Zur Konkurrenz medialer Wahrnehmungs- und Vertrauensordnungen

[zuerst unter dem Titel »Sherlocked. Zur Konkurrenz medialer Wahrnehmungs- und Vertrauensordnungen in der BBC-Serie Sherlock« erschienen in: Jonas Nesselhauf/Markus Schleich (Hg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts?, LIT Verlag: Berlin u.a. 2014, S. 241-264]

„Most people blunder round this city and all they see are streets and shops and cars. When you walk with Sherlock Holmes, you see the battlefield.“ – Mycroft Holmes, „A Study in Pink“ (S1.01)

Technische Medien stellen seit der Erfindung des elektronischen Sehens, sei es analog oder digital, Ordnungskonzeptionen von und für die Welt dar. Sie lassen sich als Dispositive visueller Realitätskonstruktion beschreiben, die Sichtbarkeit als zentrales und dominantes Kriterium von Weltkonstitution etablieren. Der Argumentation Peter Spangenbergs¹ folgend, verspricht das elektronische Sehen durch „Allgegenwart [und] Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung“ (Spangenberg: 207) bei gleichzeitiger Distanzeinhaltung eine „Transparenz des technischen Sehens“ (Ebd.), die eine quasi göttliche Perspektive impliziert. Zudem weisen die Bilder spätestens seit dem Aufkommen des HDTV eine neue optische Dimension auf, die zuweilen reale Erfahrungen außerhalb des technischen Sicht- barkeitsdispositivs an Intensität zu übertrumpfen vermögen. Daraus folgt, dass sich massenmediale Erzählungen durch ihre unentrinnbare Visualität beglaubi gen, deren Allpräsenz eine kritische Distanzierung erschwert:

„Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben wissen, wissen wir durch die Massenmedien. […] Andererseits wissen wir so viel über die Massenmedien, daß wir diesen Quellen nicht trauen können.“ (Luhmann 2004: 9)

Dieses Paradox beschreibt die Begrenzungen und Manipulationsmöglichkeiten der vorherrschenden Ordnung des technisch-medialen Sehens.

Die BBC-Serie Sherlock — kreiert von Steven Moffat und Mark Gatiss, mit Benedict Cumberbatch als Sherlock Holmes und Martin Freeman als Dr. Watson — entwirft mit der Adaption und Transformation des Doyle’schen Sherlock in die massenmediale Gegenwart unter innovativem bildästhetischem Einsatz neuer Medien ein Panorama alternativer Ordnungen des Sehens, die innerhalb des audiovisuell organisierten Mediums der Fernsehserie verhandelt werden.

Anhand der Figuren Sherlock Holmes, John Watson² und deren Widersacher Jim Moriarty lassen sich drei verschiedene Wahrnehmungsordnungen aufzeigen, die sich im Fall von John und Sherlock gegenseitig affirmieren, im Fall von Sherlock und Moriarty entsprechend der Figurenkonstellation miteinander konkurrieren. Somit ist zudem die Verhandlung von Liebe und Freundschaft verbunden, die als Vertrauensordnungen wie die Ordnungen des Sehens Realität und damit Authentizität in Frage stellen. Dabei wird der Liebe, die als ein Spiel mit romantischen Liebescodes inszeniert wird, die Vertrauensordnung der Freundschaft entgegengesetzt, die durch einen authentischen Umgang mit diesen Codes begründet wird.

Diese Aspekte erweisen sich schließlich als selbstreflexive Dimension der Serie, indem sie das eigene Medium des Fernsehbildes, den gegenwärtigen Einsatz technischer Medien in Bezug auf Liebeskommunikation und visuelle Welt- strukturierung sowie die Bedingungen und Grenzen des Detektivgenres auf narrativer und bildästhetischer Ebene verhandelt.

Wahrnehmungsordnung I: Sherlock — „You do see, you just don’t observe“

Die Serie Sherlock präsentiert erstmals in der Tradition der Sherlock Holmes-Verfilmungen auf bildästhetische Weise die Wahrnehmungsperspektive von Sherlock Holmes. Sie etabliert keine narrative Vermittlungsinstanz,³ sondern konfrontiert den Zuschauer unmittelbar mit der Perspektive Sherlocks: Dessen Wahrnehmung weicht von der gesellschaftlich konventionellen Wahrnehmung ab und stellt eine kognitive wie soziale Herausforderung dar. Als selbstbezeichneter „high-functioning sociopath“ („A Study in Pink“⁴: 57:55 min.) ist er gleichermaßen Fremdkörper in der Gesellschaft und Bürge für eine unbestechliche Wahrnehmung, die frei von Interessensmanipulationen ist: Seine schnelle Auffassungsgabe funktioniert losgelöst von physiologisch-ökonomischen sowie psychischen Perspektivierungen, die unter dem Stichwort der ‚selektiven Wahrnehmung‘ subsumiert werden können. Die überwiegende Ausblendung seines sozialen Fürsorgesystems sowie seine ungewöhnliche Strukturierung von Wissen machen Sherlock zu einem unbestechlichen Beobachter.
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Er bezeichnet sein Gehirn als „hard drive“ (GG: 04:39 min.), das nur mit nützlichen Informationen zu füllen ist. In seinem Fall heißt dies: Nützlich für die Lösung eines Falles. Sherlock folgt damit einem streng pragmatizistischen Denkansatz, wie er bei Charles Sanders Peirce zu finden ist.⁵ Diese auf einer rationalistisch-aufklärerischen Weltvorstellung basierende Konzeption der Figur Sherlocks bedient somit die Genrekonvention des Detektivs als für die Zeichenlektüre zuständigen Interpretanten, der unabhängig von seiner gesellschaftlichen Position allein der Wahrheitssuche verpflichtet ist. Dabei ist die Kriminalerzählung konstitutiv durch die Konkurrenz zweier Erzählungen, der Verbrechens- und der Aufklärungsgeschichte, definiert:

„Das unlösbare Verbrechen fungiert als destabilisierendes Ereignis, denn das Normensystem und die Lebensregeln der Gemeinschaft haben sich an einem entscheidenden Punkt als zu schwach erwiesen und sind damit diskreditiert. Anders gesagt, die ‚narrative‘ Unfähigkeit seitens der offiziellen Repräsentanten der Gesellschaft, ihre Unfähigkeit, die Verbrechensgeschichte aufzudecken und zu erzählen, stellt die Geltung der allgemeinen Ordnung in Frage. An dieser Stelle übernimmt der Detektiv den Fall, beginnt mit einer Reihe eingehender Untersuchungen und identifiziert am Ende den Täter. Seine Auflösung erklärt er in der Regel in aller Länge. So wird also durch die Entwicklung der zweiten Geschichte die fehlende erste Geschichte im Detail rekonstruiert und bekanntgemacht.“ (Hühn: 239)

Der Detektiv als „a bearer of truth“ (Knight: 12) verbürgt die Unfehlbarkeit seiner Lektüre. Mit seinem Wiedererzählen der Ereignisse stellt er die alte, durch das Verbrechen unterbrochene Ordnung wieder her. Bedeutend ist dabei die zugrundeliegende Struktur, nach der dem Detektiv als unbestechlichem Repräsentanten einer meist als höhere Ordnung gedachten Weltanschauung voll und ganz zu vertrauen ist. Er verbürgt Werte wie gut und böse, wahr und falsch, sowie die Möglichkeit zu deren Unterscheidbarkeit — er repräsentiert damit ein aufklärerisches Weltverständnis. Sherlock fungiert aber gerade nicht als Normträger: Was wir an ihm schätzen, seine Unbestechlichkeit und Brillanz, hat seine ‚Unmenschlichkeit’ und Kälte zur Bedingung. Sein zentraler Antrieb ist demnach auch nicht allein die Suche nach Wahrheit, sondern vielmehr der unbedingte Drang, seinen Geist zu beschäftigen und sich nicht zu langweilen. In dieser Uneindeutigkeit stabilisiert und destabilisiert die Figur Sherlock das Schema des Detektivgenres gleichermaßen.

Aufgrund dieser reibungslosen, sachdienlichen Informationsverarbeitung kann man Sherlock Holmes als Hochgeschwindigkeitsapparat bezeichnen. Action wird daher in Sherlock nicht nur durch tatsächliche Handlungen, Verfolgungsjagden und Schauplatzwechsel inszeniert, sondern auf intellektuell-kognitiver Ebene ebenso ausagiert wie filmästhetisch hör- und sichtbar gemacht. Hörbar wird seine Wahrnehmung durch verbale Highspeed-Deduktionen, denen beim ersten Schauen beziehungsweise Hören schwer zu folgen ist. Diese bekommt der Zuschauer unvermittelt zum augenblicklichen Mitvollzug präsentiert. Sichtbar wird Sherlocks Wahrnehmung zusätzlich zur immens beweglichen Kamera durch die Einblendung von Text im Bild, der seine rasanten verbalen Ausführungen begleitet und damit seinen Wahrnehmungsverlauf sowie den daraus resultierenden Gedankengang visualisiert.⁶ Innerhalb der Serie sind drei verschiedene Formen von Texteinblendungen zu finden: Sherlocks Beobachtungen, die Kombinatorik seines Denkens (Vgl. Sherlocks „mind palace“, HoB: 01:09:59 min.) sowie textuelle Komponenten von Medien.

