Minimum Maximum: Kraftwerk u.a,

Am 29.10. und 30.10.2015 fand in Düsseldorf ein wissenschaftliches Symposium im Rahmen der Electri_City Konferenz statt. Den Anlass der Veranstaltung bildete das Buch Electri_City des Düsseldorfer Musikers Rüdiger Esch (Esch 2014). In seiner Publikation trug Esch Interviewausschnitte von Zeitzeugen der Düsseldorfer Musikszene der Jahre 1968-1986 zu einer Montage nach dem Vorbild von Verschwende deine Jugend (Teipel 2001) zusammen. Durch diese lokalen Quellen und die Aussagen britischer Musiker sollte die These belegt werden, dass in Düsseldorf der eigentliche Ursprung der elektronischen Popmusik zu finden sei (Esch 2014: 449, Flür a.a.O.: 9). Rüdiger Esch war auch neben der Düsseldorf Event & Congress GmbH initiierender Mitorganisator der gesamten Veranstaltung, die über dem Symposium hinaus aus einer Konferenz bestand, deren Vorträge und Podiumsdiskussionen sich an eine interessierte breitere Öffentlichkeit richteten, und einem abendlichen Musikprogramm.

Die Kuratoren des akademischen Symposiums im NRW Kulturforum waren Dr. Uwe Schütte (Aston University, Birmingham) und Dr. Enno Stahl (Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf). Diese Kooperation erklärt sich daraus, dass bereits im Vorjahr eine ähnliche Veranstaltung in Aston unter der Federführung von Uwe Schütte stattgefunden hatte, die eine erhebliche öffentliche und mediale Resonanz gefunden hatte. Das Symposium in Düsseldorf wurde von SSC/New Fall organisatorisch betreut.

On Kraftwerk

Der erste Konferenztag war nahezu komplett Kraftwerk gewidmet, der sicherlich bekanntesten Band aus Deutschland, die auch international als Wegbreiter der elektronischen Popularmusik früh große Anerkennung gefunden hatte (Aikin 2011 [1982]). David Pattie, Mitherausgeber der bisher wichtigsten wissenschaftlichen Publikation zu der Band (Albiez/ Pattie 2011), setzte sich im ersten Vortrag des Symposiums kritisch mit dem gegen Kraftwerk erhobenen Vorwurf der Kommerzialisierung durch Eingängigkeit auseinander (Littlejohn 2009). Anhand von Musikbeispielen zeigte er auf, dass auch bei anderen Krautrockbands wie etwa Can, Popul Vuh, Tangerine Dream und Neu! in den frühen 1970er Jahren die Re-Etablierung der musikalischen Parameter Melodie und Harmonie festzustellen ist.

Eine Ursache der mangelnden Wahrnehmung des allgemeinen Charakters dieses Trends liege darin, dass Krautrock in Großbritannien fetischisiert worden sei. Kraftwerk haben im Zuge dessen inzwischen den Status eines Vorbildes verloren. Denn sie galten bereits früh als akzeptable Seite des Krautrocks und durch ihren, als ,Ausverkauf’ gedeuteten Erfolg sind sie über ihre ersten drei Alben hinaus nicht mehr diesem Genre zugerechnet worden. Hintergrund der Ausblendung der eigentlich analogen musikalischen Entwicklung anderer wichtiger Krautrockbands sei darüber hinaus die einseitige Deutung der gesamten deutschen Nachkriegskultur mit dem Paradigma des Traumas. Dieses ignoriere jedoch die bereits vor 1968 umfassend einsetzende Wandlung Deutschlands in ökonomischer, städtebaulicher, kultureller, politischer und philosophischer Hinsicht. Insofern griffen Krautrock und Kraftwerk diese Transformationen auf und setzten sie im popmusikalischen Bereich fort. Nach einer Phase des freien Experimentierens bot gerade auch die facettenreiche kulturelle Vergangenheit Deutschlands Anknüpfungspunkte, die wieder entdeckt wurden. Die Komplexität dieser Vorgänge stehe allerdings dem allgegenwärtigen Wunsch nach simplen Narrativen entgegen.

Der britische Kulturwissenschaftler Alexei Monroe, der durch seine profunde Publikation zu der Band Laibach bekannt geworden ist,[1] referierte über Kraftwerks Veröffentlichung Computerwelt/ Computerworld (1981), das bisher vergleichswenig wenig wissenschaftliche Beachtung gefunden hatte. Dieses letzte ,klassischeʻ Album und mithin „final monument“ der Band versteht er ebenso wie Radio-Aktivität (1975) und Trans- Europa Express (1977) durch Musik, Texte und Artwork als Gesamtkunstwerk und Wegbereiter für die Genres Industrial und Techno. Im Gegensatz zu diesen beiden früheren Alben und Mensch-Maschine (1978), verzichtete Kraftwerk bei Computerwelt jedoch auf die erfolgbringenden retro-futuristische Rückgriffe und trat eine Zeitreise in Richtung Zukunft an. Bei dieser wurden sie zu „prophets of an alienated future“, weil sie auf dem Album bereits in den 1970er Jahren erkennbare Tendenzen einer computerisierten Überwachungsgesellschaft aufgriffen haben, die unlängst durch den NSA-Skandal neue Aktualität gewannen. Auch auf individueller Ebene weise Kraftwerks Album auf die Gefahren des technologischen Fortschritts hin, der trotz oder vielleicht auch gerade wegen globaler Vernetzung zu isolierten und gelangweilten Usern geführt habe. Allerdings blieben die Visionen der Band hinter der verführerischen und entfremdenden Realität des heutigen Internets und der „real existierenden Computerwelt“ mit ihren futuristischen Formen und zunehmend antimodernen Inhalten zurück.

Den dystopischen Potentialen der neuen Medien stehen in Kraftwerks Albums utopische entgegen, die ebenfalls – und vielleicht zu optimistisch – thematisiert wurden. Die Musiker gingen eine freundschaftliche Partnerschaft mit ihren ,Maschinenʻ ein und ließen diese, analog zu denen der Wirtschaft, frei laufen. Schon Horkheimers und Adornos Kritik an der Dialektik der Aufklärung (Adorno/Horkheimer 2010 [1944]) und später auch Friederich Kittlers medientheoretische Überlegungen (Kittler 1986) hatten auf die zentrale Bedeutung der Zahlen und daraus resultierende Problematiken hingewiesen. Mit „Zahlen“ („Numbers“) hatten Kraftwerk diesem Umstand 1981 musikalisch, textlich und bei Liveshows auch visuell Ausdruck gegeben und wurden mit diesem Titel, laut Monroe, zu „sonic prophets“. Durch die Veröffentlichung einer 12“ Maxi des Stückes in den USA wurde bewusst die dortige DJ-Szene als Zielgruppe angesprochen. Damit war man auch erfolgreich, und so ist „Numbers“ durch seine Bedeutung für die Electronic Dance Music (EDM) zur einflussreichsten Veröffentlichung von Kraftwerk geworden.

