National, regional, für Pop dann die urbane Variante

Die Musikjournalisten Philipp Krohn und Ole Löding veröffentlichten 2015 einen recht kurzweiligen popmusikalischen Reisebericht mit dem Titel Sound of the Cities (Krohn/Löding 2015). Während die traditionelle, kulturell initiierende Rundreise seit dem Barock gen Italien führte, besuchten die beiden zeitgenössischen deutschen Pop-Schreiber 24 europäische und US-amerikanische Städte. Natürlich ließe sich, gerade in Zeiten fortschreitender Globalisierung, trefflich über deren Auswahl streiten und darüber, ob man dann am jeweiligen Ort auch die ‚richtigen‘ Leute getroffen habe und in den Kapiteln des Buches über die jeweils ‚wirklich‘ relevanten Bands, Läden und Entwicklungen berichtet wird. Aber an dieser Stelle soll die Publikation Sounds of the Cities zum Anlass genommen werden, der grundlegenderen Frage der Verortung von Populärer Musik in geographischen und anderen Kategorien (etwa Hautfarbe oder Geschlecht) nachzugehen.

1. Mythen und Erinnerungsorte Populärer Musik

Wohl spätestens seit dem Ende von Techno als letztem größeren jugendkulturellen Phänomen, befindet sich auch die Populäre Musik in einer Phase zunehmender Historisierung, Kanonisierung und Musealisierung. Auch wichtige Orte der Popmusikgeschichte sind deswegen inzwischen selbstverständlicher Teil von Städtemarketing und Städtetouren (Krohn/Löding 2015, Bottà 2015). Dabei zieht es insbesondere reisende Fans und Insider, zu denen auch Philipp Krohn und Ole Löding gehören, zu jenen kleineren und potentiell exklusiveren Lokalitäten in den urbanen Zentren, wie etwa legendäre Produktionsorte (Sun Records, Abbey Road, Motown, Electric Ladyland, Kling-Klang,…) sowie ebensolche Konzert-Locations und Klubs (Star-Club, Cavern-Club, Fillmore, CBGB, Paradise Garage, Warehouse, Charivari, Hacienda, Tresor,…). Denn gerade diese, nur noch teilweise existierenden und sagenumwobenen Orte, wo jeweils ‚alles anfing‘, an denen etwa der ‚King‘ oder Jimmy (wahlweise Hendrix oder Morrison) einst standen, musizierten und schwitzten und ihre Gitarren oder Mikroständer bearbeiteten, Ralf Hütter nerdig am Moog schraubte oder Larry Levan auflegte, eignen sich in der Retrospektive besonders für auratische Aufladungen und diese versprechen dem Besucher wiederum intensive Erlebnisse.

All dies scheint zunächst Teil eines transformierten, gleichwohl aber überwiegend bildungsbürgerlichen Kulturtourismus geworden zu sein. Bei näherer Betrachtung erinnert das Aufsuchen popmusikgeschichtlich relevanter Orte jedoch keineswegs zufällig auch an das mittelalterliche Pilgerwesen und damit einhergehende Phänomene wie Heiligenverehrung oder Reliquienkult, welches in den letzten Jahren eine Renaissance in religiösen, aber eben auch säkularisierten Formen erfuhr (Hennig 2010). Ein Indikator dafür ist, dass bei der Beschreibung popmusikalischer Protagonisten, Phänomene und Plätze häufig auf genuin religiöses Vokabular zurückgegriffen wird. Krohn und Löding schreiben in ihrem Reisebericht etwa über die „magischen Orte“ in Memphis (Krohn/Löding 2015:26), wo sie dann „[v]oller Ehrfurcht […] die heiligen Hallen in 761 Union Avenue“, das Sun Studio (a.a.O.: 28) betraten, und selbst die unscheinbare „gräuliche Häuserfront“ des ehemaliges Kling Klang Studios in der Düsseldorfer Mintropstraße 10 wird trotz der „geheimnisvollen Unsichtbarkeit“ irgendwelcher Überreste zum „Pilgerort für Fans aus der ganzen Welt“ (a.a.O. 194).

Die Personen und Manifestationen der Populären Musik sowie die um sie rankenden Geschichten und Legenden sind Teil identitätsstiftender kollektiver Gedächtnisse geworden (vgl. Halbwachs, 2003) und stellen heutige Ausformungen jener bürgerlichen Kunstreligion dar, die sich bereits im 19.Jahrhundert, nach Aufklärung und Säkularisation, als alternative Sinnressource etabliert hatte (vgl. Nipperdey 1988: 22). Allerdings bedarf die Erinnerung von sozialen Gruppen und Gemeinschaften stets der Konkretisierung und dafür eignen sich die Orte historischer Ereignisse als Manifestations- und Kristallisationspunkte von Vergangenheit und ihrer Vergegenwärtigung in besonderer Weise. Die von Krohn und Löding besuchten Städte und Stätten können daher als popmusikalische Erinnerungsorte (vgl. François/Schulze 2005) verstanden werden, die überdies jeweils eine Mythisierung erfahren.[1]

