Mythen in Tüten

Der Dilettantismus wird in den 1980er-Jahren zum Möglichkeitsort des radikal Neuen. Der Begriff, zunächst ein unbeabsichtiger Fehler, später im Sinne des Unperfekten strategisch übernommen, bezieht sich auf das „Festival der Genialen Dilletanten“, das 1982 im Berlin Tempodrom stattfand.  Im gleichen Jahr brachte der Autor und Künstler Wolfgang Müller das Büchlein „Geniale Dilletanten“ beim Berliner Verlag Merve heraus. Verspielen und Verschreiben wurden zur zentralen Praktik jener Dilletanten und Individualisten, die sich in Hamburg, Düsseldorf und Berlin zu einer neuen künstlerischen Bewegung formten, das Nichtkönnen versprach das Unperfekte und Unplanbare.

Improvisation und Zufall werden zur Regel, Körper und Prozess zum Medium. Etablierte Kategorien wie richtig und falsch, schön und hässlich werden permanent infrage gestellt, um zu neuen Ausdrucksformen zu gelangen, reichen die alten doch nicht mehr aus, um die Energie jener Zeit zu transportieren. Die Subkultur der 1980er-Jahre war ein schwer durchschaubares Geflecht aus Mensch und Maschine, aus Krach und Sinnlichkeit, aus Droge und Geist, aus Körper und Wahrnehmung, aus Affekt und Intellekt. Eine neue Kultur der Härte, der Hässlichkeit, des Affronts.

Waren es Linke, wohl eher. Waren es Künstler, irgendwie nicht. Waren es Rocker, wohl kaum. Waren es Provokateure, irgendwie schon. War das nun wichtig, man weiß es nicht. Was war so radikal neu? Und wie konnte es entstehen? Betritt man die Hamburger Ausstellung „Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er-Jahre in Deutschland“ im Museum für Kunst und Gewerbe, so springen einen verschiedene Elemente an, die nicht nur unterschiedlich, sondern auch widersprüchlich sind. Mal brachial und holprig, mal kalt und einfach, mal bunt und schrill, mal dreckig und verschwitzt. Mal Anzug und Krawatte, mal nackter Oberkörper und Netzhemd. Mal hochtoupierte Frisuren und abrasierte Haare, mal Plastik und Plüsch. Im Gewirr der Stimmen und Klänge beschallen den Besucher Dreivierteltakte und Harcdcorefetzen genauso wie Klänge von Synthie und Industrial, dazu Sprechgesang, mehr Dada als verständlich, mehr Trash als die vorherrschende Kunst.

Ein 28 Meter langes und drei Meter hohes Gemälde durchzieht den gesamten Raum. Es zeigt die Berliner S-Bahn, die fortlaufend an dem Betrachter vorbeifährt. „1/10 Sekunde vor der Warschauer Brücke“ von Bernd Zimmer. Einst als Partydekoration für den Berliner Club SO36 gemalt, erzeugt es einen Moment der Flüchtigkeit und urbanen Bewegung – Synonym der Zeit. Dazwischen immer wieder Klangfetzen, der schnelle harte Beat der „Deutsch Amerikanischen Freundschaft“ unterlegt mit minimalistischem Synthie, dazu der bewegte Körper auf der Leinwand von Gabi Delgado-López und seine nasale Stimme, die von Vernunft und Massenkultur spricht. Davon, dass die Alten so überintellektuell, kopflastig und unerregbar seien. Das hier ist keine Kunst, das ist Party. Raus aus dem Kopf, rein in den Körper.

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Acht Stellwände – acht Protagonisten. Insgesamt 250 Exponate werden gezeigt, darunter Bühnenbilder, Instrumente, Gemälde, Fotos, Mode, Schallplatten, Kassetten, Fanzine, Plakate, Konzertausschnitte, Interviews, Kurzfilme. Streift man durch den Raum, erklingen an anderer Stelle die Trompeten von Palais Schaumburg.