Kraftwerks Titel „Computerwelt 2“ verdeutliche jedoch auch, dass die neuen Maschinen auch neue Widerstandsformen ermöglichen, wie sie sich bereits früh etwa mit dem Kaos Computer Club gezeigt hatten. In einem Interview mit Chris Bohn mit dem New Musical Express betonte Ralf Hütter 1981, dass Kraftwerk Computertechnologie bewusst und kreativ außerhalb von deren üblichen Kontexten und Kontrollfunktionen verwendet. Das Album Computerwelt bleibe inhaltlich ambivalent und ästhetisch bittersüß, da es auch die düsteren Zukunftsprognosen in perfekte Popklänge hüllte. Allerdings seien diese Sounds ihrer Zeit voraus gewesen, und mit „The Model“ aus dem Jahre 1978 wurde bezeichnenderweise ein älterer Song, der 1981 eigentlich als B-Seite von „Computerlove“ gedacht war, der erste und einzige No.1-Hit von Kraftwerk in Großbritannien.

Sean Albiez von der Universität Southampton erläuterte in einem Gespräch mit David Pattie via Skype den Besuchern des Symposiums nach einer Absage an jegliche essentialistische Deutungen von Musik seine These einer deutsch-britischen Sonoscape in den 1970er und 80er Jahren (Albiez 2011: 139). Zwar habe es damals sowohl in Deutschland als auch in England unterschiedliche lokale Szenen gegeben, doch sei die damalige Weiterentwicklung der Populären Musik aufgrund zahlreicher gegenseitiger Beeinflussungen und Kooperationen transnational erfolgt. Eine wichtige Schlüsselfigur bei dem gemeinsamen Bemühen vieler deutscher und britischen Protagonisten einen eigenständigen, ,europäischʻ klingenden Sound zu schaffen, sei der Produzent Conny Plank gewesen.

Vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges und seiner Bedeutung für die nationale Identität sei Deutschland für die britischen Musiker jener Zeit in mehrfacher Weise ein „exotic place“ gewesen. In die Bewunderung für die (oft persönlich bevorzugte) deutsche Kultur und die industriell-technische Potenz des Landes mischten sich unweigerlich Bilder der NS-Vergangenheit, was sich auch in der britischen Musikpresse niederschlug. Auf Patties Frage welche Art von Germanness die Band Kraftwerk konstruiert habe, antwortete Albiez: „Funny stereotypes of identities.“

Der Germanist Uwe Schütte von der Birminghamer Aston University widmete seinen Vortrag den wissenschaftlich oft wenig beachteten Texten von Kraftwerk. Die minimalistischen Texte der Band stünden jedoch offensichtlich in einem konzeptionellen Zusammenhang zu ihrer repetitiven Maschinenmusik. Kraftwerks Dichtung sei „sprachliche[…] Verdichtung“ und Klangpoesie, wo dem Klang der Worte eine größere Bedeutung zukomme als ihrem Sinn. Während hierfür der Text von „Vitamin“ (Tour de France Soundtracks, 2003) ein besonders gutes Beispiel darstelle, verweise die reine Aneinanderreihung der Numerale Eins bis Acht in verschiedenen Sprachen bei „Nummern“ (Computerworld 1981) auf Kraftwerks Konzeptionalismus. Am deutlichsten trete der damit verbundene Hang zur Reduktion bei der Intro von „Elektro Kardiogramm“ (Tour de France Soundtracks 2003) zu Tage. Der ,Textʻ besteht hier aus einem gepressten Atmen über einem herzschlagähnlichen Bass und könne damit als paradigmatisch für „Kraftwerks Konzept einer Einheit von Mensch, Natur und Technik“ gelten. Der nachfolgende gesprochene Text bringe dann mit der griffigen Formel „Minimum Maximum“ Kraftwerks künstlerischen Ansatz der Verwendung minimalistisch reduzierter Mittel bei maximalem ästhetischen Ertrag auf den Punkt.

Bei Kraftwerks Texten ist Emil Schult, befreundeter Künstler und zeitweiliger Mitmusiker, federführend. Erst im Titeltrack ihres vierten Albums Autobahn (1974) sang die Band erstmals und dann auch noch auf Deutsch, was im Kontext des Krautrock jenseits dadaistischer oder politisch-agitatorischer Inhalte eher unüblich war (vgl. Wagner 2013: 42 ff.). Erst bei Radio-Aktivität (1975) gewann die sprachliche Ebene konstitutive Bedeutung, da sie die verschiedenen musikalischen Experimente des Albums konzeptionell zusammenhielt. Auf den beiden nachfolgenden Alben wurden mit Songs wie „Schaufensterpuppen“ (Trans-Europa Express [1977]) und „Die Roboter“ (Mensch-Maschine [1978]) scheinbar Themen wie Identitätsverlust und Objektifizierung indiziert (Littlejohn 2009). Allerdings seien diese Doppelgänger der Band und selbstreflexive Vermittlungsfiguren zwischen Band und Publikum, was sie mit dem ebenfalls besungenen Modell verbindet. Der damit verbundene Topos der eigenen Identitätssuche Kraftwerks zeige sich insbesondere bei dem Titel „Spiegelsaal“ (Trans-Europa-Express 1977), der eine rite de passage (van Gennep) und Transformation in ein neues ,Ichʻ beschreibt. Als Vorbild fungierte dabei mutmaßlich David Bowie mit seinen Rollenwechseln. Allerdings vermeide Kraftwerk das narzisstische Leben des Rockstars im Spiegelglas und den Exhibitionismus in der heutigen Medienwelt durch den Rückzug ins Private.

