Maschinenstürmer

Ursprünglich, so erfahren wir in S. Alexander Reeds Buch, beschrieb der Begriff »Industrial Music« eine Funktionalisierung normierter musikalischer Rhythmen im Dienste fordistischer Effizienzoptimierung: »Early in the twentieth century, ›Industrial Music‹ meant the music played for or performed by workers to ficilitate their labor« (S. 19). Es entbehrt also nicht einer gewissen Ironie, dass der Begriff ab Mitte der 1970er Jahre zum Synonym einer Subkultur wurde, die mittels radikal-transgressiver Thematiken und verstörender Klangarrangements auf größtmögliche Subversion abzielte.

Zwangsläufig muss eine Geschichte der Industrial-Kultur angesichts ihrer intellektuellen und ästhetischen Komplexität »beyond playlists« (S. 12) gehen. Ein Allgemeinplatz, sicherlich, doch er macht klar, dass diese Studie weit mehr leisten will, als die Historie eines Subgenres der Popmusik chronologisch abzuarbeiten. Sie will die kulturgeschichtliche Bestandsaufnahme einer Bewegung sein, die in ihrer musikalischen und performativen Ästhetik ebenso wie in ihrer Zeichen-, Körper- und Identitätspolitik auf eine radikale Dekonstruktion hegemonialer kultureller Ordnungen auf allen Ebenen abzielte:

»Industrial music’s ideologues […] in fact saw themselves as pan-revolutionary [Hervorhebung im Original]: language, gender identity, beauty, the ego, and logic itself were all prime für the chopping block.« (S. 7f.) Ursprünglich ging es bei Industrial um nichts Geringeres als die Demontage des kulturellen und gesellschaftlichen Gefüges der Industriegesellschaft durch eine radikale musikalische und performative Ästhetik.

Der allumfassende Radikalismus der ersten Generation der Industrial-Szene, die Mitte der 1970er die Bühne betrat, speiste sich aus zwei wesentlichen Einflussfaktoren. Zum ersten konnten sich ihre Protagonisten auf eine Reihe von formativen avantgardistischen Vorläufern berufen. Reed spricht hier neben Bewegungen wie dem Situationismus (S. 9ff.), Fluxus und der sich daraus entwickelnden »Mail Art«-Bewegung (S. 110ff.) vor allem dem italienischen Futurismus mit seiner technologieeuphorischen Apotheose der Maschine und ihrer Ästhetik (S. 21ff.) auf der einen, sowie William S. Burroughsʼ techno-paranoider Weltsicht und der daraus abgeleiteten Ästhetik des »Cut-Up« (S. 26ff.) auf der anderen Seite eine besondere prägende Bedeutung zu.

Aus diesen eigentlich im Widerspruch zueinander stehenden Betrachtungsweisen der modernen Welt speist sich die der Industrial-Kultur zu Grunde liegende und nie vollständig aufgelöste Ambivalenz gegenüber der »Maschine«, die dort gleichermaßen als Metapher für Kontrolle und Revolte fungiert.

Vom Futurismus hat Industrial unzweifelhaft die beinahe obsessive Faszination für Technologie übernommen, von Burroughs die Vorstellung einer großen, gesamtgesellschaftlich wirksamen »Control Machine«. Mit diesem Begriff beschreibt Burroughs das Räderwerk der normierenden gesellschaftlichen Institutionen, in denen das moderne Individuum mittels Sprache und Medien(technologie) im Sinne der herrschenden Ideologie »programmiert« wird.

Die dekonstruktivistische »Cut-Up«-Ästhetik der Industrialkultur wendet – in einem situationistischen »détournement« – diese Techniken gegen diese Programmierung: »This cutting and smashing is by no means a rejection outright of the viral agents of mind control – words, technology, belief – but instead it’s a reversal of these agents‘ powers upon themselves«. (S. 40)

Die Musiker von Throbbing Gristle – jener Proto-Industrial-Band, ohne die das Genre weder zu verstehen ist noch denkbar wäre – waren die ersten, die dieses ästhetische Programm in radikaler Konsequenz auf die Musik anwandten. Der intendierte Effekt ihrer kakophonischen Verstörungen lag im »bypassing, even destroying the ego, the last defense of internalized control machines. Attempting this kind of sublimation reveals a commitment to the politics of deprogramming […] but it also reveals in reverse that these musicians knew the totalizing role that their environment had played in shaping who they were« (S. 78).