2. The Sound of Detroit

Die Idee, dass Genres der Populären Musik der „Sound of the City“ (Gillett 1970) sind, ist keinesfalls neu und die Verbindung von Städten und Regionen zu spezifischen Stilen und Sounds erscheint mehr oder weniger fest im Wissen von Popmusik-Fans verankert zu sein: Memphis ist bekanntlich die Geburtsstätte des Rock’n’Roll, in Liverpool entstand der Mersey Sound, Detroit steht für Soul und später für Techno. Auch in zahlreichen Genrebezeichnungen wie etwa Southern Rock, Northern Soul, Chicago House oder Hamburger Schule spiegelt sich diese spezifisch popmusikalische Geographie wider. Dementsprechend heißt es in der Einleitung von „Sound of the Cities“: „Popmusik ist immer an die Orte gebunden, an denen sie entsteht.“ (Krohn/Löding 2015: 11).

Jedoch stehen allzu eindeutigen Zuschreibungen immer wieder konkrete Erfahrungen vor Ort entgegen, und so berichten Krohn und Löding beispielsweise über aufstrebende Pop- und Rockbands aus der Country-Hochburg Nashville/Tennessee und eine bunt gemischte Szene, der diese Acts entstammen (ebd.: 17 ff.). Schon ein kurzer Blick in die Musikgeschichte macht auf ähnlich divergierende Phänomene aufmerksam. Das Label Motown machte Detroit einst zur unbestrittenen ‚Hitsville U.S.A.‘ in Sachen Soul,[2] aber auch die Firma Stax Records agierte für einige Jahre sehr erfolgreich auf diesem Markt, und dadurch wurde Memphis ebenfalls zu einer ‚Soul-Stadt‘. Dies veranlasste dann 1973 sogar Elvis zu einer soulig inspirierten Session in den Stax Studios, unweit jenes Ortes, in der seine Karriere als ‚King of Rock’n’Roll‘ mehr als 10 Jahre zuvor begonnen hatte. Auch in Sachen Rock hat Detroit wiederum mit Iggy Pop und MC5, Alice Cooper, Ted Nugent, Mitch Ryder oder Jack White einiges eher Hartes zu bieten, und allzu leicht gerät in Vergessenheit, dass selbst der ‚King of Rap‘ Eminem ebenfalls von hier stammt und ihm und der HipHop-Szene der Stadt mit dem Film Eight Mile (USA 2002) ein popkulturelles Denkmal gesetzt worden ist.

Deshalb drängen sich kritische Fragen auf: Gibt es wirklich einen ‚Sound of Detroit‘? Ist dieser jeweils an eine bestimmt Ära gebunden? Oder zumindest: Was zeichnet denn die unterschiedlichen genannten Sounds der Motorcity gegenüber denen anderer Städte aus?[3]

Die These einer Korrelation von Industriestädten und dort entstehenden Sounds wird von dem italienischen Kulturwissenschaftler Giacomo Bottà (Bottà 2014, 2015) vertreten, der sich dabei unter anderem auf den Begriff der „Atmosphäre“ des Philosophen Böhme bezieht.[4] Unbestreitbar ist in diesem Zusammenhang, dass auch zahlreiche Musiker ihre Musik mehr oder weniger unmittelbar auf ihre jeweilige urbane Umgebung zurückführen. Überdies werden diese ‚Wurzeln‘ auch in Texten und Artworks thematisiert, so dass sich klangliche, lyrische und visuelle Artikulationen der jeweiligen Städte ergeben. Demnach ist das Genre Heavy Metal recht unmittelbar vom Sound der Fabriken in mittelenglischen Städten geprägt und Industrial von deren bald folgendem Niedergang. Von Barry Gordy, dem Gründer des Detroiter Motown Labels, wird ebenfalls berichtet, dass er „sich daran erfreut[e], Songs zu schreiben, die auf den Rhythmen beruhten, die er in der Fabrik hörte.“ (Krohn/Löding 2015: 48). Neben  ästhetischen Inspirationen, ist in Bezug auf Gordy auch auf einen strukturellen Diskurs hinzuweisen (Bottà 2015: 113 f.), der sich aus den Ähnlichkeiten zwischen der Fließbandproduktion von Autos und Hits ergibt (siehe auch Krohn/Löding 2015: 48).