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Der konsequente Einsatz dieser Inserts stellt eine bildästhetische Neuheit dar und macht die Serie zu einer Art ‚Sherlock Holmes 2.0‘. Statt den vorherrschenden Ordnungen des Sehens der technischen Medien zu folgen, stellen Sherlock und das durch die Texteinblendungen erweiterte Filmbild eine eigene Ordnung des Sehens dar. Bildästhetisch unterläuft dies, was Gilles Deleuze unter dem Rückgriff auf Henri Bergson ein Klischee nennt:

„Genau das ist aber ein Klischee: Ein sensomotorisches Bild von der Sache. Nach Bergson nehmen wir die Sache oder das Bild nie vollständig wahr; wir nehmen immer weniger wahr, nämlich nur das, was wir — aus wirtschaftlichen Interessen, ideologischen oder Glaubenshaltungen und psychologischen Bedürfnissen — wahrzunehmen bereit sind. Wir nehmen also normalerweise nur Klischees wahr. Wenn unsere sensomotorischen Schemata blockiert sind oder zerbrechen, kann jedoch ein anderer Bildtypus auftauchen: das rein optisch-akustische Bild, das nur Bild ist, ohne Metapher zu sein.“ (Deleuze 1997: 35)

Die akustisch und visuell präsentierten Deduktionen zeigen Sherlock Holmes als Informationsquelle und als GPS: Über ihn hat der Zuschauer Zugriff auf digital gespeicherte Informationen⁷ sowie auf dessen scharfsinnig arbeitenden Verstand. Er ist daher herausgefordert, das Filmbild auf mehreren Ebenen einer parallelen Lektüre⁸ zu unterziehen und des Multitaskings fähig zu sein, wenn er nicht den Großteil der Deduktionen Sherlocks verpassen möchte.

Die stark autonome und bewegliche Kamera, welche die Ausführungen Sherlocks in Form von extremen Nahaufnahmen, Schrägsichten und schwindelerregenden Zooms als Minikamerafahrten vollzieht, wirkt dabei standpunktlos als wäre sie nicht länger an eine, in diesem Fall Sherlocks Perspektive gebunden und Ausdruck einer solchen, sondern als denke sie selbst. Diese Beobachtung lässt sich mit Deleuze als ‚Kamerabewusstsein‘ beschreiben. Die Kamera ordnet, so Deleuze, die Beschreibung eines Raumes den Funktionen des Denkens unter. Es ist keine einfache Unterscheidung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven, dem Realen und dem Imaginären, es ist im Gegenteil ihre Unentscheidbarkeit, die im Begriff ist, die Kamera mit einer reichen Menge von Funktionen auszustatten und eine neue Konzeption des Bildfeldes und ihrer Rekadrierung auszubilden. Eine Vorahnung Hitchcocks wird sich erfüllen: Kamera-Bewusstsein. (Deleuze 1997: 38)

An die Begriffe ‚Bewegungs-Bild‘ und ‚Zeit-Bild‘ von Deleuze anknüpfend, entwirft die Serie Sherlock filmische Denkbilder,⁹ die, indem sie eine eigenständige Qualität entwickeln, Sherlocks Perspektive darstellen: Beide, Sherlock und die Bildästhetik seiner Wahrnehmungsordnung in Form der Denkbilder, überfordern den Zuschauer durch ihre Komplexität. Diese aber verbürgt zugleich deren Authentizität. John Watson bringt dies auf den Punkt, wenn er auf die Zweifel hin, Sherlock sei ein Betrüger und habe sein Dasein als Meisterdetektiv nur erfunden, kontert: „Nobody could fake being such an annoying dick all the time.“ (GG: 55:33 min.) Der Zuschauer vertraut also dem Filmbild, weil er Sherlock Holmes vertraut. Durch die starke Bindung an die Perspektive Sherlocks kann er sich der nicht korrumpierten Medien und Bilder beziehungsweise der Beschränkung ihrer Manipulation auf die Nutzung und das falsche Spiel der Figuren unter- und miteinander zunächst sicher sein.¹⁰

Vertrauensordnungen: Liebe und Freundschaft

Das Vertrauen des Zuschauers in Sherlock Holmes resultiert jedoch nicht ausschließlich aus den Denkbildern, sondern funktioniert auch über die Wahrnehmungsordnung John Watsons und dessen Freundschaft zu Sherlock. Diese Vertrauensordnung wird in „A Scandal in Belgravia“ (S2.01) mit einem Liebesspiel kontrastiert, das maßgeblich über Codes — die zum einen im herkömmlichen Sinn Zugangsregelungen und zum anderen im Luhmannschen Sinn Kommunikationsanweisungen bezeichnen¹¹ — sowie Handys und deren Manipulation inszeniert wird.

(A) „The Game is on“ — Das gefährliche Spiel mit (Liebes-)Codes

Es ist kein Zufall,¹² dass Sherlock Holmes und Irene Adler, ‚the Woman‘ oder ‚Dominatrix’, wie sie sich selbst nennt, aufeinandertreffen. Als ebenbürtige Gegenspielerin Sherlocks steht sie nicht nur in enger Verbindung zu Jim Moriarty, der ihr in seiner Funktion als consulting criminal in ihrem Ansinnen, „to play the Holmes boys“ (SiB: 01:19:19 min.),¹³ beratend zur Seite steht; sie verfügt zudem über ähnliche Fähigkeiten wie Sherlock, die sie allerdings strikt zu ihrem eigenen Vorteil einsetzt. Diese Ebenbürtigkeit wird bildästhetisch inszeniert, indem das erste Aufeinandertreffen der beiden qua Fotografien ebenso wie die Vorbereitungen auf das erste reale Treffen gegengeschnitten werden. Letzteres eröffnet das Machtspiel zwischen Sherlock und Irene als ein Verkleidungs- und Demaskierungsspiel in bester Manier der Galanterie (Vgl. Luhmann 1982: 97f.), das zudem durch die Schnittfolge und die wechselnden Kommentare der beiden als verbaler Machtkampf präsentiert wird. Irenes Pointe, „[disguise] is always a selfportrait“ (SiB: 25:37 min.), wird durch ihr „battle dress“ (SiB: 23:17 min.) auf die Spitze getrieben, denn an ihrem nackten Körper gleiten Sherlocks analysierende Blicke ab, er kann sie nicht lesen, was ihn in der folgenden Konversation zum ersten Mal überhaupt ins Stottern bringt — dies ist allerdings kein Zeichen plötzlicher Verliebtheit, wie man meinen könnte (Vgl. Schneider: 48-52), vielmehr ist es das Versagen dessen, was Sherlock am meisten liebt: Sein Vermögen der Deduktion.¹⁴

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Während sich Irene ohne Weiteres Zugang zu Sherlocks Handy verschaffen kann, ist der Zugriff auf ihr ‚camera-phone‘,¹⁵ den Sherlock im Auftrag Mycrofts und des Buckingham Palace beschaffen soll, doppelt versperrt: Anhand ihrer Körpermaße, das einzig an ihr Ablesbare, gelangt er zwar in ihren Safe, das darin befindliche ‚camera-phone‘ bleibt jedoch qua Passwort unzugänglich. Das Machtspiel zwischen den beiden wird also maßgeblich anhand von Codes und Handys ausagiert: Als Zugangsregelungen stellen diese Codes entscheidende Knotenpunkte im detektivischen Diskurs dar und werden über das Handy als Objekt in Form des ‚camera-phones‘, das mit einem Passwort verschlüsselt und gleichzeitig Träger von Daten wie des Bond-Air-Codes¹⁶ ist, verhandelt; gleichzeitig ist die Kommunikation in diesem Diskurs seitens Irene anhand des „symbolisch generalisierte[n] Kommunikationsmedium[s]“ (Luhmann 1982: 24) Liebe codiert. Irene individualisiert im Zuge dessen Sherlocks SMS-Klingelton in einer Art und Weise, die zwar die kommerzielle und damit serielle ‚Customisation‘ von Mobiltelefonen sowie die Praxis von Liebespaaren aufnimmt, spezielle Klingeltöne für den jeweils anderen zu installieren, diese aber gleichzeitig ironisiert: Es ist ihr Stöhnen, das fortan den Eingang ihrer SMS auf Sherlock Holmes‘ Handy anzeigen wird. Sie dringt damit in seinen Privatbereich ein, was er gewähren lässt, denn er verändert den Klingelton nicht; gleichzeitig suggeriert dies John und Mrs. Hudson eine romantische Verbindung zwischen Irene und Sherlock.

