Wen besingt Madonna 2001 in ihrem Song »Please Mr. DJ«, wenn es wiederholt »Hey Mr. DJ« heißt?

Lieber Diskjockey | Spiel unser Lied noch einmal | Lieber Diskjockey | Das Lied von unserm Glück | Mein Peter wird es hören| Und schwören könnt ich | Gleich kommt er zurück. | Diese Melodie war schon am Anfang dabei | Dabei tanzten wir | Dabei träumten wir | Dabei bleibt sie unvergesslich für uns zwei.
– Conny Froboess: Discjockey. HMV, 1959

Hey DJ! Ja bitte, rette mir den Tag! Hey DJ! Spiel‘ das Lied, das mich irre macht! | Hey DJ! Gib mir den Sound, der hier drin kracht! Hey DJ! Und so zerfeiern wir die Nacht! | Hey DJ! Na, was hab‘ ich zu Dir gesagt? Hey DJ! Bitte rette mir den Tag! | Hey DJ! Die Musik, die mich irre macht! Hey DJ! Hey DJ! Hey DJ!
– Eins Zwo: Discjockeys. Auf: Zwo. D: Yo Mama’s Recording, 2001

Einleitung

Wen besingt Madonna 2001 in ihrem Song Please Mr. DJ, wenn es wiederholt „Hey Mr. DJ“ heißt?^[1] Eine Antwort auf die Frage nach der Rolle des DJs in der Popmusik will dieser Aufsatz auf diskursanalytische und medienwissenschaftliche^[2] Weise geben. Es geht weniger um eine Diskussion von Popmusik^[3] oder den Umgang mit Musik durch DJs, sondern stärker um das Beobachtungsverhältnis von KünstlerInnen und Bands, die musikalisch einen (Ideal-)Typ DJ in einem spezifischen Handlungskontext beschreiben.

Im Zentrum steht die Frage, was der DJ als ein nur selten konkret benannter Idealtypus^[4] in der Popmusik (re-)präsentiert. SängerInnen, RapperInnen und Bands/Gruppen – die im Folgenden begrifflich unter Popmusiker als einem generischen Maskulin fungieren – reagieren ab einem gewissen Zeitpunkt auf Veränderungen des Gebrauchs und der Präsentation von Musik.^[5] Songs wie der von Madonna benannte Hey Deejay, let’s play that song oder Last night a Deejay saved my life repräsentieren diese Reflexion – und zwar als Song.

Die folgende Analyse der Präsenz von DJs in Popsongs kann sich aktuell auf ein Korpus von 152 Songs aus einem Zeitraum zwischen 1972 bis 2012 stützen.^[6] Die ersten Benennungen sind zwar schon deutlich früher auszumachen, so beispielsweise bei Conny Froboess 1959, sie sprechen aber eine funktional andere DJ-Rolle an, als es seit 1975 der Fall ist. Eine massive Häufung ist ab Mitte der 70er Jahren im Zuge der Etablierung von Diskotheken und Clubs beobachtbar.

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In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich DJs mehr und mehr zu exponierten Mittlern zwischen popmusikalischen Angeboten und den Rezipienten dieser Angebote.^[7] DJs greifen also – in einem positiven Sinne – extensiv Angebote der Popkultur auf und schaffen innerhalb eines Unterhaltungsangebotes selbst ein programmatisches Angebot. Dieses enthält sowohl für den DJ als auch für das Publikum Identitätsangebote, und zwar über den Ort und die Musik (ohne dass die Musik anfänglich in einem originären Zusammenhang zu dem Ort steht).

DJs eignen sich ein Orientierungswissen über Musik an und setzen dieses anschließend auch handlungsleitend ein. Damit werden sie zu Experten, zu Regisseuren und Archivaren der verfügbaren Musik.^[8] Technisch (re-)produzierte Musik in der Disko beinhaltet ein Adressieren des DJs. Er wird zum Träger eines kommunikativen Vorgangs und ermöglicht so eine Personalisierung des Klangereignisses. Dabei spielt die Herkunft der Musik nur eine untergeordnete bis marginale Rolle. Bedeutsam bleibt, dass DJs darüber verfügen und zwar in einem medial-materiellen, einem kognitiven und einem handlungskompetenten Sinne.

In der Wahrnehmung des DJs als einer sozialen/gesellschaftlichen/kulturellen/ökonomischen Rolle konzentrieren sich mittlerweile ganz selbstverständlich Musikakkumulation, popmusikalisches Wissen sowie habituelle Umgangsformen, die in spezifische (Re-)Präsentationstechniken und -strategien sowie Arbeitsumgebungen münden.^[9] Diese lassen sich als eigene Wissensformen bezeichnen, die mittlerweile institutionalisiert, wettbewerbsfähig und vermittelbar sind.^[10] Eine nicht gerade kleine Musik-, Mode- und Unterhaltungsindustrie kümmert sich umfangreich um die Bedürfnisse von DJs.

Historisch speist sich die Attraktivität des DJs aus dem Sammeln von Musik und der sich daraus ergebenden Verfügbarkeit. Dies wird vor dem Hintergrund der veränderten Zugangsbedingungen und der Verfügbarkeit zu einem gewichtigen Argument. Mit der massenindustriellen Entwicklung der Phonographie werden reproduzierbare Töne zu einer Ware. Das gesprochene Wort, das gesungene Lied ist nicht mehr dem Verklingen preisgegeben, sondern kann gespeichert, distribuiert und technisch reproduzierbar – losgelöst vom menschlichen und nichtmenschlichen Tonträger – konsumiert werden.

Darum wird eine parallele Entwicklung in der Ton- und Musikrezeption beobachtbar. Das ereignishafte Musizieren und Musikhören in situ sowie das Sammeln von und das Verfügen über Musik stehen nebeneinander. Die Entwicklung des DJs als Person und des DJings als (Medien-)Handeln verlief vom Beginn an im Radio keinesfalls homogen, da sich heterogene Faktoren (Politik, Ökonomie und kulturelle Transferleistungen etc.) direkt auswirkten und dies immer noch tun.^[11] Mit dem DJ tritt eine neue Handlungsrolle in der Popkultur hinsichtlich der Selektion, Vermittlung und Manipulation von Musik auf. DJs sind damit nicht nur Aktanten und Adressaten popkultureller Diskurse, sondern stimulieren sie, greifen regulierend ein und praktizieren durch ihr spezifisches Handeln eine Form von Diskursproduktion und Diskurskontrolle.^[12]

 1. DJ-Selbstreferenz

Handeln in Populären Kulturen ist aufgrund der Angebotspluralismen und relativen Freiheit das Ergebnis von Entscheidungszwang und wird darüber zur individuellen Signatur. Diese gewinnt keinesfalls (aus sich heraus) eine auf Dauer gestellte, sondern nur scheinbare Stabilität, denn die individuelle Signatur ist insoweit flexibel und nicht statisch angelegt, als sie ein Modifikationspotenzial entwickelt. Stabilität ist keine ontologische Voraussetzung für Praxis. Mit einem solchen Verständnis von eigenem und beobachtendem Handeln entsteht Luzidität über das Handeln, gleichsam als Reflexion, das zugleich Ausdruck von Selbstgewissheit im doppelten Sinne darstellt. ^[13]

Das lässt sich auf die konkrete Situation in der Disko/im Club beziehen und findet sich nun ganz konkret auch in den Songs, die den DJ als Appellationsinstanz anrufen, ihn thematisieren und in seinem Handeln beobachtend beschreiben.^[14] Es entsteht hier – so die Ausgangsvermutung – eine neue Qualität in der Popmusik, wenn Songs tradierte Sujets wie Liebe, Sehnsucht, Boy-meets-Girls-Sujets etc. auf den Handlungsraum Disko/Club transferieren bzw. diese dort verorten. Dadurch verfestigt sich die Wahrnehmung der Disko/des Clubs als einen Ort außerhalb des Alltags, der aber nicht außeralltäglich ist und der Bedürfnisse lokalisiert und potentiell befriedigt.

