Zwischen Pop und Anti-Pop

Industrial ist das Abgründige hinter den bunt schillernden Kulissen der gefälligen Charts und Tanzflächen. Wer die zerstörerische Musikkultur genauer untersucht, stellt schnell fest, dass es sich hier nicht bloß um ein bitterböses Maskenspiel handelt, sondern dass die Künstler*innen sprichwörtlich die Axt an die Wurzel der Kultur legen wollten. Dieser Text soll eine Übersicht der Grundgedanken, der Ästhetik und der Entwicklung des Industrials geben. Jason James Hanleys teilt in seiner Dissertation „Metal Machine Music“ die Industrial Bewegung historisch und inhaltlich in drei Generationen auf: Eine Einteilung, die ich übernehmen möchte.

Erste Industrial-Generation (1975-1983)

Mitte der Siebzigerjahre des letzten Jahrhunderts konfrontierte eine Gruppe von Künstler*innen – die ersten Protagonist*innen der Industrial Music Culture – sich und ihr Publikum mit dem Bösen, den menschlichen Abgründen. Perversionen, Massenmorde, Krankheiten und Okkultismus wurden in den Fokus gerückt. Insbesondere die Frage nach dem Alltäglichen und Menschlichen an diesen Themen wurde beleuchtet. Die von der bestehenden Pop-Kultur entworfene bunt gefleckte Scheinwelt sollte um die Schattenseiten menschlicher Existenz ergänzt werden. Industrial stellt so dem Lustvollen das Leidvolle, dem Hellen das Dunkle, dem Guten das Böse gegenüber. Figuren wie Charles Manson oder die Schrecken des Nationalsozialismus werden schnell zu Lieblingsmotiven und drastischen Metaphern der jungen Industrial Szene – die Schockästhetik gehört von Anfang an zu den wichtigsten Merkmalen und wirkt bis in die kontroversen Kunstfiguren Marylin Manson oder Rammstein nach.

Friedrich Nietzsche bezeichnete in „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ die ihn umgebende Kulturlandschaft als „Kultur der Oper“[1] und meinte damit eine Kultur, die „aus einem Bedürfnis unästhetischer Art“ entstehe: Eine sich allein aus dem Affekt gebärende verklärte Kunst des heiteren Optimismus und der Bequemlichkeit ohne jegliches Bewusstsein für das Unerreichte, Verlorene und Leidende. Diesen Kunstformen möchte er mit Ekel zurufen: „Weg mit dem Phantom!“[2] Und: „Wer die Oper vernichten will, muß den Kampf gegen jene alexandrinische Heiterkeit aufnehmen, die sich in ihr so naiv über ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche Kunstform sie ist.“[3]

In der beginnenden Industrial-Musik der 1970er Jahre kann man diesen angeekelten Aufschrei deutlich vernehmen. Blixa Bargeld von den Einstürzenden Neubauten formulierte in einem Interview mit dem Sender arte: „Was das für eine Musikkultur war Ende der 70er Anfang der 80er Jahre – es war grauenvoll! Man musste dem etwas auf der anderen Seite entgegensetzen. Und selbst etwas, das unangenehm war, war immer noch besser als das … das war furchtbar!“ Diese Äußerung Bargelds ist exemplarisch. In der höhnisch brüllenden Coverversion „Jet’m“ des seichten Pop-Songs „Je t’aime“ ist sie Klang geworden: „Schalt den Film ab! Schalt den Film ab!“[4]

In der Tat befindet sich der frühe Industrial in einem Schwebezustand zwischen Pop und Anti-Pop. Industrial entspringt der performativ theatralen und der bildenden Kunst in dem Moment, in dem aus der britischen Performance Gruppe COUM Transmissions um Genesis P-Orridge 1975 die Band Throbbing Gristle wird und das erste Album „The Second Annual Report“ auf dem eigenen Label Industrial Records veröffentlicht.

COUM Transmissions war in Anknüpfung an die Praktiken des Wiener Aktionismus mit extremen, Selbstverletzung beinhaltenden Körper-Performances an eine Grenze gestoßen, über die körperlich nicht mehr hinaus gegangen werden konnte. Nun wurde das Extrem im Klang gesucht und aus der Performance Gruppe mit musikalischer Beigabe wurde eine Band mit performativer Strategie. Trotzdem blieb Industrial eine Kunstform des performativen Extrems. Blixa Bargeld berichtet: „So, wie die 20 bis 30-jährigen Einstürzenden Neubauten auf der Bühne in den achtziger Jahren gespielt haben, hätten sie nicht immer weiter spielen können. Sie hätten sich irgendwann voraussehbar den Arm abgehackt, oder aus Versehen wäre jemand im Publikum ernsthaft zu Schaden gekommen. Wir konnten es eine Weile überleben, aber es war für uns auch extrem gesundheitsschädlich.“[5]