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Dazu Stolper-Schlagzeug, der kühle Funk-Bass, die peitschenden Synthies. „Gibst du mir Steine, geb´ ich dir Sand. Gibst du mir Wasser, rühr ich den Kalk. Wir bauen eine Stadt.“ Auch sie bewegte Körper, die über die Leinwand flirren. Leicht, schwebend, zackig, kompetitiv. Dazu Trachtenjanker, ausrasierter Nacken, Seitenscheitel. Die Befragung des Urdeutschen.

Dann „Mania D“. Die Lederjacke mit Flugsicherheitsgurt von Eva Gößling hängt im Raum. Daneben das abgeschnittene bemalte Unterhemd von Gudrun Gut. Gemeinsam mit Bettina Köster betrieb sie in Berlin den Laden „Eisengrau“, der Second-Hand-Klamotten verkaufte. Schuhe wurden gefärbt, Strickmodelle konzipiert, Kassetten und Fanzines verkauft, Treffpunkt der Berliner Dilletanten.

Gudrun Gut, Bettina Köster, Beate Bartel von Mania D, von vorne nach hinten,
1980,  Foto: Wolfgang Burat

Dort ein Tisch, ein Mahagoni-Imitat, darauf eine Glasschale mit Japaonaise-Keksen der Firma Bahlsen. Kunst oder Alltag, zugreifen oder betrachten. Ein Kunstprojekt des damaligen Kunststudenten und heutigen Techno-Produzenten Mark Ernestus. Das Motiv der Unentschiedenheit war zentrales Moment vieler dilletantischer Künstler, auch das der „Tödlichen Doris“, das Berliner Kunstprojekt zwischen Kunst, Theorie, Aktion und Musik von Wolfgang Müller und Nikolaus Utermöhlen.

Die Tödliche Doris, Die Tödliche Doris in Form allegorischer Gestalten auf dem Festival Genialer Dilletanten, Westberlin, 1981, Foto: H. Blohm, Archiv: Die Tödliche Doris

Im Unkonkreten bleiben, wie es Müller selbst formuliert. Das betrifft auch die vom Surrealismus inspirierte Band „Der Plan“, die mit ihren kontroversen Bühnenbildern und ironischen Umkehrungen der Dinge die laufende BRD infrage stellte: „Warum nicht bei Rot geh´n? Warum bei Grün steh´n?“

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Die Band „Ornament & Verbrechen“ war wiederum getrieben vom Experiment unter anderen Bedingungen.  Inspiriert von den genannten Projekten, setzte sie im ehemaligen Osten eine eigene Dilletanten-Szene in Gang, die stets über Kassetten und dem besagten Merve-Büchlein von Wolfgang Müller mit dem Westen verbunden war.

Ornament und Verbrechen, Bo Kondren, unbekannt, Ronald Lippok, Robert Lippok, Alexander Wolf v.l.n.r., Kino Babylon, Ost-Berlin, 1987, Foto: Hartmut Beil

Und es ist schön, die Musik der „Freiwilligen Selbstkontrolle“ über Kopfhörer zu hören und dabei das große ausgestellte Foto zu betrachten, wie sie da einem so herrlich uniformiert und mit einer Trompete in der hoch erhobenen Hand im Laufschritt über die schneebedeckte weite Landschaft entgegenkommen, kraftvoll, die Möglichkeit im Nacken, Welt neu zu denken. „Heute Disco, morgen Umsturz, übermorgen Landpartie.“

 Freiwillige Selbstkontrolle (F.S.K.), Bandfoto für die LP „Stürmer“, Justin Hoffmann, Michaela Melián, Wilfried Petzi, Thomas Meinecke v.l.n.r., 1981, Foto: F.S.K.