In einem solchen Prozess der Verfestigung tritt zugleich ein Prozess der Normalisierung in Erscheinung, der den durchaus heterotopen und begehrenswerten Ort Disko als einen Ort der Verheißung und der Sehnsucht adressiert.^[15] Dreh- und Angelpunkt dafür ist der DJ. Ohne ihn und die Musik, die er spielt, bliebe der danach ausgerichtete Ort ein Vakuum. Insoweit ist es logisch nachvollziehbar, dass es in der Popmusikproduktion zu einer Konvergenz von Ort, Person und (Interaktions-)Situation kommt. Um genau das im Folgenden zu beschreiben, bietet sich ein systematisierender Zugriff an, der verschiedene Präsentationsmodi inhaltlich erfasst.

Eine chronologische Einteilung bietet sich nur in Hinsicht auf die Unterscheidung zwischen einer DJ-Thematisierung vor und nach der Einführung und des Erfolgs von Disko an. Die Anfänge der Disko-Zeit werden im folgenden Kapitel nur kurz gestreift, weil sie nicht substanzieller Bestandteil der stattfindenden Diskussion sind, jedoch den Diskurs in seinen Wurzeln deutlich markieren. Erst durch die Diskursivierung des Raumes Disko entstehen Handlungsvorbilder für die Realität, die Bezug auf eine bereits Bestehende nehmen, ohne diese jedoch abzubilden.

Inhaltsanalytisch sind folgende vielstimmigen Diskurspositionen in der Analyse des Korpus auszumachen: Situations- und Handlungsbeschreibungen, Reaktionen, Erwartungen, Überhöhungen, Erinnerungen, Rollenspiele, Reduktion und Kritik. Diese unterschiedlichen Positionen lassen sich als Beteiligung am DJ-Diskurs verstehen und sind in ihrer Charakteristik bereits selbstreferenziell, da die divergierenden Beschreibungen mit Musik und Text das thematisieren, was durch die Musik und den DJ in der Disko/im Club passiert. Zentraler Gegenstand der Analyse ist die Textoberfläche der Songs und nicht das Genre, Chartplatzierung oder andere Kriterien.

2. Disko über Disko – Diskomusik über Disko

Peter Urban schrieb 1979 im Nachwort seiner Studie zur Poesie des Rocks, der Straßenballade und des Popsongs, dass die Diskomusik die „kommerziell erfolgreichste Richtung der Populärmusik der letzten Jahre“ sei, „deren fast ausschließlich funktionaler Charakter (nämlich zum Tanzen da zu sein) sich auch auf die Texte [übertrage]“^[16]. Was diese Musik textlich nicht schaffe, nämlich „Offenheit und das Zeigen von Gefühlen“, leiste immer noch Rock-Poesie. Die Texte der Diskomusik hingegen „erzählen naive Liebesabenteuer, protzen der Zeit gemäß unverhüllt mit Sex, spiegeln Äußerlichkeiten, Eitelkeiten und Ausflüchte der Disco-Welt und leider manchmal auch Gefühlskälte, die der am Fließband produzierten Musik entspricht“.^[17]

Unabhängig von dieser bewertenden Einschätzung vor einem affirmativen Rock-Poesie-Hintergrund versucht Diskomusik gar nicht erst, musikalische Traditionslinien als Referenz aufzubauen oder sich darauf zu berufen. Diskomusik ist aufgrund ihrer Funktionalität und des Good Time Tonight selbstgenügsam, partyorientiert und hedonistisch, weil sie einen Ort besingt, in dem das möglich und wiederholbar möglich ist.^[18]

Einen öffentlich wahrnehmbaren, weil kommerziell erfolgreichen Anfang machten 1974 zwei Songs: Harold Melvin and the Blue Notes The Love I lost aus Philadelphia und George McCrae Rock your Baby aus Miami.

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Letzteren produzierte Harry Wayne Casey von KC & the Sunshine Band. Beide Songs entwickelten einen durchgehenden schlagzeug- bzw. drumbetonten Sound, aus dem die Rhythmusgruppe nicht mehr heraus gestellt wurde. Bei George McCrae kommt gar keine Rhythmusgruppe mehr vor, der tanzbare Beat geht ohne Unterbrechung im Viervierteltakt durch.

Diskomusik selbst begann sich mit diesen Titeln und unmittelbar darauf folgenden und teils darauf beziehenden Songs erfolgreich im Mainstream durchzusetzen. Aus einer musikalischen Selbstgenügsamkeit heraus entstand relativ schnell eine Selbstbezüglichkeit. Während Harold Melvin and the Blue Notes noch eine relativ komplexe Geschichte erzählt, ist George McCrae in seiner Textaussage wesentlich reduzierter und auf Wiederholung angelegt.

Liebe, Zweisamkeit und Herzschmerz bleiben nach wie vor relevante Themen der Popmusik, doch nun haben sie in der Disko einen Raum, in dem Begegnungen imaginiert werden und stattfinden können. Zwei weitere Beispiele illustrieren das, indem sie weniger Liebe und dergleichen problematisieren, sondern vielmehr die Disko als einen Ermöglichungsraum dafür thematisieren:

– 1975 findet sich eine erste Reflexion des Diskogeschehens in einem Song. Der Produzent Van McCoy hatte mit der Single The Hustle einen kommerziellen Erfolg, die sich auf dem Album Disco Baby befand.

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– In dem gleichnamigen Song des Album beschreiben Van McCoy & The Soul City Symphonie in der klassischen Popsong-Struktur von Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Reprise das Geschehen in der Disko. Die erste Strophe verortet die Begebenheit ganz allgemein räumlich, wenn davon – in der deutschen Übersetzung etwas ungelenk – die Rede ist, dass der Raum zu rocken beginnt, die Decke herab fällt und die Tanzfläche auflodert, ohne dass es einen Rückzugsraum gibt.