Neben den Wiener Aktionisten dienen auch die Strategien des Dadaismus als Referenz, zudem das Selbstverständnis der Futuristen mit ihren Manifesten– zu deren Hofkomponisten Luigi Russolo führen überdies ganz direkte klangästhetische Linien.  Gedanklich beziehen sich die Musiker_Innen auf Nietzsche, Marx oder William S. Burroughs. Musikalisch schöpfen sie sowohl aus dem breiten Spektrum der Pop-Musik von Krautrock bis zu Velvet Underground, als auch aus den Ideen eines John Cage, den Schichtungsstrukturen eines Edgard Varèse oder der Musik Karlheinz Stockhausens. Das Interesse ist hier selbstverständlich auf die teils aggressiv-impulsive Klangästhetik und nicht auf die komplexen Strukturen im Inneren der Musik gerichtet. In diesem Sinne sind auch die Bezüge zur Philosophie und zu anderen Kunstformen zu verstehen. Es geht um Anknüpfungspunkte durch individuelle Rezeptionsperspektiven und Deutungen der Musiker*innen, nicht um reflexive Verarbeitung im Sinne eines akademischen Diskurses.

Industrial als Pop-Musik

Zum einen werden Popformate wie das Album mit dazugehörigem Artwork, das Musikvideo, sowie Lichtshows, Kostüme und Bühnenmakeups verwendet, zum anderen gibt es (zumindest zu Beginn) erklärende Werkeinführungen und Handouts zum besseren Verständnis. Auch wird das Pop-Instrumentarium mit Gitarren, Synthesizern und Drum Computern bespielt, allerdings auf unkonventionelle Art – nämlich mit einer Geräuschästhetik, die an Helmut Lachenmanns Musique Concrète Instrumentale denken lässt. Der Einsatz dieser Effekte unterscheidet sich in seiner ästhetischen Bedeutung radikal von dem bei Jimi Hendrix, The Who oder anderen Gruppen, wo sie vielmehr Ornament sind. Hier werden die Geräusche zur Kernsubstanz und zum musikalisches Rückgrat – oder mit Hanleys Worten: „Many of these techniques had previously been used (…) as effects within a performance, but did not constitute the body oft the song.“[6]

Zum einen gibt es die Figur des Frontsängers einer Gruppe, zum anderen aber ist er als Performer klar von den Mitmusikern in der Spielhaltung getrennt. Damit entsteht ein Vordergrund-Hintergrund-Verhältnis, das theatralischen Elementen ein klares Podium vor fast technisch agierenden Musikern bietet. Die typischen „Rock-Posen“ bei allen Bandmitgliedern tauchen erst in der späteren Entwicklung auf und sind damit bereits ein Symptom des Auflösungsprozesses der Industrial-Subkultur.

Kurzum: Industrial ist Pop Musik mit der Umwertung all ihrer Parameter; Pop im Selbstzerstörungsmodus oder wie es die slowenische Gruppe Laibach im Artwork ihres Albums „Volk“ formulierte: „Pop is music for sheep and we are wolves disguised as shepherds.“[7]

Was die Geräusche im Industrial betrifft, muss in zweifacher Hinsicht auf Luigi Russolo und die Futuristen verwiesen werden. Erstens entspricht einander die geschilderte Umwertung des Geräuschklanges zum Wesentlichen der Musik, bei Russolo sogar zum evolutionär nächsten Schritt der Musikgeschichte stilisiert. Dabei nehmen beide Bewegungen eine kämpferischer Umsturzhaltung gegenüber der bestehenden Musikkultur ein: „Wir müssen diesen engen Kreis der Töne durchbrechen und den unerschöpflichen Reichtum der Geräusch-Töne erobern. (…) Wir Futuristen haben die Harmonien der großen Meister ohne Ausnahme lieben und schätzen gelernt. (…) Jetzt aber sind wir ihrer überdrüssig und erfreuen uns stärker an geschickt kombinierten Geräuschen von Straßenbahnen, Vergasermotoren, Wagen und kreischenden Menschenmengen als beispielsweise am wiederholten Hören der ‚Eroica‘ oder der ‚Pastorale‘.“[8]

Zweitens findet man wie bei Russolo, dem Erfinder der Intonarumori (Geräuschintonatoren), auch im Industrial das Bedürfnis vor, die Geräusch-Klänge mit neuen Instrumenten zu spielen. Denn tatsächlich wird das Instrumentarium häufig durch selbstgebastelte Geräuschinstrumente und umfunktionierte Alltagsgegenstände erweiter t:„(…) Wir machten daraus einen Klang. Der Einkaufswagen – ein Gitterkorb aus Draht – ist in sich zwar schon eine Art Resonanzkörper, allerdings wird er erst mit Tonabnehmer zum klingenden Objekt. Wir haben eine spezielle Spieltechnik entwickelt, mit einem Stick innerhalb des Gitterkästchens hin und her zu fahren. Das ergibt einen metallisch klingenden Phasing-Effekt. Den Einkaufswagen kann man eigentlich nur als Ambient-Instrument spielen.“[9]

Hierbei sind grundsätzlich Musiker mit einem haptischen Ansatz, wie die Einstürzenden Neubauten, welche auf allen möglichen und unmöglichen Gegenständen Musik machen, von den Tonband- und Synthesizer-Tüftlern wie Throbbing Gristle oder Cabaret Voltaire als zwei Typen des Industrials erster Generation zu unterscheiden.