Auffällig ist darüber hinaus, dass die Texte der Band ab den 1980er Jahren immer mehr Fremdsprachen integrierten. Schon zuvor waren englische Fassungen der Alben heraus gebracht worden, doch ab dann spielten auch Französisch, Japanisch und Spanisch eine Rolle. Aus ihrem sukzessiven Verzicht auf deutsche Texte könnte jene unlängst geforderte, antideutsch motivierte „Ästhetik der Verkrampfung“(Schneider 2015) herausgelesen werden. Denn es sei auffällig, dass die Band sich gerade ab dem Zeitraum, in dem deutsche Texte mit Neuer Deutscher Welle und Deutsch-Rock selbstverständlicher geworden waren, zunehmend der Festlegung auf eine rein deutsche Identität zugunsten einer europäischen verweigerten. Allerdings erscheine gerade dieser Hang zu Fremdsprachen und Europa dann letztendlich doch wieder sehr deutsch.

Der in Greifswald lehrende Germanist Eckhard Schumacher ging in seinem Vortrag der Frage nach, welche Wirkung die Band Kraftwerk auf verschiedenen Ebenen (Musik, Artwork, Performance, Image,…) auf andere Künstler hatte und welche Einflüsse sie selber rezipierte. Bei der näheren Betrachtung der Wirkung von Kraftwerk sei zunächst auffällig, dass diese bereits im Kontext des Zitat-Pops erfolgte und sich in jenem, der Pop-Art entliehenem Prinzip des „Re-make und Re-model“ vollzog, für das der gleichnamige Titel auf dem ersten Roxy-Music-Album (Roxy Music 1972) im Bereich der Musik konstituierend erscheint. Die dabei angewendeten Popstrategien des Zitierens, Adaptierens und Transformierens, die der Authentizitätsideologie des Rock entgegenstehen, skizzierte Schumacher zunächst anhand der Kraftwerk-Rezeption in der Londoner, bzw. britischen Post-Punk-Szene rund um den Blitz-Klub und die New Romantics. Obwohl dies ein Zusammenhang ist, der mit der Band Kraftwerk zunächst wenig zu tun haben schien, ergaben sich hinsichtlich der Ästhetik und Programmatik zahlreiche Bezugspunkte, die nicht in der dafür üblichen Bezeichnung ,Einflussʻ aufgehen. Durch das „Re-make und Re-model“ von Visage, Gary Numan und anderen wäre auch Kraftwerk transformiert, gewissermaßen „neu erfunden“ worden, und dementsprechend sei die Band dann in ab den 80er Jahren nicht mehr nur aus Düsseldorf gekommen, sondern, „zumindest in Teilen“ (und im übertragenen Sinne), auch aus Sheffield, Tokio, New York und Detroit.

Bei der New Yorker Adaption des Kraftwerk-Sounds durch Africa Bambaataas „Planet Rock“ (1981) wird zum einen die Verbindung des „Re-make und Re-model“ zur DJ-Culture (Poschardt 1995) und dortigen Praxis des Mixes besonders deutlich. Darüber hinaus lässt sich aber auch anhand von Interviews mit Bambaataa aufzeigen, dass die Funkyness von Kraftwerks Musik entscheidend für deren Integration in das neue afro-amerikanische Genre Electro war (vgl. Toltz 2011). Dies gelte auch für die Kraftwerkadaptionen des wenig später auch aus Electro entstehenden Detroit Techno. Gerade ein in Detroit zirkulierender Mythos erklärte alsbald die Düsseldorfer Band zum ,authentischenʻ Ursprung der elektronischen Popularmusik und nannte George Clintons P-Funk als weiteren zentralen Einfluss für die neue eigene Stilistik. Allerdings steht, laut Schumacher, die bereits erwähnte Funkyness von Kraftwerk diesem Narrativ entgegen. Gerade für ihre Rhythmen habe sich Kraftwerk an afro-amerikanischen Vorbildern orientiert, wobei Florian Schneider in diesem Zusammenhang seine Vorliebe für James Brown bekundete. Demnach hätte das „Re-make und Re-model“ also schon am vermeintlichen Ursprung in Düsseldorf gewirkt und Kraftwerk sei daher mitnichten „typisch deutsch“. Auffällig sei darüber hinaus, dass die Band bei allen genannten Adaptionen niemals alleine auftauchte, sondern stets in Kombination mit anderen virulenten Acts und Entwicklungen. Dies wird vielleicht an einer Grafik der stilistisch höchst breit gefächerten Playlist des Detroiter Radio-DJs Electrifying Mojo besonders deutlich, die zugleich ,Einflüsseʻ für Techno, Electro oder auch, mit leichten Veränderungen, für Kraftwerk darstellen könne- Pop vollziehe sich prinzipiell im Modus des „Re-make-Re-model“.

Zum „Medien-Mythos Kraftwerk“ referierte Christoph Jacke von der Universität Paderborn. Zunächst sei auffällig, dass die Band Kraftwerk mit den Medien arbeite und sich die Musiker in bewusster Absage an die ,authentischeʻ Dylan-Figur als „entpersonalisiert, zeitlos und ersetzbar“ inszeniert hätten. Durch die dabei erfolgte Ablenkung von den realen Personen sei eine aufmerksamkeitsförderliche Hinlenkung zum ,Produktʻ Kraftwerk, seinem Image und der ausgestellten Künstlichkeit vonstatten gegangen. Paradoxerweise bewirke die Offenlegung des Artifiziellen eine neue Authentizität. Hinter der Maske der Maschinen erschienen dann wieder die Menschen und diese würden durch ihre konsequente Verweigerung konventionaler medialer Images und Rituale zu „Anti-Star-Stars“.

Kristina Flieger referierte gemeinsam mit Jacke und stellte eine empirische Untersuchung vor, in deren Rahmen sie Kommentare auf You Tube und der Facebook-Seite von Kraftwerk untersucht hatte. Neben der Kanonisierung der Düsseldorfer Gruppe als ,Schöpferʻ der elektronischen Popmusik, waren vor allem technische Diskurse auf You Tube zu finden. Bei der Untersuchung der Facebook fiel im Gegensatz zu vergleichbaren Seiten anderer Gruppen das Unpersönliche auf. Denn die Mitglieder von Kraftwerk geben keine persönlichen Kommentare und die Fans führen kaum personenbezogene Diskurse. Während seitens der Band Identitätsspiele, Geheimhaltung und die Verweigerung medialer und kommerzieller Rituale festzustellen sei, erfolge auf Fanseite zwar die übliche Ikonisierung, aber keine Identifizierung oder der Aufbau einer ,Beziehungʻ zu den Musikern. Der Kraftwerkmythos der coolen, antiseptisch distanziert wirkenden, ja nahezu asexuellen Jünger der Maschine werde so durch die Rezipienten mitkonstruiert.