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Ever see a room start rockin’
Ever see the ceiling fall
Ever see a dance floor burnin’ up
From wall to wall

Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That’s my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque

Dance, dance, dance, Disco Baby
Shake, shake, shake, Disco Baby

Strophe und Refrain stellen eine starke Verbindung zwischen Ausflippen, Tanzen und Disco her. Die zweite Strophe geht nun auf die Musik an sich ein; ohne dass der DJ explizit genannt wird, wird die Art und Weise der Musikpräsentation deutlich, nämlich das Spielen von Schallplatten, die nun nicht irgendwelche sind, sondern der coole Beat findet sich nur auf den ‚bösen Platten‘. Das ist noch offen und ohne genrespezifische Eingrenzung formuliert, denn aus „a real bad record“, bei dem der Beat cool ist, ergibt sich ein recht weit gefasster Interpretationsspielraum, der zumindest eine Devianz zum vorherrschenden Geschmack subsumiert. Dass sich die beschriebene Reaktion aller im Händeklatschen zeigt und dadurch eine Verbindung zur ersten Strophe besteht, scheint nur folgerichtig zu sein. Der DJ spielt in der Disco die Musik, zu der das ‚Disco Baby‘ den richtigen Groove und die richtigen Moves hat. „Freakin’ out the discotheque“ lässt sich so lesen, dass sowohl das Publikum in der direkten Anrede des Zuhörers verrückt zu werden scheint, als auch das Disco Baby selbst.

When they play a real bad record
And the beat is really cool
Everybody claps their hands and watches
You know who

 Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That’s my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque

1976 liefert Isaac Hayes, seit Anfang der 1970er Jahre erfolgreicher Soulmusiker und mit seiner Oscar-Auszeichnung für die Filmmusik zu Shaft zu Ruhm gelangt, in Juicy Fruits (Disco Freak) aus einer dezidiert männlichen Perspektive eine Beschreibung des Disko-Geschehens.

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Dabei zeigen sich auf der Textebene deutliche Veränderungen zum vorangegangenen Beispiel, auch wenn hier nur ein knappes Jahr dazwischen liegt. Disco ist musikalisch im Mainstream angekommen und entwickelt weiter Liberalisierungstendenzen, die sich aus der Subkultur heraus speisten und nun verstärkten.^[19] Disko wird hier bereits zu einem Aufenthaltsort für ein Publikum, das sich als aktiver Beobachter des Geschehens auf der Tanzfläche versteht und kommt, um zu sehen und gesehen zu werden. Das heißt, der Beobachter wird zum adressierten Gegenpart des Tänzers/der Tänzerin, der oder die sich nun nicht nur für Aufmerksamkeit auf der Tanzfläche, sondern auch potentiell für Beobachter außerhalb der Tanzfläche tanzen und inszenieren.

Hanging at a disco
Watching girls come and go
Checking out the dance floor
Music loud as it can go
Strobe lights flashing bright
One chick is outa sight
Everybody’s gathering around
To watch this chick who’s getting down

Juicy Fruit sure is cute
In your sexy jumpsuit
You’re really shaking your behind
Disco freak on your feet
Shake it to the funky beat
Go on and lead the disco line

Die Beschreibung des Beobachters und des lyrischen Ichs der Situation und des formulierten Wunschprinzips und der damit verbundenen Verheißungen erstrecken sich auf die folgenden zwei Strophen, der Kontext kommt in der letzten Strophe deutlich zur Sprache, indem Isaac Hayes den Anschluss an die erste Strophe schafft und die Verbindung zwischen Musik und Ort herstellt. Solange jemand anders an diesem Ort verweilt, der nun nicht mehr unbestimmter Sehnsuchtsort ist, wird auch er noch dort sein.

They say disco music is here to stay
And it will never go away
So just as long as they’re around
You’ll find me at disco’s getting down.

3. Situations- und Handlungsbeschreibungen

Mit Blick auf die Entwicklung der Disko und der Diskomusik liegt die Vermutung nahe, dass in relativ kurzer Zeit auch einer der Hauptprotagonisten der Disko in den Blick der Musik gerät. Nachdem der Ort und die Musik etabliert sind, wird das Rollenverständnis reflektiert. Um die Rolle des DJs herauszustellen, wird auf ganz unterschiedliche Weise entweder sein Handeln oder die Situation in Strophe oder Refrain mehr oder weniger ausführlich beschrieben.

Ein in der vergleichenden Betrachtung recht frühes und trotz seiner Kürze zugleich nachhaltiges Beispiel stammt von 1980. Damit ist die Blütezeit der Disko-Bewegung zwar bereits wieder am Abklingen, besonders nach den Disco-Sucks-Ereignissen in den USA^[20], gleichwohl zeichnet sich eine Veralltäglichung von Disko und Club ab. Der popkulturelle Vergemeinschaftungsprozess integriert die Diversifikationsprozesse der Musikindustrie, der Unterhaltungsindustrie und der Mode. Die von Sängerin Deborah Harry 1972 gegründete Punkrockband Blondie veröffentlichte mit den Song Rapture ihrem dritten Nummer eins Hit des Jahres 1980.

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Rapture – die Brücke von Rap zu Rapture ist programmatisch – stellt mit dem gerappten Part und der Nennung von Fab Five Freddy sowie Grandmaster Flash eine sehr frühe Würdigung des neuen Musikstils Hip-Hop bzw. Rap dar: „Rap was a local phenomenon that had been going on for about four or five years in the Bronx and Brooklyn. We used to go up to these rap parties, DJ sessions and Chris (Stein) said, ‘Hey, I’ve got this song that would be great for a rap song. Let’s do it.’“^[21] Im Song verdichtet sich das beschreibende Moment auf die Weitergabe dessen, was DJs tun und namentlich Grandmaster Flash schnell und cool sei:

Fab Five Freddie told me everybody’s fly
DJ’s spinnin‘ are savin‘ my mind
Flash is fast, flash is cool
Francois sais pas, flashe’ no do

Ein Jahr später integrierte erwähnter Grandmaster Flash diesen Part in seinen Track Adventures of the Wheels of Steel.

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Dieser gemashte Track – von Song kann eigentlich nicht gesprochen werden – ist eine auf drei Plattenspielern gemixte Kompilation von insgesamt zehn Songs, die Grandmaster Flash im Studio live mixte und als ein prägendes Beispiel für Turntablism gilt.^[22]

Grundsätzlich lassen sich bei Handlungs- und Situationsbeschreibungen, die den überwiegenden Teil des Korpus ausmachen, drei größere Differenzierungsebenen beobachten. Diese kehren aus einer Perspektive des Involvements in Abwandlungen immer wieder. Erstens gibt es Beschreibungen von Popmusikern, die den DJ oder eine Clubsituation besingen, ohne dass sie in irgendeiner Art und Weise selbst aktiv in den Kontext Club/DJ integriert sind. Zweitens gibt es Handlungs- und Situationsbeschreibungen von Akteuren, die tatsächlich aktiv in einem solchen Kontext eingebunden sind und diese Verhältnisbestimmung respektive Korrelation konkret benennen. Die dritte Perspektive bezieht sich auf die zweite, indem trotz Involvements von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird.

