Popliteratur und Werbung der 1920er Jahre

Mit der prägnanten postmodernen – oder vielleicht sollte man eher sagen: pop-modernen – Formel Cross the Border, Close the Gap [1] sagt Leslie Fiedler dem bildungsbürgerlichen Kanon den Kampf an, um Artefakte der Massenkultur aufzuwerten und gleichberechtigt neben die Erzeugnisse der Hochkultur zu stellen. Dass es dabei auch um Rezeptionshaltungen und Wertungsperspektiven geht und nicht nur um produktions- oder werkästhetische Aspekte, wird im Titel eines Nachrufs auf Fiedler in der taz auf den Punkt gebracht: „Konsumiert die Kunst.“[2]

Kunst- und literaturtheoretische Positionen, die sich affirmativ auf den Konsum von künstlerischen und kulturellen Produkten aller Art beziehen, finden sich vermehrt ab den 1950er Jahren, und zwar vorwiegend in den USA.[3] Postmoderne und Pop sind die zwei neuen Begriffe, die teilweise zusammenhängend, teilweise unabhängig voneinander kursieren; und das so erfolgreich, dass es heute seltsam anmutet, in einem Essay eine Vokabel wie Hochkultur überhaupt noch zu verwenden.

Dass ab den 1950er Jahren Semantiken zur Verfügung stehen, die bestimmte Phänomene bündeln oder in den Blick geraten lassen und damit teilweise auch konstruieren, bedeutet nicht, dass es derartige Konzepte zuvor überhaupt nicht gegeben hätte. Im Deutschland der Weimarer Republik wird man z.B. in Irmgard Keuns erstem Roman Gilgi – eine von uns[4] von 1931 fündig:

„Und man sieht Bilder an, hört Konzerte. […] Gilgi im großen Gürzenichsaal. Versucht ein stilvoll interessiertes Gesicht zu machen […]. Hört Klänge, die langweilig sind, und hat große Lust, Martin einen Kuß zu geben. Hört Klänge, die ihr gefallen, und bekommt noch größere Lust, Martin zu küssen. Und kann’s gar nicht leiden, daß er nun mit was anderem beschäftigt ist als mit ihr, muß wenigstens einmal in sein Haar fassen. Will, daß er über irgendwas mit ihr lachen soll, ihr schnell mal sagen, warum manche Leute so blöde Gesichter und geschlossene Augen haben, wenn sie Musik hören […]. Literatur, Musik, Malerei – ist so eine Sache mit der Kunst. Was dem einen sein Huberman – bleibt dem andern sein Dajos Bela, was dem einen sein Rembrandt ist – ist dem andern sein Abeking.“ (G 144/145)

Die populärkulturell geprägte Protagonistin aus kleinbürgerlichem Milieu imitiert einen bildungsbürgerlichen Habitus, indem sie ein „stilvoll interessiertes Gesicht“ aufzusetzen versucht. Dabei rezipiert sie die dargebotene Musik auf der sinnlichen Ebene. Die als „Klänge“ bezeichnete Musik ruft bei ihr unmittelbare Empfindungen wie Langeweile und Gefallen hervor, und führt letztlich in jeder Variante zu dem Wunsch, ihren Freund Martin zu küssen.

Dieser scheint ihr zu ihrem Missfallen aufgrund seiner konzentrierten Rezeptionshaltung fremd. Sie bekommt ihn ebenso wie die Musik lediglich sinnlich zu fassen. Es kommt aber nicht zu dem ersehnten Kuss, der wechselseitig wäre, sondern sie streicht ihm bezeichnenderweise einseitig durchs Haar. Gilgis sinnlicher, lustvoller und zerstreuter Zugang zur Musik unterscheidet und entfernt sie von Martin und den übrigen Konzertbesuchern, wobei sie es ist, die den Kontakt sucht.