Johannes Ullmaier lehrt in Mainz Germanistik und ist Mitherausgeber der Reihe Testcard: Beiträge zur Popgeschichte. Sein Vortrag trug den Titel „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem. Anmerkungen zu einem deutschen Mythos“. Im Zuge einer allgemeinen Wiederentdeckung oder auch Rückkehr der Mythen in religiöser und säkularisiert politischer Form (Barner et al. 2003, Münkler 2010), sei auch hinsichtlich der Band Kraftwerk eine Mythisierung zu beobachten, die als anglo-amerikanischer Re-Import begonnen habe, aber hierzulande als willkommener Beitrag zu „gemäßigter Pop-Modernisierung“ und Möglichkeit zur positiven Identifizierung mit einem historisch geläuterten „Deutschland ohne Reue“ aufgegriffen worden sei. Dieser phänomenologisch analysierbaren positiven Fixierung auf den Mythos Kraftwerk stünden allerdings auch negative entgegen, die der Band etwa mangelnde Authentizität im Sinne des Rocks oder die Beendigung experimentell orientierter Musik und ihrer Zusammenarbeit mit dem Produzenten Conny Plank vorwerfen. Der Mythos der Band polarisiere insofern, gleichwohl habe Kraftwerk hinsichtlich der elektronischen Musik fraglos kanonischen Status, sogar eine „Kanonwucht“ gewonnen.

Angesicht sich teilweise ergänzender, aber auch konkurrierender Mythen skizzierte Ullmaier ein eigenes Kraftwerk-Narrativ. Dieses interpretiert die Entwicklung der Band als „Serie von Ausweichmanövern“. Erste musikalische Gehversuche der ambitionierten Großbürgersöhne Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben in den Bereichen progressiver Jazz und experimenteller Konzept-Rock hätten schnell deutlich gemacht, dass sich dort jeweils bereits die Konkurrenz mit Namen wie etwa Gunther Hampel oder Can und den damit verbundenen hohen musikalischen Standards auch über Westdeutschland hinaus etabliert hatte. Die weitere Option kosmisch-esoterischer Klänge wäre ebenfalls bereits von der Berliner Schule um Edgar Froese und Klaus Schulze besetzt gewesen. Insofern sei nach der „Transformationsplatte“ Ralf und Florian (1973) das Feld des Pop anvisiert worden. „Autobahn“ war 1974 zunächst ein elektronisches „one hit wonder“ nach anderen wie etwa dem Titel „Popcorn“ (Hot Butter 1972) oder den Bach-Interpretationen von Wendy Carlos aus dem Jahre 1968. Allerdings sei „Autobahn“ für Kraftwerk das „Nadelöhr zum Pop-Olymp“ geworden. In der Folgezeit sei ein betont deutsches Image aufgebaut worden, das musikalisch mit einer Rückkehr zu Klassik und Hazy Osterwald verbunden gewesen sei und auf technischer Ebene die simpelsten Möglichkeiten des Synthesizers genutzt habe. Trotz des transhumanen Diskurses von Mensch-Maschine (1978) seien Kraftwerk allerdings menschlich geblieben; die vier Musiker hätten eher die gestylten Schaufensterpuppen als wirkliche Roboter verkörpert, die Band habe zwei Schlagzeuger eingesetzt, als dies technisch eigentlich gar nicht mehr nötig gewesen war und das Vorgehen der Initiatoren und ,Firmenchefsʻ Hütter und Schneider, ohne „Masterplan“ die sich für sie auftuende Nische des Elektro-Pops zu nutzen, sei auch höchst menschlich. Trotz dieser Kritik am Image der „faustischen Pioniere“ bleibe Kraftwerk ein wichtiger Knotenpunkt in der Musikgeschichte und man könne die Band als „Senkblei“ zur Analyse der gesamten globalen Entwicklung der elektronischen Pop-Musik verstehen.

Den offiziellen Abschluss des ersten Tages des Symposiums bildeten zwei Podiumsgespräche, die den Einfluss von Kraftwerk und der Düsseldorfer Musik thematisierten. Zunächst interviewte Rob Keane den ehemaligen Bassisten von Joy Division und deren Nachfolge-Band New Order, Peter Hook. Dieser berichtete, dass die Platten von Kraftwerk für ihn und die anderen Musiker von Joy Division eine wichtige Inspiration gewesen waren und dass der Titel „Trans-Europa Express“ vor dem ersten Live-Gig der Band gespielt worden ist. Bei New Order hatte man dann intern den größten Hit, den Synth-Pop-Klassiker „Blue Monday“ (1983) als „the kraftwerk one“ bezeichnet. Dieses Stück habe jedoch auch auf die Düsseldorfer Band zurückgewirkt. Um einen vergleichbaren Sound zu haben, wollte Kraftwerk seinerzeit das Studio, in dem „Blue Monday“ produziert worden war, mieten. Als man dann allerdings die Einrichtung des Britannia Row gesehen hatte, wurde diese Pläne aufgegeben: „Kraftwerk didnʼt believe that it was made there and cancelled the session.“

In der zweiten Gesprächsrunde diskutierten der Berliner Produzent und Labelbetrieber Mark Reeder, der Musikjournalist Thomas Venker, der DJ, Produzent und Autor Hans Nieswandt sowie der Electri_City-Autor Rüdiger Esch über die Bedeutung der Düsseldorfer Schule für heutige Elektronische Popularmusik. Moderiert wurde dies von Klaus Fiehe, der durch seine Radiosendungen bei Eins Live bekannt geworden ist und die Diskussion mit der Frage eröffnete, ob es denn überhaupt eine Düsseldorfer Schule gebe. Dies konnte nur von Rüdiger Esch in Abgrenzung zur Berliner Schule bejaht werden, allerdings wiesen auch die anderen Teilnehmer auf die weiterhin gegebene Relevanz der ,klassischenʻ Düsseldorfer Bands und Kontinuitäten zu aktuellen Formationen wie etwa die Gruppe Kreidler oder die aktuelle Elektro-Szene rund um den Klub Salon des Amateurs hin.