In der unter erstens gefassten Beschreibung nehmen PopmusikerInnen entweder die Position als Fan oder als Beobachter ein. Damit sind sie Vermittler von Bedürfnissen, Sprachrohr des Publikums oder aber generalisierende Instanz von Erfahrungen. Zugleich treten damit aber noch weitere Aspekte in Erscheinung. Eckhard Schumacher exemplifiziert in dem zu Beginn erwähnten Beispiel sehr anschaulich die wechselseitige diskursiv eingebettete mediale Performanz des Stars mit dem DJ: „Wenn sich Madonna am Ende der Drowned World-Show auf einem überdimensionierten Plattenteller dreht und Hey Mr. DJ / Put a record on’ singt, ist das […] auf mehrfache, durchaus gegenläufige Weise zu verstehen: Als Geste der Macht und Beherrschung eines Mediums durch die Inszenierung seiner Vereinnahmung, als respektvolle Adresse an die Figur des DJs, der als Verkörperung aktueller, gegenwärtiger, zeitgemäßer Musik gilt und an dessen Authentizitätsversprechen Madonna teilhaben möchte, aber auch als eine Adressierung, die als ein Zeichen der Abhängigkeit verstanden werden kann […].“^[23] Diese Popmusiker beschreiben also eine Handlung/Situation und machen genau dies – wie auch die anderen – zum Gegenstand ihres Songs.

Die Gruppe Metropol sang 1981 in ihrem eher rocklastigen Song Auf Achse über den DJ-Alltag in der DDR, und neben einigen Eigenheiten desselben zeigt sich eine Ambivalenz in der Bewertung des DJ-Handelns.

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Der Alltag siedelt sich irgendwo zwischen Verachtung und Verehrung durch das Publikum an „und es geht, solang es geht“. Zwischen den Zeilen lassen sich die kritische Position und das Werturteil des Publikums herauslesen. Mit anderen Worten: Wenn es vorbei ist, dann ist es vorbei, dann steht ein anderer hinter der Anlage und es geht weiter. Auch die Wanderdiskothek ist heute aus dem kommerziellen Veranstaltungswesen weitestgehend verschwunden. Durch zu wenig fest installierte privatwirtschaftlich organisierte Diskotheken war es in der DDR gang und gäbe für DJs, von einem Auftrittsort zum anderen mit der eigenen Anlage zu ziehen.^[24]

Er ist heute hier und morgen dort
Hat ´ne Wanderdiskothek.
Wird heute ausgebuht, ist morgen Gott,
und es geht, solang es geht.
Schon zehn Jahre tourt er durch das Land
Und kennt hundert Säle wohl
Und er hatte sich was vorgestellt
Und schon oft die Schnauze voll:
He, he Jockey, reite los, nun reite schon, mach sie froh!
Reite, sonst machst du pleite, mach schnell!

Die tendenziell kritische Beschreibung bleibt allerdings bei den äußeren Umständen des DJ-Alltags, anders als es – ebenfalls in der DDR auf Schallplatte veröffentlicht – Inka 1987 in ihrem Popsong Hey Deejay macht.

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Sie besingt den DDR-DJ in einer leicht zugänglichen Schlagerlyrik und schwärmerisch tatsächlich als Deejay. Das war keinesfalls selbstverständlich, da als offizieller Terminus Schallplattenunterhalter zu verwenden war. Bemerkenswert ist die Betonung auf die Show, die er macht, die allerdings klar zu trennen ist von der zu der Zeit gängigen technischen Vorstellung eines Mischpults mit zwei Plattenspielern. Tonband und Kassetten waren hauptsächlich im Einsatz, Schallplatten nur in der Minderheit und wer es sich zu der Zeit bereits leisten konnte, setzte CDs ein.

Eine Show wie er am Mischpult steht

Und so lässig an den Knöpfen dreht

Er ist wieder absolut in Form

Ganz enorm – ganz enorm

Nur für mich hat er – das tut mir leid

Keine Zeit – keine Zeit

Aber das ist kein Problem für mich

Bis zum letzten Titel bleibe ich^[25]

Eine solche Beschreibung ist aus heutiger Perspektive als eher unwahrscheinlich einzuschätzen, weil der Beschreibungsmodus selbst redundant geworden ist bzw. derart im Alltag diffundiert ist, dass eine Thematisierung nicht mehr substanziell erscheint. Sehr viel mehr steht die aktive oder die aktivierende Beziehung zwischen dem Popmusiker als Fan und dem DJ im Vordergrund. Hier lassen sich auch Zusammenhänge zwischen musikalischem Genre und der Zuschreibung beobachten. Insbesondere im Soul/R&B besingen Frauen als Fan einen männlichen DJ. Beispielgebend aufgrund ihrer textlichen Eindeutigkeit ist Yvette Michelle und ihr von DJ Funkmaster Flex produzierter Song Everynight & Everyday von 1995.

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Hier sind es die Versprechungen der Frau an den DJ, der sie durch seine (!) Musik betört und zu Fantasien anregt. Eine noch ausstehende Gender-Diskussion liegt bei derartigen Zuspitzungen auf der Hand, verfestigen sie doch eine Vorstellung von hierarchisch verstandener sowohl situativer als auch repetitiver Handlungsmacht des DJs:

I’m crazy for you Mr. DJ
I just wanna get to know your name
Maybe we could go out on a date
Crazy for you Mr. DJ!

Boy.. there ain’t nothin wrong..
as far, as I, can see yeah
Your music’s mesmerizing, you got me fantasizing
bout your love.. it feels so good to me yeah

Now I’ve got the chance…
to satisfy all your needs yeah
You got me soakin wet.. this night you won’t forget..
I can make you, a happy man!

Die zweite Perspektive in den Handlungs- und Situationsbeschreibungen betont die Akteure, die tatsächlich und aktiv in den Kontext eingebunden sind. Sie beschreiben diesen und benennen diese Verhältnisbestimmung konkret. Paradigmatisch lassen sich hierfür Hip-Hop und Rap anführen, deren musikalische Grundcharakteristik nur aus dem Zusammenspiel von DJ und dem Master of Ceremony zu verstehen ist. Beide sind aus der historischen Entwicklung heraus aufeinander angewiesen und arbeiteten solange miteinander, bis musikalische und technische Ausdifferenzierungen dieses Wechselverhältnis zumindest partiell auflösten. Ein frühes Beispiel findet sich bei  Jazzy Jeff & The Fresh Prince, die als Hip-Hopper fest in die musikalische und auch kulturelle Szene integriert sind. In The Magnificent Jazzy Jeff rappt Will Smith a.k.a. The Fresh Prince 1987 über seinen DJ und beschreibt vergleichend, detailreich und auch technisch, was Jazzy Jeff an den Plattenspielern tut.

Well, it’s true that I’m the reigning king of the throne
But with all my strength, I couldn’t do it alone
I need a deejay like (Jazzy) to back me up
So when I’m rockin on the mic he’s on the crossfade cut
Scratchin and mixin, mixin and scratchin
Second after second it’s the record he’s catchin
His hands are so fast that it’s a medical riddle
With the turntable split and the mixer in the middle
Back and forth his hands fly
With the speed of a cheetah that’ll puzzle your eye
Record after record, he has no mercy
Cuts left, cuts right, then he cuts vice versa
I’m not exaggerating, I said it and I meant it
I resent it if you say that his cuts are precedented
He’s a lean, mean wreckin machine
He gets respected like a king when he’s on the scene
So bust a move, cause you know he’s def
He’s my deejay (the magnificient) Jazzy Jeff

Beide sind seit Mitte der 1980er Jahre ein festes Team, treten auch zusammen in der amerikanischen Sitcom Prince von Bel Air auf. Will Smith reagiert im Song auf scheinbare Fragen bezüglich ‚seines‘ DJs und legitimiert damit zugleich seinen Rap als Sprachrohr für ihn, der sich lediglich durch seine Scratches und Mixe artikuliert.^[26] Diese Präsentationsweise lehnt sich an gewachsene Modi der Hip-Hop-Kultur an, als nämlich DJs anfingen zu scratchen und das Publikum dadurch so abgelenkt war, dass es nicht mehr weitertanzte, sondern dem DJ zuschaute. Also brauchte es einen animierenden Moderator, dessen Position sich dann verselbstständigte.^[27] Beide arbeiten textlich und musikalisch so zusammen, dass die Performance wechselseitig aufeinander verweist. In diesem Song cuttet und scratcht Jazzy Jeff passend zum Reim von Will Smith das Sample The deejay cuts the record, dass damit im Scratch auf sein Handeln referiert.