Analogien erscheinen somit zwar als ein bevorzugtes Muster der Erklärung musikalischer Entwicklungen, erweisen sich allerdings bei näherer Betrachtung manchmal als erstaunlich banal. Sich verschlechternde soziale Bedingungen und politische Konflikte mögen vielleicht in der zweiten Hälfte der 1960er Jahren mit dazu beigetragen haben, dass auch der Motown-Sound härter und politischer wurde (Krohn/Löding 2015: 49). Allerdings wären hier auch diesbezügliche ökonomische Überlegungen des Labels angesichts geänderter Zeitumstände und auch schlichtweg Veränderungen in dem zur Verfügung stehenden Instrumentarium zu bedenken. Ob die PS-starken Autos der Detroiter Fabriken und die Rennen, die mit ihnen gefahren wurden, jedoch dazu führten, dass auch der Rock der Stadt besonders energiegeladen erscheint, (a.a.O.: 50 ff.) sei dahingestellt. Denn Detroit dürfte wohl kaum der einzige Ort in den USA gewesen sein, in dem seinerzeit Rennen dieser Art stattgefunden hatten.[5] Selbst wenn Musiker aus den Midlands und Detroit die Sounds der Schwerindustrie als Inspirationsquelle benannt haben, wurde in Heavy Metal und Soul das beiden Genres gemeinsame Erbe des Rhythm’n’Blues doch höchst unterschiedlich fortgesetzt. Des Weiteren ist auch das ‚Fließbandprinzip‘ bei der Produktion von Hits keineswegs eine Entdeckung Barry Gordys. Vielmehr hatte die entstehende Kulturindustrie die kapitalistischen Prinzipien der Arbeitsteilung und Spezialisierung im Dienste angestrebter Profitmaximierung bereits ab dem Ende des 19. Jahrhunderts in der Tin Pan Alley umgesetzt.

Angesichts dieser Beobachtungen stellen die persönlichen und sonstigen Verortungen von popkulturellen Protagonisten zwar wichtige Quellen dar, die als Statements ernst genommen werden sollten, aber inhaltlich stets der kritischen Reflexion bedürfen.[6] Die in Interviews, Texten, Musik und visuellen Präsentationen zu Tage tretenden Narrative von Stadt und Straße haben nicht nur im Falle des Soul-Klassikers „Dancing in the street“ (Martha & the Vandellas, 1964) „ein enormes performatives Potential, ein hochgradig ansteckendes Selbstermächtigungsmoment, aber zugleich auch Züge einer romantisierenden Projektion.“ (Schumacher 2016: 58). Gängige popkulturelle Praxen dieser Art dienen zum einen der sozialen, lokalen und ästhetischen Selbstvergewisserung von Individuen und Gruppen, aber zugleich auch zu deren Positionierung und Distinktion in Szenen und auf Märkten.

Im Jahr 1988 veröffentlichte Virgin Records die Compilation „Techno : The Dance Sound of Detroit“. Dieser Titel erlaubt zunächst eine soziale Interpretation: Techno als Sound der Detroiter Klubs. Auch wenn die tatsächliche Verbreitung der Tracks des Albums im Detroit jener Tage zumindest fraglich ist, pries die britische Presse das Release als „sound of that city“ (Thornton 1995: 75). Dies leistete zugleich den bereits erwähnten Analogien Vorschub, wenn nicht gar essentialisierenden Interpretationen; der Techno-Sound wurde in dieser Lesart zum unmittelbaren musikalischen Abbild der sterbenden Industriemetropole Detroit, das überdies von Produzenten geschaffen wurde, die, laut Presse-Info, dem ‚Underground‘ angehörten.

Das darin schon angelegte Narrativ von Techno als neuem, zeitgemäßem Ausdruck afro-amerikanischer Widerständigkeit wurde in Europa aufgegriffen (Bachor 1999 [1995]), aber auch gerade vom Detroiter Kollektiv Underground Resistance zu einer wirkungsmächtigen ideologischen Agenda erhoben. Demgegenüber verortete der britische Kulturwissenschaftler Sean Albiez die Entstehung von Techno in dem mittelständischen Milieu rund um den Klub Charivari. Dabei diente die Adaption des europäischen Synthpops seiner Interpretation nach dazu, eben nicht nach ‚Soul‘ und damit geradezu unvermeidlich einhergehender ‚Blackness‘ zu klingen (Albiez 2005). Diesen beiden, sich nicht unbedingt ausschließenden US-amerikanischen Ursprungsgeschichten von Techno steht eine europäische entgegen, die mit der futuristischen Begeisterung für die Maschinen und ihren Klängen im Vorfeld des Ersten Weltkriegs beginnt (Anz/Mayer, 1999 [1995]).

An dieser Stelle kann und soll nicht näher, und das hieße auch stets am konkreten musikalischen Material orientiert, auf die Triftigkeit dieser und weiterer Erklärungsansätze eingegangen werden. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass auch die journalistische und wissenschaftliche Betrachtung und Lokalisierung von Populärer Musik stets aus bestimmten Perspektiven heraus erfolgt. Diese prinzipielle Standortgebundenheit wird bei markstrategischen Verortungen besonders offensichtlich. Hierbei sind dann auch Sarah Thorntons Hinweise auf die Umetikettierung von britischem Acid House zu Techno von höchstem Interesse,[7] zumal sie mit einem Wechsel in den Diskursen der ‚Ursprünge‘ einhergingen- Techno wandelte sich dabei von einem ‚schwarzen‘ zu einem ‚weißen‘ Sound (Thornton 1995: 76).

