SchuldigMan merkt Kevin Vennemanns Buch an, dass sein Autor \u2013 derzeit Doktorand am German Department der New York University \u2013 nicht ausschlie\u00dflich Literaturwissenschaftler, sondern auch -praktiker ist. Er ist Autor zweier Romane (\u00bbNahe Jedenew\u00ab, 2005, und \u00bbMara Kogoj\u00ab, 2007), hat 2006 am Bachmann-Wettbewerb teilgenommen, eine Anthologie mit Beitr\u00e4gen aus dem Theoriemagazin \u00bbn+1\u00ab ins Deutsche \u00fcbersetzt (Benjamin Kunkel\/Keith Gessen (Hg.), \u00bbEin Schritt weiter. Die n+1 Anthologie\u00ab, Frankfurt am Main 2008), Radiofeatures gestaltet, Aufs\u00e4tze zu verschiedenen Themen in verschiedenen Medien ver\u00f6ffentlicht und ein bisher nur fragmentarisch publiziertes Exilst\u00fcck von Else Lasker-Sch\u00fcler mit herausgegeben.<\/p>\n
So breit gef\u00e4chert wie Vennemanns T\u00e4tigkeitsfelder ist auch \u00bbSunset Boulevard\u00ab. Der Entschluss, f\u00fcr seine Abhandlung die essayistische Form zu w\u00e4hlen, entbindet den Autor vom akademischen Zwang, seine Hypothesen mit linearer Stringenz begr\u00fcnden zu m\u00fcssen, und erm\u00f6glicht es ihm, die im Untertitel des Buches angesprochenen Themenstr\u00e4nge auf unkonventionelle Weise \u2013 mal argumentativ, mal assoziativ \u2013 zu verkn\u00fcpfen. Vennemanns Text ist ein Versuch, einen weitgehend hierarchiefreien Dialog mit verschiedenen Akteuren, Stimmen und Medien zu f\u00fchren: der Stadt, dem Kino, der Literatur, dem eigenen Erleben. Die narrative Klammer dieses Unternehmens bildet eine Reise, die er im Jahr 2008 gemeinsam mit der Schriftstellerin und Kunstkritikerin Chris Kraus in und um Los Angeles unternommen hat, um die medialen (\u00bbFilmen\u00ab), architektonischen (\u00bbBauen\u00ab) und existenziellen (\u00bbSterben\u00ab) Koordinaten dieses sehr speziellen Kulturraumes zu vermessen.<\/p>\n
Das Buch untersucht, wie mediale Inszenierungen \u2013 besonders durch den Film \u2013 \u203areale\u2039 Gegebenheiten zu Mythen werden lassen (in dieser Hinsicht schwingt Roland Barthes als Subtext durch den Essay), diese aber auch reflektieren und gegebenenfalls wieder dekonstruieren. Vennemanns Anschauungsobjekt ist Los Angeles, zu dessen Mythos er eine zentrale These vertritt: Die vermeintliche \u203aStadt der Engel\u2039 ist f\u00fcr den Autor der Ort einer ewigen, aber stets scheiternden Verhei\u00dfung. Gelegen an der Pazifikk\u00fcste, dem geographisch zwangsl\u00e4ufigen Endpunkt der uramerikanischen Utopie von Freiheit, Gl\u00fccksversprechen oder Neuanfang im Westen, taugte die Stadt Vennemanns Ansicht nach nur zu Beginn des 20. Jahrhunderts f\u00fcr einen kurzen Moment als Projektionsfl\u00e4che f\u00fcr eine bessere Zukunft. Schlussendlich erweist sie sich als die letzte Goldgr\u00e4berstadt des Wilden Westens: \u00bbUm das Jahr 1900 ist das menschengemachte Paradies auf Erden gerade erst erbl\u00fcht, als es schon wieder zu verrotten beginnt. Die folgenden Jahrzehnte werden gepr\u00e4gt von den alles erm\u00f6glichenden, beherrschenden, rechtfertigenden Geschichten des Immobilien- und Erd\u00f6lmarktes, sowie von Turboboosterism, Polizeigewalt und -korruption, \u203awhite supremacy\u2039, soziotopografischer Ghettoisierung, ungeheuren Verbrechensquoten und den Studios, die eine Vielzahl von Tr\u00e4umen heraufbeschw\u00f6ren und Tr\u00e4ume sogleich wieder zerst\u00f6ren.\u00ab (S. 17)<\/p>\n