My man, so you can dig your grave
Cause there’s no way that you could ever be saved
Because (the deejay cuts the record) to create the sound
(The deejay cuts the record) he’s the best around
(The deejay cuts the record) you know he’s down
His name is Jazzy Jeff a/k/a Jeff Townes
Commandin the cut he’s always on track
He’s DJ Jazzy Jeff and he’s a cut maniac

Die dritte Perspektive der Handlungs- und Situationsbeschreibungen bezieht sich auf die zweite, indem von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird und sich neben das beschreibende Element noch ein aufforderndes einbeziehen lässt. Der Song, der die Phrase Hey D.J. das erste Mal prominent als Refrain führt und auf den sich viele spätere Songs durch Sampling oder Nachsingen immer wieder beziehen, stammt vom World Famous Supreme Team und ihrem gleichnamigen Song von 1984.

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Produziert von Stephen Hague, mitgeschrieben von Malcom McLaren, wurde Hey D.J. noch im gleichen Jahr nach dem US-Debut erfolgreich in Europa, Australien, Großbritannien und Brasilien als Single bzw. als Maxi-Single veröffentlicht. Der Song beginnt mit einer programmatischen Widmung: We dedicated this record to all the DJs in the entire world um sogleich in den von vier Frauen gesungenen eingängigen Refrain überzugehen: Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long. Während die erste Strophe noch eher allgemein die musikalische Zeit beschreibt, in der man gerade lebt, werden die beiden Rapper Larry Price und Ronald Larkins Jr. in der zweiten Strophe konkret. Interessanterweise reduzieren sich die beiden Hauptkriterien in der Beschreibung auf die Schnelligkeit beim Mixen, die Mitte der 80er Jahre noch artistische Extremübungen beinhaltete, sowie die geschmeidige Erscheinung, die sich mit Bescheidenheit paart.

Hey DJ, I must confess
You quicker than Sugar Ray
And when you mix with your arms, your hands, your mouth, knees and feet
You Smoother than Dr. Jay, ha haha
You didn’t come to the party in a limousine
Jet, You’re cuts are fresh and you’re raps so mean
Take you’re two turntables and a microphone
You cup up – keep them dancing all night

Zu dieser grundlegenden Beschreibung gehörten two turntables and a microphone – ein Hinweis auf die eigene Nutzung des Mikrofons durch den DJ und die insinuierte Sprecherrolle. Häufig wiederkehrende Beschreibungen betrachten den DJ als jemanden, der durch die Musik, die er spielt, Wunschvorstellungen realisiert, Einfluss auf den Partyverlauf hat und im ‚Boy-meets-girl‘-Prozess mit der Musik die Weichen stellt. So wird der DJ sowohl Beschleuniger für die Party durch die ‚richtige‘ Musik als auch Entschleuniger, wenn es um die Kontaktaufnahmen im Publikum und auf der Tanzfläche geht. Der DJ ermöglicht und katalysiert so Publikumswünsche.^[28] Beispielsweise adressiert der R&B-Sänger R. Kelly 1992 seinen Wunsch des Langsam-Tanzens an den DJ, nachdem er festgestellt hat, dass die Frauen süß seien und eine seine Aufmerksamkeit fesselt. Hier treten der DJ und die von ihm gespielte Platte als Mittler zwischen dem Begehren R. Kellys und dem Handlungsakt auf.

Hey Mr. DJ
Why don’t you slow this party down {Slow it down}
The ladies in here are fly {Cuties go by}
And there’s one who’s caught my eye (One who’s caught my eye)
…
Ooh, let the record spin {Girl, I wanna slow dance with you}
Now baby, take my hand, ho…oh…oh… {I just wanna slow dance}

Während von Isaac Hayes in Juicy Fruits noch selbstbestimmt die Aktivität ausgeht, in der Disko etwas zu unternehmen, um der wahrgenommenen Aufmerksamkeit entsprechend zu begegnen, lässt sich bei R. Kelly zwar ein Bezug zu Juicy Fruits sehen, allerdings tritt hier der DJ als Vermittler bzw. als Anrufungsinstanz dazwischen. Die Situation wird nicht mehr als gegeben dargestellt, aus der aktiv etwas entsteht, sondern das Begehren tritt in den Vordergrund, an dem sich die Situation modifiziert ausrichten soll.

4. Rollentausch

Vorgenommene Beschreibungen sind bezeichnend für die beobachtende und komprimierende Transformation in Liedtexte, die dabei stets die Distanz des Beobachters mit transportieren. Ganz anders verhält es sich, wenn Popmusiker durch den Text und das lyrische Ich selbst als DJ auftreten und die Rolle des DJs einnehmen. Der repräsentative Status bleibt zwar erhalten, die Funktion und Ansprechhaltung verändern sich jedoch, wenn Popmusiker die Rolle desjenigen einnehmen, der Popmusik für ein heterogenes Disko-Publikum reproduziert. Ein paradigmatisches Beispiel hierfür ist DJ von David Bowie aus dem Jahr 1979.

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Mit der ersten Zeile formuliert Bowie die Identitätsgrundlage des DJs als Seinsfrage: Er ist, was er spielt, aber er ist es nur, wenn er etwas spielt. Das optionale Nichtspielen hat ebenso Auswirkungen auf das Selbstverständnis, wie die Musikauswahl, die der DJ spielt, ohne dass das konkretisiert werden muss.

I am a D.J., I am what I play
Can’t turn around no, can’t turn around, no, oh, ooh
I am a D.J., I am what I play
Can’t turn around no, can’t turn around, no, oh no

I am a D.J., I am what I play
I got believers (kiss-kiss)

Believing me, oh

Abb 1+2.: Cover der Single DJ von David Bowie und Bowie beim Auflegen der Platten im Video.