3. Wider die Verortungen Populärer Musik

Musik wird in unterschiedliche Kategorien unterteilt, die sich teilweise überschneiden, und damit vor allem mit Bezug auf Kulturen verortet. Zu diesen Unterteilungskriterien gehören Hautfarbe und Geschlecht, etwa die Rede von ‚Black Music‘ oder ‚Weiber-Elektro‘ als Pop-Variante des übrigens ‚weißen‘ EBM-Sounds. Neben diese Kategorien mit ihren ideologischen, hier mehr oder wenig offensichtlich rassistischen[8] und sexistischen, Implikationen treten besonders häufig die bereits erwähnten geographischen lokaler, regionaler, nationaler oder gar kontinentaler Art.

Allerdings beruht auch diese „Topophilie der Agenten populärer Musik.“ (Ismaiel-Wendt 2011: 18) stets auf idealtypischen Konstruktionen (a.a.O.: 17). Die daraus resultierende ‚Weltkarte der Populären Musik‘ lässt sich, mit Bezug auf Edward Said, als „imaginative geography“ (Said 2003 [1978]: 49) verstehen (Ismaiel-Wendt 2011: 27). Insofern bleiben auch die geographischen Verortungen von Musik längst nicht nur methodologisch problematisch, sondern vielmehr auch ethisch und politisch, weil sie vor dem Hintergrund oder auch im Zusammenhang mit definitorischen und anderen Machtverhältnissen geschehen und bestehende Zuschreibungen häufig allzu unkritisch reproduzieren.

Gerade in Zeiten von Globalisierung und globalisiertem Kapitalismus sind translokale Szenen (Bennet/ Peterson 2004) in zunehmendem Maße die Träger popkultureller Phänomene. Deren Entstehung wird zweifelsohne von einer bereits lange international arbeitenden Kulturindustrie und den mit dieser kooperierenden Medien immens begünstigt, führt aber eben nicht generell zu einer nivellierenden Standardisierung, sondern zu teilweise höchst vielfältigen lokalen Varianten globaler Phänomene, die wiederum Rückwirkungen auf diese haben können.

Man kann den damit verbundenen Niedergang ‚ursprünglicher‘ und ‚traditioneller‘ Musikkulturen und den Verlust von deren ‚Authentizität‘ beklagen oder derartige Annahmen bereits als romantisierende Projektionen von Protagonisten, aber auch Forschenden kritisieren (vgl. Warnecken 2006). Pop steht in besonderem Maße durch seine oftmals ausgestellte Künstlichkeit, die ihm eigene prinzipielle Maskerade den Sehnsüchten nach Eindeutigkeit und Ursprünglichkeit entgegen. Aber auch über den Bereich der sogenannten ‚leichten‘ und oft auch musikalisch seichten Unterhaltung hinaus wird im Bereich der gesamten Populären Musik nicht nur die Musik selbst, sondern auch damit einhergehende Identitäten zu potentiell kurzlebigen und austauschbaren Waren, was ideologischen Ansprüchen von ‚starken‘ Identitäten nationaler, politischer, religiöser oder sonstiger Art grundsätzlich zuwider läuft: „Stets fällt ein herrschaftsfreier Überschuss ab, wo Identität zur Performance wird, die die ‚Identität des Nichtidentischen‘ zur Aufführung bringt.“ (Schneider 2015: 20).

Dieses Potential ist es dann auch, wodurch Populäre Musik der Artikulation individueller und kollektiver Dissidenz sowie gesellschaftlich minoritärer Positionen dienen kann (Nell 2012: 37 f..), wofür James Browns „Say it loud- I´m Black and I´m Proud!“ (1968) das wohl bekannteste Beispiel sein dürfte. Neben afro-amerikanischen prägten Künstler jüdischer Herkunft die Populäre Musik in besonderer Weise. Deren Werke reflektieren oftmals eine aus der Erfahrung von Verfolgung und Vernichtung resultierende ‚Entwurzelung‘ von ihrer einstmaligen Heimat produktiv: „Die Idee einer Verwurzelung in der Ortslosigkeit kann helfen, Heimatlosigkeit, Umhertreiben, Wandern als positive Gegenentwürfe zur Starrheit von Grenzen, Wurzeln, Heimat und Verortung zu setzen.“ (Engelmann 2016:47).

Das individuelle und kollektive Spiel der Identitäten und mit den Identitäten (Frith 1996) kann jedoch nicht nur auf der Ebene der Produktion von Musik erfolgen, sondern auch bei deren Rezeption. Der britische Kulturwissenschaftler Jeremy Gilbert ging in einem lesenswerten Artikel der Frage nach, wieso er, als in den späten 80er Jahren im Norden Englands Heranwachsender, weder den damaligen Sound der regionalen Tristesse, die Band The Smiths, hörte noch Acid House, was beides durchaus altersgemäß gewesen wäre. Er präferierte jedoch die Gruppe The Velvet Underground: „The Velvets offered- and still offer- an image and mythology with which a suburban White boy (or girl; but that would be another story, and not one I´m entirely qualified to tell) could tell while at the same time finding in it the resources for the articulation of a counter-hegemonic identity.” (Gilbert 1999: 45). Durch ihre visuelle Präsentation und ihren körperlich erfahrbaren Sound machte offenbar eine Band dem Adoleszenten ein überzeugendes Identifikationsangebot, das völlig losgelöst vom lokalen und zeitgenössischen Kontext war. Den Verortungen von Akteuren aber auch den Konsumenten und Fans der Populären Musik stehen „Entgrenzungsphantasien“ (Ismael-Wendt 2011:16) unterschiedlichster Art entgegen.[9]