Dahinter das letzte Exponat, das Bild zeigt Alfred Hilsberg bei der Arbeit. Er liegt quer auf einem Bett, um ihn herum ein grünes Telefon, diverse Platten, Kassetten verstreut auf Bett und Boden, eine Flasche Wodka auf einem Tablett drapiert, eine Tasse Kaffee auf der Decke. Gemalt hat es Michaela Melian von F.S.K. Die Bezüge und Zusammenhänge der Szene werden deutlich. Hilsberg ist Journalist, Konzertmanager und vor allem Labelbetreiber des Hamburger ZickZack-Labels, das unter dem Motto „Lieber zuviel als zuwenig“ nicht nur F.S.K., sondern auch andere der hier ausgestellten Bands veröffentlicht. Palais Schaumburg, Einstürzende Neubauten, die Tödliche Doris, später Andreas Dorau, Blumfeld, Knarf Rellöm, Jens Friebe. Hilsberg, der selbst gerne im Hintergrund bleibt, wird auf diese Weise als treibende Kraft der Szene in Hamburg erkennbar.

 Michaela Meliàn, Porträt Alfred Hilsberg, 1982, Acryl auf Bettlaken, Sammlung der Künstlerin,
Foto: Simone Jung

Szenen aber sind immer nur so stark wie die Orte, an denen sie entstehen. So war es nicht nur der Clash zwischen Kunst und Punk, sondern auch der Zusammenprall der Milieus, der so wichtig für die Bewegung wurde. Manche der Künstler kamen aus der Arbeiterklasse, die meisten aus dem klassischen Bildungsbürgertum. Punks entstammten in der Regel dem Kleinbürgertum. Das Neue, das, was später einmal Subkultur genannt wird, entwickelte sich gerade aus dem Spannungsverhältnis zwischen den bürgerlichen und proletarischen Kulturen und ihren heterogenen Denk- und Sprechweisen, die sich allabendlich im damals noch sehr begrenzten urbanen Raum zwischen Club und Galerie, zwischen Straße und Akademie, zwischen Kneipe und Keller versammelten. Hier treffen Punks, Avantgardisten, Künstler, Intellektuelle, Theoretiker, Popper und Konsumenten aufeinander, um sich in ihrer Andersartigkeit zu begegnen, letztlich um neue Projekte auszuhandeln. Je nach Ausmaß der kulturellen Grenzüberschreitung kam es gerade in Hamburg immer wieder zu Konflikten, wurde dem Punk die ‚Kunstkacke‘ der Avantgarde zu viel, überschüttete er sie mit Bier oder holte sie kurzerhand von der Bühne. Das Konzert wurde dann zum politischen Terrain für Klassenkämpfe.

 Konzert der Band Aram und die Schaffner, Xao Seffcheque (Musiker, Drehbuchautor und Journalist) mit Krawatte vor der Säule und Peter Hein (Fehlfarben) rechts tanzend mit Anzug, Ratinger Hof, Düsseldorf, 1985, Foto: ar/gee gleim

Und doch fand man im Widerspruch Gemeinsames. „Die Proto-Techno-Elektronik der mittleren Phase von D.A.F. gefiel den Punks sehr gut, die funky Künstlerband Palais Schaumburg wurde auch von Pogo-Tänzen angenommen, Punk-Dauerbrenner wie EA 80 schrieben die interessantesten politischen Texte, Kunststudenten spielten in rauen Pogo-Truppen und Hauptschüler quakten in genial-dilettantischen Avantgardecombos auf Blasinstrumenten,“ schreibt Diederich Diederichsen im Ausstellungskatalog.

Die recht überschaubare Szenen der Punks und Künstler, die sich allabendlich in den wenigen Kneipen in der Ratinger Straße in Düsseldorf, im Karolinenviertel in Hamburg oder Schöneberg und Kreuzberg in Berlin trafen, bleiben in jener Zeit stets aufeinander verwiesen. Im Ratinger Hof, ein offenes Kunst-Punk-Gemisch, treffen erstmals Gabriel Delgado-Lopez und Robert Görl von D.A.F. aufeinander. Der Maler Martin Kippenberger, temporärer Betreiber des Szenentreffs SO36 in Berlin war fasziniert von der Intensität der Dilletanten-Konzerte und holte Bands wie Mittagspause, DIN A Testbild, Mania D in seinen Club. Akademische Prinzipien wurden entakademisiert: „Es war wirklich wichtiger, ein gutes Konzert zu hören als sich ein Bild anzugucken. Das war eindeutig inspirierender für uns.“ Die Radikalität und Reduziertheit, das Direkte und Minimalistische der Dilletanten wurde zum perfekten Sound für die „Jungen Wilden“ um Helmut Middendorf, Markus und Albert Oehlen, Markus Lüzpertz und Rainer Fetting, deren Bilder auch in der Ausstellung zu sehen sind. Mit schwerem und schnellem Pinselstrich wird die Flüchtigkeit der typisch dillentantischen Pose des Sängers festgehalten.