Mit Schmerzen hören – Ästhetik der Industrial Culture

Wo aber ist das Wesentliche des Industrials zu suchen? Im Geräusch-Klang, der Schock-Ästhetik und der Wahl drastischster Metaphern oder in der Stossrichtung politischer Überzeugungen?

„It echoes the anti-modernism of dada, of primitivism, of „outsider“ art, and does so in order not to leave existing society behind, not even to subvert it, but to pervert it, to encourage continual transgression and rebellion, in the form of interferences.“[10] Drew Daniels beschreibt im einleitenden Teil seines Portraits des Throbbing Gristle Albums „20 Jazz Funk Greats“ sehr anschaulich den Reiz der Industrial Music Culture in den 1970er Jahren. Er erzählt, wie er auf der Suche nach immer extremerer Musik im Sinne eines körperlichen Ausnahmezustandes irgendwann auf das Album „The Second Annual Report Of Throbbing Gristle“ stieß und was die besondere Wirkung dieser kreischenden Klangcollagen war: „…but by the end of side one, the piercing synthetic shrieks, ferociously overdriven fuzz bass and visceral low-end throb (…) captured on ‚Slug Bait‘ and ‚Maggot Death‘ had given me a truly punishing headache. I never made it to side two that day. I had finally found art strong enough to cause me physical pain, and I loved it. (…) after my first encounters with TG, I felt exhausted and oppressed, as if I’d inhaled antimatter. It was a bummer to listen to, but you somehow felt stronger afterward because you could take it. Perversely, in a logic that perhaps only anorexics and straight-edgers can relate to, I desired it because it was anti-pleasure.”[11]

Es ging darum, Unangenehmes auszuhalten, seine eigene Kraft in diesem Aushalten zu erfahren und gereinigt aus dieser Extremsituation hervorzugehen. Eine Schilderung, die sich mit dem Credo gewordenen Song-Titel der Einstürzenden Neubauten „Hör mit Schmerzen“ zusammenfassen, aber auch auf jede Menge anderer Musik übertragen lässt, die mit extremen Klängen, Geräuschen und Lautstärken arbeitet. Schließlich hat sich auch der Punk als Anti-(Pop)-Musik verkauft und im Heavy Metal wird seit Jahrzehnten die Lautstärke in absurde Höhen geschraubt. Über die avantgardistische Doom-Metal-Formation SunO))) schreibt Jens Balzer: „Dermaßen stark vibrieren die Bässe, dass sie wie Wellen einer Detonation in das Publikum drücken, sie bringen die Knochen zum Zittern und die Zähne zum Schreien. Bald kommen grell strahlende Feedbacks hinzu, die im Stirnbereich und in den Schläfenlappen wie ein plötzlicher Migräneschub schmerzen. (…) Wenn am Ende alles zittert, dröhnt und vibriert, verwandelt sich die angstlust- und schmerzbestimmte Erfahrung vor Beginn des Auftritts und während der ersten Konzertminuten in das sonderbare selbstwidersprüchliche Glück des Einswerdens mit dem monotonen Krach und der von ihm konstituierten musikalischen Zeit: negative Dialektik einer unmöglichen Kontemplation.“[12]

Zudem ging es den Musiker*innen der Industrial-Szene auch metaphorisch darum, ein „Störsignal“ in der Gesellschaft und im Musik-Business (das als „Höhle des kapitalistischen Löwen“ galt) zu sein. „Noise in the system“ nennt es Genesis P-Orridge von Throbbing Gristle:“…real total war has become information war, it is being fought now…(…) It’s a hell of a big battle and you can’t even be sure who is in charge. For all they know, they might be doing exactly what they are already programmed to do, in fact, because any „control process“ needs antagonism, it needs people fighting against it. Its biggest strength is it controls information. Basically thee power in this world rests with thee people who have access to thee most information and also control that information.”[13] Alexander Hacke von den Einstürtzenden Neubaten formulierte es etwas sportlicher: „Wir haben das damals nicht gemacht, um Ideenlieferanten für die Hitproduzenten von morgen zu sein, sondern um zu stören, zu nerven, Schmerzen zu verursachen. Andrew Unruh hat damals auf die Frage, welche Musik ihn beeinflusst hätte, geantwortet: ‚Wieso? Musik interessiert mich nicht. Ich will nur nerven.‘ Das war die Stimmung in Berlin.“[14]

Bei aller Flapsigkeit solcher Äußerungen weisen sie uns doch darauf hin, dass die Essenz dieser Musik nicht beim Parameter der Dynamik und in der konstanten Übersteuerung zu suchen ist, sondern im Phänomen der Dissonanz. Die Idee der Dissonanz ist der musikalische Spiegel der hier geschilderten Grundhaltung. Der permanente Nadelstich im gesellschaftlichen Gewissen. Hier ist der inhaltliche Kern dieser Musik zu finden. Es geht insbesondere um die unaufgelöste Dissonanz.

