Videos von Polizeigewalt in den Sozialen Medien

Es ist nicht ganz klar, was man als die Geburtsstunde des handygefilmten Amateurvideos in den Sozialen Medien bezeichnen könnte, das im Kontext von Protest und Gewalt steht und weit über regionale Grenzen hinaus Beachtung fand. Ein frühes und erschütterndes Beispiel ist im Zuge der Straßenproteste im Juni 2009 nach den Präsidentschaftswahlen im Iran entstanden. Als eine junge Frau erschossen wurde, mutmaßlich von einem Mitglied einer iranischen Miliz, liefen die Kameras mehrerer Mobiltelefone, während sie binnen weniger Sekunden starb. Die entstandenen Videos fanden über Facebook, Twitter und YouTube globale Verbreitung, sie wurden millionenfach angeklickt, geteilt und kommentiert. Der Fall von „Neda“ (mit vollem Namen eigentlich Neda Agha-Soltan) erregte international Aufsehen und war stark mit affektiven Dynamiken verknüpft. Prominent kommentierte Barack Obama die Aufnahmen im Rahmen einer Pressekonferenz als „heartbreaking“[1]. #IranElection gilt als erster politischer Hashtag internationaler Solidarität, der massenhaft in Tweets Verwendung fand.[2] „Neda“ wurde zur Märtyrerin und zur Protestikone des Widerstandes der iranischen Opposition, obwohl weder klar war, auf welcher Seite die Frau stand, noch ob sie überhaupt an den Protesten teilgenommen hatte oder einfach zufällig am Ort des Geschehens war.

Gerade durch Bilder wie diese meinen User*innen sozialer Netzwerke die Verletzung von Menschenrechten direkt bezeugen zu können – auch wenn sie räumlich weit von den Ereignissen entfernt sind und den Kontext kaum kennen. Der Fall zeigt exemplarisch, welche Resonanzen solche Videos hervorrufen können und wie sie in (manchmal höchst unterschiedliche und widersprüchliche) emotional grundierte öffentliche Meinungsbilder gerinnen. Es ist ebenso vielsagend, dass wir „Nedas“ Namen kennen, jedoch keinen der anderen mindestens neun Getöteten dieser Proteste – weil es von ihnen keine vergleichbaren Bilder gibt. Über soziale Netzwerke in Umlauf gebrachte Amateuraufnahmen spielen eine zentrale Rolle für die zivilgesellschaftlichen Proteste und politischen Ereignisse unserer Tage – insbesondere durch ihr Potenzial, Menschen zu bewegen und spontan Gemeinschaften zu mobilisieren. Die neuen Bildpraktiken in den Sozialen Medien scheinen untrennbar verknüpft mit den Erregungsamplituden unserer Zeit.

Das Spektrum dieser Bildpraktiken, die Kari Andén-Papadopoulos unter dem Begriff „Citizen Camera-Witnessing”[3] zusammengefasst hat, ist ungeheuer breit und kaum überschaubar, doch haben sich in den Sozialen Medien regelrechte Genres herausgebildet. Einem dieser Genres möchte ich im Folgenden nachgehen: Bilder von Polizeigewalt. Die bekanntesten Beispiele kommen sicherlich aus den USA und verorten sich im Kontext der Black Lives Matter-Bewegung. Doch das Phänomen ist global – wenn auch keineswegs neu, denn bereits vor der Ära des Internets schlugen Videos von Polizeigewalt, die von Zivilist*innen aufgenommen und in Umlauf gebracht wurden, hohe Wellen.