4. Sounds und Szenen

Der von Philipp Krohn und Ole Löding behauptete Zusammenhang zwischen Sounds und Städten besteht sicherlich, ist aber stets ein sozialer, kultureller und geschichtlicher, daher aber eben kein unmittelbar aus der jeweiligen Stadt resultierender oder auch nur aus ihrer – ja höchst individuell wahrnehmbaren – Atmosphäre. Der Soul aus Memphis etwa klingt anders als der aus Detroit, weil man bei Stax Records ein ästhetisches Konzept vertrat, das musikalisch näher am Rhythm’n’Blues blieb, indem es unter anderem auf die Integration von Jazzharmonien verzichtete und bis zum Erfolg von Isaac Hayes auch auf aufwendigere Besetzungen. Darüber hinaus hatte der Motown-Bassist James Jamerson einen rhythmisch und tonal deutlich bewegteren Stil als sein Kollege Donald ‚Duck‘ Dunn in Memphis. Beide Musiker erscheinen immens wichtig für den Sound ihres jeweiligen Labels, wobei übrigens ihre unterschiedliche Hautfarbe keinerlei erkennbare oder gar hörbare Rolle spielt.

In einem der interessantesten Kapitel ihres Buches widmen sich die Musikjournalisten Krohn und Lödving der Frage nach dem Verhältnis von urbanen Zentren und ländlicher oder kleinstädtischer Peripherie. Dessen, nur zunächst verblüffendes, Ergebnis ist, dass Zugezogene in großstädtischen Musikszenen eine nicht unerhebliche Rolle spielen. Marcus Wiebusch von der Hamburger Band Kettcar erklärt dies so: „Ich glaube, Kleinstädte sind gut darin, Druck auf die Künstlerseele aufzubauen.“ (zitiert nach Krohn/Lödving 2015: 38). Das eigene Musikmachen wird somit zum Motiv, um der empfundenen provinziellen Miefigkeit zu entfliehen, zumal Großstädte ungleich bessere soziale und strukturelle Rahmenbedingungen für eine erfolgreiche Musikkarriere bieten (vgl. Levin 2015: 7 ff.).

In diesem Sinne ist dann auch die Populäre Musik zweifelsohne der „Sound of the Cities“, eine Musik, die in überwiegend in urbanen Kontexten entsteht und aus diesen heraus vermarktet und damit verbreitet wird, wobei sich gerade auch lokale Vermarktungs-Labels offensichtlich bewährt haben. Ein Hörspiel des Senders WDR 3 hatte allerdings vor Kurzem nicht zu Unrecht (wenn vielleicht auch nicht ganz frei von lokalpatriotischen Motiven) die nahezu ketzerische Frage aufgeworfen, ob die viel gerühmte Hamburger Schule der 1990er Jahre angesichts der Herkunft wichtiger Protagonisten nicht eigentlich aus dem ostwestfälischen Bad Salzuflen stamme.[10] Wenn dem so wäre, bliebe zu klären, ob die Hamburger Schule dann nicht etwa der ‚Sound of Hamburg‘ ist, sondern vielmehr der ‚Sound of Bad Salzuflen‘.

Hintergrund dieses Phänomens ist, dass erst die mediale Verbreitung subkultureller Musikgenres diesen Bedeutung verleiht und damit Identifikationsangebote schafft (Gilbert 1999: 34). Punk und daran anknüpfende Genres fanden begeisterte Nachahmer, die ihre jeweilige Dissidenz mit diesen zeitgemäßen musikalischen Ausdrucksformen und damit verbundenen sozialen Praxen formulierten – im kleinstädtischen Bad Salzuflen wie in der industriell geprägten Großstadt Turin (Bottà 2014).[11]

5. Skizzen einer Semiotik der Sounds

Zahlreiche Songs und Tracks der Populären Musik verwenden markante Sounds, die zunächst allein der Aufmerksamkeitsökonomie des Musikmarktes geschuldet scheinen, aber durchaus auch kreativ arbeitende Musiker und andere Beteiligte bei der Produktion inspiriert haben mögen. In diesem Zusammenhang werden auch gerne ungewöhnliche Instrumente (oder mittlerweile Samples derselbigen) verwendet, die mittels der Anknüpfung an medial bestens etablierte und zumindest tendenziell klischeebeladene ästhetische Codes, der geographischen und sonstigen Verortung dienen.