In der Passage wird Gilgis Wahrnehmung einer Differenz betont. Aber dabei steht nicht die Kunst selbst im Vordergrund, sondern ein sinnlich unmittelbarer und ein intellektuell gebildeter Zugang zu derselben Musik werden einander gegenübergestellt. Dabei wird keine Umkehrung des traditionellen hochkulturellen Wertungsschemas vorgenommen, anhand dessen ein kulturelles und ästhetisches Gefälle auf Basis einer vermeintlichen Orientierung an Substanz und Qualität von Kunst postuliert wird. Vielmehr vollzieht sich eine dimensional verschobene gleich-gültige Betrachtung, indem Kunstbewertung im rezipierenden Subjekt verankert wird.

Aufgrund dieser Verschiebung der Betrachtungsebene wird die Bewertung von Hoch- und Populärkultur nicht umgekehrt, sondern die Grenze verwischt.[5] Sämtliche Kunstformen werden zum Spielball relativistischer sinnlich-ästhetischer oder emotional-ästhetischer Tendenzen. Vorgeführt wird dies am Ende des Zitats – nun eher aus Erzählerperspektive – anhand unterschiedlicher Künstler. Der Plakatgestalter und Buchillustrator Hermann Abeking wird ausdrücklich mit Rembrandt auf eine Ebene gestellt. Ebenso stehen das Violinwunder Bronislaw Huberman und der Unterhaltungsmusiker Dajos Béla gleichberechtigt nebeneinander.

Fiedlers Argumentation, auf die hier freilich nur als exemplarische rekurriert wird, ist in dem Roman bereits präfiguriert. Sowohl Massen- und Populärkultur als auch eine anti-hermeneutische und hedonistische Kunstrezeption werden aufgewertet. In dieser Passage – nicht durchgängig im Roman – wird ein anti-elitäres, demokratisches, progressives Programm formuliert.[6] Jeder oder jede darf alles konsumieren, wie es ihm oder ihr gefällt, und alles kann Kunst sein, wobei eingeschränkt werden muss, dass an dieser Stelle keine avantgardistischen Entdifferenzierungsbestrebungen anklingen.

Zu einer avantgardistischen Entdifferenzierung kommt es aber in dem Roman über die Passage hinaus in großem Maß. Irmgard Keun erweist sich in den frühen 1930er Jahren als Vorläuferin der von Moritz Baßler so bezeichneten ‚neuen Archivisten‘, also als Avantgarde der Pop-Literatur.[7] Ihr Roman setzt sich materiell in großem Maß aus fremden Versatzstücken zusammen, stellt populärkulturelle Paradigmen seiner Zeit exzessiv aus, sodass er nur auf den ersten Blick eine originelle, geschlossene Diegese entfaltet.[8]

Neben vielem mehr finden sich im Text die berühmten Markennamen.[9] Indem der Roman diese benennt (u.a. Niveacreme (G 6), Kaloderma-Seife, Pebecozahnpasta (G 8), Elisabeth-Arden-Kosmetik (G 229) etc.), partizipiert er nicht nur an der zeitgenössischen Pop-Kultur, sondern funktioniert samt seinen Wertungen auch nur unter deren Voraussetzung, der er sich unterstellt, indem er sich ihrer Elemente nicht erzählerisch bemächtigt, sondern ihnen relativ ungefiltert Einlass gewährt.

Das Anführen konkreter Markennamen bietet die Möglichkeit, mit nur einem Wort Erscheinungsbilder, kulturelle Praktiken, soziale Bedeutungen, gesellschaftliche Wertungen etc. zu evozieren, da all dies bereits außerliterarisch an dem einen Wort kristallisiert ist.[10] Die Elemente sind derart massenmedial verbreitet und diskursiv aufgeladen, dass der Wiedererkennungseffekt nicht nur extrem groß ist, sondern besonders präzise gesteuert werden kann.[11]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Links: Die Dame. Erstes Septemberheft 1928, S. 39. Rechts: Die Dame. Zweites Juniheft 1928, S. 65.