Man With a Video Camera

Ein frühes Beispiel aus New York stammt aus dem Jahr 1988 und findet sich im Online-Archiv von Tactical Media, die sich Praktiken des Medienaktivismus widmen.[4] Der Zivilist, der das Video aufnahm, war genauer gesagt ein Medienkünstler: Paul Garrin. Dies mag erklären, warum er eine Videokamera bei sich hatte, als er eher zufällig in die eskalierenden Straßenproteste geriet, die als Tompkins Square Park riot in die Geschichte eingingen. Zu den Ausschreitungen war es im Zuge einer polizeilichen Räumungsaktion gegen Obdachlose im Park gekommen. Garrin nahm die Brutalität auf, mit der die Polizei gegen die Demonstrierenden vorging und leitete das Material an Fernsehsender weiter. Die Bilder wurden landesweit ausgestrahlt und heizten heftige öffentliche Debatten an. Das unscharfe und verwackelte Video, das in den Abendstunden entstand, zeigt nur undeutlich die Vorkommnisse, die man eher erahnt als tatsächlich sieht. Eindrücklich ist jedoch die Intensität der Auseinandersetzung, die sich über hektische Bewegungen der Figuren, die unruhige Kameraführung mit schnellen Schwenks – Garrin wurde selbst attackiert, während er filmte – und vor allem die Tonspur vermittelt. Am Ende des Bildzeugnisses, das sich im Netz als Collage des Videomaterials, dessen Einbettung in Nachrichtensendungen und einem retrospektiven Kommentar des Künstlers erhalten hat, spricht Garrin die programmatischen Worte: „Video is a tool, it’s a weapon, and it’s a witness. […] It’s kind of a reverse Big Brother. Big Brother is always the state watching the people, but if everybody has cameras, it’s gonna be the people watching the state and they won’t fuck with us anymore.”[5] Dass etwas mehr als zwei Jahrzehnte später tatsächlich fast jede/r eine mobile Kamera besitzen und ständig mit sich führen würde, konnte Garrin 1988 noch nicht absehen, deshalb muten seine Worte heute fast visionär an. Garrins Videoaktivismus markiert den Beginn einer Sousveillance-Bewegung[6], einer Beobachtung und Bewachung der Staatsgewalt „von unten“.

Aufgeregte Bilder

Der Umstand, dass man es bei einem Künstler als Videoaktivist nicht mit einem „Amateur“ zu tun hat, verkompliziert die Frage nach dem Status dieser Bilder. Denn die Figur des Amateurs, die bei aktuellen Videos in den Sozialen Medien häufig bemüht wird, ist keineswegs unproblematisch und wirft eher die Frage auf, welche Annahmen damit verknüpft sind.[7] De facto kennt man heute ohnehin nur selten die Namen oder Kontexte der Videograf*innen, denn Videos werden meist anonym in die Sozialen Medien hochgeladen und vielfach weitergeleitet, so dass nur noch schwer nachzuvollziehen ist, woher das Material ursprünglich stammt. Und oft genug wurden virale Videos eben doch von „Profis“ (z.B. Journalist*innen) aufgenommen, die dieselben Kanäle zur Verbreitung verwenden. Es geht also nicht unbedingt darum, dass die Bilder von „Amateur*innen“ aufgenommen wurden, sondern um die eigene Bewegtheit der Videograf*innen, die hier in etwas hineingezogen wurden, um ihren subjektiven, situierten, politischen, emotionalen Standpunkt – und eben nicht ihren objektiven, professionellen, unparteiischen Blick auf die Dinge wiederzugeben. Das Involviertsein und Affiziertsein der Filmenden ist für diese Formen von Bildzeugenschaften ganz zentral, was ein starkes Authentizitätsversprechen mit sich bringt. Den Bildern haftet ein besonderer Bezug zur Wirklichkeit an, der vor allem emotional geprägt ist. Die Frage der Indexikalität war freilich von Beginn einer der zentralen Topoi der Fototheorie, etwa in den Arbeiten von Roland Barthes, Susan Sontag oder Rosalind Krauss. Doch während die Wahrheitsbehauptung fotografischer und filmischer Bilder längst dekonstruiert wurde, scheinen sie ihr Versprechen der Authentizität beständig zu aktualisieren, ja die Bildpraktiken in den Sozialen Medien haben sogar entscheidend zu dessen Erneuerung im digitalen Zeitalter beigetragen. Hito Steyerl hat bereits darauf hingewiesen, dass digitale Dokumentarfotografie, wie sie im Internet kursiert, häufig nichts zeigt, außer ihrer eigenen Aufgeregtheit.[8] Diese Qualität der Bilder spiegelt sich auch in ihrer spezifischen Ästhetik. Sie sind verwackelt, unscharf und höchst uneindeutig und eignen sich kaum dazu, die Ereignisse zu rekonstruieren – auch wenn dies immer wieder versucht wird. Die Frage nach der Authentizität knüpft sich also weniger an die Abbildung einer vermeintlichen Realität, sondern an die affektiven Dynamiken, die mit den Bildern verbunden sind. Denn die Bilder, ihre Produzent*innen und ihre Adressat*innen stehen in einem Verhältnis zueinander, das vor allem durch wechselseitiges Affizieren geprägt ist, wobei ‚Affizierung‘ hier die erste intensive, aber nicht klar umrissene Bewegtheit meint, die zwischen den Bildern und verschiedenen Akteuren entsteht und sie zueinander in Beziehung setzt.