Der Klang der Sitar steht dann beispielsweise für Indien und der des Dudelsacks für Schottland. Allerdings bewiesen Titel wie „Mull of Kintyre“ (The Wings, 1977), „Norwegian Wood“ (The Beatles, 1965) oder „Paint it Black“ (The Rolling Stones, 1966), dass diese beiden Instrumente, je nach Kontext, sowohl einer authentifizierenden Verortung, der musikalischen Inszenierung von ‚Verwurzelung‘, wie auch der Artikulation und dem Evozieren von ‚Entgrenzungsphantasien‘ dienen können.[12]

Musikinstrumente wie auch musikalische Formen und Melodien sind schon sehr lange Teil kultureller Transfers, und diese wurden in der Moderne neben Migrationsprozessen durch verbesserte Verkehrs- und Kommunikationswege sowie neue Medien beschleunigt. Dementsprechend ist der Dudelsack wohl schon seit der ausgehenden Antike auch in anderen regionalen Musikkulturen Europas oder aber mittlerweile auch im Mittelalter Metal zu finden,[13] und die Sitar ist durch indischen Einwanderer und britische Hippies in London heimisch geworden. Die Sounds beider Instrumente sind darüber hinaus häufig in den Presets handelsüblicher Keyboards zu finden. Nur nebenbei sei in diesem Zusammenhang angemerkt, dass auch der ‚Sound of Detroit‘ in wesentlichen Teilen auf vorgefertigten Sounds seinerzeit erschwinglicher, elektronischer Instrumente aus fernöstlicher Produktion basiert. Diese wurden für die ‚klassischen‘ Electro- und House-Tracks aus Detroit oder anderen Städten der USA ebenso verwendet wie für europäische Produktionen im Bereich Elektronischer Popularmusik.[14]

Neben der Verortung kann Musik sicherlich auch zur Darstellung anderer, bei Krohn und Lödving erwähnter, Phänomene dienen. Ein hohes Tempo etwa vermag durchaus das schnelle Fahren innerhalb oder außerhalb von Städten zu illustrieren,[15] wie es beispielsweise in den Songs „Highway Star“ (Deep Purple, 1972) oder „L.A. Woman“ (The Doors, 1971) geschieht. Allerdings erscheint der darstellende Charakter der Musik auch im jeweils konkreten Einzelfall überwiegend an Songlyrics oder eine sonstige textliche, diskursive oder visuelle Rahmung gebunden zu sein, um semiotisch eindeutig decodierbar zu werden.[16] Dies gilt vermutlich selbst für die recht eindeutige Rhythmik und Sound der Hi-Hat-Figur von „Trans Europa Express“ (Kraftwerk, 1977). Dieses Stück stellt, über diese epistemologische Beobachtung hinaus, zugleich ein höchst interessantes Beispiel einer, zunächst paradox erscheinenden, grenzüberschreitenden und epochenübergreifenden musikalischen Verortung mit Bezug auf das heimische Düsseldorf. Angesichts der NS-Vergangenheit diente „Trans Europa Express“, neben anderen Titeln, Texten und Artworks von Kraftwerk, der Artikulation einer alternativen, europäisch fundierten, deutschen Identität mit Rückbezügen zur der Weimarer Republik und ihrer kosmopolitischen Avantgarde. Allerdings ergibt sich im Kontext des gleichnamigen Albums („Trans Europa Express“, 1977) durch die Songs „Spiegelsaal“ und „Schaufensterpuppen“, dass diese Identität, diese Selbstverortung der Band Kraftwerk als ein künstlerischer Entwurf verstanden wurde (Kaul 2016).

Populäre Musik ist Teil eines höchst komplexen und zunehmend selbstreferentiellen popkulturellen Zeichensystems, das auf verschiedenen Ebenen agiert, und ihre Neuerungen erfolgen prinzipiell durch „‚Einschreibung‘ in vorgängige Strukturen“ (Petras 2011: 29). Diese Praxis soll zwar häufig der Authentifizierung von Akteuren und Produkten dienen, doch stellt Popkultur damit zugleich „stets die Frage nach Imitation, Original und Übersetzung und beantwortet sie im besten Fall mit dem Auflösen der Idee einer starren Identität“ (Engelmann 2016: 44).

Eine Genrebezeichnung wie Detroit Techno kann, über ihre tatsächlich gegebene Verwendung hinaus, durchaus auch aus musik- und kulturwissenschaftlicher Perspektive Sinn machen, wenn es die lokale Formierung einer spezifischen  Kombination musikalischer und sonstiger künstlerischer Gestaltungsmittel benennt, ohne die daraus resultierende Stilistik auf diese Stadt und eine bestimmte dort agierende Gruppe von Menschen festschreiben zu wollen- was unbedingt auch umgekehrt gelten muss. Das musikalische Material als solches bleibt höchst wandelbar, gestaltbar und interpretierbar; es erscheint als im unmittelbaren und übertragenden Sinne in mehrfacher Weise bewegt und bewegend. Auch darum „besteht eine grundlegende Kontingenz […] in der Beziehung zwischen polymorpher, bewegungsgenerierter Musik und der Verortung von Musik.“ (Ismaiel-Wendt 2011: 20). Richtig verstanden kann allerdings gelten: ‚Detroit‘ ist überall!