Alles Neu! – die andere Musik aus Düsseldorf und Deutschland

Der zweite Tag des Symposiums thematisierte Musik aus Düsseldorf und Deutschland, die neben dem wirkungsmächtigen Oeuvre von Kraftwerk entstanden ist und in den 1970er und 80er Jahren teilweise recht erfolgreich und bekannt war, heutzutage aber jenseits eingeweihter Kreise von Fans und Musikern und vor allem auch über Großbritannien hinaus oft kaum noch Beachtung findet.

Dr. Stephen Mallinder lehrt in Brighton, hat aber vor allem als ehemaliges Mitglied der Industrial-Band Cabaret Voltaire Bekanntheit gewonnen. Diese musikalisch tendenziell experimentell orientierte Gruppe wurde 1973 in Sheffield gegründet und versuchte sich früh von den seinerzeit die Subkultur dominierenden Hippies und dem von ihnen favorisierten Progressive Rock abzusetzen. Nach seiner Jugend als Reggae und Ska hörender Skinhead wurde Nico, die deutschstämmige Sängerin von Velvet Underground zur ersten Ikone für Mallinder. Nach und nach entwickelte sich eine Begeisterung für deutsche Kunst und Kultur, die mit Namen wie Kurt Weill, Bertold Brecht, Fritz Lang, Hermann Hesse, Karlheinz Stockhausen, Joseph Beuys, Werner Herzog, Wim Wenders oder Klaus Kinski verbunden war. Selbst die Baader-Meinhof-Gruppe faszinierte Mallinder ästhetisch, wofür er die unscharfen Fandungsbilder als Beispiel nannte, welche an die Präsentationsformen von Fanzines erinnerten.

Dem Engländer Mallinder erschienen selbst die deutschen Hippies als „cool“, was auch für deren Musik galt, bei der Produzenten wie Conny Plank mit modernen Technologien arbeiteten. Neben der Band Neu! nannte er Can und deren Drummer Jaki Liebezeit als wichtigen Einfluss. Auch hinsichtlich eigener Produktionsmöglichkeiten, die größere künstlerische Unabhängigkeit ermöglichten, orientierte sich Cabaret Voltaire an deutschen Bands wie Kraftwerk oder Can. Generell sei festzustellen: „The German influence impregnated British pop music.” Doch die künstlerisch inspirierte und inspirierende Germanophilie Mallinders bestand auch weit über den Krautrock hinaus, was sich an aufgeführten Namen Künstlern, Klubs und Labels wie Einstürzende Neubauten, Tresor und Kompakt zeigte.

David Stubbs, Verfasser des Krautrock-Buches Future Days (Stubbs 2014), referierte zu „Klaus Dinger and the Motoric Beat“ und dessen Bedeutung für nachfolgende Genres der Populären Musik. Die deutsche Rockmusik der ausgehenden 60er Jahre habe sich dadurch ausgezeichnet, dass man bei Null habe anfangen wollen und dies als Antwort auf die anglo-amerikanische Dominanz in diesem Bereich verstand. Die dabei entstandene rheinische Rivalität zwischen Köln und Düsseldorf und den Bands Can und Neu! verglich Stubbs mit dem britischen Antagonismus zwischen Liverpool und Manchester. Während Köln mit seinem Dom eher das Alte repräsentiert habe, sei Düsseldorf modern gewesen und gerade die dortige Szene habe sich durch eine „natural connection between arts and music“ ausgezeichnet. Klaus Dinger und Michael Rother, die Gründer von Neu!, waren beide zunächst zeitweise Mitglieder von Kraftwerk gewesen und teilten mit diesen einen formalistischen und konzeptionellen Ansatz des Musikmachens. Allerdings habe Klaus Dinger (ebenso wie Jaki Liebezeit von Can) trotz der mechanischen Präzision seines Beats elektronische Drum-Machines abgelehnt, was zu einem Konflikt mit Florian Schneider geführt habe. Auch das spätere Verhältnis von Dinger zu Michael Rother sei äußerst spannungsvoll bis hin zu gewalttätigen Auseinandersetzungen geblieben, „a ying and yang thing“.

Während die Kölner Band Can immer der US-amerikanischen Tradition von Terry Riley und Velvet Underground verbunden geblieben sei, wäre Neu! visuell, aber vor allem auch musikalisch viel experimenteller und eigenständiger orientiert gewesen. Dabei sei der ,Dinger- Beatʻ, den der Schlagzeuger selber ,Apache-Beatʻ nannte, der wichtigste Bestandteil gewesen, während Rother, durch seine vorherigen Reisen geprägt, außereuropäische Einflüsse in die Musik der Band gebracht habe. In Anlehnung an das Bauhaus wurde der für Dinger, aber auch andere deutsche Schlagzeuger typische Rhythmus auch Motorik genannt, wobei die Monotonie der Autobahn eine wichtig mentale Repräsentation davon darstelle. Die Band Neu! spielte drei Alben ein, wobei das letzte davon (Neu 75 1975) musikalisch bereits durch eine „Rother side“ und eine „Dinger side“ geprägt gewesen sei.

Nach dem Split von der Band Neu! war Klaus Dinger mit seinem neuen Projekt La Düsseldorf erfolgreich, ihre Musik wurde von David Bowie als der Sound der kommenden 80er Jahre bezeichnet. Dinger ist 2008 verstorben und Neu! inzwischen zur Legende geworden auf die sich Bands wie etwa Sonic Youth oder Stereolab explizit beziehen. Gerade die letztgenannten hätten dazu beigetragen, die Musik von Dinger und Rother nach Deutschland zu ,re-importieren’. Hierzulande werden Alben von Neu! und anderen Krautrockbands inzwischen von der Plattenfirma Grönland-Records vertrieben und deren Besitzer, Herbert Grönemeyer, hatte sich seinerzeit auch vergeblich um eine Reunion von Neu! bemüht. Der Versuch von Neu! und anderen Musikern, in den 1970er Jahren eine modifizierte eigenständig deutsche Kultur zu (re-)etablieren, sei in Deutschland nur unzureichend wahrgenommen worden. Es sei wichtig, so Stubbs an die deutschen Zuhörer, dass diese ihre Tradition, ihre eigene Kultur neu entdecken: „This is your culture“.