Gibt es auch Vorläufer, so haben sich erst im Kontext der Sozialen Netzwerke „Bilder von Polizeigewalt“ zu einem Genre verdichtet, und Praktiken wie das Liken, Teilen oder Kommentieren machen die damit verbundenen Resonanzen nachvollziehbar. Ich möchte hier drei weitere Beispiele anführen.

Blue Bra Girl

Eine Frau, deren brutale Misshandlung durch Militärs auf dem Tahrir-Platz in Kairo eine Videoaufnahme vom 17. Dezember 2011 zeigt, wurde als Blue Bra Girl bekannt. Man sieht, wie der Oberkörper und blaue BH der Frau während ihrer Malträtierung durch mehrere Männer entblößt, ihr Gesicht aber durch ihre hochgezogene abaya bedeckt wird. Das leuchtende Blau des BHs bildet den markantesten Farbpunkt im Bild, er erhielt in der Folge durch vielfache Aneignungen ikonischen Status. Die Schmerzen, die die Frau empfunden haben muss, bleiben wegen ihres verdeckten Gesichts merkwürdig abstrakt, obwohl die Gewalt der auf den leblos wirkenden Körper eintretenden und schlagenden Militärs so drastisch und konkret ist. Und doch, oder gerade deshalb, überträgt sich beim Betrachten die Intensität des Videos fast körperlich. Das gewaltvolle Video löste während der Ägyptischen Revolution massive Proteste aus, vor allem von Frauen, und rückte auch das Thema der sexuellen Gewalt gegen Frauen stärker in den Vordergrund. Das Video ging in den Sozialen Medien „viral“. Bilder des Falls wurden in der Folge unendlich viele Male aufgegriffen: in Nachrichtensendungen und Zeitungen, auf Protestplakaten, in Graffitis und in der Kunst.[9]

Mouhcine Fikri

Den gewaltsamen Tod von Mouhcine Fikri, einem Fischhändler aus Al Hoceïma in Marokko, zeigt ein Video, das im vergangenen Oktober im Netz zirkulierte. Fikri wurde Opfer von Polizeigewalt, von „Hogra“, so das maghrebinische Wort für Polizeiwillkür und die Wut, die die Bürger*innen spüren, wenn sie vom Polizeistaat missachtet werden.[10] Nachdem seine Ware von der Polizei konfisziert und in ein Müllauto geworfen wurde – so die Erzählung –, sprang Mouhcine Fikri hinterher. Als jemand anordnete, die Müllpresse einzuschalten, wurde Fikri zu Tode gequetscht. Das Video löste kurz vor dem Weltklimagipfel in Marrakesch landesweit Proteste aus. Obwohl das Video den Hergang und die herrschende Polizeigewalt belegen soll, sieht man paradoxerweise kaum etwas. Das Video wurde in den Abendstunden aufgenommen, deshalb ist es recht dunkel und von Lichtreflexen geprägt, die von den Rücklichtern des Müllautos ausgehen. Es ist unscharf, die Kameraführung extrem verwackelt, der Videograf kommentiert aufgeregt. Was sich vermittelt ist vielmehr die Affizierung der Personen, die vor allem über die Audiospur deutlich wird, denn man hört die panischen Schreie der umstehenden Personen. Sie geraten völlig außer sich, als die Müllpresse angeht.