Jene wissen jedoch zunächst nicht, dass Sherlock auf die zahlreichen SMS von Irene nicht antwortet: Das widerspricht nicht nur seiner selbst erwählten bevorzugten Kommunikationsmethode, sondern auch dem Kommunikationscode Liebe, dessen Irene sich hier bedient. Ihre SMS beinhalten immer wieder dieselbe Aufforderung: „Let’s have dinner“ (SiB: 54:30 min.). Sie spielt dabei mit einer der Praktiken romantischer Liebe schlechthin: Dem Rendezvous (Vgl. Illouz: 78-101). In einem später stattfindenden Gespräch zwischen John und Irene, in dem sie ihm die SMS, die sie an Sherlock gesendet hat, vorliest, wird die Qualität dieser Kommunikation deutlich (SiB: 54:39-54:59 min.):

JOHN: You flirted with Sherlock Holmes?!
IRENE: At him. He never replies.
JOHN: No, Sherlock always replies, to everything. He’s Mr Punchline. He will outlive
God trying to have the last word.
IRENE: Does that make me special? JOHN: I don’t know, maybe.
IRENE: Are you jealous?

Es ist jedoch weder für Sherlock noch John oder den Zuschauer klar, ob Irene diese Kommunikation ernst meint, was ihr tatsächliches Interesse ist und ob man ihr vertrauen kann: Dass sie ein Spiel spielt, weiß Sherlock — „she loves to play games“ (SiB: 01:02:56 min.) — doch ist innerhalb dieses Spiels Authentizität nicht auszumachen. Daher verweigert sich Sherlock diesem medialen Liebesspiel und es bedarf schließlich der Inszenierung ihres Todes und einer Gabe, um seine Aufmerksamkeit zu erhalten. Sie kündigt ihren Tod an, indem sie ihm das ‚camera-phone‘, das ihr Leben, also ihre Sicherheitsgarantie ist, an Weihnachten als Geschenk verpackt zukommen lässt.¹⁷ Auch dies ist ein Spiel mit dem romantischen Liebescode, was sowohl über den Aspekt des Fests der Liebe und der Gabe, als auch anhand Sherlocks Analyse des Geschenks von Molly Hooper deutlich wird: „[She] has love on her mind.“ (SiB: 43:06 min.)

Ab diesem Zeitpunkt wird die Narration maßgeblich über das ‚camera-phone‘ gesteuert: Es ist eine Art Black Box, um die alles kreist, denn es wird nicht mit ihm, sondern immer nur über dieses Handy kommuniziert; es ist passwortgeschützt und mit Sprengstoff versehen — ein quasi heiliger Gegenstand, der ‚gefunden und zur Königin getragen’ werden muss.¹⁸ Entsprechend dem delikaten Gut in seinem Speicher ist dieses Handy kein Serienmodell, sondern ein Vertu Constellation Quest, eine Sonderanfertigung im Wert von knapp 20.000 britischen Pfund. Es ist damit materiell wie ideell hochgradig exklusiv, auratisiert und begehrt — dennoch oder gerade deswegen zirkuliert es ab diesem Zeit- punkt permanent zwischen Sherlock, Mycroft, Mrs. Hudson und Irene.

Nachdem Irenes Tod als vorgetäuscht aufgeklärt wurde, findet Sherlock sie eines Tages schlafend in seinem Bett. Dieser neuerliche Einbruch in seine Privatsphäre bereitet die erste von zwei Verführungsszenen vor, die Irene im Rahmen ihres Spiels inszeniert. In der ersten Szene haben beide unterschiedliche Ziele: Sherlock versucht, Irene den Zugangscode zum ‚camera-phone‘ zu entlocken, zwei Fehlschläge hat er dabei schon hinnehmen müssen; Irene hingegen begehrt von Sherlock die Entschlüsselung des auf diesem ‚camera-phone‘ befindlichen Bond-Air-Codes. Auf diesen Spielzug Irenes lässt sich Sherlock schließlich ein: Getrieben davon, seine intellektuelle Überlegenheit zu beweisen, entziffert er den Bond-Air-Code in atemberaubender Geschwindigkeit. Die Verführung in dieser Szene kulminiert bildästhetisch im Zoom auf einen Wangenkuss Irenes, der gleichzeitig ein Judaskuss ist und dessen Dauer mit der Zeit, die Sherlock für die Dechiffrierung des Codes braucht, zusammenfällt. Gleichzeitig wird die Szene jedoch durch Johns Bemerkung „Hamish. […] If you were looking for baby names“ (SiB: 01:06:17 min.) ironisiert.

Die Dechiffrierung dieses Codes hat fatale Folgen, die Sherlock offenbar nicht kalkuliert hat: Indem Irene die Lösung direkt an Jim Moriarty per SMS weitergibt, ist damit das Bond-Air-Projekt von Mycroft gescheitert.¹⁹ Als dessen „biggest security leak“ (SiB: 01:17:03 min.) und von Irene zum „Junior“ (SiB: 01:16:45 min.) degradiert, hat Sherlock nicht nur seinen Ruf aufs Spiel gesetzt und seinem Nemesis Moriarty zu einem Etappensieg verholfen, sondern scheint obendrein das Machtspiel mit Irene verloren zu haben. In der entscheidenden Szene der Episode ist jedoch gerade der Name Jim Moriarty das Stichwort, das Sherlock aufhorchen und dem Sieg Irene Adlers widersprechen lässt (SiB: 01:19:48-01:20:08 min.):

SHERLOCK: I said no. Very, very close, but no. You got carried away. The game was too elaborate, you were enjoying yourself too much.
IRENE: There’s no such thing as too much.
SHERLOCK: Oh, enjoying the thrill of the chase is fine. Craving the distraction of the game, I sympathise entirely, but sentiment? Sentiment is a chemical defect found in the losing side.

Das Spiel Irenes ist deshalb zu elaboriert, weil der ersten Verführungsszene eine zweite folgt, die in dem Sinne nicht notwendig ist, weil Irene zu diesem Zeitpunkt schon hat, was sie wollte: Die Entschlüsselung des Bond-Air-Codes. In der zweiten Verführungsszene — dem Liebescode entsprechend am Kaminfeuer inszeniert — fragt Irene Sherlock nicht nur nach seinen bisherigen sexuellen Erfahrungen, sondern wiederholt auch ihre Frage aus den SMS: „Mr Holmes, if it was the end of the world, if this was the very last night, would you have dinner with me?“ (SiB: 01:11:34 min.)

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Die physische Präsenz gibt ihr Gelegenheit zu etwas, das die Kommunikationsform SMS verhindert: Körperlichen Kontakt. Sie legt ihre Hand auf Sherlocks, was er dazu nutzt, ihren Puls zu fühlen und ihr gleichzeitig tief in die Augen zu sehen. Daran kann er schließlich die Effekte des zu elaborierten Spiels ablesen: Die Inszenierung einer Kommunikation entsprechend dem Liebescode gerät für Irene insofern außer Kontrolle, als dass sie gegen dessen Effekt nicht immun ist. Sie wird Opfer ihrer eigenen Inszenierung, da im Umgang mit dem Liebescode ein Authentizitätsproblem lauert: Der Kommunikationscode kann Gefühle nicht nur simulieren, er kann sie auch zuallererst produzieren (Vgl. Luhmann 1982: 23, 54).²⁰ Das Problem der Dichotomie von arbiträren Zeichen und subjektiven Gefühlen, die die Wahrhaftigkeit in der Liebeskommunikation grundlegend in Frage stellt, wird in „A Scandal in Belgravia“ nicht nur durch die Inszenierung des Liebesspiels über digitale Medien und Codes potenziert, sondern gleichzeitig auch zum Lösungsansatz für Sherlock: Irenes Gefühle haben sich in Körperzeichen manifestiert, die im Ver- gleich zu Worten schwieriger vorzutäuschen sind und denen deshalb eher vertraut werden kann: Ein beschleunigter Puls und geweitete Pupillen verraten Irene in der einzigen Situation, in der Sherlock sie berührt. Wie die anderen Codes Irenes ist also auch der Zugang zu ihrem ‚camera-phone‘ an ihrem Körper abzulesen (SiB: 01:20:59-01:21:48 min.):

SHERLOCK: I imagine John Watson thinks love is a mystery to me but the chemistry is incredibly simple and very destructive. When we first met, you told me that disguise is always a self-portrait. How true of you. The combination to your safe, your measurements, but this [Das ‚camera-phone‘, Anm. d. V.], this is far more intimate. This is your heart and you should never let it rule your head. You could have chosen any random number and walked out of here today with everything you’ve worked for. But you just couldn’t resist it, could you? I’ve always assumed that love is a dangerous disadvantage. Thank you for the final proof. [Währenddessen hat er das Passwort in das ‚camera-phone‘ eingegeben]
IRENE: Everything I said, it’s not real. I was just playing the game.
SHERLOCK: I know. And this is just losing. [Sherlock dreht das Handy zu Irene, auch für den Zuschauer wird das Passwort sichtbar: I AM SHER-LOCKED]

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Bei diesem Passwort handelt es sich signifikanterweise um Sherlocks Name, der auf Irenes entscheidende Schwäche verweist: Ihre Gefühle für Sherlock Holmes. Die Art und Weise, wie Sherlock ihre Niederlage und damit seine Rehabilitation inszeniert, ist auch eine Verführungsszene, allerdings mit negativen Vorzeichen: Dass er ihren Puls gemessen und damit Klarheit über ihre Gefühle erlangt hat, lässt er sie wissen, indem er die körperliche Kontaktaufnahme Irenes wiederholt. Doch jetzt ist er es, der sie um Gnade bitten lässt, und der Einladung zum Abendessen erteilt er endgültig eine kühle Absage. Aus dem Machtspiel mit Irene Adler geht Sherlock Holmes — anders als in der Doyle’schen Erzählung — eindeutig als Sieger hervor.