 Helmut Middendorf, Singer-red-yellow, 1981, Kunstharz auf Nessel, Privatsammung, Foto: Simone Jung

Erkennt man unter den bestehenden Bedingungen einen Mangel, fehlen Räume und Medien, für das, was man sagen und machen möchte, dann macht man es selbst. Der Mangel nicht nur an künstlerischen Formen, sondern auch an Infrastrukturen oder ganz pragmatischen Dingen wie Geld führt notwendig zum D.I.Y., ohne dass der Begriff damals schon gängig war. Damals nannte man es Independent, eine kleine Insel im Kapitalismus.

Das bedeutete notwendig: Kontextwechsel. Raus aus der Akademie und den Galerien, rein in die Clubs und Bars. Wir bringen unsere Platten selbst raus, wir organisieren unsere Konzerte selbst, gründen Labels, machen unsere eigenen Fanzines, drucken Flyer und Plakate. Wir bauen Musikinstrumente selbst: Ornament und Verbrechen funktionieren einen Gartenschlauch und den Auspuff ihres Mopeds zum Blasinstrument um, die Einstürzenden Neubauten experimentierten mit Schrott. Prominent steht das Stahlschlagzeug von N.U. Unruh in der Ausstellung. Zwei blecherne goldschimmernde Becken, ein quer liegender flacher Stein, darunter ein Snareblech versehen mit Drum-Sticks aus Metall. Dazu ein elektrischer Bohrhammer. Zusammengesuchte Alltagsgegenstände, die einen Sound erzeugen, der ebenso radikal ist wie sein neu entworfenes Instrument.

Auf diese Weise entwickeln sich nicht nur neue Ökonomien und Infrastrukturen unter selbst gewählten Bedingungen, die einen größtmögliche Unabhängigkeit garantieren, sondern auch neue künstlerische Ausdrucksformen. Egal ob Maschine oder Blechschlagzeug, ob billiger Casio oder Gartenschlauch, die neuen Instrumente setzen Klänge frei, die das Gezähmte und Gemäßigte der klassischen Instrumente sprengte. Es war der unbedingte Wille, den Körper als zentrales Medium erfahrbar zu machen, Affekte zu produzieren, die Kunst und Rezeption erst möglich werden lassen. Schreien, das Einhämmern auf Blech, sich auf den Boden werfen und umherwälzen war da nur die logische Folge.

 Einstürzende Neubauten, N.U. Unruh, documenta 7, Fridericianum, Kassel, 1982,
Foto: Peter Gruchot

Maler betrieben Clubs, produzierten Zeitschriften oder gründeten Bands, Filmer machten Musik und Literaten machten Filme. Punks trafen Avantgardisten, Künstler spielten Pogo. Die Subkultur jener Jahre ist ein in sich höchst heterogenes und widersprüchliches Gewebe, das jedoch eine gemeinsame Abgrenzungslinie aufweist, die sie für eine Weile zusammenhält: Die Abgrenzung gegenüber der westdeutschen Wirklichkeit und der unbedingte Wille sie zu ändern.

Für die Dilletanten gab es nichts, womit sie sich ästhetisch oder politisch identifizieren konnten. Nicht mit der Love-and-Peace-Subkultur der 70er-Jahre, nicht mit den politischen Strömungen der Friedensbewegung, auch nicht mit den Linksaktivisten, wie sie sich aus den 68ern herausgebildet haben, und schon gar nicht mit der Konsenskultur des Schönen, Wahren und Gesitteten. Man verweigerte sich aber auch dem virtuosen Gebaren der Rockästhetik, dem neuen Konsumverhalten, dem Mainstream und der Musikindustrie im Allgemeinen. Die Anfänge der Subkultur war die gemeinsame Suche nach Intensität und Unabhängigkeit, eine gemeinsame Suche nach neuen künstlerischen Möglichkeiten, letztlich  nach einer neuen Lebensform in der Stadt gegen die empfundene Enge und Entfremdung. Es war eine Zeit der Euphorie und radikalen Negation des Bestehenden im Ästhetischen.