Nicht nur das Einnehmen einer Ich-Perspektive und die damit verbundene textuelle und lyrische Einordnung von Beobachtungen, Erfahrungen oder auch nur von Diskursfragmenten zählen zu dieser Beschreibung, sondern auch Formen der Unterwerfung, die Reflexion des Ausgeliefertseins gegenüber dem Handeln des DJs.^[29] Ein besonders prägnantes Beispiel hierfür stellt Robbie Williams Song Rock DJ aus dem Jahr 2000 dar, in dem er über die Selbstaufgabe im Club singt und rhetorisch fragt, wann die Anforderung an ihn, zu tanzen, endlich endet.^[30]

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Williams transformiert so das Begehren des DJs, das Publikum widerstandslos zum Tanzen zu bringen, in die Frage nach dem Ende, die textlich nicht aufgelöst wird. Hier lassen sich zahlreiche weitere Beispiele aufführen, die letztlich auf das Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long zurückgeführt werden können. Im Video von Williams Rock DJ, das eine eigenständige Analyse verdiente, wird das Sujet der Unterwerfung wieder geschlechtsspezifisch aufgelöst, indem der DJ eine Frau ist und Robbie Williams als Mann auf der Tanzfläche den Blicken des um ihn versammelten weiblichen Publikums ausgesetzt ist. Erst als er sich seines Fleisches entledigt hat und nur noch als Skelett weitertanzt, gesellt sich die DJane zu ihm und signalisiert dadurch einerseits, dass er sein Ziel der Aufmerksamkeitslenkung zwar erreicht habe, sie ihres andererseits ebenfalls, da er ihr als Skelett nichts mehr entgegenzusetzen hat.

 5. Zur Erhöhung und sozioreligiösen Emphase

Seit Mitte der 1990 Jahre gibt es DJs, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades, eigener Produktionen, ihres Auftrittsradius und exponenziell gestiegener Honorare Starstatus genießen. Die Größe der Events – insbesondere bei der elektronischen Musik – erreichten mit Veranstaltungen wie der Mayday Ausmaße, die an Rockkonzerte international erfolgreicher Popstars erinnerten. Das hatte Auswirkungen auf die Wahrnehmung des DJs als einem ‚Lenker der Massen‘. Selbst das Guinness Buch der Rekorde sah sich bemüßigt, Paul Oakenfold 2000 als weltweit erfolgreichsten DJ in sein Sammelsurium der quantifizierten Bestleistungen aufzunehmen.^[31]

Brewster und Broughton beschreiben Oakenfold als Superstar: „When he takes the stage, or rather when he gets behind the decks, he doesn’t just mix his first tune into the warm-up DJ’s last. Instead, he turns off the power and lets the other guy’s record grind noisily to a halt. Then he waits. The silence announces his arrival, broken then by a deafening wave of cheers as a thousand clubbers realize who’s going to put on the next record.“^[32] In der Beschreibung zeigt sich ein Moment der Selbstinszenierung und der Effektverstärkung des eigenen Handelns: Die Erwartung wird durch Verweigerung gesteigert – der DJ hat die Macht – und er erlöst sein Publikum durch die Musik.

Kausal betrachtet produzieren DJs in situ ein integratives Potenzial für Musik und Publikum und es entsteht für den Moment ein gemeinschaftsstiftendes Erlebnis.^[33] Das spiegelt sich auch in verschiedenen Songs wider, die zwischen Irritation, Neid und Bewunderung mäandern. So besingt die R&B Band Total 2000 in I wonder why, he’s the greatest DJ allgemein einen Clubabend, den ein DJ bestreitet, der das Publikum unter Kontrolle hat und dem sich keiner entziehen kann.

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That fella rocked the party
Like you ain’t heard nobody

Was im anschließenden Refrain verallgemeinert formuliert wird, findet seine Konkretisierung in der zweiten Strophe, in der schließlich Tony Touch erwähnt wird. Die Erwähnung ist keine zufällige, denn Tony Touch ist nicht nur DJ, sondern auch Produzent des Titels, das auf seinem Album The Piecemaker enthalten ist.

The champion of sound
My man he loves to put it down
And he never leaves the disco alone
I can dance then I can see
Makes the jam so complete
La crem de la crem
Please take me home
He rocks the hottest joint
And his mixes be on point
Ooh and the kid gots a flow
(What’s the name girl?)
Tony Toca, me tiene loca
You got me actin’ ill
I can’t stop and stand still

An diesem Beispiel zeigt sich bereits, dass es Überschneidungen zu vorangegangenen Analyseparametern gibt und eine Trennschärfe nicht immer gegeben ist. Die Zuschreibung als The champion of sound, die Funktion des DJs und seine Fähigkeiten gehen einher mit Bewunderung und Selbstaufgabe durch die Sängerinnen. Die Diskursivierung der nicht-diskursiven Praxis des Auflegens ist ergebnisorientiert verdichtet: He rocks the hottest joint | And his mixes be on point. Die deutsche Band Jazzkantine ordnet den DJ bereits 1996 ähnlich ein, sah allerdings aus männlicher Perspektive eher eine nicht aufzulösende Konkurrenzsituation:

Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Last night the DJ saved my life, so’n Scheiß
Der Typ bedroht meine Existenz, denn er weiß,
wie heiß die Mädchen werden, wenn er seine Platten dreht
Dreht, dreht sieh mal wie er da oben steht
Wie ein Prophet und es geht einfach nicht, daß die Frauen ihn so lieben

Dabei nehmen Jazzkantine expliziten Bezug auf den 1982 veröffentlichten Song Last night the DJ saved my life von Indeep.

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Die geschilderte männlich-situative Resignation führt zu einer Überhöhung des DJs zum Superstar und die Selbstwahrnehmung des Unten-Stehens resultiert aus dem: sieh mal wie er da oben steht. Nicht zwangsläufig, aber aus der Funktion, der räumlichen Verortung und dem Status erfolgt eine religiöse Zuschreibung: der DJ als Prophet. Der DJ ist in dieser Zuschreibung demzufolge jemand, der eine Botschaft verkündet und sich nicht aufgrund rationaler Prognose legitimiert, sondern sich auf einen Gott beruft. Die Profession als Berufung. Dies kann als ein Indiz für die Wahrnehmung betrachtet werden, die über den Status des Superstars hinausgeht. Deutlich darüber hinaus geht der Titel God is a DJ, der eine emphatische Lesart evoziert. Eine weitere Steigerung ist nicht möglich, es erfolgt im Umkehrschluss eine Apotheose des DJs, die in ihrer allgemeinen Formulierung einen hohen Akzeptanzwert besitzt und die bereitwillige Unterwerfung des Publikums gleich mittransportiert. Das zeigen die in der Folge erschienenen vielfältigen semantischen Spielereien der Formulierung, die sich als Begrifflichkeit geschlechtsübergreifend finden und personalisiert von My God is a DJ bis God is my DJ reichen.

Abb 3+4.: Semantische Spielarten mit klarer Konnotation: die Cover der Mix-CD der DJanes Elite & Mary Svane von 2008 und der Kompilation mit Clubmixen von DJ Scotty von 2012.

Interessanterweise gibt es zwei Songs mit diesem Titel, die zwei unterschiedliche Positionen markieren. 1998 metaphorisierte die britische Band Faithless die Musik als eine Kirche und verstand diese als einen Schutzraum gegen die verstörende Außenwelt.^[34]

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This is my church
This is where I heal my hurt
For tonight God is a DJ
For tonight God is a DJ

In dieser Metapher kann es als folgerichtig verstanden werden, dass Gott als ein DJ benannt wird. Damit verweigern Faithless jedoch eine Inanspruchnahme der Umkehrung, die im anschließenden Rezeptionsprozess und der popkulturellen Selbstermächtigung jedoch eine starke Personalisierung erfahren hat. Denn so wird ein Bild apostrophiert, das eine Vorstellung von Macht transportiert, die in Herrschaftsstrukturen mündet, auch wenn diese stets als kontingent und transitorisch zu verstehen sind. Faithless lassen durch die Wiederholung des situativen Moments, der in den Strophen angesprochenen Heilserwartung und Erlösung die religiöse Grundcharakteristik unbeschädigt. Anders hingegen die Sängerin Pink, die 2004 im gleichnamigen Song in den Strophen den Alltag einer selbstbewussten jungen Frau beschreibt und im Refrain ein kausales Verhältnis zwischen Gott und DJ sowie Leben und Tanz aufstellt.