Melanie Schiller, Dozentin für Populäre Musik und Medien an der Rijksuniversiteit Groningen, referierte zum Thema „Hitler on the Dancefloor“. Im Rahmen ihrer Promotion hat sie sich unter anderem anhand des Stückes „Der Mussolini“ (1981) von dem Düsseldorfer Elektropunk-Duo DAF mit der Frage beschäftigt, wie die (deutsche) Nation in Populärer Musik imaginiert und durch diese konstruiert wird. Vor dem Hintergrund von ökologischer Krise, atomarem Wettrüsten und einer im und durch den Linksterrorismus eskalierenden innergesellschaftlichen Frontstellung habe Punk kreative und radikale Alternativen für die Post-Hippie-Jugend geboten (vgl. Teipel 2001), zu denen auch die Adaption von NS-Symbolen gehörte. Während diese Praxis in Großbritannien vor allem einer vom eigentlichen ideologischen Kontext losgelösten Provokation gedient habe, sei in Deutschland damit auch das allzu gerne verheimlichte, aber unterschwellig vorhandene und nachwirkende NS-Erbe offensichtlich gemacht worden und der Prozess einer Normalisierung dieser geschichtlichen Epoche unterbrochen worden.

Der NDW-Hit „Der Mussolini“ produzierte im Jahre 1981 dementsprechend einen Skandal und brachte die Musiker von DAF bei zahlreichen Kritikern in den Verdacht Faschisten zu sein, was auch ihr martialisches Outfit zu bestätigen schien. Letzteres konnotierte allerdings auch SM und Homosexualität. Bei Live-Präsentationen des „Mussolini“ karikierte Gabi Delgado durch seine ungelenk, geradezu „spastisch“ wirkende Performance überdies das Militärische und potentiell Faschistoide des Stückes. Dadurch sei er zum „queer master“ geworden, was zugleich die traumatische Vergangenheit entpolitisiert und essentialistische Annahmen dekonstruiert habe, zumal Delgado einen spanischen Migrationshintergrund hat. Das unbekümmerte Spiel der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft mit dem an sich gefährlich faszinierenden Nazi-Chic (Sonntag 1981 [1974]) und die Degradierung Hitlers zum ,Spielzeug’ habe ihnen erst eine angestrebte „renarration of German identity“, „an alternative Germanness“ ermöglicht.

Der Literaturwissenschaftler Enno Stahl vom Düsseldorfer Heinrich-Heine-Institut ging in seinem Vortrag den Texten in elektronischer Popmusik der 1970er und 1980er Jahre nach. Zunächst sei eine Tendenz zum Schwinden des Textes und damit der Positionierung des Künstlers zu konstatieren, denn im Gegensatz zum Rock trete in elektronischen Genres häufig der Musiker zugunsten seines Instrumentariums zurück. Die damit produzierten Klänge blieben ohne Texte abstrakt und seien lediglich einer konnotativen Interpretation zugänglich. Zwar wurde in diesem musikalischen Kontext dann gelegentlich auch die Stimme zu einem weiteren ,instrumentalʻ eingesetzten Sound, der freilich keine explizite verbale Botschaft sondern nur unmittelbare Emotion indiziert, wie etwa im Falle von Neu!. Die Band Kraftwerk ging auch diesbezüglich ab Autobahn (1974) neue Wege, indem sie deutsche Texte mit der „Anmutung von Kinderreimen“ verwendete. Angesichts von gerade überstandener Ölkrise und der beginnenden ökologischen Bewegung erschien der naiv technikfetischisierende Text des Titelsongs „Autobahn“ allerdings als Provokation, zumal das Thema überdies nicht losgelöst von der NS-Zeit betrachtet werden konnte. Auch in anderen Texten, beziehungsweise „minimalpoetischen Invasionen“ lassen sich, laut Stahl, „Klarheit, Sauberkeit und Ordnung“ als Ideologie der Gruppe herauslesen, die zugleich eine Affirmation des gesellschaftlichen Status quo darstelle.

Erst mit der Neuen Deutschen Welle wäre es dann zu einem „Re-Enactment“ des Textes in doppelter Abgrenzung zu der vorangehenden gescheiterten Rebellion der 68er-,Hippiesʻ und dem nach wie vor bestehenden bürgerlich-kapitalistischen System gekommen. Radikalster Ausdruck dieser Wiederentdeckung deutscher Sprache war die Punk-Attitüde grundsätzlicher Negation, die sich teilweise in scheinbar paradoxem, aber eigentlich ironischem Lobpreis äußerte. Diese Haltung wurde dann auch im Elektro-Punk von DAF und den Krupps wichtig. Aufgrund des Abstraktionsgrades von deren Musik hätten hierbei die Texte konstitutive Funktion für die jeweilige „Band-ID“ gewonnen. Während sich die Krupps vor allem als Arbeiter stilisierten und dabei Versatzstücke des Sozialistischen Realismus adaptierten, blieb die Deutsch-Amerikanische Freundschaft mit ihrer Melange aus offensichtlich homosexueller Erotik, Nazi-Chic und SM-Konnotationen kontroverser und ambivalenter. Dieses faszinierend-fatale Potential des ästhetischen „Spiel[s] mit dem Verbotenem“, dem Faschismus hätten sich gerade die Texte von DAF bis heute erhalten. Allerdings sei auch bei den Bands Kraftwerk, Der Plan und Die Krupps ein dialektisches Spannungsverhältnis zwischen den elektronischen Abstraktionen der Musik und den Texten mit ihren interpretatorischen Leerstellen zu verzeichnen und erst die gegenseitige Ergänzung beider Ebenen hätte seinerzeit die jeweilige „perfekte[…] Einheit“ geschaffen.

Den letzten Vortrag des Symposiums hielt Marcus S. Kleiner, Professor für Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Hochschule für populäre Künste in Berlin, zum Thema: „Cool Germany: Elektronische Entsinnlichung- das Thermoskelett von DAF“. Kleiner versteht die Geschichte der Populären Musik insgesamt als eine „Geschichte der Hitze und Erhitzung“, doch gerade die elektronische Musik habe dem „heißen Pop“ jene „coolness“ entgegengestellt, die sich ursprünglich im Kontext afro-amerikanischer Subkulturen als „Panzerung“ gegen rassistische Erniedrigungsversuche entwickelt hatte. Durch ihre Bezüge zum Punk habe die Band DAF zwar demgegenüber wieder am heißen „Rocksystem“ angeknüpft und die Prinzipien von „Feier und Verschwendung“ in den Vordergrund gestellt, sich jedoch zugleich durch ihre „Sparsamkeit von Semantik und Musik“ der „Hitze der Bedeutungsproduktion“ verweigert. Hier erfolgte eine Absage an die romantisch-individuelle Ausdrucksästhetik, eine „elektronische Entsinnlichung“ und der Musiker sei potentiell durch den Sequenzer ersetzbar gewesen. Dies scheint mit einer Live-Performance zu korrespondieren, die zwar sehr persönlich in ihrer Art gewesen sei, aber gleichwohl keine persönliche oder private Nähe zugelassen habe.