Die radikale Abgrenzung bildet sich aber nicht allein aus einem aggressiven Hass gegenüber der Wirklichkeit heraus, sondern vielmehr aus einer allgemeinen Langeweile an ihr, die ein Spiel in Gang setzt, um im kreativen Off Neues entstehen zu lassen. Die Bewegung der Genialen Dilletanten schafft ihr Politikum aus dem Eigenen heraus, und das so druckvoll und präsent, dass es alles Vorhandene in den Schatten der Bedeutungslosigkeit stellte. Der Zwang zur neuen Form war da nur die notwendige Konsequenz. Zur Bewältigung der Möglichkeiten bedurfte es neuer Räume und Praktiken, Ausdrucksweisen und Mittel, die sich weder rein in den Institutionen der Kunstakademie verwirklichen ließen, noch alleine im Dreiviertel-Takt des Punk. Die Schnelllebigkeit und Künstlichkeit des Pop bot dem drängenden Hier und Jetzt den direktesten Raum, ein Möglichkeitsraum, innerhalb dessen Punk und Kunst in den 1980er-Jahren zusammenfanden, um eine neue Subkultur zu begründen, letztendlich um den Pop in Westdeutschland zu revolutionieren.

Die vielfältigen Vermischungen von Punk und Kunst im Medium des Pop machten aus der losen Verbindung erst eine Bewegung, die deshalb so besonders war, weil sie in ihrer Vermischung Grenzen auf unterschiedlichen Ebenen überschritt. Vielfältig verflochten durchkreuzte die Bewegung das Bestehende und bahnte sich so ihren eigenen Weg. Strategien und künstlerische Praktiken wurden hier nicht einfach von einen in den anderen Bereich transferiert, sie wurden vielmehr im neuen Kontext neu angeeignet und veränderten gerade dadurch die gewohnten Strukturen. Geniale Dilletanten bewegen sich immer zwischen den Dingen und aus ihnen heraus. Der Dreivierteltakt wurde mit den neuen Möglichkeiten der Kunst angereichert, die Kunst der „Jungen Wilden“ wurde grober, direkter, schneller.

Die Kulturen lösen sich jedoch nicht ineinander auf, sie bleiben in ihrer jeweiligen Struktur bestehen, vermischen und hybridisieren sich im Medium des Pop, nehmen jeweils Elemente des anderen in sich auf, um auf diese Weise zu einer neuen kulturellen Form zu finden. Der geniale Dilletantismus, der weder reiner Punk noch reine Kunst ist, sondern etwas dazwischen. Der Punk als Identität und Kultur bleibt dabei genauso bestehen wie die akademische Malerei. Auf diese Weise ist eine neue ernstzunehmende Kunst entstanden, eine neue Form, die Körper, Exzess, Härte und Hässlichkeit nicht nur zulässt, sondern zum zentralen Motor macht.

Will man ein umfassendes Kriterium aufstellen, lässt sich die Kultur des Dilletantismus der 1980er-Jahre vielleicht auf eines zurückführen: Das experimentelle Spiel mit den Elementen im Bruch und kreativen Zwischenraum jener Zeit. Das Spiel mit der Kunst, dem Lärm, der Technik, dem Körper, der Wahrnehmung, der Mode, dem Stil, dem Klang, dem Urbanen. Dabei sind immer auch Spuren der Vergangenheit enthalten, werden doch nicht nur musikalische Bezüge zu New Wave, Punk, Synthie-Pop und Industriel aus Amerika und England deutlich, sondern auch die künstlerische Nähe zu Dadaismus, Surrealismus und zur Fluxus-Bewegung.