Das Kino ist somit das ureigene Medium dieses ewigen Kreislaufes von Revitalisierung und Dekonstruktion des popul\u00e4ren Mythos vom Garten Eden im kalifornischen Westen. Auf der einen Seite positioniert Vennemann hier den Hollywoodmainstream, das Kino der Booster \u2013 jener Propagandisten eines auf Hochglanz polierten Los Angeles, die aus dem glamour\u00f6sen Image der Stadt als Fabrik f\u00fcr Tr\u00e4ume aller Art Kapital zu schlagen versuchen. Auf der anderen Seite stehen jene Filme, die auf verschiedene Weise und mit unterschiedlicher Konsequenz versuchen, die Realit\u00e4ten der Stadt hinter dieser Artifizialit\u00e4t zu reflektieren.<\/p>\n
Paradigmatisch verdichtet findet Vennemann diese beiden Pole in Joe Gillis, der Figur des Drehbuchautors, der am Beginn von \u00bbSunset Boulevard\u00ab (1950), Billy Wilders grandiosem Metakommentar zu Hollywood, tot im Swimmingpool der ehemaligen Stummfilmdiva Norma Desmond treibt. Gillis ist der Prototyp des aus dem (oft provinziellen) Osten kommenden Heilssuchenden, der von den glamour\u00f6sen Erfolgsversprechen \u00bbTinseltowns\u00ab (so auch der Titel des ersten Kapitels) angelockt wurde, um letztlich zu scheitern. \u00bbNach Los Angeles wird von jeher nur gereist\u00ab, konstatiert Vennemann, \u00bbniemand ist irgendwann wirklich angekommen, auch Gillis nicht.\u00ab (S. 14)<\/p>\n
Mit beeindruckendem cineastischen Wissen zeichnet Vennemann eine Genealogie jener Filme der amerikanischen Kinogeschichte nach, die diesen Zyklus von Versprechen und Scheitern in Kalifornien kontinuierlich zum Thema machen: Von Wilders bereits erw\u00e4hntem Film \u00fcber Nicholas Rays Western \u00bbJohnny Guitar\u00ab (1954), Jack Nicholsons \u00bbChinatown\u00ab-Sequel \u00bbThe Two Jakes\u00ab (1990), Curtis Hansons \u00bbL. A. Confidential\u00ab (1997) bis Clint Eastwoods \u00bbChangeling\u00ab (2008). Diese Filme lassen sich im weiten Sinne dem Genre des \u00bbL. A. Noir\u00ab (und seiner zeittypischen Aktualisierungen) zurechnen, das aufgrund seiner Nischenexistenz ein subversiver Stachel innerhalb des Hollywoodsystems mit seinem ansonsten affirmativen Mainstreamkino sein konnte. Diese Gattungsbezeichnung geht auf den Soziologen und Kulturhistoriker Mike Davis zur\u00fcck, der in seinem auch f\u00fcr Vennemanns Reise durch S\u00fcdkalifornien buchst\u00e4blich wegweisenden Buch \u00bbThe City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles\u00ab (1990, wiederaufgelegt 2006) jenen \u00bbcomplex corpus of what we call \u203anoir\u2039 (literary and cinematic)\u00ab als \u00bbfantastic convergence of American \u203atough-guy\u2039 realism, Weimar expressionism, and existentialized Marxism \u2013 all focused on unmasking a \u203abright, guilty place\u2039 [\u2026] called Los Angeles\u00ab (Davis, S. 18) definiert.<\/p>\n