Doch ist Sherlock immun gegen das Spiel mit Liebescodes? Ja und nein. Denn den Reizen Irene Adlers, die aus ihrer intellektuellen Ebenbürtigkeit erwachsen, ist er nicht gänzlich abgeneigt. Dies zeigen sowohl seine offensichtliche Trauer angesichts ihres angeblichen Todes, die vor allem über die Musik inszeniert wird,²¹ als auch das Ende von „A Scandal in Belgravia“: Zum einen rettet er Irene in Karachi das Leben, ohne dass dies begründet wird. Bemerkenswert ist hierbei, dass Sherlock die Schutzfunktion des ‚camera-phone‘ übernimmt, indem er sie vor dem Tod bewahrt. Und wenn das ‚camera-phone‘, wie Sherlock sagt, nicht nur ihr Leben, sondern auch ihr Herz ist, offenbart sich damit konsequenterweise der affektive Charakter seines Verhältnisses zu Irene. Zum anderen besteht er darauf, das aller Passwörter und Daten entledigte ‚camera-phone‘ von ihr behalten zu dürfen, und verwahrt es in einer Schublade in 221B Baker Street. Dass sich das Begehren Sherlocks nicht auf Körper oder Sexualität sondern auf den Intellekt richtet,²² ist der Grund, warum sich Irene von Anfang an für ihn interessiert: „Brainy is the new sexy.“ (SiB: 26:49 min.)²³ Sherlock hat damit in Irene eine ebenbürtige Spielpartnerin für das gefunden, was ihm Lust bereitet — im Gegensatz zu fast allen anderen erkennt sie ihn in seinen Idiosynkrasien an. Dies wird in der Episode visuell inszeniert, indem er sie an einen Tatort in Form einer ‚frozen reality‘ (Vgl. SiB: 27:41 min. und 34:47 min.) in seinen ‚Denkraum‘ mitnimmt. Dieser exklusive Zugang wird nur ihr gewährt, nicht einmal John darf in dieser Art daran teilhaben — es ist sozusagen ihr exklusiver Liebesdiskurs. Daraus resultiert zwar kein Vertrauen, aber immerhin Interesse an ihr und eine Art ‚sentiment‘, das ihn etwas von ihr physisch in Besitz nehmen lassen möchte:²⁴ Irene Adler ist für Sherlock Holmes genauso einzigartig wie es das ‚camera- phone‘ als Handy-Objekt ist.

(B) „ I don’t have friends, I’ve just got one“ — Der Fall John Watson

Die Begegnung zwischen Sherlock Holmes und John Watson folgt zunächst aus einer ökonomischen Mangelsituation heraus — keiner der beiden kann sich eine Wohnung in London allein leisten — und folgt damit dem „Startmechanismus Zufall“ (Luhmann 1982: 180). John Watson, Kriegsveteran und Arzt mit ‚posttraumatic stress disorder‘ und dem daraus resultierenden Problem, niemandem vertrauen zu können, avanciert in kürzester Zeit nicht nur zum Mitbewohner, sondern auch zum besten Freund Sherlock Holmes. Wie ist das möglich?

Als die beiden das erste Mal aufeinandertreffen, arrangiert durch Johns alten Studienfreund Mike Stamford, hat das Handy von Sherlock keinen Empfang, Mike hat keines dabei, woraufhin John ihm seines zur Nutzung anbietet — auch dies folgt dem Prinzip Zufall. Die Überreichung des Handys führt zu einer Reihe von Verblüffungen Johns durch Sherlock, an deren Ende die in Frage stehende Mitbewohnerschaft gar nicht diskutiert wird — Sherlock signalisiert sein eigenes Einverständnis genauso unmittelbar wie er jenes von John voraussetzt.

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Beim Treffen in 221B Baker Street am nächsten Tag geht Sherlock noch einen Schritt weiter und engagiert John als seinen Assistenten.

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Während der Taxifahrt zum Tatort wird offenbar, warum Sherlock John einen für ihn ungewöhnlichen Ver- trauensvorschuss gewährt: Nachdem Sherlock anhand von Johns Handy dessen gesamte Familiengeschichte deduziert und dargelegt hat, reagiert John anders als alle anderen (StiP: 20:47-21:02 min.):

JOHN: That was amazing.
SHERLOCK: Do you think so?
JOHN: Of course it was. It was extraordinary, quite extraordinary. SHERLOCK: That’s not what people normally say.
JOHN: What do people normally say?
SHERLOCK: Piss off!

Die Individualität Sherlock Holmes‘ ist derart einzigartig, dass es zwangsläufig zum Problem der Inkommunikabilität kommt (Vgl. Luhmann 1982: 54). John jedoch ist begeistert vom consulting detective und seinen Fähigkeiten — er toleriert die Idiosynkrasien Sherlocks nicht nur, sondern lässt sich darauf ein, er bestätigt und genießt sie meistens auch (Vgl. Luhmann 1997: 346). Sherlock hat damit in John ein einzigartiges Individuum gefunden, das auf seine Individualität nicht ablehnend reagiert. Indem sich beide in ihrer Individualität derart ergänzen, folgen sie damit, initiiert durch den Zufall, dem romantischen Liebescode. Dementsprechend ist es wenig verwunderlich, dass Sherlock John noch in derselben Nacht gleich zwei Mal zum Essen einlädt. Das gemeinsame Dinner mit Sherlock Holmes ist genau das, worum Irene Adler vergeblich gebeten hat — und es wird stets nur John zuteil.

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Das Zitat einer romantischen Situation wird offen durch Angelo, den Inhaber des italienischen Restaurants, in das Sherlock und John einkehren, angesprochen und zugleich ironisiert, indem er John für Sherlocks Date hält. Es ist augenfällig, dass sowohl Angelo als auch Mrs. Hudson sowie Mycroft und Irene Adler unmittelbar die Besonderheit der Beziehung zwischen Sherlock Holmes und John Watson wahrnehmen und sich nicht anders zu helfen wissen, als eine homosexuelle Verbindung anzunehmen. Es handelt sich dabei jedoch nicht nur um einen Running Gag, wie Carlen Lavigne behauptet (Vgl. Lavigne 2012: 13; 22), sondern ist Grundlage der exklusiven Qualität dieser Freundschaft: Im Kontrast zur Beziehung mit Irene, bei der es nur um das Spiel mit Liebescodes und Authentizität geht, erhält die Freundschaft zwischen Sherlock und John eine Fundierung durch den romantischen Liebescode, wodurch sie nicht nur exklusiv, sondern auch authentisch, das heißt, nicht korrumpierbar ist.²⁵

Daraus entwickelt sich schließlich im Zuge des ersten Falles, den die beiden miteinander lösen, ein Konzept des ‚caring‘, des Sich-Sorgens und Sich-Kümmerns. Sherlock sorgt durch die erste gemeinsame Verfolgungsjagd durch London dafür, dass John sein psychosomatisches Hinken verliert, John wiederum rettet Sherlock das Leben, indem er den mordenden Taxifahrer erschießt, als Sherlock gerade dabei ist, eine eventuell tödliche Pille einzunehmen. Die ge- meinsamen Erlebnisse im Rahmen der Detektivarbeit, die in ihrem Gefahrenpotential und dem damit verbundenen Nervenkitzel die Grenzen üblicher Freundschaftsunternehmungen überschreiten, schweißen die beiden umso enger zusammen — auch dies, wenn man so will, ein Effekt des Liebescodes (Vgl. Illouz: 56). Darüber hinaus wird ein weiterer klassischer Topos der romantischen Liebe bedient, wenn beide dazu bereit sind, füreinander zu sterben: John offeriert dies in der Pool-Szene mit Moriarty in „The Great Game“, Sherlock inszeniert in „The Reichenbach Fall“ seinen Tod, um Johns Leben zu retten.

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Am Ende der ersten Episode, als Detective Inspector Lestrade Sherlock nach dem möglichen Schützen befragt, legt dieser in üblicher Manier seine Deduktionen dar — bis sein Blick auf John fällt: Er bemerkt, dass er gerade niemand anderen als John beschreibt und unterbricht seine Deduktion sofort, das heißt, er stellt seine Sorge um John über das, was er am meisten liebt: Seine Denkmethode, seine Deduktionen und deren Darlegung. Dies ist bemerkenswert, weil es die Szene der Entlarvung Irenes in „A Scandal in Belgravia“ kontrastiert und in dieser Form keiner anderen Figur in Sherlock zuteil wird. Damit ist bereits am Ende der ersten Episode nicht nur die Freundschaft mit Sherlock Holmes, sondern auch die damit verbundene Sonderstellung John Watsons etabliert.