In den späten 20er Jahren kommt es vor allem in Zeitschriften zu einem Aufschwung der Markenartikelwerbung, aufgrund dessen sicher davon ausgegangen werden kann, dass bestimmte Produktnamen im Bewusstsein der Verbraucher und Verbraucherinnen samt spezieller Konnotationen verankert waren.[12] Baßler merkt an, dass sich die moderne Markenkultur in der literarischen Moderne unbemerkt ausgebreitet hat. Keuns Roman ist ein Beispiel dafür, dass das nicht ganz stimmt.[13]

Dass es sich um einen Collage-Text handelt, der sich u.a. aus den in Zeitschriften präsentierten Angeboten der Warenwelt speist, wird durch den metafiktionalen Hinweis betont, es handele sich bei Gilgis leiblicher Mutter um eine „Magazindame“ (G 229). Und so besteht der Roman materiell aus fremdmedialen Elementen, vor allem aus den Printmedien, mit denen er ein spielerisches Verhältnis eingeht.

„Ob ich lese? Jaaa – ich les’ Zeitungen, am liebsten die dicken Sonntagsausgaben und den >Uhu<, und Remarque hab’ ich gelesen, der hat mir gefallen. Und dann les’ ich Jack London und Colin Roß und Bengt Berg. Von dem hatt’ ich neulich ein Buch – von einem kleinen Lappenkind, das ganz einsam aufgewachsen ist […].“ (G 102)

Gilgi liest neben Zeitungen das junge, modische Lifestyle-Magazin Uhu. Was sie außerdem noch mag, entspricht ziemlich genau der Literatur, die im Mai 1930 im Uhu als besonders populär ausgewiesen wurde.[14] Hier verweisen Produktion und Rezeption aufeinander, denn diese Ausgabe erschien in etwa zu der Zeit, als Keun an dem Roman schrieb, und Keun war eine exzessive Zeitschriftenleserin. Außerdem haben die Leserinnen von Gilgi diese Zeitschriften auch gelesen. Gilgi liest aber nicht nur Zeitschriften, sondern sie konsumiert und appliziert Produkte, die sie aus Zeitschriften kennt.

Uhu. Oktober 1929

„Sie setzt sich aufs Fensterbrett […] –‚ eines Tages hat er mich über – na ja. Ach, sag’ mal Olga, täusch’ ich mich, oder ist der Ocre Puder von Houbigant wirklich schlechter geworden?‘ ‚Ich glaube, der Puder von Hudnut ist besser. Und – Gilgi – ich hab’ in Berlin viele Bekannte, könnt’ dich da unterbringen als Sekretärin – auf jeden Fall: du weißt, daß es meine egoistische Art ist, mir für eigene Sünden Absolution zu erteilen, indem ich Leuten, die ich mag, helfe, wenn’s mal nötig ist… na, nimm schon von meinem Puder, wenn deiner nichts taugt.‘“ (G 148/149)

Houbigant und Hudnut warben in den 1920er Jahren in denselben Zeitschriften mit ähnlichem Aufwand.[15] Welcher Puder ist nun besser? In der Passage wird die Suggestivwirkung der Werbung vorgeführt. Olga hilft Gilgi mit ihrem besseren Hudnut-Puder aus, nachdem sie von ihrer eigenen Hilfsbereitschaft in Bezug auf das existenzielle Thema Arbeit gesprochen hat. Hinter dem Doppelpunkt ist aber von Arbeit keine Rede mehr, sondern es steht dort die Werbebotschaft, dass Freundinnen, die einander unterstützen, sich auch gegenseitig mit dem besseren Hudnut-Puder aushelfen. Dadurch wird im Roman die Suggestivwirkung der Werbung reproduziert und letztlich transparent gemacht.

Alltägliche Phrasen und Werturteile der Figuren sind immer wieder von der Lektüre von Zeitschriften geprägt.[16] So fragt Gilgi ihren Freund Martin entsprechend dem zeitgenössischen Werbeslogan „Kukirolen Sie!“ für ein Fußpflegemittel:[17] „Kukirolen Sie, mein Herr?“ (G 178) Die Figur ist aber nicht infiltriert oder usurpiert. Sie geht bewusst und spielerisch mit Medieninhalten um:

„Wart einen Augenblick, Martin – wie macht sich das: linker Fuß auf der Erde, rechter Fuß auf dem Trittbrett – Frau Generaldirektor X. mit ihrem schnittigen, rassigen, elegant karossierten 17/100-PS-Viersitzer-Cabriolet! Elegante Welt – letzte Seite… Entschuldige, Martin, aber das reizt mich, ordinär zu werden! Ich werd’ jetzt im erstklassigen, schnittigen, elegant karossierten Dreimeterbogen bis zur Wand drüben spucken.“ (G 164)

Der explizite Verweis auf die Zeitschrift Elegante Welt könnte ein Erzählerkommentar sein oder eine Fußnote, wenn man den davor stehenden Satzteil als Collageelement betrachtet, muss also nicht zwingend dem Horizont der Figur zugeschrieben werden. Der im Jargon der Automobilwerbung angekündigte Dreimeterbogen zeigt allerdings, dass die Figur die Sprache der Werbung und der Zeitschriften bewusst in ihrer eigenen Rede reproduziert. 1931 findet sich in der Eleganten Welt auf der letzten Seite fast jeder Ausgabe eine Automobilwerbung, deren Text der Wortwahl der zitierten Passage gleicht.[18]

Die Dame. Erstes Novemberheft 1928

Leserinnen bekommen in Gilgi ironisch – spuckend – und lustvoll – im erstklassigen, schnittigen, elegant karossierten Bogen – gespiegelt, was sie regelmäßig in Zeitschriften lesen konnten.[19] Was durch Lektüre konsumiert wird, findet in anderer Form den gleichen Weg nach draußen. Körperlichkeit, Einverleibung und Verdauung werden hier nicht zufällig im Kontext von Collage-Verfahren in Anschlag gebracht.

Reale Zeitungen und Zeitschriften sind dem Roman vorausgesetzt und finden materiell über Collage- und Zitationsverfahren Eingang in die Fiktion. Dem Roman sind aber auch die realen Leserinnen dieser Zeitschriften vorausgesetzt, die als Leserinnen des Romans antizipiert werden. In den Text werden also nicht einfach nur andere Texte übernommen, sondern es sind komplette Rezeptionsprozesse, die ihm vorausgesetzt und in ihm gespiegelt werden.

Insgesamt funktioniert der Roman nur in einem Dreieck zusammen mit Printmedien und Leserinnen und zeigt, dass „Menschen im Alter von Gilgi und Doris bereits in ein Leben mit zuvor nicht existierender Medienpräsenz hineingewachsen“[20] waren. Die Allgegenwärtigkeit der Lifestyle-Zeitschriften eröffnet einen Raum, in dem Figuren- und Rezipientinnenhorizont zusammenfallen.

Daher können die Medien selbst, aber auch ihre Inhalte, also alles von Remarque bis Hudnut – und beides war ja in der Weimarer Republik eine Marke[21] –, bei ihrer Nennung als popkultureller Indikator verstanden werden[22], bei dem es zu einer wechselseitigen Orientierung kommt, d.h. die Leserinnen sind bezüglich Gilgi genau im Bilde auf Basis dessen, was sie konsumiert, und der Roman adressiert seine Leserinnen spezifisch, weil er sie ganz genau kennt, denn dem narrativen Akt sind die gleichen Lektüren vorausgesetzt wie den Rezipientinnen, oder einfacher gesagt: Keun hat dasselbe gelesen wie ihre Leserinnen.

Dies betrifft aber nicht nur Wissen und Werte, sondern ist auf einer ästhetischen Ebene wirksam, weil sich im Zuge der Zeitschriftenlektüre lebensweltliche Stilisierungspraktiken ergeben. Zeitschriftenlesen überhöht das Leben, indem es zu Praktiken des Konsums und des Self-Fashioning führt, die einer Ästhetisierung des Lebens gleich kommen. Und dieses ästhetisierte Leben findet wiederum Eingang in die nächste Ausgabe der Zeitschriften.

So stabilisiert sich eine ganz eigene Sphäre, die sich ontologisch betrachtet – und dies ist eine wichtige Feststellung – nicht eindeutig als Text oder Handlung, Fakt oder Fiktion oder Ästhetik und Gebrauchswert identifizieren lässt. Auf diese Sphäre trifft der Roman, und er inkorporiert, reflektiert und potenziert sie.