\u203aSchuldig\u2039 ist die Stadt in vielerlei Hinsicht, nicht zuletzt weil ihre Heilsversprechen \u2013 unabh\u00e4ngig von der Frage ihrer generellen Einl\u00f6sbarkeit \u2013 nicht f\u00fcr alle gelten. Vennemann zeigt dies an der filmischen Repr\u00e4sentation der radikalsten Form des Scheiterns \u2013 des Sterbens. Wieder dient Vennemann mit dem Mehrfachmord im \u00bbNite Owl Coffeeshop\u00ab, um den herum Curtis Hanson sein Sittengem\u00e4lde der Stadt in \u00bbL. A. Confidential\u00ab baut, eine Filmszene als Argument: \u00bbIm \u203aNite Owl\u2039 h\u00e4ufen sich in dieser Nacht f\u00fcnf oder sechs der zahllosen Opfer uneingel\u00f6ster Paradiesversprechen stellvertretend zu einem rein wei\u00dfen Leichenberg, weil Los Angeles allein Wei\u00dfen jemals etwas versprochen hat.\u00ab (S. 38f.) Selbst in Hansons Film, den Vennemann wegen seiner Selbstreferenzialit\u00e4t hochh\u00e4lt und dem er zubilligt, in seiner Repr\u00e4sentationspolitik weit weniger rassistisch zu sein als seine klassischen Vorbilder, wird den Afroamerikanern \u00bbmaximal [gestattet], zu Lebzeiten kriminell gewesen zu sein\u00ab (S. 147), um dann zu sterben.<\/p>\n
Das Kino hat von der Gesellschaft gelernt, die Marginalisierten auszublenden, daher ist auch ihr Tod weder im Fokus der Kamera noch der Geschichte \u2013 der Plot von \u00bbL. A. Confidential\u00ab entspinnt sich um die \u203aqualitativ besseren\u2039 wei\u00dfen Toten. So ist auch dieser Film letztlich ein prototypischer Vertreter seines Genres: Dieses demaskiert durch seine \u00bbKritik an dem Realzustand der Stadt Los Angeles und an dem System Hollywood und an dem Leben, das einst hatte sein sollen\u00ab (S. 138), die Utopie vom Eden in S\u00fcdkalifornien. Gleichzeitig zeigt es \u2013 mal mehr, meist aber weniger bewusst \u2013 auf, dass es sich aber um eine Fiktion handelt, deren Adressat \u00bbeine von der Ostk\u00fcste einwandernde, zur Einwanderung ins Paradies qualifizierte wei\u00dfe Mittelklasse oder [\u2026] ein aus dem mittleren Westen voller Hoffnung \u00fcbersiedeltes protestantisches Kleinb\u00fcrgertum\u00ab (S. 58) ist.<\/p>\n
Der Alleinvertretungsanspruch dieser Gruppen auf das utopische Versprechen von S\u00fcdkalifornien manifestierte sich auch architektonisch. Vennemann sieht dies im Stil des \u00bbSpanish Colonial Revival\u00ab verwirklicht, das f\u00fcr ihn eine \u00bbeklektizistische Ersatzfiktion einer Geschichte [ist], die eine origin\u00e4re, eigene Geschichte noch nie gewesen ist, und einer wei\u00dfen, angels\u00e4chsischen Vergangenheit, die Kalifornien nie gehabt hat.\u00ab (S. 59). Diese Geb\u00e4ude werden zwangsl\u00e4ufig auch zur Kulisse, in der die von Vennemann herangezogenen Filme spielen \u2013 nicht nur aus einem mimetischen Realismusanspruch heraus, sondern weil sie Metaphern f\u00fcr den moralisch korrupten Materialismus sind, der sich hinter ihren Glamourfassaden verbirgt: \u00bbMarlowe, Gillis, Neff, wenn die ewig einsamen Zyniker des L. A. Noir vorfahren und spotten \u00fcber diese pr\u00e4tenti\u00f6sen H\u00e4user, dann spotten sie \u00fcber die immer wieder \u00fcberraschend erfolgreichen Tricks der Booster, und sp\u00f6ttelnd trauern sie um deren Opfer.\u00ab (S. 60)<\/p>\n