Wahrnehmungsordnung II: John Watson — „You’re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.”

John nimmt allerdings nicht nur für Sherlock, sondern auch für die anderen Figuren sowie für den Zuschauer eine Sonderstellung ein, und avanciert damit zur eigentlichen Neuerung der Serie: Er ist nicht nur ein ‚sidekick‘, sondern als „conductor of light“ (HoB: 53:10 min.) ebenbürtiger Partner Sherlocks. Als Kriegsveteran und Militärarzt teilt er den ‚thrill‘ der kriminalistischen Jagd, als traumatisierter Kriegsheimkehrer steht er außerhalb der Gesellschaft, was ihn an der Wahrnehmungsordnung Sherlocks partizipieren lässt. Mycroft bringt dies auf den Punkt: „You’re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.“ (StiP: 40:10 min.)

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Auch das Interesse Sherlocks an John ist unkorrumpiert, er gewährt ihm einen für ihn ungewöhnlichen Vertrauensvorschuss. Und während alle anderen auf Sherlock mit Unverständnis und Ablehnung reagieren, existiert für John das Problem der Inkommunikabilität der Individualität Sherlocks nur bedingt. Weil er Zugang zu seiner Welt hat, ist er Übersetzer und Vermittler zwischen Sherlock und der Gesellschaft — er etabliert in Bezug auf Sherlock eine Ordnung des Vertrauens (StiP: 38:42-38:48 min.):

MYCROFT: Could it be that you’ve decided to trust Sherlock Holmes of all people?
JOHN: Who says I trust him?
MYCROFT: You don’t seem the kind to make friends easily.

John ist weder auf eine mediale Inszenierung Sherlocks angewiesen noch verfällt er dem Wahrnehmungsparadigma der technischen Medien, vielmehr setzt er diesem ein eigenes kulturelles Muster des Vertrauens entgegen, das auf Unsichtbarkeit basiert, weil es sich abseits jeglicher medialer Vermittlung begründet. Dieses Vertrauen verliert auch in „The Reichenbach Fall“ seine Gültigkeit nicht. Da John die zentrale Identifikationsfigur für den Zuschauer ist, überträgt sich sein bedingungsloses Vertrauen in Sherlock auf diesen: Weil John Sherlock vertraut, vertraut ihm auch der Zuschauer.

Obgleich John nicht mehr wie bei Doyle die narrative Instanz darstellt, übernimmt er auf intradiegetischer Ebene gleichwohl erzählende Funktion. So generiert John durch seinen Blog²⁶ zuallererst eine mediale Inszenierung Sherlocks, die anfangs in der positiven Verbreitung der faszinierenden Fähigkeiten Sherlocks besteht. Doch mit dem Fortgang der Serie verselbstständigt sich die mediale Inszenierung, Johns Blog spielt Sherlocks Freunden und Feinden die merkwürdigen Eigenheiten Sherlocks²⁷ in die Hände: Was als Bewunderung seinen Anfang nahm, wird zur Gefährdung Sherlocks durch die rapide Steigerung seiner Bekanntheit, durch falsch verstandene Heroisierung²⁸ und durch die Preisgabe von Informationen. Dies bereitet den Schauplatz für das mediale Spiel von Jim Moriarty vor.

Wahrnehmungsordnung III: Moriarty — „I’m the storyteller.“

Sherlocks Widersacher Moriarty treibt die diegetische Welt durch sein mediales Inszenierungsspiel an den Rand des Kollapses. Seine Mediennutzung gleicht der einer göttlichen Omnipräsenz und bedient eine Angstversion des ‚big brother is watching you‘ der digitalen Medien.²⁹ Schon in „A Study in Pink“ wird Moriarty als größter Fan Sherlocks bezeichnet (Vgl. StiP: 01:06:44 min.), dessen Namen er aber nur erfahren kann, indem er dem sterbenden Taxifahrer Schmerzen zufügt. In den folgenden Episoden referieren die Figuren auf ihn wie auf ein gottgleiches Wesen, dessen Namen man nicht ausspreche (Vgl. StiP: 01:17:12 min.), das nur durch „whispers“ (GG: 01:11:33 min.) zu erfahren sei: Die Erzählungen über Moriarty gleichen dem Bekenntnis von Gläubigen.

Moriarty selbst tritt erst in „The Great Game“ (S1.03) persönlich in Erscheinung. Doch bevor es zum großen Showdown der beiden Widersacher kommt, bedient er sich verschiedener Medien, um mit Sherlock in Kontakt zu treten. So nutzt er Geiseln, um die an Sherlock gerichteten Rätselaufgaben verlesen zu lassen. Seine göttliche Allpräsenz wird im Satz „I like to watch you dance” (GG: 38:13 min.) ins Teuflische verkehrt. Den ersten physischen Auftritt hat er konsequenterweise nicht als er selbst, sondern als „Jim from IT“ (GG: 01:24:03 min.) — einer Figur, die sich mit der Entwicklung von Computercodes auskennt.

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Die Verkörperung eines Computerspezialisten weist auf die letzte bisher ausgestrahlte Episode voraus. „The Reichenbach Fall“ (S2.03) inszeniert auf bildlicher³⁰ Ebene Moriartys mediale Allmacht, die sich jedoch am Ende der Episode als Lüge erweist: Er verfügt über einen digitalen Code, mit dem er sich in jedes Computersystem der Welt einhacken kann. Dies ermöglicht ihm, wie durch die rasante Schnittfolge erzählt wird, in die Bank of England, den Tower of London und das Pentonville Prison gleichzeitig einzubrechen.

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Diese Inszenierung absoluter medialer Allgewalt gipfelt in der Erschaffung der Identität des fiktiven Schauspielers Rich Brook, als der sich Moriarty ausgibt und in der Konfrontation mit Sherlock unter Rückgriff auf mediale Speichermedien mit den Worten „I’m on TV. I’m on kids TV. I’m the Storyteller. […] I’m the Storyteller. It’s on DVD.“ (RF: 01:00:43 min.) rechtfertigt.³¹ So wird Moriartys Auftritt von langer Hand durch konkurrierende Erzählungen und den Einsatz verschiedener Medien vorbereitet.

Damit verhandelt „The Reichenbach Fall“ auf selbstreflexive Weise den Einsatz ihres eigenes Mediums, des Filmbilds, virtueller und analoger Medien im Allgemeinen sowie die Verwendung von etablierten Schemata der Detektivgeschichte im Besonderen, ist doch „die Geschichte des Kriminalgenres […] auf einer bestimmten Ebene durch wachsende Zweifel an der Möglichkeit gekennzeichnet, die Geschichte überhaupt […] erzählen“ (Hühn: 239) zu können. Oder anders formuliert: Es geht nicht länger um die Verbrechensgeschichte — Moriartys Einbrüche in das Gefängnis, die Bank of England und den Tower of London —, vielmehr wird die sich auf der Metaebene entwickelnde erzählerische Konkurrenz, welche die oppositionelle Struktur von Verbrechen und Aufklärung, von Bösewicht und Meisterdetektiv in Frage stellt, zum zentralen Gegenstand der Episode. Rich Brook soll von Sherlock Holmes angeheuert worden sein, um lediglich den Bösewicht Moriarty zu spielen, so Moriartys intrigante Geschichte, die er an die Nachwuchsjournalistin Kitty Riley verkauft:³² In Wahrheit habe nicht Moriarty, sondern Sherlock all die Verbrechen, die er als einziger aufklären konnte, begangen. Am Schluss dieses brillant eingefädelten Märchens steht der Selbstmord Sherlocks: Dieser soll die Geschichte von der Erfindung Moriartys durch Sherlock zweifelsfrei, das heißt physisch konsequenzenreich, beglaubigen, indem er den Übertritt von der Ebene der bloßen (Zeitungs-)Erzählung, des ‚fairytales‘, wie Moriarty es formuliert, in die Wirklichkeit als intradiegetische Metalepse voll- zieht. Sherlock ist gezwungen, seinen Tod zu inszenieren, um seinen Freunden das Leben zu retten.³³

Moriarty erweist sich damit nicht nur als König medialer Inszenierung,³⁴ sondern darüber hinaus als Herrscher über das Narrativ: Er ist intra- und extradiegetische Figur gleichermaßen. Bildästhetisch wird dies durch seine Interaktion mit dem Insert einer SMS untermauert: In „A Scandal in Belgravia“ pustet er einen eingeblendeten SMS-Text, der als Bildphänomen extradiegetische Information für den Zuschauer darstellt und nicht Teil der intradiegetischen Welt ist, weg. Hier erfolgt eine Metalepse, welche den Rahmen der filmischen Fiktion sprengt. Sherlocks Bemerkung vor Gericht,³⁵ Moriarty sei keine Person, unterstreicht die Ambivalenz der Figur: „James Moriarty isn’t a man at all. He’s a spider. A spider at the centre of a web. A criminal web with a thousand threads and he knows precisely how each and every single one of them dances.“ (RF: 16:09 min.) Moriarty ist daher als Prinzip rhizomatisch-medialer Vernetzung lesbar, das der starken Subjektposition des Detektivs Sherlock eine oppositionelle Weltkonstruktion entgegenstellt: Nicht Menschen, sondern Strukturen bestimmen die Gesellschaft. Zugleich sind Taten beziehungsweise deren Spuren nicht mehr bis zu einzelnen Menschen zurückzuverfolgen, sondern verlieren sich im Dickicht virtueller Datensätze ebenso wie sich die narrativen Ebenen der Diegese vermischen.