„Verstehen wir doch jetzt, was es heißen will, in der Tragödie zugleich schauen zu wollen und sich über das Schauen hinauszusehnen: welchen Zustand wir betreff der künstlerisch verwendeten Dissonanz eben so zu charakterisieren hätten, daß wir hören wollen und über das Hören uns zugleich hinaussehnen. Jenes Streben ins Unendliche, der Flügelschlag der Sehnsucht, bei der höchsten Lust an der deutlich perzipierten Wirklichkeit, erinnern daran, daß wir in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen zu erkennen haben, das uns immer von neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der Individualwelt als den Ausfluß einer Urlust offenbart (…).“[15] Dieser Gedanke bietet eine Erklärung für Reiz und Wirkung der oben beschriebenen Geräuschästhetik an, insofern man das ungewohnte Geräusch als eine Form der Dissonanz auffasst.

Erweitert man den Dissonanzbegriff nun generell auf Brechungen des musikalischen Sprachcodes, wie die Dekontextualisierung musikalischer oder lyrischer Fragmente in der Cut-Up-Technik oder die ständige Infragestellung der verwendeten musikalischen Topoi, wie sie in der Assimilationstechnik der zweiten Generation der Industrial-Musik – durch Throbbing Gristles „20 Jazz Funk Greats“ (1979) erstmals vorgezeichnet – auftaucht, so kann man die Ästhetik des Industrials mit dem Dissonanzbegriff ziemlich umfassend beschreiben, ohne den Geräusch- oder Maschinenklang als Kern misszuverstehen.

Es wird sich zeigen, dass das Missverständnis das Scheitern der Bewegung schon in ihrem ersten Zeugnis „The Second Annual Report“ von Throbbing Gristle aus dem Jahr 1977 antizipiert: Oft wird der schroffe Klang des ersten Throbbing Gristle-Albums, seine brutalen und düsteren Text-Themen und sein kompromissloser Krach-Sound – vor allem von späteren Industrial-Musikern selbst – als Blaupause des Industrials gelesen und als Epizentrum epigonaler Bestrebungen verwendet. Diese Sichtweise übersieht, dass das Entscheidende an dieser Kombination das Brechen der Erwartung eines Publikums war; sprich das ganze Album als Meta-Dissonanz auf der Rezeptionsebene gemeint war. Schon mit dem dritten Album steuerten Throbbing Gristle mit allen Kräften gegen diese Deutung, indem sie unter dem Titel „20 Jazz Funk Greats“ elf (!) Stücke versammeln, die eher schlechte Stilkopien anderer Pop-Stile zu sein scheinen als „Industrial“ – „Hot On The Heels Of Love“ präsentiert eine Persiflage der lasziven Disco-Hymnen der 70er Jahre, „Exotica“ erscheint als unangenehme Ambient-Idylle, „Walkabout“ als eine schlichte Elektropop-Fantasie, die aber den Einsatz des Beats verweigert. Es herrscht ein viel weicherer und konsumentenfreundlicherer Klang, der von der optischen Dissonanz unterstützt wird: Einem Artwork, welches die Band in bunten Freizeitkleidern auf einer Wiese zeigt – die Rückseite ist rosa. Sieht man von der perfiden Tatsache ab, dass die genannte Wiese auf dem Cliff „Beachy Head“ liegt, welcher in den 1970ern seiner Höhe wegen vor allem als Suizid-Schauplatz bekannt war, so ist es ein konsumentenfreundliches Artwork.[16]

https://www.youtube.com/watch?v=ASRbBvJePII

Genesis P-Orridge schrieb 2001 für das Mojo Magazine über dieses Cover: “For some reason, for all the wrong, contrary reasons, this idea stuck in my head. Why not seem to please mum and the general public’s idea of good taste and pleasentness and yet still, secretly, maintain our perversity?”[17]