Neben der avantgardistischen Tradition diagnostiziert Reed den Einfluss bestimmter urbaner Umfelder als den zweiten Hauptfaktor für die Entstehung der Industrialkultur. Dabei macht er drei Hauptschauplätze aus: den Norden Englands, Westberlin und San Francisco. Die Psychogeographie heruntergekommener Industriestädte wie Sheffield oder Manchester, geprägt von der in vielfacher Hinsicht gefährdeter Arbeit an der Maschine, Perspektivlosigkeit und sozialen Problemen, bot Mitte der 1970er Jahre den idealen Nährboden für wegweisende Bands des Genres (neben Throbbing Gristle wären hier z. B. Cabaret Voltaire oder Clock DVA zu nennen):

»That these bands came from industrial cities also makes sense, as they were closest to the real signs of industrialization, authoritarian control, and their negative effects.« (S. 61) Industrial erweist sich hier als eine dem Punk sehr verwandte subkulturelle Reaktion auf eine in der Krise stagnierte Gegenwart, aus deren Perspektive jedwede Zukunft blockiert erscheint.

Als Ort mit ähnlicher Endzeitstimmung kann Westberlin in dieser Zeit gelten, auch wenn dort die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen gänzlich andere sind. Die Stadt war ein einzigartiges, durch seine geographische Insellage mehr oder weniger in sich geschlossenes soziales Gebilde, in dem die Narben des Zweiten Weltkrieges deutlich länger und die Konfrontation der apokalyptischer Militärmaschinerien des Kalten Krieges weitaus spürbarerer waren als im restlichen Westdeutschland.

Während die Industrial-Bands der Bundesrepublik wie etwa P16.D4 aus Frankfurt oder Die Krupps aus Düsseldorf ohne eine besondere »relationship to a specific urban geography« (S.93) entstanden, spielte das »destruction-as-escape theme« (S. 87) in der klaustrophobischen Atmosphäre Westberlins der ausgehenden 1970er und frühen 1980er Jahre eine wesentliche Rolle für die gesamte subkulturelle Landschaft.

Hier verschmolz Hausbesetzerkultur, Avantgardekunst, (Post)Punk und Industrial zu einem »durg-fed dystopian pastiche that gave real urban echoes to a techno-ambivalent spirit of the age« (S. 92). Die Einstürzenden Neubauten, unzweifelhaft die bedeutendste Band des Berlin-Industrial, inkorporierten u.a. die Materialität dieser speziellen Umgebung in ihre Ästhetik, indem sie Beton, Metall und Baumaschinen als Instrumente nutzen und sich auf Fotos und in Videos oft in Fabrikruinen, unter Autobahnbrücken oder ähnlichen Kulissen inszenierten.

Für Reed ist die Gruppe die buchstäbliche Verkörperung der ökonomisch prekären, rauschbeseelten und permanent zwischen aggressiver Dynamik und lähmendem Stupor schwankenden Existenz der Westberliner Szene: »The pounding and banging that Einstürzende Neubauten is known for wasnʼt just the behavior of a band stuck in Berlin, but the presence of Berlin in their blood, inasmuch as the cityʼs understaffed police, secret slums, and slacker population redily encouraged drug use.« (S. 88)

Neben den Neubauten vergisst Reed nicht, auch die Bedeutung anderer wesentlicher Gruppen und Ereignisse – etwa die maßgeblich vom Spiritus Rector Wolfgang Müller geprägten Kollektive Die Tödliche Doris und die (absichtlich orthographisch falsch geschriebenen) Genialen Dilletanten bzw. das von Dimitri Hegemann 1982 veranstaltete »Berlin Atonal« Festival – zu betrachten (S. 90ff.)