„Die kleine Dame Gilgi rät Kreuzworträtsel und will überzeugt sein, daß sie heute sowieso für eine Stunde ins Café gegangen wäre. Sehr fein ist die kleine Dame Gilgi: die Hände sind säuberlich manikürt, die Brauen exakt nachgezogen, der helle Georgettekragen auf dem braunen Seidenkleid ist heute morgen in Benzin gereinigt worden und strahlt nun in selbstbewußter Sauberkeit. Der bunte Schal duftet nach Chypre. So fein ist die kleine Dame Gilgi, so hübsch sieht sie aus.“ (G 81)

„Die kleine Dame Gilgi“ korrespondiert in vielfältiger Weise mit der Zeitschrift Die Dame. Sie tut, was die Leserinnen der Zeitschriften tun, indem sie Kreuzworträtsel löst; sie tut, was die Fräuleins gemäß dieser Zeitschriften in Kurzgeschichten und Essays tun, indem sie zurecht gemacht auf einen Mann wartet, der sie möglicherweise versetzen wird; sie tut, was junge Frauen gemäß der Haushaltstipps in Zeitschriften tun, indem sie ihre Seide mit Benzin gereinigt hat.

Die Figur erscheint wie eine Fotographie; erstarrt nicht nur, weil wie so oft im Roman Werbeseiten und Modestrecken anklingen – Maniküre, Schminke, Kleidung, Parfüm –, sondern weil die Passage trotz ihrer Knappheit auch dadurch zur Ekphrasis tendiert, dass sie mit der Wiederholung des Satzes „So fein ist die kleine Dame Gilgi“ gerahmt wird. Die Sätze fungieren also als (Bilder-) Rahmen[23] und heben den Gang der Geschichte auf, grenzen das dazwischen Gesagte ab, das als intermedial motiviertes Vorstellungsbild herausragt.

Die Bilder aus Zeitschriften sind längst in die Romane eingegangen, was sich auch daran zeigt, dass die Passage, in der die Figuren die Qualität der Puder-Marken aushandeln, durch unvermittelte Themenwechsel, also Kompilation, die Lektüre einer Zeitschrift simuliert. Übertragen auf eine Zeitschrift wechseln sich dort auf kleinstem Raum eine Liebesgeschichte, ein Beziehungs- oder Trennungsbewältigungsratgeber und zwei Werbeseiten ab, die beim Blättern einer Zeitschrift Seite um Seite auftauchen.

Zum Vergleich sei gezeigt, wie in der Zeitschrift Die Dame die Novelle Zweierlei Pflicht von F. M. Huebner eingebettet ist in Werbestrecken und andere Gattungen – nicht umgekehrt.

Die Dame. Zweites Septemberheft 1928

Die Novelle wird häufig unterbrochen und auf späteren Seiten fortgesetzt, und zwar nicht nur durch Werbung, sondern beispielsweise auch durch Moderatgeber, und dabei tauchen nun konkret zwar keine Georgettekragen, aber Schleifen auf.

Coty-Kosmetik und Bemberg-Strümpfe – Kunstseide! – sind zwei Produkte, die in Keuns zweitem Roman Das kunstseidene Mädchen von 1932 als zentrale poetologische Metaphern fungieren.

Dann taucht eine ganzseitige Hudnut-Werbung auf.

Nach einer weiteren Seite mit dem Novellentext und einer Werbeseite

folgt eine Houbigant-Werbung, und das geht dann noch einige Seiten so weiter.

Es sei ein Exkurs eingefügt, bei dem kein genealogischer Zusammenhang mit dem Avant-Pop der Weimarer Republik besteht, sich aber sehr deutliche Homologien zeigen: zur Fernsehserie Sex and the City: Dass die Protagonistin und Stimme aus dem Off Carry Bradshaw eine Kolumne für den fiktiven New York Star schreibt, in der sie alles thematisiert, was sie mit ihren Freundinnen erlebt, ist Teil einer epischen Glättung, die dem Setting einen psychologisch-realistischen Anstrich verleiht.