Das Ziel war, die Erwartungen des eigenen Publikums zu brechen, die sich von der Geräuschästhetik und der Aura der abgründigen Themen angezogen gefühlt hatten. Throbbing Gristle versuchten so das Element der unaufgelösten Dissonanz aufrecht zu erhalten – gerade durch die Metaebenen des Artworks. Die unaufgelöste Dissonanz bezieht ihre Wirkung vor allem aus der Verweigerung ihrer Auflösung. In dieser Verweigerung von Erwartetem und der anhaltenden Irritation ähnelt sie der gedanklichen Welt des Komponisten Helmut Lachenmann – sowohl wegen des Ziels der Geräuschemanzipation im Sinne einer Erweiterung der musikalischen Farbpalette und des erkundenden Spiel traditioneller Instrumente mit dem Industrial, als auch wegen dem Credo von der Verweigerung des Erwarteten. Ferner findet sich in der Vokalmusik Lachenmanns eine differenzierte Zerlegung der Worte in ihre klanglichen Bestandteile. Dies scheint eine konsequente Weiterführung der Cut-Up-Technik zu sein, die die Klanglichkeit und teils auratische Wirkung von Worten wahrt, aber die Sprache selbst als Zeichen- und Kontrollsystem dekonstruiert.

Sowohl Lachenmann als auch Musiker*innen des Industrial übertragen dieses Vorgehen auch auf musikalische Strukturen, die dann als Fragment-Collagen von Vertrautem erscheinen und das Gesicht des heimelig Gewohnten und Bürgerlichen zur gnadenlosen Fratze einer un-heimlichen Gesellschaft verzerren. Damit entzieht sich hier wie dort die Wirkung einer stabilen Kultur und es bleiben nur Trümmer oder Fetzen von ihr zurück. Bitterer Nachgeschmack dieser Montagen ist die Ahnung, dass die heitere Unterhaltungsmusik nur bröckelnde Oberfläche einer Gesellschaftsordnung sein könnte, deren wahres Gesicht dem klanglichen Friedhof, in dem sie hier erklingt, ähnlicher ist, als uns lieb ist.

Der Informationskrieg

“Many Industrial musicians made trips to meet Burroughs. Genesis P-Orridge of Throbbing Gristle struck up a friendship with him when they both lived in London during the mid-1970s and Burroughs helped him write a grant proposal for a series of performance art shows.”[18] William S. Burroughs sprach von einem tobenden „Information War“, bei dem die Herrschenden die „Arbeiterklasse“ durch die Steuerung der Informationen kontrollieren. Die Musiker*innen des frühen Industrials sahen sich als Kämpfer in diesem Krieg und machten sich bereit, eine Art Informationsterrorismus zu verfolgen. Das Ziel war die Zerschlagung des hierarchischen gesellschaftlichen Systems – in der Konsequenz also die Zerschlagung aller Kontrollinstanzen und Konventionen, damit auch jeglicher Hierarchien: der Familie als Instanz und der Sprache. Das Kontrollsystem des Kapitalismus nannte Burroughs Money Machine: “And what does the money machine eat to shit out? It eats youth, spontaneity, life, beauty and above all it eats creativity. It eats quality and shits out quantity. (…) Now the machine is eating faster than what it eats can be replaced… People want money to buy what the machine eats to shit money out. The more the machine eats the less remains. So your money buys always less… The machine is eating it all.”[19]

Es ging Burroughs wie den Musiker*innen um das Aufbrechen von Tabus, um das Streuen verschwiegener Informationen und überhaupt darum, den ganzen Apparat der Informationskontrolle ins Wanken zu bringen, ihn mindestens aber zu entlarven.  „Throbbing Gristle and Industrial Records placed themselves as guerillas in the system, using the enemies’ weapons against them. It was hoped that the reaction to the Industrial Records marketing campaign would force their audiences to realize that the same kind of propaganda techniques were being used against them in a more subtle way by those in power.”[20] Dass dieses Bewusstsein und der Begriff ‚Information War‘ auch in der weiteren Entwicklung des Industrials entscheidend bleiben, mag der Text des 1996 veröffentlichten Titeltrack von Skinny Puppy’s Album The Process verdeutlichen:

“(…) aims to make individual freedom
spiritual bounds mental shackles
to heal the wound of separation
to question the unquestioning of the mind
offers an alternative to mass control
the center of the information war
progressed
we have progressed
physically as far as we can go… next stage mental
the process is you (…)”[21]

Für den Angriff auf die (Kontroll-) Struktur im politischen und gesellschaftlichen Sinne begaben sich die Künstler*innen in das Herz der kapitalistischen Maschinerie: In die Pop-Kultur. Was zu Nietzsches Lebzeiten noch kirchliche, staatliche oder gesellschaftliche Strukturen waren, ist im 20. Jahrhundert der Kapitalismus mit seinen Gesetzen des Marktes: die alles verschlingende „Money Machine“.

Um der Bedeutung der Informationen Rechnung zu tragen, gestalteten Throbbing Gristle ihr erstes Album-Artwork nicht in der später üblichen reißerischen Manier, sondern im nüchternen Antlitz einer behördlichen Akte.