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If God is a DJ
Life is a dance floor
Love is the rhythm
You are the music
If God is a DJ
Life is a dance floor
You get what you’re given
It’s all how you used it

Diese Kausalität trägt jedoch nicht, allenfalls als metaphorische Umschreibung, da die gemachten Unterscheidungen zwischen Rhythmus und Musik nicht aufgelöst werden und die universelle Determinante – Life is a dance floor – die Apperzeption eines Subjekt grundsätzlich in Frage stellt. In der Umkehrung entsteht ein Abhängigkeitsverhältnis von Musik und Rhythmus. Auch wenn bei diesem Popsong kein Abbildcharakter unterstellt wird, so offeriert der Interpretations- und Aneignungsspielraum zukünftige Handlungsmöglichkeiten.

 6. Selbstreferenz

Wie lassen sich nun bei den vorangegangen Beispielen noch einmal Tendenzen der Selbstreferenz verdeutlichen? Zu Beginn wurde ausgeführt, dass gerade Diskomusik selbstbezüglich ist und nun auch andere Musikgenres den DJ als ein Songthema begreifen. Das verweist auf die potenzielle Bandbreite der diskofähigen Musik. Scooter, eine deutsche Pop-Techno-Band der 1990er Jahre, veröffentlichten 1994 ihre zweite Single Hyper, Hyper, die nicht nur den internationalen Durchbruch und kommerziellen Erfolg bedeutete, sondern auch in der Clubszene reüssierte, weil die Band nichts anderes machte, als die Namen der angesagten Techno-DJs additiv aneinanderzureihen.

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Das kann zum einen als Gruß gelesen werden, wie es im Song von Scooter auch angekündigt wird, zugleich aber auch als eine Textreferenz, die sich mit der Nennung des Namens bereits erschöpft. Es muss nichts mehr dazu gesagt werden, die Namen stehen für sich und für eine spezifische selbstbezügliche Kultur. Scooter profitieren von einer vernetzten und arrivierten DJ-Kultur, deren gesellschaftliche Akzeptanz durch den Mainstreamcharakter von Hyper, Hyper weiter vorangetrieben wurde.

Eine ähnliche Referenz in einem anderen musikalischen Genre findet sich 1997 in Yvette Michelles DJ keep playing, wenn am Ende des R&B-Titels eine Widmung drei DJ-Pioniere genannt werden und schließlich generalisierend DJs integriert werden.

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Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grand Master Flash
All the hip-hop DJ’s, the Nightclub DJ’s, the radio DJ’s
The house party DJ’s, the mixtape DJ’s, the street DJ’s
The Old School, New School, and the True School DJ’s
DJ keep playing and playing and playing

Neben dem Nennen von Namen oder der allgemeinen Widmung gibt es noch eine immer wiederkehrende Form der Selbstreferenz, indem nämlich Bezug auf Titel wie Last night the DJ saved my life von Indeep oder Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long vom World Famous Supreme Team genommen wird. Das kann erstens im Text passieren, wie bei der Jazzkantine gezeigt, zweitens durch den oder im Refrain wie bei Lighter Shade of Brown oder drittens durch den DJ selbst, der das Sample entsprechend scratcht, wie bspw. bei den eingangs zitierten Hamburger Hip-Hoppern Eins Zwo oder bei Jazzy Jeff & the Fresh Prince.

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Derartige Vorgehensweisen zeigen grundsätzlich eine Verdichtung und die Historisierbarkeit von Diskursträngen auf. Zugleich treten Musiksozialisationen und ästhetische Verweissysteme über die jeweiligen Referenzen in Erscheinung.

 7. Weitere kategorisierbare Diskurssplitter: Erinnerung, Erwartung, Reaktion und Reduktion

Erinnerungen, ausgelöst durch Musik des DJs, spielen immer wieder eine Rolle und verfestigen so die Wahrnehmung des DJs als eine relevante Handlungsrolle. Eines der ersten Fundstücke ist der bereits erwähnte Schlager von Conny Froboess, Lieber Discjockey von 1959, in dem sie den Discjockey bittet, das Lied ihres Glücks noch einmal zu spielen, da dann ihr Peter wieder zurück käme. Ganz offensichtlich ist hier ein Diskokontext noch nicht vorhanden, der (Radio-)DJ befindet sich allerdings in einer Position, die über die Musik, die er spielt und die er gespielt hat, direkten Anteil am Glück des Hörers hat. Diese Einstellung taucht immer wieder auf, dass Popmusiker aus einer Hörerperspektive eine Situation beschreiben, die unmittelbar an eine vom DJ gespielte Musik anknüpft. Diese liegt in der Vergangenheit liegt und weckt so Erinnerungen oder Hoffnungen. So auch 1976, als Bernd Clüver in seinem Schlager Hey, Mr. Disc Jockey den Verlust de facto als Verlust beschreibt und ihm letztlich als Verbindung und Erinnerung nur noch ‚ihr gemeinsames Lied‘ bleibt. Dabei nimmt er im Refrain nicht mehr eine bittende subalterne Haltung ein, sondern eine direkter auffordernde.^[35]

Hey, Mr. Disc Jockey spiel unser Lied
Denn das ist alles was mir von ihr blieb
Ich schließe die Augen und seh’ sie vor mir
Als wär sie heute noch hier

Letztlich ist es jedoch nur der Refrain, der hier einen Zusammenhang konstruiert, da in den Strophen das lyrische Ich nur den Verlust und das Eingeständnis der eigenen Fehlerhaftigkeit thematisiert. Der DJ wird über den Refrain nur zu einem Adressaten und Ansprechpartner einer Erinnerung. Gleichzeitig manifestiert sich hier das Wunschprinzip und die Erwartung, dass der Titel gespielt wird, um sich wieder erinnern zu können oder den Stimulus für das eigene Handeln zu bekommen. Das findet sich in den späteren Disko- und Clubtexten wieder, wenn die Aufforderung wie DJ keep playing, I wanna dance oder keep me dancing noch narrativ verankert vielfältig und iterativ wiedergegeben wird. Parallel dazu lassen sich bereits seit Anfang der 1980er Jahre mit dem Aufkommen von Italo-Disko und später dann der elektronischen Musik eine Komprimierung und Reduktion beobachten, die in phrasenhafte Handlungsaufrufe münden. So sind die häufigsten Hey Mr DJ! und Hey DJ. Diese stehen meist in einem Zusammenhang von Anfeuern und Anheizen im Sinne des Pump this Party oder Turn up the Bass und können als eine Adressierung der Selbstaufforderung zur Leistungssteigerung gelesen werden.