 

Anmerkungen

[1] Etienne François und Hagen Schulze übernahmen bei der von ihnen herausgegebenen Reihe Deutsche Erinnerungsorte das Konzept der lieux de mémoire des französischen Historikers Pierre Nora. Erinnerungsorte werden hierbei auch metaphorisch verstanden, so dass sich in der deutschen Adaption des Ansatzes neben Artikeln über Weimar und Auschwitz auch etwa Einträge zu Volkswagen und ‚Wir sind das Volk!‘ finden lassen (François/Schulze 2005). Gerade dieses metaphorische Verständnis gestattet, eine Verbindung zu den Mythen des Alltags (Barthes 2011 [1957]) zu ziehen. Dementsprechend können auch popkulturelle Phänomene wie das Genre Krautrock oder die Band Kraftwerk als mythisierte Erinnerungsorte betrachtet werden, zumal sie ein zu problematisierender Bestandteil nationaler Identitäts-Politik geworden sind (Schneider 2015: 45 ff..). Auch der Kulturwissenschaftler Giacomo Bottà rekuriert auf Barthes im Zusammenhang mit der lokalen Vermarktung Populärer Musik (Bottà 2015: 109). Der Mythos von der ‚Elektro-Hauptstadt D´Dorf‘ historisiert zwar scheinbar, blendet aber dabei die tatsächliche Fülle der geschichtlichen Details teilweise aus, aber vor allem auch deren Bedeutungen: die erfolgten Wanderungsbewegungen beteiligter Musiker nach Düsseldorf, jedoch auch von dort weg, die Verortung des Produzenten Conny Plank im bergischen Wolperath, die Existenz anderer lokaler Krautrockszenen und deren jeweilige Relevanz, die globalen popkulturellen Entwicklungen, welche auch im weltstädtisch-provinziellen Düsseldorf rezipiert worden sind, Kraftwerks Frankophilie, die politisch linken bis linksradikalen Haltungen vieler anderer Szene-Protagonisten, die weitgehende Tristesse der Düsseldorfer Musikszene nach deren ‚Goldener Ära< (vergl. Krohn, Löding 2015.: 190 ff), die nicht-innovativen Toten Hosen und ihr immenser Erfolg, das innovative Köln-Düsseldorfer Duo Mouse on Mars. All dies wird zwar nicht geleugnet, bildet aber lediglich den Hintergrund für den „geschichtlichen und intentionalen“ (Barthes 1992 [1957]: 98) Begriff der ‚Hauptstadt‘. Der damit hervorgetriebene Mythos (ebda.) von der ‚Elektro-Hauptstadt D`dorf‘ partizipiert dann an den bereits bestens etablierten Mythen ‚Krautrock‘ und ‚Kraftwerk‘ sowie dem ‚Made in Germany‘. Deutschland ist als führende Industrienation weltweit bekannt für die Qualität seiner Produkte, daher muss auch der Ursprung der technisch generierten und häufig auch industriell klingenden Musik in Deutschland liegen, genauer an Rhein und Ruhr- dies ist die ‚Logik‘ dieses einerseits historisierenden, aber letztendlich doch ahistorisch arbeitenden Mythos.

[2] Über dem Eingang des Firmensitzes und Studios der Firma Motown befand sich ein Schild mit der Aufschrift „Hitsville U.S.A.“. Heute ist dort ein kleines Museum eingerichtet.

[3] Der Begriff Sound wird in diesem Zusammenhang und im Folgenden auch synonym mit Stil oder Genre verwendet (vgl. Artikel Sound in: Ziegenrücker, Wieland, Wicke, Peter, Sachlexikon Popularmusik, Mainz, 1987, S.386).

[4] Mitschrift des Vortrages von Bottà bei der Electri_City Conference in Düsseldorf am 31.10.2015.

[5] Der Logik dieser Erklärung folgend, müsste Musik aus Deutschland besonders hohe Bpm-Zahlen aufweisen, da die Bundesrepublik im Gegensatz zu vielen anderen Staaten kein generelles Tempolimit kennt. Der Titel „Autobahn“ (Kraftwerk 1974) illustriert zwar eine Fahrt auf derselbigen, zeichnet sich jedoch nicht unbedingt durch ein auffallend hohes Tempo aus.

[6] Darüber hinaus sind Interviews mit Akteuren popkultureller Szenen auch im Rahmen einer diskursanalytischen Betrachtung von höchstem Interesse (vgl. Diaz-Bone, Rainer, 2010 [2002],  Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil: Eine diskurstheoretische Erweiteriung der Bourdieuschen Distinktionstheorie, 2.Aufl., Wiesbaden: VS).