Bei aller Verbitterung und konspirativen Verschrobenheit, ist angesichts der digitalen Revolution und der Aktualität von Begriffen wie ‚Fake News‘, ‚Alternative Facts‘ oder ‚Whistleblower‘ der Musik ein zeitgemäßer Bezug zur Gesellschaft des anbrechenden dritten Jahrtausends nicht abzusprechen.

Industrial und Faschismus

Das Symbol von Industrial Records wurde einige Zeit zusammen mit anderen architektonischen postindustriellen Bildern verwendet, bevor Throbbing Gristle einen Skandal mit der Information erzeugte, dass es sich hier um ein Foto des Verbrennungsofens von Auschwitz handelte. Dabei ging es nicht um eine Verhöhnung der Opfer, sondern um eine Demonstration der Macht einer Information: nicht das Dargestellte löse den Skandal aus, sondern die Information. Nicht das Gebäude sei schuldig, sondern die Menschen, die es für solch abartige Verbrechen benutzt hatten. Gleichzeitig eignete sich das Bild, sowie überhaupt das Motiv ‚Nationalsozialismus‘ ikonographisch für die Bewegung, da dieses finstere Kapitel den grausamen Gipfel des Kapitalismus als Nachbeben der Industrialisierung versinnbildlichte.

Zum Gebrauch und der Wirkung faschistischer Symbole bei Throbbing Gristle berichtete mir der in London lebende Schriftsteller Ken Hollings, der zu den wenigen Besuchern der ersten Throbbing-Gristle-Konzerte gehört hatte, am Rande der Konferenz „Pop! Goes Tragedy“ in Zürich im Oktober 2015. Sie seien in der damaligen britischen Pop-Szene sehr beliebt gewesen. Zu dieser Zeit gab es, so Hollings, eine starke neo-faschistische Bewegung in England, deren Symbol der Blitz war. Diesen Blitz trugen auch Throbbing Gristle auf ihren Armbinden. Durch die Überspitzung und drastische Inszenierung dieser Symbole und des dazugehörigen Kontextes wollten Throbbing Gristle, so Hollings weiter, die wahre Herkunft und das wahre Gesicht der Symbole und der Ideologie dahinter sichtbar machen. Ähnlich verhält es sich beispielsweise mit dem Song „The Land Of Rape And Honey“[22] der Band Ministry, der das Sample eines „Sieg-Heil-Rufes“ aus dem Film „Die Blechtrommel“ als Kernmotiv verwendet.

https://www.youtube.com/watch?v=bKYCwtnLj_8

Dazu schreibt Hanley: “Ministry’s intent was to use analogy to demonstrate that the American government is a controlling force disguising their true fascist selves. (…) Ministry is careful to explain the ideology behind their performance before they begin it. Their actions on stage then support their ideology and focus the performance into a sharp critique of the social/political situation in the United States.”[23]

Solch doppelbödige Techniken und die absehbaren Missverständnisse führten leider dazu, dass in der Industrial-Szene sowie auch später in der Gothic-Szene häufig antifaschistische und neofaschistische Fans, Communities und Bands praktisch nebeneinander existierten.

Die zweite Generation (1983-1989)

Die zweite Generation der Industrial-Kultur, die auch gerne als Post-Industrial bezeichnet wird, beginnt Anfang der 1980er Jahre als trojanisches Pferd in der Musikindustrie verschiedenste Pop-Stile zu assimilieren, sie auszuhölen und zu pervertieren. So entstehen parallel elektronische, rockartige und hybride Spielarten des Industrials, die aber stets auch Element der widerständigen Brechung wahren.

Post-Industrial ist als Oberbegriff für diese Generation üblich, aber innerhalb der Subkultur gibt es ab diesem Zeitpunkt eine gewisse Pluralität an Substil-Bezeichnungen: EBM (Electronic Body Music), Industrial Rock oder Industrial Noise. Bei der Beobachtung der Assimilationstechnik dieser Gruppen sind die Grenzen selbstverständlich schwimmend. Schließlich ist es kaum möglich Musik, die Rock ist, von Musik zu unterscheiden, die so tut als wäre sie Rock. Effektiv kann sich dies auch im Verlauf eines Albums von Track zu Track ändern. Hier zeichnet sich bereits der Verlust des inhaltlichen Rückgrats des Industrials ab.