Neben den bereits beschriebenen Diskurspositionen gibt es noch eine weitere, die in ihren Anfängen ebenfalls in den 1980ern zu verorten ist. 1986 lieferten The Smiths mit ihrem Titel Panic beispielhaftes Diskussionsmaterial für eine kritische Distanz gegenüber dem DJ, indem Morrissey – dekontextualisiert durchaus missverständlich – die Entwicklung der Musik und der Clubs vor dem Hintergrund der Live-Musik und der expressiven Funktion von Musik und Poesie thematisierte:

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Burn down the disco
Hang the blessed DJ
Because the music that they constantly play
it says nothing to me about my life
Hang the blessed DJ…

Diese kritische oder distanzierende Position findet sich wiederkehrend.^[36] DJs genießen bei kollektiv rezipierter Musik eine hohe Aufmerksamkeit seitens des Publikums. Sie sind für das Publikum die Adressaten einer technisch reproduzierten Musik. Die Bedeutungszuschreibung erfolgt sowohl durch den DJ als auch in der konkreten Rezeptionssituation synästhetischen Musikerlebens; durch das Auslösen von auditiven, visuellen, taktilen und olfaktorischen Reizen. Der Bass massiert, es wummert, man schwitzt! Der Text und die Live-Performance einer Band spielen da – wenn überhaupt – nur noch eine untergeordnete Rolle.

8. Fazit

DJs sind Produzenten sowie Nutzer von Popkultur und bekommen in Populären Kulturen eine Rolle als Leitfigur zugeschrieben. Indiz hierfür ist die Verortung in verschiedenen Diskursebenen, bspw. durch die Integration in Werbespots, in Filmen oder als kulturelle Repräsentanten des Goethe-Instituts.^[37] DJs entwickeln mehr oder weniger ausgeprägt ein Gespür für Titel, Tracks, Fragmente, die ein musikalisches, subjektives oder intersubjektives Erlebnis-Potential haben, das über den Titel selbst hinausweist.

Weniger der einzelne Track/Song steht in der Wahrnehmung oder Erinnerung im Mittelpunkt, sondern viel stärker das Gesamterlebnis der Veranstaltung, das sich auf die Person des DJs konzentriert. Zu diesem Erlebnis tragen Faktoren wie persönliches Wohlbefinden, (Raum-)Atmosphäre, Genussmittel und Ereigniserwartung bei.

Das beschreiben, reflektieren und fordern Songs ein, die den DJ thematisieren. Historisch taucht vereinzelt der DJ zu einer Zeit in Popsongs auf, die noch dominant von einem Radio-Kontext sowie von Live-Musik geprägt ist. Zugleich zeigen sich hier Funktionen und Erwartungshaltungen, die sich im Disko- und Clubkontext weiter fortschreiben und nicht verschwinden. Mit dem breiteren Aufkommen der Disko und der Diskomusik Anfang der 1970er Jahre tritt der Ort als Gegenstand der Auseinandersetzung in Popsongs in Erscheinung. Erst durch seine Diskursivierung kommt es zu einer differenzierten Wahrnehmung und Reflexion des DJs in der Disko und zu einer personalen Herausstellung. Das Feld des Sagbaren öffnet sich und führt zu einer veränderten „Ordnung des Repräsentationssystems“ (Jaques Rancière) bis zu Beginn der 1980er Jahre. Ab da entwickeln sich in der Popmusik verschiedene ästhetisch begriffene Diskurspositionen:

Erstens sind dies emphatische, distanzierende oder polarisierende Handlungs- und Situationsbeschreibungen in unterschiedlichen musikalischen Genres. Die unterscheiden sich in ihrer Herangehensweise durch ihr Involvement, ihre Nähe oder Distanz zum DJ.

Zweitens finden Rollenübernahmen statt, indem Popmusiker entweder selbst die Rolle des DJs oder die Rolle des Publikums einnehmen; mit den entsprechend formulierten Erwartungshaltungen an die Situation, den DJ oder das Publikum.

Drittens lässt sich eine Erhöhung des DJs beobachten, die letztlich in der Apotheose mündet. Diese Erhöhung speist sich aus unterschiedlichen Motiven, so können Unterwerfungsszenarien eine Rolle spielen, wie sexuelles Begehren und dadurch Teilhabe am Status oder der Wunsch nach quasireligiöser Erlösung im Tanz der Nacht. Diese Motive disponieren unabhängig voneinander eine akzeptierte machtvolle Handlungsstruktur zwischen DJ und Publikum.

Viertens kommt der Aspekt der Selbstreferenz zum Tragen. Während die bisherigen popmusikalischen Diskursstränge bereits referenziell bzw. strategisch auftreten, indem sie über Musik etwas thematisieren, was durch Musik passiert, lässt sich noch eine Selbstreferenz der Referenz beobachten. Songs nehmen Bezug aufeinander, stellen sich so in eine Tradition oder verweisen auf einen Sozialisationshintergrund. So werden unter anderem textuelle oder musikalische Fragmente aus DJ-Songs in neuen Songs gesampelt oder gescratcht. Oder Popmusiker beziehen sich auf DJs durch namentliche Nennung respektive Widmung.

Es lassen sich unter fünftens noch weitere kategorisierbare Diskurssplitter ausmachen, die hier nicht mehr ausgeführt wurden, jedoch das Spektrum aufzeigen, in dem sich die popmusikalische Auseinandersetzung mit DJs bewegt. Den aufgezeigten anschlussfähigen Diskurspositionen sind Verschränkungen zu eigen, eine trennscharfe Vereinzelung ist als Ausnahme zu betrachten. Mit dem Eingang des DJs in die Popmusik entstehen verfügbare und reproduzierbare Äußerungen, die in der situativen Konfrontation für DJ, Publikum und den Ort Identifikationspotentiale produzieren.

Der recherchierte Korpus an Titeln steht zwar in seiner Relation in keinem Verhältnis zum Ausstoß der Musikindustrie in dem angegebenen Zeitraum, um eine gesellschaftliche Relevanz zu verabsolutieren. Gleichwohl erscheint in der thematischen Paraphrasierung eine substanzielle und heterogene Diskursivität des Gegenstandes, deren Beständigkeit nachweisbar ist und deren Gewicht und Wahrnehmung steigt, wenn sie durch diskursmächtige Pop- und Rockstars wie David Bowie, Robbie Williams und Madonna eingenommen werden.

Dem diskursiven Zusammenhang von Performanz, Reproduktion, Medialität und Authentizität, dem Wunsch nach Teilhabe und die Reflektion von Veränderungen tragen diese referenziellen Positionen Rechnung. Dabei blieben potenziell  enthaltene nichtdiskursive, performativ-mimetische Funktionen und Praxen unberücksichtigt. Die hier diskursanalytisch erfassten Aspekte zeigen auf der Textebene die facettenreiche gesellschaftliche Diffusion eines Handlungskonzeptes, das sich nicht mehr nur allein auf einen eingegrenzten Bereich von Unterhaltung reduzieren lässt, sondern das weitaus umfänglicher in unterschiedliche Prozesse gesellschaftlicher Subsysteme und die Musikproduktion Einzug gehalten hat.