Inhaltlich hätten DAF dabei stets mit Ambivalenzen sexueller und ideologischer Art gespielt, ohne dass auch nur angestrebt worden sei, diese aufzulösen. Mit Adorno könne man hier von einer Negation der Negation sprechen, die eben nicht im Positiven aufgehe. Auch das optische Erscheinungsbild der Band mit ihrer „paramilitärischen Combat-Ästhetik“ entspringe nicht politischem oder sonstigem Kalkül, sondern ihrer eigenen subkulturellen lebensweltlichen Verortung. Allerdings kann man die Inszenierung der „transienten, fetischisierten Männerkörper“ als „Body-Politics“ lesen und für das Cover von Alles ist gut (1981) gelte: „Der Schweiß ist der Diskurs“.

Schlussbetrachtung: Electri_City und die Historisierung Populärer Musik

Das Symposium der Electri-City-Konferenz in Düsseldorf stellt sicherlich einen wichtigen Schritt der akademischen Beschäftigung mit Popmusikgeschichte im Allgemeinen, vor allem aber auch mit den Themen Kraftwerk und Krautrock im Besonderen in Deutschland dar. Die auffallend hohe Zahl britischer Referenten bei der Veranstaltung erklärt sich allerdings nicht nur aus der bereits eingangs erwähnten Kooperation mit der Aston University. Zum einen ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Themen Krautrock und Kraftwerk in Großbritannien vor dem Hintergrund der dortigen Tradition der Cultural Studies wesentlich verbreiteter als in Deutschland, zumal hierzulande Adornos Verdikte gegen die Populäre Musik (u.a. Adorno/ Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.) eine lange akademische Nachwirkung zu haben scheinen. Darüber hinaus ist eine durchaus von Bewunderung bis Furcht reichende oder auch zwischen diesen beiden Polen changierende „British fixation on Germany“ (Witts 2010) zu konstatieren, die sich ab den ausgehenden 1970er Jahren in der britischen Popmusik niederschlug und offensichtlich auch Rückwirkungen auf die dortige Wissenschaft hatte. Die im Zuge dessen erfolgte Anerkennung von Krautrock und Kraftwerk als eigenständige und innovative Entwicklungen erscheint als wichtige Inspiration deutscher Forschung.[2]

Höchst auffällig ist überdies, dass bei dem Symposium in Düsseldorf zwar verschiedene akademische Disziplinen vertreten waren, aber kein Musikwissenschaftler zu einem zunächst genuin musikalischen Thema referierte.[3] Die relativ hohe Anzahl von Germanisten bei den Vortragenden ist wohl zum einen darauf zurückzuführen, dass Pop insgesamt ein kulturell und künstlerisch höchst vielschichtiges Phänomen darstellt (Grasskamp et al 2004), das literaturgeschichtlich in Deutschland vor allem mit dem Autor Rolf Dieter Brinkmann verbunden ist (Schumacher 2002). Darüber hinaus besteht aber eine Tendenz, Populäre Musik vor allem Dingen als Vertonung von Lyrics zu begreifen (Reisloh 2011), und selbst dort, wo semiotisch verschiedene Ebenen der Bedeutungsproduktion und der ,Texte’ analysiert werden, ein Primat des Sprachlichen anzunehmen (Petras 2011).[4]

Wie eingangs erwähnt, bot die Veröffentlichung von Electri_City (Esch 2014) den unmittelbaren Anlass für die Konferenz und das darin organisatorisch integrierte Symposium. Allerdings wurde die dem Buch zugrunde liegende These, dass Düsseldorf das „Mekka der Elektronischen Musik“ sei (so der Klappentext) oder gar deren „Hauptstadt“[5], im Rahmen des wissenschaftlichen Teils der Konferenz angesichts der musikhistorischen Sachlage nicht ernsthaft diskutiert. Mitkurator Enno Stahl hatte bereits bei der Begrüßung darauf hingewiesen, dass Düsseldorf zwar popmusikgeschichtlich zweifelsohne einiges zu bieten hätte, man bezüglich des Begriffes ,Hauptstadtʻ aber dann doch lieber den „Ball flach halten“ wolle. Mit der Rekonstruktion der Geschichte der Düsseldorfer Szene im Zeitraum von 1968 bis 1986 mittels des Ansatzes der Oral History knüpft Electri_City (Esch 2014) an analoge Veröffentlichungen zu den Genres Punk und Techno an (Teipel 2001 und 2013, Denk/ von Thülen 2012), die mit dem Anspruch einer jeweils szeneeigenen ,Geschichte von unten´ verbunden sind (Denk, Teipel, von Thülen, in: De:Bug 2012). Trotz damit zweifelsohne verbundener heuristischer Vorteile, erscheint der Ansatz der Oral-History methodologisch jedoch auch im Kontext der Popmusikgeschichtsschreibung als nicht unproblematisch (Kaul 2015 a).

Im Zeitalter der Retromania (Reynolds 2011) ist jedoch ein allgemeiner Trend zur Kanonisierung und Historisierung Populärer Musik bis hin zu ihrer Musealisierung festzustellen (Diederichsen 2012). Spätestens die Auftritte von Kraftwerk in der Berliner Nationalgalerie im Januar 2015 hatten deutlich gemacht, dass Populäre Musik inzwischen durchaus Teil bürgerlicher ,legitimerʻ Kultur (Bourdieu 1987 [1979]) und des kulturellen Gedächtnisses der Gesellschaft (Assmann 1997) ist oder doch zumindest im kollektiven Gedächtnis (Halbwachs 2003) großer gesellschaftlicher Gruppen fest verankert ist. Dies steht durchaus im Kontext einer engeren Verbindung von Politik, Wirtschaft und Populärer Musik, die sich ab den 1990er Jahren etabliert hatte und gerade von linker Seite kritisiert wurde (Schneider 2015: 85ff.). Diese Allianz steht im Zusammenhang mit strukturellen Wandlungsprozessen der Industriegesellschaft hin zu einer kreativen Ökonomie (Reckwitz 2012: 133 ff.), die sich auch im Konzept der Creative Cities widerspiegelt (a.a.O. 269 ff.). Die städtische Subventionierung der Electri_City-Konferenz und ihre Organisation durch die Düsseldorf Event & Congress GmbH ist in diesem Kontext zu sehen, und es liegt nahe, dass man sich durch die popmusikgeschichtliche Aufarbeitung der ,goldenen Äraʻ von elektronischer Popmusik aus Düsseldorf Synergieeffekte für ein positives Image des eigenen Standortes verspricht. In diesem Zusammenhang erscheinen die Band Kraftwerk und das Genre Krautrock als bereits wohl bekannte popmusikalische und deutsche Erinnerungsorte (vgl. François/ Schulze 2005), die zur Etablierung Düsseldorfs als weiteren, damit verbundenen Erinnerungsort und zu dessen Mythisierung als ,Hauptstadt der elektronischen Musikʻ beitragen (Kaul 2015 b). Düsseldorf ist denn auch mit expliziten Bezug auf Electri_City (Esch 2014) unlängst in zwei Aufstellungen popmusikgeschichtlich relevanter Orte aufgeführt worden (Krohn/ Lödig 2015, Denk 2015).[6]