Diese narrative Finte schlägt sich in „The Reichenbach Fall“ von Beginn an auf der bildästhetischen Ebene nieder, so dass dem wesentlichen Medium der Serie, dem Filmbild, nicht länger zu trauen ist.³⁶ Die ersten Einstellungen nach dem Prolog zeigen in zeitlicher Raffung John und Sherlock bei öffentlichen Anlässen, bei denen Sherlock für seine Verdienste ausgezeichnet wird. Den Bildern folgen stets Einblendungen von Zeitungsseiten mit einschlägigen Überschriften. Dass die Zeitungsseiten in einer Blende zur Seite schwenken und, indem sie sich an eine Häuserfassade anschmiegen, den Blick auf Baker Street freigeben, vollzieht bildästhetisch die Ununterscheidbarkeit von Realität und Medialität nach. Die konkurrierenden Erzählungen manifestieren sich im Filmbild und korrumpieren dieses durch die Unentscheidbarkeit ihrer Authentizität. Dass das analoge Medium Zeitung in „The Reichenbach Fall“ einen so großen Stellenwert erhält, mag der noch immer vorherrschenden Meinung geschuldet sein, dass analoge gegenüber digitalen Medien vertrauenswürdiger seien.³⁷

So bedienen sich auch die anderen zum Einsatz kommenden konkurrierenden Erzählungen Moriartys traditioneller und wirkmächtiger Genres. Zunächst kommt in „The Reichenbach Fall“ dem Motiv des Märchens mit seinem Anspruch an das Wunder(bare) als Konkurrenz zur aufklärerischen Perspektive Sherlocks große Bedeutung zu. Die Hinweise, die zu den von Moriarty entführten Kindern führen, sind Elemente aus dem Märchen Hänsel und Gretel. Zuvor schon betont Moriarty gegenüber Sherlock: „Every fairytale needs a good old fashioned villain.“ (RF: 22:37 min.) Die Rolle des ‚villain‘ hat Moriarty für sich selbst vorgesehen und weiß um dessen Bedeutung, wenn er zu Sherlock sagt: „You need me, or you’re nothing. Because we’re just alike, you and I.“ (RF 22:42 min.)

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Im Allmachtsglauben, der den Zuschauer zunächst dazu verleitet,³⁸ von der Existenz eines universalen Computercodes überzeugt zu sein, spiegelt sich das metaphysische Bedürfnis nach dem Glauben an das Ominöse, Wunderbare, Allmächtige des Märchens und zeugt gerade nicht von einem aufgeklärten Umgang mit den technischen Medien.

Eine weitere Erzählung Moriartys beglaubigt sich durch den genrespezifischen Rückgriff auf die mittelalterliche Artusepik. Die „story of Sir Boast-A-Lot“ (RF: 45:31-47:11 min.), stellt eine Parodie auf die Ritter der Tafelrunde dar. Sherlock muss die Erzählung auf einer Taxifahrt verfolgen. Dort ist nach der Unterbrechung des Shopping-TVs Moriarty zu sehen, der sich vor gemalten Wolken und Blitzen sowie einem Vorhang als Märchenonkel, wie sein alter ego Rich Brook als ‚story teller‘ präsentiert. Diese Szene wird in einer Parallelmontage mit Bildern von Lestrade, seinem Freund und polizeilichen Ansprechpartner bei Scotland Yard, durchsetzt, der im Begriff ist, der Rede seiner Mitarbeiter, Sherlock habe die von ihm gelösten Verbrechen selbst begangen, Glauben zu schenken.

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Derart von Moriarty seines Rufs und alternativer Handlungsmöglichkeiten beraubt, ist Sherlock gezwungen, seinerseits zu schauspielern, um in der finalen Szene³⁹ seinen eigenen Tod für und vor Moriarty, beziehungsweise dessen Scharfschützen, die auf John, Lestrade und Mrs. Hudson angesetzt sind, zu inszenieren. So überlistet Sherlock Moriarty mit dessen Methoden. Er trägt seinen Sieg über Moriarty jedoch nicht allein durch seine intellektuelle Unbestechlichkeit davon, sondern muss sich einer gegenüber Werten gänzlich indifferenten performativen medialen Inszenierungslogik bedienen, die Kognition und mediale Mimikry gleichermaßen vereint. Dem Zuschauer wird dadurch zum ersten Mal die Perspektive Sherlocks verweigert. Er ist auf sich gestellt und den durch die Episode installierten sichtbaren Ordnungen verschiedener medialer Diskurse und Erzählungen ausgesetzt. „The Reichenbach Fall“ wird im wahrsten Sinn des Wortes zum unentscheidbaren Bilderrätsel.

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„There are two types of fans“ vs. #ibelieveinsherlock

Der radikalen Verunsicherung angesichts konkurrierender und manipulativer Wahrnehmungsordnungen tritt in der Realität eine Bewegung entgegen, wie es sie zuletzt vor 120 Jahren gab, als Arthur Conan Doyle die Figur Sherlock Holmes in den Reichenbachfällen sterben ließ: Das Sherlock-Fandom⁴⁰ begegnet dem manipulativen Bilderrätsel mit einem quasireligiösen Glaubensakt,⁴¹ der sich aus Vertrauen und Liebe⁴² speist: Mit Projekten wie We believe in Sherlock⁴³ möchte die Fandomgemeinschaft aktiv die Identität Sherlocks restituieren und für ihn einstehen, dafür hat sie ein starkes moralisches Korrektiv ausgebildet.

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Glaube, Liebe und Hoffnung bringen das Fandom vor allem auf Plattformen wie Tumblr und Twitter zusammen, die trotz der prinzipiellen Offenheit des Internets hermetisch ist: Wer dort nicht medial unterwegs ist, kann den Fandomdiskurs nicht verstehen. Gleichzeitig kommt es jedoch immer wieder zu Übertritten in die Realität jenseits der Virtualität, womit der Fandomdiskurs in Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen einen utopischen Charakter der Grenzüberschreitung aufweist: Fotografien von Bekenntnissen wie ‚Moriarty was real‘ oder ‚I believe in Sherlock‘ auf öffentlichen Toiletten und Mauern, Flugblätter,⁴⁴ die an Zäunen und Litfaßsäulen hängen, die Versammlung von Fans an Originaldrehorten wie Speedy’s Café oder St. Barts Hospital zeugen davon.⁴⁵

Diese in die reale Welt übergetretenen Akte bleiben für den nicht Eingeweihten unverständlich und etablieren das Fandom als Geheimbund in einer realen Welt, der sich gegen die Fälschungen einer fiktionalen Welt auflehnt:⁴⁶ Der Konkurrenz medialer Wahrnehmungsordnungen wird damit eine reale Vertrauensordnung entgegengesetzt.

 

 

Anmerkungen

¹ Spangenberg vertritt die These, „dass der Evolutionsstand der Kommunikationstechnologien als ein wichtiger Aspekt in die Wirklichkeitskonstruktion der Gesellschaft eingeht und dass im Falle der audiovisuellen Medien sich dies an sozialen Operationen der Wahrnehmung, die normalerweise allein den psychischen Systemen zugerechnet werden, beobachten lässt.“ (Spangenberg: 209)

² Eine der zentralen Neuerungen der Serie ist die Nähe zwischen Sherlock Holmes und John Watson, die sich erstmals in einer Verfilmung beim Vornamen nennen — ein Umstand, den die deutsche Synchronisation nicht adäquat umzusetzen weiß, lässt sie die beiden sich siezen.

³ Sowohl in den Geschichten von Doyle als auch in den meisten der bisherigen Filmadaptionen ist John Watson die narrative Instanz, so dass der Blick auf Sherlock Holmes bisher stets ein vermittelter war. Eine Ausnahme ist die Guy Ritchie-Adaption von 2009. Dort wird dem Zuschauer Einblick in die Wahrnehmung Sherlock Holmes‘ durch Slowmotion-Szenen gewährt, denen dieselbe Szene in normaler Geschwindigkeit folgt. Dabei sind allerdings nur die ersten beiden Kampfszenen von seiner Off-Stimme begleitet, um den Zuschauer in seine antizipierende Perspektive einzuführen.

⁴ Die einzelnen Episoden der Serie werden im Folgenden anhand von Siglen angegeben: Erste Staffel: „A Study in Pink“ (S1.01, StiP), „The Blind Banker“ (S1.02, BB), „The Great Game“ (S1.03, GG); Zweite Staffel: „A Scandal in Belgravia“ (S2.01, SiB), „The Hounds of Baskerville“ (S2.02, HoB), „The Reichenbach Fall“ (S2.03, RF).