Daneben simuliert die Serie allerdings direkt und materiell das Blättern in einer Zeitschrift, indem sich eine Aneinanderreihung von Unwahrscheinlichem vollzieht, das sich in so harten Schnitten und Kontrasten nur in Frauenzeitschriften findet: das Editorial auf der ersten Seite durch die Stimme aus dem Off, die vier Charaktertypen wie in Psychotests – sexy, romantisch, sachlich, witzig –, die sogar vier verschiedene Haartypen für Frisurentipps repräsentieren, drastische Männerbegegnungen und Männergeschichten wie im Ratgeberteil und der Kurz- oder Fortsetzungsgeschichte, gewagte, durchkomponierte Outfits von bekannten Designer wie auf Werbeseiten und Fotostrecken, Restaurantkritiken, Clubbesprechungen, gynäkologische Informationen von Vulvodynie über träge oder aggressive Eierstöcke und Fruchtbarkeitsproblemen bis hin zu Brustkrebs usw. usf.

Der New York Star ist keine Begleiterscheinung aller Begebenheiten, sondern umgekehrt entsprechen die Begebenheiten einer Bewegung von Zeitschriftenbildern, einem Daumenkino. Jede Folge dynamisiert das Konglomerat einer Zeitschriftenausgabe, verhandelt bewusst und manchmal auch ironisch Stereotype und Klischees, das schon Gesagte, Geschriebene, Fixierte, populärkulturell Gebündelte. Jede Kameraeinstellung, und sei es lediglich die, dass Carry Bradshaw ihre Füße auf den Asphalt setzt, wenn sie ihre Wohnung verlässt, ist ein Bild für sich selbst, weil sie dabei sichtbar und kommentiert nicht irgendwelche Schuhe trägt, sondern bevorzugt Manolo Blahniks. Sie Szene wird für die Schuhe geschaffen, nicht umgekehrt, und es sind die Schuhe, die die eigentliche Geschichte erzählen.

Zurück zu Irmgard Keun: Keun ist in den frühen 1930er Jahren sehr schnell ziemlich bekannt geworden. Kurt Tucholsky und andere haben ihr Talent hoch gelobt,[24] und sie wurde als Fräuleinwunder gefeiert. Dass sie sich selbst bewusst für die Öffentlichkeit dieserart inszeniert hat, wird z.B. daran ersichtlich, dass sie sich um fünf Jahre jünger ausgegeben hat, als sie war. Außerdem war sie für sehr schnodderige Antworten bekannt, und sie hat sich ihr ganzes Leben lang selbst für die Öffentlichkeit fiktionalisiert, sodass ernsthaft positivistische Biographen nicht gerade ihre Freude an ihr hatten oder haben. Es ist nicht so extrem wie bei Christian Kracht, aber es geht in die Richtung. Zu dem aufgezeigten Zusammenhang gehört nämlich auch, dass die Autorinnen und Autoren selbst zur Marke werden und Teil des pop-kulturellen Spiels sind.

Will man sehr grob umreißen, was Pop ist, kann man nicht davon ausgehen, dass man bestimmte Artefakte identifizieren und ihnen bestimmte Eigenschaften zusprechen könnte, sondern man muss überlegen, wo Pop in einem kulturellen Semioseprozess verortet werden kann.

Das Populäre ist zunächst einmal das, was viele beachten,[25] so Thomas Hecken, was voraussetzt, dass die Massenmedien ein Apriori des Populären bilden.[26] Pop-Kulturen konstituieren sich nun als sichtbare Stilverbünde mit einer distinktiven Funktion unter Bezugnahme auf das Populäre.[27] Das moderne gleich-gültige Individuum, bedarf dieser Formen, so Jochen Venus, weil es keine apriorische kulturelle Distinktion mehr gibt.[28] Wir haben es demnach mit einer sozialen Kategorie zu tun, die aber ästhetische Zeichen braucht, um sich zu konstituieren. Stilverbünde leben von Stilisierungen, die alltagspraktisch wirksam werden, von Ästhetisierungen, die jenseits der Kunst stattfinden.