Die sehr dokumentarisch gehaltene Ausstellung wirft viele Fragen auf: Woher kommt der Drang, sich unterschiedlicher Medien und Formen zu bedienen, um sie in einen anderen Kontext zu führen oder neu zu entwerfen? Welche historische Situation muss vorliegen, dass die Kunst als Medium zu klein für die Bedeutungsgewalt einer kleinen Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern war? Warum war es notwendig, die in den Kunsthochschulen vermittelten Formen und Ausdrucksmittel in Musik zu transformieren? Warum gingen KünstlerInnen wie Michaela Melian, Marcus Oehlen, Martin Kippenberger, Frank Fenstermacher, Moritz Reichelt, Thomas Fehlmann, Mark Ernestus und all die anderen in die Popmusik? Und warum wurde die deutsche Sprache zu einem weiteren Charakteristikum der Bewegung? Warum sangen alle deutsch? Und wo war eigentlich Max Müller? Letztlich: Was bedeutet die Figur des Dilettanten heute in einer digitalisierten Zeit, in der potentiell jeder zum Kreativen in Form von Schreiben, Fotografieren und Musizieren werden kann?

Erklärungsmotive zur Vertiefung lassen sich in aktuellen Publikationen finden wie „Doppelleben“ von Jörg Heiser, der minutiös die Beziehung von Kunst und Pop durchleuchtet, oder dem gerade erschienenen Buch „Das ZickZack Prinzip“ von Christof Meueler, der aus Alfred Hilsbergs Popleben erzählt. Überhaupt häufen sich die Rekonstruktionen zur Postpunk-Ära der 80er, sind doch viele historische Auskopplungen zu nennen wie „B-Movie: Lust & Sound in West-Berlin“ von und mit Marc Reeder oder jene von Oskar Roehler „Tod den Hippes – Es lebe der Punk“, und nicht zuletzt die (populär)wissenschaftlichen Auseinandersetzungen und Tagungen zu diesem Thema. Auch das wirft Fragen auf.

Wurde die Bewegung von den ‚Anderen‘ zeitgenössisch auch als unpolitisch empfunden, grenzte man sich doch sowohl von den politischen Praktiken der 68er als auch von den neuen sozialen Bewegungen eindeutig ab, so wurde gerade diese radikale Abgrenzung zum Medium des Politischen, formte sich doch gerade darin eine neue Art und Weise, das Kulturelle zu verhandeln. Präziser formuliert, die Absage an die Politik soll selbst zur Politik werden.

Als subversiv in politischer Hinsicht haben sich die Strategien der Genialen Dilletanten auf längere Sicht aber nicht erwiesen. Schon in den späten 1980er-Jahren wurden Dilletanten Teil der Documenta gesponsert mit einem Katalog von Lufthansa und der Deutschen Bank. Fetischmode, Irokesen-Haarschnitte, hautenges Leder, Korsetts, Modeschmuck und DIY-Praktiken wurden Teil der Alltagskultur der Jugendlichen. Secondhandläden, Happenings und Kunsthäuser sprossen aus dem Boden. Grenzüberschreitung wurde zum normalen Bestandteil des kulturellen Lebens.

Die Bewegung löste sich auf, andere machten weiter. Heute spielen Kraftwerk im Moma, Jeff Koons ziert das Plattencover von Lady Gaga und die Einstürzenden Neubauten spielen mit ihrem Blech-Schlagzeug künftig in der Hamburger Elbphilharmonie. Die damals noch teilweise neuen Verflechtungen von Kunst und Pop sind heute gängige Praktik des Popgeschäfts, ein erwünschter Bestandteil der Unterhaltungsindustrie, der für Aufmerksamkeit sorgt und heterogene Publika erreicht. Daraus entsteht in den seltensten Fällen Neues und Kraftvolles, in der Regel bewegen sich die hybriden Strategien im Bereich des Erwartbaren, ohne weiter zu stören. Bleibt abzuwarten, wann der Techno als die nächste neue Bewegung nach und durch die Subkultur der 1980er-Jahre die Museen betritt.

 a-b-city, Brigitte Bühler und Dieter Hormel, BRD, 1985