⁵ „Solche und alle Begründungen beruhen auf der Vorstellung, dass, wenn man sich um bestimmte Arten von Willensakten bemüht, man entsprechend bestimmten erzwungenen Wahrnehmungen unterliegen wird. Diese Art von Erwägung, vor allem dass bestimmte Weisen des Verhaltens bestimmte Arten unvermeidlicher Erfahrungen nach sich ziehen, nennt man praktische Erwägungen.“ (Peirce, CP 5.9)

⁶ Sherlock kommuniziert bevorzugt per SMS — „I prefer to text” (StiP: 09:39 min.) — und wird daher über dieses Medium in die Serie eingeführt.

⁷ So sind in „The Hounds of Baskerville“ (S2.02) beispielsweise Informationen, die Sherlock aus einem gehackten Computer erhält, gerade nicht auf dem Computerbildschirm, sondern lediglich durch die Spiegelung auf Sherlocks Gesicht zu sehen (Vgl. HoB: 01:13:58 min.).

⁸ Laut Deleuze wird das Filmbild mit dem Einbruch des Tonfilms mehrdeutig, da sich der Sprechakt in Form des ‚Fabulierens‘ (Vgl. Deleuze 1997: 322f.) vom Bild und von der Figur potentiell lösen kann und seine Zuordnung wie auch seine Bedeutung ambivalent werden. Es muss nicht mehr nur gesehen, sondern gelesen werden. (Vgl. ebd.: 294). Dem audiovisuellen Bild wohnt daher potentiell ein „Riss[es]“ (Ebd.: 343) inne, es ist in sich gespalten. Mit dem Einsatz von Texteinblendungen verschiedener Art in das Filmbild wird in Sherlock diese Spaltung um eine Dimension vermehrt (Bild plus Ton plus Text) und die Komplexität des Bildes erhöht.

⁹ Bei Deleuze ist die Entwicklung eines Bildes, das „tatsächlich Gedanke werden, zu denken anfangen“ (Deleuze 1995: 288) müsste, im ‚mentalen Bild’ (Vgl. ebd.) angelegt. Das zentrale Moment des Übergangs vom ‚Bewegungs-’ zum ‚Zeit-Bild’ ist der sogenannte ‚sensomotorische Bruch’ (Vgl. Deleuze 1997: 221). Dieser bedeutet die Handlungsunfähigkeit der Filmfiguren angesichts von unüberschaubar werdenden Situationen: eine sensomotorische Reaktion wird unmöglich. In einer ähnlichen Situation der Überforderung befindet sich der Zuschauer in Sherlock. Im Gegensatz zur Konzeption des Zeit-Bildes bei Deleuze wird durch den Einsatz von Akustik und Text die Narration in Sherlock jedoch nicht unterbrochen, sondern lediglich um verschiedene Komponenten und Komplexitätsgrade gesteigert.

¹⁰ Die in den ersten Episoden eingeführten Medien stehen bis einschließlich „The Hounds of Baskerville“ (S2.02), selbst wenn sie von Moriarty genutzt werden, in einem gezähmten Verhältnis zur diegetischen Welt der Figuren und jener extradiegetischen des Zuschauers: In „A Study in Pink“ (S1.01) fungiert das Handy sowohl in seiner Funktion als ‚Mephone‘ mit GPS-System als auch in seiner bloß physischen Präsenz beziehungsweise Absenz als Indiz, das zuletzt zum Mörder führt. In „The Great Game“ (S1.03) konfiguriert das Handy die narrative Struktur des Verbrechens und ist intradiegetischer Gegenstand, mit dem Anrufe des Kidnappers entgegengenommen werden.

¹¹ Nach Niklas Luhmann „ist das Medium Liebe selbst kein Gefühl, sondern ein Kommunikationscode, nach dessen Regeln man Gefühle ausdrücken, bilden, simulieren, anderen unterstellen, leugnen und sich mit all dem auf die Konsequenzen einstellen kann, die es hat, wenn entsprechende Kommunikation realisiert wird.“ (Luhmann 1982: 23)

¹² In Liebe als Passion behauptet Niklas Luhmann, dass ein Zufall reicht, um Kommunikation in Gang zu setzen und damit potentiell Liebe zu erzeugen (Vgl. Luhmann 1982: 180). Signifikanterweise ist es nicht die Beziehung zwischen Irene und Sherlock, die diesem Prinzip folgt, sondern jene zwischen Sherlock und John. Vgl. dazu den anschließenden ‚Fall John Watson’.

¹³ Irene inszeniert ein Spiel sowohl mit Sherlock als auch Mycroft Holmes, indem sie von letzterem ihre Sicherheit durch kompromittierende Fotografien auf ihrem ‚camera-phone‘ erpressen möchte und ersterem im Rahmen eines Spiels mit Liebescodes die Dechiffrierung eines Codes, den sie nicht entziffern kann, entlockt.

¹⁴ Vgl. Sergeant Donovans Erklärung zur Motivation Sherlocks, Kriminalfälle zu lösen: „He gets off on it.“ (StiP: 31:58 min.)

¹⁵ Dieses Handy steht im Zentrum der Narration der Episode und wird dort durchweg so genannt, um es von den anderen Handys abzugrenzen.

¹⁶ Es handelt sich dabei um ein Projekt Mycrofts: Ähnlich der Erzählung von Coventry im Zweiten Weltkrieg wollte Mycroft das Glücken des Terroranschlages mittels eines „flight of the dead“ (SiB: 01:14:26 min.) nur vortäuschen und besagten Terroranschlag dadurch abwehren. Der Code verschlüsselt Datum, Abflugsort und die Nummer (007) des Flugs.

¹⁷ Wobei nicht klar ist, ob tatsächlich die Notwendigkeit für sie besteht, zu verschwinden; es erscheint wahrscheinlicher, dass sie ihren Tod nur inszeniert, um das Interesse Sherlocks an ihr und an ihrem Spiel aufrecht zu erhalten. Es handelt sich also um die Inszenierung der Inszenierung ihres Todes. Dazu gehört auch, dass es sich bei dem ‚camera-phone‘ eventuell nur um einen panoptischen Effekt handelt: Es muss nichts weiter an „secrets and pictures and scandals that could topple your whole world“ (SiB: 01:16:51 min.) darauf gespeichert sein — es reicht die bloße Behauptung deren Existenz, für die die Bilder mit dem Mitglied der königlichen Familie lediglich Köder waren, um die beiden Holmes-Brüder ins Spiel zu bringen. Irene gibt dies in der finalen Konfrontation mit Mycroft zu: „Telling you would be playing fair.“ (SiB: 01:18:14 min.)

¹⁸ Da Sherlock diesen Fall im Auftrag des Buckingham Palace bearbeitet, kommentiert er die Entnahme des ‚camera-phones‘ aus Irenes Safe mit: „Well, that’s the knighthood in the bag.“ (SiB: 31:54 min.)

¹⁹ Mycroft bringt daher auch Sherlocks Versagen auf den Punkt: „That’s all it takes: One lonely naive man desperate to show off, and a woman clever enough to make him feel special. […] In the end, are you really so obvious? Because this was textbook. The promise of love, the pain of loss, the joy of redemption. Then give him a puzzle and watch him dance.“ (SiB: 01:15:36-01:16:15 min.)

²⁰ Die Macht des Codes, ‚unwahrscheinliche Kommunikation wahrscheinlich zu machen‘ (Vgl. Luhmann 1982: 21), erscheint umso signifikanter angesichts der Homosexualität Irenes (Vgl. SiB: 55:17 min.). Zudem verweist dies abermals auf den exklusiven Charakter der Beziehung: Sherlock Holmes stellt auch hier – wie für John Watson – die Ausnahme dar.

²¹ Die Musik, die Sherlock intradiegetisch komponiert, wird extradiegetisch im Soundtrack zum Motiv für Irene.

²² Wenn Mycroft ihn warnt: „Don’t be alarmed. It’s got to do with sex“, antwortet Sherlock: „Sex doesn’t alarm me.“ (SiB: 18:32 min.) Dies ist wörtlich zu nehmen, weil es an seinem Interesse und Begehren schlichtweg vorbeizielt. Was ihn allerdings erregt, ist das Machtspiel mit Irene: „Oh, a power play. A power play with the most powerful family in Britain. Now, that is a dominatrix. Oh, this is getting rather fun, isn’t it?“ (SiB: 20:23 min.)

²³ Vgl. Daniela Otto: „‚Brainy is the new sexy’ — Zur Erotik des Denkens in Sherlock.’ In: <http://www.medienobservationen.lmu.de/artikel/tv/tv_pdf/otto_sherlock.pdf> (Abgerufen am 31.12.2013).

²⁴ Das Behalten eines Handys aus Gründen des ‚sentiment‘ ist etwas, von dem sich Sherlock in „A Study in Pink“ noch klar abgrenzt: „If she’d left him, he would have kept it. People do. Sentiment.“ (StiP: 20:10 min.)