In der Weimarer Republik spielen Printmedien eine wichtige Rolle in diesem Prozess. Sie tragen zu Selbststilisierungen ihrer Leserinnen bei, indem Zeitschriften lesen zu Zeitschriften leben führt. Life-Style-Zeitschriften liefern die Vorlagen, ästhetisch wahrnehmbare kulturelle Distinktionen und Identitäten zu erzeugen. Keun greift diese Alltagspraktik auf, bei der diese Prätexte schon Wirksamkeit entfaltet haben, die schon eine merkwürdige Mischung aus Handlung und Text, Fakt und Fiktion, Ästhetik und Gebrauchswert hervorbringen. Und ihre Texte potenzieren dies durch wiederholte Darstellung.

Wie lässt sich das im historischen Kontext einordnen? Während in den 1920er Jahren die Massenmedien explodieren, kommt es zu Entdifferenzierungsbestrebungen seitens der Avantgarden. Die Collage stellt ein Verfahren dar, mit dem die Kunst diesen Prozess betreibt, indem sie massenmediale Versatzstücke inkorporiert. Keuns Romane sind in diesem Kontext bereits medientheoretische Kommentare, die zeigen, dass die Entdifferenzierung von Kunst und Wirklichkeit gar nicht erst von Künstlern betrieben werden muss, sondern dass die Medienrealität der Weimarer Republik das auf vielfältige Weise schon ganz alleine getätigt hat. Die Texte reflektieren und begrüßen diesen massenmedialen Entgrenzungsprozess. Und damit kann Keun als Avant-Pop lässig durch geöffnete Türen gehen, wo die Avantgarden noch versuchen, Wände einzureißen.

 

Anmerkungen

[1] Fiedler, Leslie: Cross the Border, Close the Gap. In: Playboy (Dez. 1969), S. 151, 230, 252-258.

[2] Zschirnt, Christiane: Konsumiert die Kunst. In: taz (08. Februar 2003), http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2003/02/08/a0128 (Zugriff: 28.03.2016).

[3] Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts. 1955-2009. Bielefeld 2009, S. 67. Spätestens in Bezug auf die Popliteratur der 90er Jahre ist die Grenzverwischung von Hoch- und Populärkultur bereits etabliert (Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg 2001, S. 9).

[4] Irmgard Keun: Gilgi – eine von uns. München 2003. Künftig zitiert mit der Sigle G und Seitenangabe.

[5] Sopcak, Lorna Jane: The Appropriation and Critique of the Romance Novel, Film and Fashion in Irmgard Keun’s Weimar Prose. Humor, Intertextuality and Popular Discourse. Ann Arbor 1999, S. 94-95; Frank, Gustav: Populärkultur, Girlkultur und neues Wissen in der Zwischenkriegszeit. In: Irmgard Keun, Text + Kritik 183 (2009), 35-46, hier 39.

[6] Meine frühere pauschalere Aussage bedarf in dieser Hinsicht einer Revision, auch wenn die grundlegende Argumentation von 2009 diesem Beitrag vorausgesetzt ist (Lickhardt, Maren: Irmgard Keuns Weimarer Romane. Studien zum modernen Diskursroman. Heidelberg 2009, S. 105, 141).

[7] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002.

[8] Blume, Gesche: Irmgard Keun. Schreiben im Spiel mit der Moderne. Dresden 2005, S. 16; Raff, Gudrun: Leben. Szenen eines Täuschungsspiels. Zu literarischen Techniken Irmgard Keuns. Diss. Hamburg 2000, S. 40-41, 126.

[9] Vgl. zu Marken in der Literatur allgemein Baßler, Moritz: Moderne und Postmoderne. Über die Verdrängung der Kulturindustrie und die Rückkehr des Realismus als Phantastik. In: Sabina Becker u. Helmuth Kiesel (Hrsg.): Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Berlin, New York 2007, S. 435-450; Weyand, Björn: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900-2000. Berlin, Boston 2013.

