Punk Rock [div. Interpreten]: »Live from The CBGB’s Club, New York«. In: Sounds, H. 1, S. 46.
Dr. Gonzo [Jörg Gülden] (1977b): Rez. zu Television: »Marquee Moon«. In: Sounds, H. 4, S. 64-65.
Dr. punk Gonzo [Jörg Gülden] (1976): Rez. zu Ramones: »Dto«. In: Sounds, H. 10, S. 80-81.
Gillig, Manfred (1977): »Viel Stunk um Punk«. In: Sounds, H. 2, S. 12.
Gross, Ulrike u.a. (Red.) (2002): Zurück zum Beton. Die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland 1977-’82, Köln.
Hartmann, Walter (1977): Rez. zu Patti Smith Group: »Radio Ethiopia«. In: Sounds, H. 3, S. 60 u. 62.
Hilsberg, Alfred (1978): »Krautpunk. Rodenkirchen is burning«. In: Sounds, H. 3, S. 20-24.
Hilsberg, Alfred (1979a): »Neue deutsche Welle. Aus grauer Städte Mauern«. In: Sounds, H. 10, S. 20-25.
Hilsberg, Alfred (1979b): »Aus grauer Städte Mauern (Teil 2). Dicke Titten und Avantgarde«. In: Sounds, H. 11, S. 22-27.
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Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags. Näheres zum Buch »Punk in Deutschland« hier.