²⁵ In einem im August 2013 veröffentlichten Trailer zum BBC-Programm Original British Drama wird der romantische Topos von Romeo und Julia angesprochen, wenn Sherlock zu John sagt: „The thrill of the chase, the blood pumping through your veins, it’s just the two of us against the rest of the world.“ Vgl.: <http://www.bbc.co.uk/programmes/p01fyfds> (Abgerufen am 31.12.2013).

²⁶ Vgl. <http://www.johnwatsonblog.co.uk>. Diese tatsächlich existierende Webseite gehört in eine Reihe medialer Übertritte der Serie in die Realität: Dazu gehören beispielsweise Irenes Twitter Account (<https://twitter.com/thewhiphand>) und Sherlocks Homepage The Science of Deduction (<http://www.thescienceofdeduction.co.uk>).

²⁷ Dies zeigt sich im Gespräch mit Lestrade, wenn dieser bekennt: „Of course I read his blog! We all do. Do you really not know that the Earth goes round the Sun?“ (GG: 12:30 min.).

²⁸ Sherlocks Weigerung, als Held wahrgenommen zu werden, reflektiert und sieht voraus, dass Heldentum in Zeiten massenmedialer Informationsverbreitung eine reine Inszenierung darstellt und nur allzu leicht ins Gegenteil umschlagen kann: „Don’t make people into heroes, John. Heroes don’t exist, and if they did, I wouldn’t be one of them.” (GG: 50:23 min.).

²⁹ Dass Sherlocks Bruder Mycroft Holmes nicht minder beängstigend in die Serie eingeführt wird, kann hier nur erwähnt werden. Als „[t]he most dangerous man you’ve ever met“ (StiP: 44:12 min.), so die Beschreibung Mycrofts durch Sherlock, liefert Mycroft seinen Bruder letztendlich durch Informationsvergabe an Moriarty an diesen aus. Als Angestellter der britischen Regierung kann Mycroft nicht nur Überwachungskameras manipulieren, sondern auch Bankautomaten personalisieren, und stellt damit einen zunächst und nur scheinbar positiven, allmächtigen Gegenpol zu Moriarty dar.

³⁰ Wir sehen mehrfach, wie Moriarty ein App-Icon — eine Krone, ein Häftling hinter Gitterstäben sowie ein Sparschwein — auf seinem Handydisplay berührt, woraufhin sich die Icons in Zahlenkolonnen verwandeln und aus dem Handydisplay tretend den ganzen Bildschirm einnehmen. So entsteht der Eindruck, man tauche in die virtuelle Datenwelt ein. Tatsächlich aber werden dadurch SMS-Nachrichten an Moriartys Komplizen verschickt, die den Beginn der Operationen einleiten (vgl. RF: 01:11:08 min.).

³¹ Eine Bemerkung Sherlocks im Prequel zur dritten Staffel liest sich wie ein Kommentar dazu: „Only lies have detail.“ („Many Happy Returns“: 05:58 min.)

³² Kitty Riley stellt sich Sherlock bei deren erster Begegnung als Fan vor. Damit wird der Begriff des Fans zum Ausweis falschen Anhängertums, das, wie Kitty Riley, keineswegs „trustworthy“ (RF: 15:08 min.) ist, war doch Moriarty zu Beginn der Serie ebenfalls als Fan bezeichnet worden: „SHERLOCK: There are two types of fans. […] Catch me before I kill again, type A. […] KITTY RI- LEY: What’s type B? SHERLOCK: Your bedroom’s just a taxi ride away.“ (RF: 13:05 min.)

³³ Auf John, Mrs. Hudson und Greg Lestrade hat Moriarty Scharfschützen angesetzt, die Sherlocks Freunde töten, wenn er sich nicht vom Dach des St. Barts Hospitals in den Tod stürzt.

³⁴ So lässt er sich zu Beginn von „The Reichenbach Fall“ festnehmen, nachdem er sich in die Insignien des britischen Königshauses eingekleidet hat und auf dem Thron mit Krone und Zepter auf die Polizei wartet.

³⁵ In Fankreisen findet sich die Theorie, dass Moriarty keine Figur im herkömmlichen Sinn sei, sondern vielmehr das Internet darstelle. Vgl. <http://www.borncareful.tumblr.com/post/59979823278> (Abgerufen am 31.12.2013).

³⁶ Die Episode beginnt mit Johns Besuch bei seiner Psychotherapeutin und ist als Rückblende konzipiert. Nach dieser Einleitung können wir keinem der präsentierten Bilder mehr uneingeschränkt Glauben schenken. Dies ist sowohl dem Erinnerungsvermögen Johns, der durch die Rahmung zur perspektivischen Referenz für „The Reichbach Fall“ wird und am Ende selbst hinfällt, bevor er den toten Sherlock erreicht, als auch der intradiegetischen Konkurrenz verschiedener medialer und traditioneller Erzählungen geschuldet.

³⁷ Moriarty betont in der finalen Szene: „Genius detective proved to be a fraud. I read it in the paper, so it must be true. I love newspapers. Fairy tales.“ (RF: 01:11:39 min.), nicht ohne diesen Anspruch mit dem Etikett ‚fairy tales’ wieder zurückzunehmen.

³⁸ Scheinbar gilt das auch für Sherlock. Dies spielt er zumindest Moriarty bei ihrem letzten Aufeinandertreffen vor, was diesen zu der Aussage veranlasst: „I knew you’d fall for it. That’s your weakness. You always want everything to be clever.“ (RF: 01:11:17 min.)

³⁹ Auf dem Dach des St. Barts Hospitals treiben Sherlock und Moriarty ihre gegenseitigen Inszenierungsdarbietungen auf die Spitze. So kommt es zu einer beinahe verbalen und physischen Verschmelzung beziehungsweise Ununterscheidbarkeit der beiden, wenn Sherlock auf Moriartys Vorwurf, ‚ordinary’ zu sein, entgegnet: „Oh, I may be on the side of the angels, but don’t think for one second, that I am one of them.” (RF: 01:16:03 min.) Weiterhin betont Sherlock: „I am you. […] You want me to shake hands with you in Hell? I shall not disappoint you.“ (RF: 01:15:44 min.) Diese stets aufs Neue suggerierte Identität von Sherlock und Moriarty wird schon durch Kitty Riley nahegelegt, die bei der Begegnung mit Sherlock sagt: „You’re him.“ (RF: 00:12:51 min.), was zunächst als Identifizierung mit dem berühmten Detektiv Sherlock Holmes gelesen werden muss, gleichzeitig aber auch mit Kenntnis des weiteren Verlaufs bedeuten kann: ‚You’re Moriarty!‘

⁴⁰ Vgl. dazu Stein, Busse 2012.

⁴¹ Vgl. zum Glaubensakt in Bezug auf das moderne Kino, als das die Quality-TV-Serie heutzutage gilt: Deleuze 1997: 224.

⁴² Vgl. das Project Fandom der ‚Baker Street Babes’, das in den letzten Wochen vor der Ausstrahlung der dritten Staffel initiiert wurde: <http://bakerstreetbabes.tumblr.com/post/71017532737> (Abgerufen am 31.12.2013). Fast alle Beiträge verweisen darauf, dass Fandom Familie und Liebe bedeutet, dies bezieht sich sowohl auf die fiktionalen Figuren als auch auf die reale Fandomgemeinschaft.

⁴³ Vgl. <http://www.youtube.com/watch?v=Q0mnC3F7h5E> (Abgerufen am 31.12.2013). Die Projekte organisieren sich vor allem über Hashtags auf Tumblr und Twitter, in diesem Fall #ibelieveinsherlock.

⁴⁴ Das Flugblatt als subversives, politisches Verbreitungsmedium von verbotenem Wissen und verbotenen Weltanschauungen zeigt den Gestus des Untergrundkämpfers an, der für eine gerechte Sache einsteht.

⁴⁵ Auch die BBC und die Schöpfer von Sherlock nehmen an diesem medialen Spiel mit Realität und Fiktionalität teil: So wurde das Ausstrahlungsdatum der ersten Episode der dritten Staffel „The Empty Hearse“ (S3.01) — auf welche Fans genauso lange warten mussten wie die Figur John Watson auf die Rückkehr Sherlocks in der Serie, nämlich zwei Jahre — mittels eines Leichenwagens bekannt gegeben, der im morgendlichen Berufsverkehr Londons an den signifikanten Drehorten Sherlocks vorbeifuhr und an dessen Seiten ein Blumengebinde in der Form eines Datums zu sehen war: 01.01.2014.

⁴⁶ Die Frage nach der Fähigkeit der Fans zur Unterscheidung zwischen Realität und virtueller Fiktion zielt an den inhärenten Wirkmechanismen und Wechselwirkungen zwischen der Serie und dem Fandom vorbei, indem es ein moralisches Urteil — Virtualität gleich Simulation, Täuschung und daher immer schon schlecht — einer unvoreingenommenen, genauen Analyse vorzieht.

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des LIT Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Quality-TV“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

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