In San Francisco, wo »West Berlinʼs year zero and northern Englandʼs response to working-class banality« (S. 97) weit entfernt waren, entwickelte sich die dortige Strömung des Industrial, so Reeds These, in erster Linie in Auseinandersetzung mit der alternativkulturellen Tradition der Bay Area, vor allem jener der 1960er Jahre.

Mochte eine Band wie Chrome noch eine Übergangsrolle einnehmen (»Chrome embraced the past while tripping into the future[.]« S. 99), zeigt Reed in Fallstudien (S. 100ff. ), wie Künstler wie Monte Cazazza , Z’EV oder Mark Pauline mit seinem Projekt Survival Research Laboratories sich durch die Verbindung von dissonanten Klangexperimenten, Schockelementen und extremen Performances von dem als naiv verstandenen Idealismus des Vorgängerjahrzehnts abzugrenzen versuchten.

Mitte der 1980er Jahre hatte sich Industrial als Genre etabliert und wurde zunehmend auch von den Mainstream-Musikmedien wahrgenommen. Eine zunehmende Inkorporation von Rock- und Dance-Elementen markierte das Ende des »reinen« Experimentalismus der frühen Jahre und machte Industrialmusik auch für ein breiteres Publikum konsumierbarer (S. 128f.).

Dennoch zögert Reed an diesem Punkt von einer vollständigen Vereinnahmung einer einst widerständigen Subkultur durch den Popdiskurs zu sprechen. Vielmehr sieht er in der zweiten Generation eine »explicitly political appropriation of pop, which can include parody, but which usually instead of mocking popular music uses and recontextualizes it to assert social commentary about that pop and the culture that consumes it. In doing so, it also presents the industrial artist as knowing and empowered: he or she can do pop without being pop« (S. 129).

Der hochkomplexen und teilweise kontrovers diskutierten Frage der »Industrial Politics« hat Reed einen eigenen Abschnitt des Buches gewidmet. So hat etwa der Flirt mancher Genreprotagonisten mit totalitären Ästhetiken – manifestiert etwa durch die »heartstopping pseudo-fascist visual vocabulary« (S. 75) von Throbbing Gristles performativen Inszenierungen oder die provokative Appropriation autoritär anmutender Propagandabilder durch die slowenische Band Laibach – dem Industrialgenre wiederholt den Vorwurf eingebracht, zumindest latent faschistisch zu sein.

Die Ursache dafür verortet Reed in einem grundlegenden Dilemma der Industrialkultur. Sie zeichnet sich durch eine rein destruktive Tendenz »simply to critique and rear down authority rather than to verbalize a utopian replacement for it« (S. 186) aus, wobei diese Kritik mit bewusster Ambivalenz formuliert wird.

Das führt zu der paradoxen Konsequenz, dass gerade das détournement totalitärer Zeichen, das in radikaler Weise an anarchistisches und anti-autoritäres Denken appelliert, als autoritäre Geste (miss)verstanden werden kann: »[F]ans get off on the musicʼs supposed political extremism because they feel safe in their belief that these bands are secretly on ›their side‹« (S. 186).

Solche Interpretationen werden nicht zuletzt dadurch begünstigt, dass Industrial ein überwiegend »weißes« und »männliches« Genre ist. Reed unterstellt keinen programmatischen Rassismus, aber eine strukturelle Ignoranz gegenüber ethnischer Differenz (S. 206ff.).

Aller Kontroversen zum Trotz setzte sich der Marsch in den Mainstream in den 1990er Jahren fort, als unter dem vagen Sammelbegriff der »Alternative Music« eine Reihe von vormals rand- und wiederständigen Musikstilen bei einem breiten Publikum in Mode kamen.

Der treibende Motor dieser Entwicklung war, vor allem in den USA, das Plattenlabel WaxTrax! Records (zu seiner Geschichte s. S. 231-254), aus dessen Umfeld – neben vielen anderen Gruppen – Bands wie Ministry und vor allem die Nine Inch Nails emergierten, deren  Erfolge bald auch unter den Major Labels einen regelrechten »gold rush on industrial bands« (s. 262) auslösten.