[7] Als Hintergrund dieser ‚Umetikettierung‘ nennt Thornton die mit Acid House einhergehenden Assoziationen von Drogenkonsum (Thornton 1995: 76).

[8] Der von dem Jazz-Saxophonisten Archie Shepp geprägte Begriff ‚Black Music‘ erscheint als Kampfbegriff, der seine Berechtigung im Kontext der Emanzipationsbewegung der 60er Jahre gehabt haben mag, jedoch angesichts der Heterogenität afro-amerikanischer Musik und ihrer Akteure inzwischen seine Bedeutung verloren hat (Sundermeier 2004). Darüber hinaus reproduziert die Essentialisierung des ‚typisch Schwarzen‘ in dieser Musik die rassistische ‚Logik‘ des Ausschlusses lediglich unter umgekehrten Vorzeichen.

[9] Der „Queer Rock“ (Gilbert 1999: 41 ff..) von Velvet Underground untergräbt, laut Gilbert, die binäre Geschlechterordnung und ihre traditionellen Rollenbilder, was auch einen politischen Standpunkt impliziere. In seinem Buch „Tracks ’n’ Treks“ analysiert Johannes Ismaiel-Wendt acht Titel, welche sich eindeutigen Verortungen durch ästhetische Mittel und Strategien entziehen (Ismaiel-Wendt 2011).

[10] Möller, Christian, Behr, Heiko, „Bad Salzuflen weltweit“, WDR 3 Hörspiel.

[11] Dies macht zugleich, über den Entstehungskontext von Punk hinaus, deutlich, dass dieses translokale Genre nicht der ’Sound’ niedergehender Industriestädte ist, sondern auch in diesen aufgegriffen und im Zuge der Adaption vermutlich auf die jeweilige soziale und politische Situation übertragen wurde.

[12] Diese Bindung von Produktion und Rezeption an die jeweiligen Kontexte gilt auch für ‚Sounds‘ im erweiterten Sinne wie etwa das Genre Reggae und seine stilistischen Merkmale. Dies vermag etwa Jamaika, Marihuana und Widerständigkeit zu konnotieren, in hitparadenkompatiblerer Variante auch Sommer und Sonnenschein. Ein frühes Beispiel musikalischen Ironisierung von Reggae als ‚Kiffer-Sound‘ und Kritik an den sexistischen Implikationen der Rastafari-Ideologie bietet „African Reggae“ (Nina Hagen Band, 1979).

[13] Im  Falle der Band In Extremo dient die Verwendung einer Sackpfeife neben anderen Mitteln (Texte, Artwork, Kleidung, ….) der affirmativen Verortung in eine vergangene, stark romantisierte Epoche. Im Hinblick auf das Genre Mittelalter-Metal ergeben sich höchst interessante, Überschneidungen mit anderen popkulturellen Phänomenen, aber teilweise auch mit politisch problematischen Ideologemen.

[14] Deren Preise steigen schon seit längerem auf einem florierenden Markt, weil ihre Verwendung eine authentifizierende Funktion innerhalb der translokalen Techno- und House-Szene erfüllt.

[15] Anaphone, d.h. musikalische Analogien von Bewegung, sind wichtige Stilmittel einer (pop-)musikalischen Semiotik (Tagg 2013: 498).

[16] Adam Smith, wohl eher als Vordenker von Wirtschaftsliberalismus und Kapitalismus bekannt, wies in einem seiner posthum veröffentlichten Essays bereits sehr früh auf das Problem der Unbestimmtheit rein musikalischer Imitation außermusikalischer Phänomene hin (Smith 1982 [1795]).

 

Literatur

Albiez, Sean, Post Soul Futurama: African American cultural politics and early Detroit Techno, in: European Journal of American Culture, 2/24, 2005 unter: http://www.seanalbiez.com/research-and-publications, 14.10.13, 20:20.

Anz, Philipp, Arnold, Mayer, 1999 [1995], Die Geschichte von Techno, in: Anz, Philipp, Walder, Patrick, (Hrsg.), Techno, S.10- 27, Hamburg: Rowohlt.

Bachor, Claus, 1999 [1995], Detroit, in: in: Anz, Philipp, Walder, Patrick, (Hrsg.), Techno, S.104- 111, Hamburg: Rowohlt.

Barthes, Roland, 2011  (1957), Mythen des Alltags, Frankfurt: Suhrkamp.

Bottà, Giacomo, 2014, Lo spirito continua: Torino and the Collectivo Punx Anarchici, in: Worley, M., (Hrsg.), Fight Back: Punks, Politics and Resistance, S. 155-169, Manchester: Manchester University Press.

Bottà, Giacomo, 2015, Dead industrial atmosphere: Popular music, cultural heritage and industrial cities, in: Journal of Urban Cultural Studies, 2/2015, S. 107- 119.

Diedrichsen, Diedrich, Pop will in den Kunsttempel, in: Tagesspiegel, 2.12.2012, unter: http://wrapper.zeit.de/kultur/musik/2012-04/auftritte-kraftwerk-moma-new-york, 17.10.14, 11:05.

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