Populäre Musik steht offensichtlich in einem engen, aber spannungsvollen Zusammenhang mit individuellen und kollektiven Identitäten. Im Rahmen von Identitätspolitik verleitet sie zu essentialistischen Zuschreibungen, denen aber die prinzipielle Konstruktivität von Identitäten und der Charakter der Musik als solcher entgegen stehen: „Music is thus the cultural form best able to cross borders – sounds carry across fences and walls and oceans, across classes, races and nations- and to define places; in clubs, scenes and raves, listening on headphones, radio and in the concert hall, we are only where the music takes us.“ (Hall 1996a: 125). Im Rahmen des Düsseldorfer Symposiums wies vor allem Melanie Schiller mit Blick auf die Band DAF auf die enge Verbindung von Popkultur und explizit nationaler Identität hin, die aber auch in der Forschung zu Kraftwerk thematisiert wird (Albiez/ Lindvig 2011). Dabei erscheint Populäre Musik als potentiell dissident zu dominierenden kollektiven Identitäten und damit einhergehenden historischen Narrativen. Allerdings wies Johannes Ullmaier in seinem Vortrag in Düsseldorf darauf hin, dass gerade Kraftwerk zu einem „deutschen Mythos“ stilisiert wurde, was zumindest tendenziell auch für den gesamten Krautrock gilt (vgl. Schneider 2015: 45). Populäre Musik steht durch ihren grundsätzlich ekklektizistischen Charakter (vgl. Petras 2011: 29) in Opposition zu ihrer nationalen oder sonstigen fixierenden ,Verortung’ (Ismaiel-Wendt 2011: 16 ff.). Dies wurde auch durch Eckhard Schumachers Vortrag zum popmusikalischen Prinzip des „Re-make, Re-model“ und seine Hinweise auf die James-Brown-Adapationen Kraftwerks und eine daraus resultierende Funkyness der Band bestätigt, die sich wiederum auch musikwissenschaftlich belegen lässt (Toltz 2011, Kaul 2016).

Angesichts des internationalen Charakters Populärer Musik erscheint das Modell einer europäischen Sonoscape, das Sean Albiez vertritt, als durchaus zutreffend (Albiez 2011: 139). Allerdings wurde diese trotz des Bemühens vieler ihrer Protagonisten einen neuen, ,europäischenʻ Sound zu schaffen, doch auch direkt und indirekt von US-amerikanischer Musik beeinflusst.[7] David Pattie hatte im Rahmen des Symposium zu Recht darauf hingewiesen, dass selbst innerhalb der westdeutschen Nachkriegs-Kultur wesentlich komplexere Verbindungen und Verwerfungen festzustellen sind, als es allzu einfache Paradigmen und daraus resultierende historische Narrative nahe legen. In heutigen Zeiten fortgeschrittener Globalisierung und weiterer Ausdifferenzierung vielfältiger popkultureller Szenen, die überwiegend translokal agieren (Bennet 2004), erscheint dann auch die wohl gemeinte Aufforderung David Stubbs an die deutschen Besucher des Symposiums, ,ihreʻ Kultur zu entdecken, als merkwürdig anachronistisch. Der Krautrock und die daraus entwachsene Band Kraftwerk erscheinen vielmehr als zweifelsohne interessantes Kapitel der Geschichte der Populären Musik, sind aber wohl kaum notwendigerweise Bestandteile von kulturellen oder gar nationalen Identitäten der in Deutschland lebenden Menschen.

 

Anmerkungen

[1] Monroe, Alexei, 2014, Laibach und NSK: Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör, Mainz: Ventil.

[2] Immerhin liegen inzwischen von Dedekind (2008) und Wagner (2013) zwei populärwissenschaftliche Veröffentlichungen aus Deutschland zum Thema Krautrock vor.

[3] Auch wenn das Zeichensystem Popmusik als Teil Populärer Kultur (Hügel 2003) sicherlich Zugänge auf verschiedenen Ebenen erfordert (Petras 2011) und damit unterschiedliche Wissenschaften adressiert sind, ist für den gesamten Bereich der Populären Musik ein Mangel an musikwissenschaftlichen Analysen zu verzeichnen.

[4] Zur Kritik am Paradigma des Lyrischen siehe Frith (1996b: 158 ff.).

[5] http://www.electricity-conference.com/de/, 20.10.15, 13:20.

[6] Im Falle von Sound of the Cities (Krohn/ Lödving 2015) handelt es sich um einen popmusikalisch motivierten Reisebericht. Felix Denk hat seinen hier erwähnten Artikel (Denk 2015) über Kraftwerk und Düsseldorf für die Bundeszentrale für Politische Bildung verfasst, was erneut auf die bereits erwähnte Kanonisierung, Historisierung und gesellschaftliche Etablierung Populärer Musik hinweist.

[7] Zunächst verwendete Albiez mit Bezug auf Benedict Anderson und Arjun Appadurai den Begriff sonic futurescape, den er wie folgt definierte: „In late 1970s and early 1980s European rock and pop music a predominantly Deutsch-Englisch creative network of musicians forged a sonic futurscape, an imagined world of trans-local musical activity, constituted through the exploration of new electronic synthesized sounds and the radical reinvention of guitar based Anglo-American rock music.” (Albiez 2003: 129, Hervorhebung im Original).

 

Literatur

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