Trotz dieser Mainstreamisierung will Reed sein Buch als eine »musical reinvigoration rather than a eugolgy« (S. 305) verstanden wissen. In seinem mit dem Titel »Is There Any Escape for Noise?« überschriebenen »Postscript« (S. 305-319) geht er der Frage nach dem politischen Potential der panrevolutionären Dissonanzen des Industrialgenres im Vielklang einer scheinbar hierarchiefreien postmodernen Pop(ulär)kultur nach und gibt sich hoffnungsvoll:

»Thereʼs actually no indication that its political tools of détournement and dérive ever stopped working; instead, industrial musicʼs crisis of relevance both in pop and politics comes from a bad miscalibration of those tools« (S. 315).

Wenn die »Control Machines« der postindustriellen Kontrollgesellschaften anders funktionieren als jene der modernen Industriegesellschaften, an denen die Industrialkultur ursprünglich zu schrauben begann, kann ihr subversives Potential nur durch permantentes Nachjustieren ihrer Demontagewerkzeuge aufrechterhalten werden:

»To become effective once more in revealing and reversing the meanings of controls [sic!] signs, to undermine mediated communication and governance through ambiguity, confusion and anger, industrial music needs to take on contemporary and specific signs« (S. 315).

Diese Ablehnung einer (sub)kulturpessimistischen Perspektive ist sicherlich nicht zuletzt der Affinität des Autors zu seinem Gegenstand geschuldet. Reed ist nicht nur, wie er selbst sagt, »wholly biased by a personal affection for industrial music« (S. 305), er ist vielmehr selbst ein Protagonist der Szene, die er in »Assimilate« untersucht. Neben seiner Tätigkeit als Musikwissenschaftler an verschiedenen amerikanischen Universitäten ist er selbst Musiker und hat mit seinem Industrialprojekt »ThouShaltNot« mehrere Alben veröffentlicht.

Als teilnehmender Beobachter hat Reed ein neues Standardwerk »seines« Genres vorgelegt, das vor allem durch seinen Material- und Kenntnisreichtum überzeugt. Auch wenn seine Kombination von kulturwissenschaftlicher Interpretation und musikwissenschaftlicher Strukturanalyse ausgewählter Stücke den Lesefluss gelegentlich etwas stört, ist es ihm gelungen, die Industrialkultur in ihrer gesamten Komplexität abzubilden und damit eine Lücke zu schließen.

Denn anders als der zeitgleich entstandene Punk ist Industrial in der Forschungsliteratur bisher vergleichsweise stiefmütterlich behandelt worden. Wollte man sich mit dieser Subkultur auseinandersetzen, bedurfte es bis vor kurzem noch ausdauernder Recherchen in akademischen Zeitschriftendatenbanken oder der detaillierten Lektüre von Büchern, die den Protagonisten der Szene einige verstreute Seiten widmeten.

Exemplarisch seien hier etwa Wolfgang Müllers im vergangenen Jahr erschienene und höchst lesenswerte Chronik »Subkultur Westberlin 1979-1989. Freizeit«, Théo Lassours »Berlin Sampler« (2009) oder Simon Reynolds »Rip it up and start again« (2006) genannt.

Doch seit dem von V. Vale und Andrea Juno im Jahr 1983 im Rahmen der legendären RE/Search-Reihe herausgegebenen »Industrial Culture Handbook« (weitgehend ein Interviewband mit den damals maßgeblichen Protagonisten der Szene, ergänzt durch einige einordnende Texte) hat man ein Überblickswerk zu dieser höchst heterogenen Subkultur lange Zeit vermisst.

Einen ersten Versuch einer umfangreichen historischen Studie hat Bret D. Woods im Rahmen seiner Abschlussarbeit an der Florida State University unternommen. Diese bisher nur online erschienene Arbeit trägt den Titel »Industrial Music for Industrial People: The History and Development of an Underground Genre«, ist auch von Reed rezipiert worden und sei an dieser Stelle als Ergänzung zu »Assimilate« empfohlen.

 

Bibliografischer Nachweis:
S. Alexander Reed
Assimilate – A Critical History of Industrial Music
New York 2013
Oxford University Press
ISBN 978-0-19-983260-6
361 Seiten

 

Florian Zappe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Englische Philologie der Georg-August-Universität Göttingen.