[10] Seiler, Bernd: Die leidigen Tatsachen. Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Stuttgart 1983, S. 262-263; Müting, Gisela: Die Literatur bemächtigt sich der Reklame. Untersuchungen zur Verarbeitung von Werbung und werbendem Sprechen in literarischen Texten der Weimarer Zeit. Frankfurt/Main 2004, S. 248/249; Baßler 2002, 161.

[11] Welche Geschichten die Elemente im Einzelnen erzählen, kann an anderer Stelle nachgelesen werden (Lickhardt 2009).

[12] Jagetsberger, Petra: Werbung als literarischer Gegenstand. Untersuchungen ausgewählter literarischer Texte. Aachen 1998, S. 7, 17.

[13] Baßler 2002, S. 162; Baßler 2007, S. 437. Björn Weyand relativiert diese These mit seiner Arbeit (Weyand 2013). Vgl. auch in Bezug auf Keun Lickhardt 2009, S. 76-85, 202/203.

[14] Ferber, Christian (Hrsg.): Uhu. Das Monatsmagazin, Berlin: Oktober 1924 bis Oktober 1934. Berlin 1979, S. 42/43.

[15] Z.B. Die Dame. 55. Jg., 2. Septemberheft 1928, Heft 26, S. 45, 49; Ferber, Christian (Hrsg.): Die Dame. Ein deutsches Journal für den verwöhnten Geschmack 1912 bis 1943. Berlin 1980, S. 227.

[16] Kautz, Elisabeth: The Fruits of her Labor. Working Women and Popular Culture in the Weimar Republic. Ann Arbor 1998, S. 15/16.

[17] Jeromin, Rolf: Zitatenschatz der Werbung. Slogans erobern die Märkte. Gütersloh 1969, S. 28.

[18] Z.B. Elegante Welt. XX. Jg., Nr. 19, 14. Sep. 1931, o.P.

[19] Hertling, Anke: Eroberung der Männerdomäne. Die Selbsfahrerinnen Ruth Landshoff-Yorck, Erika Mann und Annemarie Schwarzenbach. Bielefeld 2013, S. 121-123.

[20] Schüller Liane: Vom Ernst der Zerstreuung. Schreibende Frauen am Ende der Weimarer Republik. Marieluise Fleißer, Irmgard Keun und Gabriele Tergit. Bielefeld 2005, S. 229.

[21] Wegmann, Thomas: Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld. 1850-2000. Göttingen 2012, Kap. 4.

[22] Baßler 2002, S. 102, 161.

[23] Sopcak 1999, S. 153-167.

[24] Panter, Peter [Kurt Tucholsky]: Auf dem Nachttisch. In: Die Weltbühne 28 (1932), Nr. 5, 2. Februar, S. 180; Häntzschel, Hiltrud: Irmgard Keun. Reinbek bei Hamburg 2001, S. 7.

[25] Hecken, Thomas: Pop-Literatur um 1968. In: Text + Kritik. Sonderband Pop-Literatur. 2003, S. 41-54, hier S. 41.

[26] Helmstetter, Rudolf: Der Geschmack der Gesellschaft. Die Massenmedien als Apriori des Populären. In: Christian Huck u. Carsten Zorn (Hrsg.): Das Populäre der Gesellschaft. Systemtheorie und Populärkultur. Wiesbaden 2007, S. S. 44-72, hier S. 44.

[27] Venus, Jochen: Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie. In: Marcus S. Kleiner u. Thomas Wilke (Hrsg.): Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Wiesbaden 2013, S. 49-74, hier S. 54; Hecken, Thomas: „Pop-Konzepte der Gegenwart“, S. 96-99 in: www.uni-münster.de/Ejournals/index.php.pop/article/view/755/720; Jung, Thomas: Trash, Cash oder Chaos? Populäre deutschsprachige Literatur seit der Wende und die sogenannte Popliteratur. In: Thomas Jung (Hrsg.): Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt/Main 2002, S. 15-29, hier S. 26.

[28] Venus 2013, S. 54.

 

Maren Lickhardt ist Assistenzprofessorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.