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Théo L.

Am 2. Februar 2017 Jahres löste in Frankreich ein Video die sogenannte „Affaire Théo“ aus. Es zeigt die brutale Festnahme eines Schwarzen Franzosen durch vier Polizisten im Pariser Vorort Aulnay-sous-Bois. Das Opfer Théo L. musste im Krankenhaus behandelt werden, denn er hatte schwerste Verletzungen davongetragen. Laut eigener Aussage war er mit einem Schlagstock vergewaltigt worden. Die Szene ist aus einiger Entfernung aufgenommen worden, die Kamera zoomt heran, um zu dokumentieren, was vor sich geht. Das geschnittene Material zeigt die Polizisten, die um den am Boden liegenden Mann stehen und hantieren, man sieht weiße Turnschuhe, als die Polizisten scheinbar versuchen, die Beine festzuhalten. Dann sitzt der junge Mann vornübergebeugt auf dem Boden, nun mit am Rücken gefesselten Händen, die Hose heruntergezogen. Darauf wird der benommen wirkende Mann abgeführt und in ein Polizeiauto gesetzt. Obwohl das Video völlig unklar und verwackelt ist und man nicht wirklich erkennen kann, was dort genau geschieht, überträgt sich beim Betrachten eine totale Aufregung und Anspannung. Die Betrachtenden vollziehen geradezu den Akt der Zeugenschaft des Videografen nach.

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Affektzeugenschaft

In allen drei Beispielen verstricken sich unterschiedliche Konzepte von Zeugenschaft. Zum einen werden die Opfer der Gewalt zu Blutzeug*innen, auch wenn sie den Angriff überleben. Im Fall von Fikri wurde dezidiert von ihm als Märtyrer (=Blutzeuge) gesprochen. Zum anderen sind die Videograf*innen und weitere Personen, die die Szenen mit ansehen (und eventuell selbst potenzielle Opfer von Polizeigewalt sind), Augenzeug*innen. Die Betrachtenden der Videos wiederum werden zu Augenzeug*innen zweiter Ordnung[11] – obwohl sie, wie beschrieben, Bilder sehen, die eine Rekonstruktion der Ereignisse nur schwer möglich machen. Was bezeugen sie also eigentlich?

In erster Linie bezeugen sie die Affizierung der Augenzeug*innen. Deshalb möchte ich den Konzepten von Blutzeugenschaft und Augenzeugenschaft den Begriff der Affektzeugenschaft an die Seite stellen, der einen spezifischen Modus von Bildzeugenschaft fassen soll. Affektzeugenschaft meint ein Bezeugen des eigenen Affiziertseins, das immer schon in Bezug auf ein Kollektiv, eine potenzielle Affektgemeinschaft hin gedacht ist. Affizierung wird die zentrale Mitteilung dieser Bilder. Diese Feststellung soll keineswegs die einzelnen Inhalte der Videos negieren, die natürlich nicht austauschbar sind – es geht um den Modus, in dem das Genre operiert. Die Videos von Polizeigewalt sind als Affektzeugenschaften eine Praxis und Politik der Affizierung weiterer Personen, die unter Umständen weitere Bilder als Zeugnisse der Affizierung produzieren. Diese affektiven Dynamiken können erklären, warum sich das Genre überhaupt ausbildet und eine Vielzahl solcher Videos von Polizeigewalt als testimonies entstehen. Gleichzeitig ist mit der Relationalität von Zeugenschaft, die immer auf „co-witnessing“ basiert, eine grundsätzliche affektive Dynamik von Prozessen des Bezeugens angesprochen. Die kommunikativen Strukturen des Web 2.0 machen das schnelle Teilen von Bildern möglich und bieten deshalb die ideale relationale Struktur für Bildzeugenschaften. „In circulating my images, I can invite others to become my co-witnesses“[12], schreibt Marianna Hirsch. Damit ist angesprochen, dass die Zirkulation der Bilder ein ganz entscheidender Part der neuen Bildpraktiken ist, denn es geht hier um die Wechselseitigkeit von Affizieren und Affiziertwerden, um Gefühle von Gemeinschaftlichkeit und Solidarität. Diese sind die Voraussetzung für den gemeinsamen politischen Kampf gegen Polizeiwillkür und –gewalt, der sich in Kampagnen und Slogans wie Black Lives Matter oder Justice pour Théo ausdrückt. Und dennoch: Paul Garrins Hoffnung und Prognose am Ende der 1980er Jahre, die Polizei und der Staat würde nicht mehr derart mit Zivilist*innen umspringen, wenn nur alle Kameras besäßen, hat sich nicht bewahrheitet.