Von Burroughs übernimmt man nicht nur die Gedanken zum Information War sondern auch die sogenannte Cut-Up-Technik; die Collage von Fetzen zuvor zerschnittener Texte. So wird auch der neu kontextualisierende Gebrauch von Sprachsamples aus Filmen und politischen Reden typisch für den Industrial Sound. Dies ist als Attacke auf das mächtigste Kontrollorgan, die Sprache selbst, zu verstehen. Gleichzeitig ist diese Technik natürlich äußerst ambivalent, wenn es darum gehen soll Informationen zu streuen und Dinge offen zu legen. Denn die entstehenden Gebilde sind oft vage und verlangen eigene Interpretationen und Projektionen bei der Rezeption. Übrig bleibt häufig nur die Aura der Worte oder im Extremfall nur ihre Eigenschaft als Geräuschklang. Klarheit wird zu Gunsten eines Appells an einen aktiven Rezipienten preisgegeben.[24]

Ein Beispiel für einen solchen erpresserbriefartig hergestellten Text ist Dogshit von Skinny Puppy aus dem Jahre 1988:

“(…) Crystal Marble Powder Shot Glass Overflow
Dreams Amaze Me
Time Escapes Me
Mirror Shades What Should Be
Flight Not Taking
[Rest] A Bodies Burning
[Compose] Ears Of Rock
Guilty Grey Formaldehyde
Cripples Hound A Wheelchair
Guilty Grey
A Wheelchair Hounds
You Asshole (…)”[25]

Hier wird der Reiz der Technik deutlich; ein Balanceakt zwischen Bezugslosigkeit, semantischen Ahnungen und Stimmung, die aus der auratischen Wirkung der Einzelwörter entsteht.

Über die Jahre erprobte die kanadische Band Skinny Puppy verschiedenste Formen der Sprachsabotage: Verzerrung der Gesangsspur bis zur völligen Unkenntlichkeit, aberwitzige Beschleunigung oder Überlagerung verschiedener Schichten zum Sprachgewirr. Außerdem wurden die destruktiven Techniken auch auf die musikalische Struktur angewendet. Denn wie könnte der Soundtrack der Zersetzung anders klingen, als eine sich zersetzende musikalische Struktur?[26]

Die dritte Generation (1989-1996)

Mit der dritten Generation des Industrials erfolgt Anfang der 1990er Jahre schließlich ein entscheidender Paradigmenwechsel. Der Industrial assimiliert nun nicht mehr andere Stile, sondern diese entdecken in ihm eine üppige Vorratskammer an mittlerweile gut vermarktbaren „Schmuddelthemen“ und kantig brachialer Klanglichkeit. Aus den elektronischen Spielarten des Industrials (der EBM) entwickeln sich Stile wie Aggrotech oder Cyberpunk, von der scharfkantig gitarrenlastigen Musik Ministrys lassen sich Gruppen wie Rammstein inspirieren, die erstaunlich wenig mit den ursprünglichen Ideen des Industrial gemeinsam haben. Aus der stilhybriden Musik, etwa von Skinny Puppy, erwächst der „Industrial Pop“ eines Marilyn Manson.

In den folgenden Jahre wird die Musik, die Industrial als Bezeichnung stolz vor sich her trägt – und mit ihr die Bezüge zu Denkern wie Nietzsche oder Burroughs – im wahrsten Wortsinne immer oberflächlicher. Auf der einen Seite erstarrt der Klang zum reinen Krach-Fetischismus, der seine kraftvolle Rolle als zügelloses Störgeräusch fast völlig aufgegeben hat. Auf der anderen Seite verkümmert der Inhalt zur voyeuristischen Lust am Leid. Das Ergebnis ist eine Musik, die durch ihr Einfügen in Popmusik-Formen und -Konventionen und das Joch der eigenen Topoi im Moment ihres Erklingens nicht nur aufhört Industrial zu sein, sondern auch verhindert, dass Industrial nach ihr überhaupt noch denkbar ist.

Dieser Vorgang kann anhand des veränderten Umgangs mit dem berühmten Ausspruch Friedrich Nietzsches nachvollzogen werden; „Gott ist tot!“ erscheint isoliert und rekontextualisiert in verschiedenen Industrial-Songs. Etwa bei den Einstürzenden Neubauten: In ihrem Song „Haus der Lüge“ beschreibt Blixa Bargeld die Stufen des hierarchischen Kontrollsystems Kirche in metaphorischen Geschossen eines Gebäudes. Von „blinden Gläubigen“ im Erdgeschoss über „katholisch violette Gedankengänge“ hin zu ämsigen Lakeien. Im Dachgeschoss schließlich treffen wir auf den alten sterbenden Gott. Dieser Gott stirbt aber nicht – wie bei Nietzsche – erwürgt von seinem Mitleid oder unter den Messern der Menschen, sondern richtet sich selbst. So endet der Song mit der Zeile: „(…) Gott hat sich erschossen, ein Dachgeschoss wird ausgebaut.“[27]

1994 erscheint der Ausruf im Track „Heresy“ von Nine Inch Nails als wörtliches Nietzsche-Zitat. Im enger werdenden Korsett des Rocksongs mit Noise-Gewand wird abermals der erträumte Gott der Christenheit zu Grabe getragen, wobei das zentrale Postulat zum wirkungsvoll hymnischen Mitsing-Chorus umgearbeitet erscheint:

“(…)He sewed his eyes shut because he is afraid to see
He tries to tell me what I put inside of me
He’s got the answers to ease my curiosity
He dreamed a god up and called it Christianity
Your god is dead and no one cares
If there is a hell I’ll see you there (…)”[28]

Ein weiteres Jahrzehnt später verwendet die mexikanische Band Hocico das Nietzsche-Zitat im Song „About A Dead“. Hier ist es jedoch zur Plattitüde geworden, die der Musik lediglich einen provozierenden und intellektuellen Anstrich verleihen soll. Das Postulat wird zum Schlagwort gegen die Kirche in einem Protestlied gegen Priester, die Kinder missbrauchen. An diesem Beispiel lässt sich zudem die Glättung in der Klangästhetik und der Gebrauch von Samples als nebensächlichen Effekt über einem geradlinig designten Beat nachempfinden.

Die Auflösung der Subkultur wirft schon in „The Second Annual Report“ von Throbbing Gristle zweifach seinen Schatten voraus: Zum einen im finsteren Klang, der allzu leicht Selbstzweck wird, zum anderen im Wort „Industrial“ selbst, welches schnell auf Maschinenmusik-Ästhetik reduziert und damit missverstanden werden kann. So, wie Nietzsche den Verfall aufzeigte und brandmarkte, versank er schließlich in Krankheit und Umnachtung. So, wie es am Anfang selbst prophezeit wurde: „Die Money-Machine wird alles verschlingen!“ stürzt sich der Industrial ihr schließlich selbst in den Rachen.

„Meint ihr nicht
wir könnten unsere Züge
zigtausendfach, in falschen Farben
weltbewegend scheinen lassen?

Meint ihr nicht:
Wir könnten uns vergolden
auf vierzig Sprossen
für unters Volk gebrachte Massen
viele Monde thronen?
Wir könnten, aber“[29]

Anmerkungen

[1] Nietzsche 1871, S. 141 ff.

[2] Ebd. S. 147.

[3] Ebd.

[4] Einstürzende Neubaten, Jet’m, Kollaps, 1981, ZickZack Records

[5] Dax (Hrsg.) 2006: „Nur was nicht ist ist möglich“, S. 84

[6] Hanley, 2011, Seite 11

[7] 2006, Mute Records

[8] Ullmaier, Johannes (Hrsg.): Luigi Russolo 1916, S. 7-8

[9] Dax (Hrsg.): Andrew Unruh in „Nur was nicht ist ist möglich“, 2006, S. 175

[10] Paul Hegarty 2007, S. 116

[11] Daniels 2008, S.10 ff.

[12] Jens Balzer 2016, S. 54 ff.

[13] Sterneck 1998: Genesis P-Orridge, Distributing Information, 1979

[14] Dax (Hrsg.) 2006, S.18

[15] Nietzsche 1871, S. 180/181

[16] vgl. Daniels 2008, S. 51 ff.

[17] Zitiert aus Daniels 2008, S. 30

[18] Hanley 2011, S. 175/176

[19] Zitiert aus Hanley, 2011, S. 176

[20] Hanley 2011, S. 230

[21] Skinny Puppy: Process, 1996, 1:35 Min. ff, American Recordings/Warner Bros. Records

[22] Ministry, 1988, Sire/ Warner Bros.

[23] Hanley 2011, S. 354/355

[24] Auch hier hakt Reed ein und weist auf das Dilemma hin, dass kaum etwas autoritärer ist, als eine Band, die ihrem Publikum sagt, wie es zu denken hat; selbst wenn es um einen Apell zum selbstständigen Denken geht. Vgl. Reed 2013, S. 189

[25] Skinny Puppy: Dogshit, VIVIsectVI, 1988, Nettwerk America

[26] Vgl. Analogie zu Lachenmann S. 10 ff.

[27] Einstürzende Neubauten: Haus der Lüge (1989), Rough Trade Records

[28] Nine Inch Nails: Heresy (1994), Nothing Records

[29] Blixa Bargeld, Prolog 1989

 

Literatur

Balzer, Jens (2016): Pop. Ein Panorama der Gegenwart. Berlin, Verlag: Rowohlt.Berlin

Büsser, Martin (2002): Popmusik. Hamburg, Europäische Verlagsanstalt | Sabine Groenewold Verlage

Daniels, Drew (2008): 33 1/3. 20 Jazz Funk Greats. New York, The Continuum International Publishing Group Inc.

Dax, Max; Defcon, Robert (Hrsg.) (2006): Nur was nicht ist ist möglich. Die Geschichte der Einstürzenden Neubauten. Berlin,  Verlag: Bosworth Music GmbH

Elflein, Dietmar (2010): Schwermetallanalysen. Die musikalische Sprache des Heavy Metal. Bielefeld, transcript Verlag

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Dennis Bäsecke-Beltrametti ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Department Musik der Zürcher Hochschule der Künste.