 

Anmerkungen

[1] https://www.youtube.com/watch?v=ncH-9dZFazo, Zugriff am 04.04.2017.

[2] Negar Mottahedeh: #iranelection. Hashtag Solidarity and the Transformation of Online Life, Stanford 2015.

[3] “The term refers to camera-wielding political activists and dissidents who put their lives at risk to produce incontrovertible public testimony to unjust and disastrous developments around the world, in a critical bid to mobilize global solidarity through the affective power of the visual.” Kari Andén-Papadopoulos: Citizen camera-witnessing: Embodied political dissent in the age of mediated mass self-communication, in: New Media Society, 2014, Vol. 16, No. 5, S. 753–769, hier S. 754.

[4] http://www.tacticalmediafiles.net/; siehe auch Eric Kluitenberg: Legacies of Tactical Media. The Tactics of Occupation: From Tompkins Square to Tahrir, INC Network Notebooks 05, Amsterdam 2011.

[5] http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4574/Man-With-a-Video-Camera, Zugriff am 04.04.2017.

[6] Zum Begriff Sousveillance siehe etwa Vian Bakir: Sousveillance, media and strategic political communication. Iraq, USA, UK, New York 2010.

[7] Siehe dazu die Arbeiten von Karen Cross.

[8] Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien 2008, S. 7.

[9] Siehe Kerstin Schankweiler: Affektive Dynamiken von Bildern in Zeiten von Social Media. Bildzeugenschaften aus Ägypten 2010-2013, in: kritische berichte, 44/1 (2016), S. 72-85.

[10] Mohamed Amjahid: Jetzt der Aufruhr? Ein Fischverkäufer wurde zermalmt, in Marokko greift Empörung um sich, in: Die Zeit, Nr. 47, 10. November 2016, S. 8-9.

[11] John Ellis und Paul Frosh konstatieren die Veränderung von Zeugenschaft, in der Medien-Konsumenten Zeugen zweiter Ordnung werden und jene Zeugenschaft erweitern, die durch physische Präsenz am Ort des Geschehens gekennzeichnet ist. Ellis, John: Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, London 2000; Paul Frosh: Telling Presences: Witnessing, Mass Media, and the Imagined Lives of Strangers, in: Critical Studies in Media Communication, 23/4 (2006), S. 265-284.

[12] Marianne Hirsch: I took pictures: September 2001 and beyond, in: Greenberg, J. (Hg.): Trauma at Home: After 9/11, Lincoln u.a. 2003, S. 69-86, hier S. 78-79. Siehe auch Guerin, F.; Hallas, R.: The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture, London 2007, S. 10.

 

Dieser Beitrag ist zuerst in der Filmzeitschrift Kolik (Sonderheft 27/2017) erschienen.

Dr. Kerstin Schankweiler ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin und arbeitet im Sonderforschungsbereich „Affective Societies: Dynamiken des Zusammenlebens in bewegten Welten“ (Sfb 1171). Sie ist Co-Kuratorin der Ausstellung „Affect Me. Social Media Images in Art“ im KAI 10 in Düsseldorf.