Vennemann beschreibt ausf\u00fchrlich, wie er selbst, zusammen mit Chris Kraus, Feldforschung betreibt und die Schaupl\u00e4tze dieser Filme aufsucht. Dem Sunset Boulevard kommt dabei eine Schl\u00fcsselrolle zu, weil sich an den beiden Enden dieser Stra\u00dfe zwei f\u00fcr einen architektonischen Kulturkampf exemplarische Bauten finden. Zum einen das \u00bbTimes Demonstration House\u00ab, ein 1927 auf Betreiben der politisch konservativen und eng mit den Machteliten der Stadt verwobenen \u00bbLos Angeles Times\u00ab errichtetes Musterhaus des \u00bbSpanish Colonial Revival\u00ab, dessen Funktion es nach Vennemanns Interpretation war, die Machtstrukturen \u00bbgegen die ersten Fr\u00fcchte dessen zu verteidigen, was ab etwa 1920 in mancher Hinsicht auch in S\u00fcdkalifornien eine wirkliche Moderne zu werden droht: in der Architektur, in der Kunst in der Gesellschaft.\u00ab (S. 62)<\/p>\n
Das Geb\u00e4ude, das f\u00fcr Vennemann exemplarisch f\u00fcr die progressiven Versprechen dieser Moderne ist, findet sich am anderen Ende des Boulevards: das von Richard Neutra erbaute \u00bbLovell House\u00ab (1927-29), ein Meilenstein des modernistischen \u00bbInternational Style\u00ab. Gerade in seiner progressiven Stahlrahmen-Bauweise verspricht dieses Haus zumindest perspektivisch die M\u00f6glichkeit eines wirklich demokratischen Wohnens, gerade weil es die Antithese zu den Simulacra des \u00bbSpanish Colonial Revival\u00ab ist: \u00bbZum vielleicht ersten Mal in Tinseltown versucht Architektur, mit minimalsten Mitteln auf spezifische Lebensprobleme zu reagieren, anstatt mit Masse zu protzen, mit behaupteter Geschichte, falschem Zitat, nutzlosem Prunk. [\u2026] Zum vielleicht ersten Mal unbestreitbar exklusives Bauen, dessen Errungenschaften und Erkenntnisse langfristig nicht nur einigen Luxusvillenbesitzer zugutekommen sollen. Egalitarismus in der Architektur.\u00ab (S. 67)<\/p>\n
Mit dem Einzug der architektonischen Moderne h\u00e4lt eine Utopie (mit der Vennemann ganz offen sympathisiert) in Los Angeles Einzug, die nicht durch das \u00bbreaktion\u00e4re Hollywoodkino der Booster\u00ab (S. 95) definiert wird. Doch auch diese Verhei\u00dfung erf\u00fcllt sich nicht, weil das utopische Potenzial dieser Moderne schnell von der materialistischen Logik der Stadt inkorporiert wird, was sich wiederum in \u00bbL. A. Confidential\u00ab festmachen l\u00e4sst, in dem \u00bbausgerechnet\u00ab (S. 95) Neutras \u00bbLovell Health House\u00ab als Kulisse f\u00fcr den Wohnort des Schurken dient.<\/p>\n
Die eigentliche Figur der Auseinandersetzung mit dem Prozess der Kommodifizierung des utopischen Potenzials der Moderne in S\u00fcdkalifornien ist f\u00fcr Vennemann der legend\u00e4re Architekturfotograf Julius Shulman. Vennemanns Verdikt ist hart: \u00bbDiese Architektur h\u00e4tte Erfolg haben k\u00f6nnen. Wenn Shulmann nicht gewesen w\u00e4re.\u00ab (S. 45) F\u00fcr ihn hat Shulmans Bild\u00e4sthetik wesentlich dazu beigetragen, die modernistischen Geb\u00e4ude von Architekten wie Raphael Soriano, Richard Neutra und anderen nicht als Musterh\u00e4user eines demokratischen Bauens und Wohnens zu verstehen, sondern sie zu Kunstwerken zu \u00fcberh\u00f6hen, die als solche wiederum zu Statussymbolen f\u00fcr die wei\u00dfen Eliten werden und in dieser Funktion vielleicht \u2013 zumindest f\u00fcr einen Teil dieser Eliten \u2013 die \u00bbSpanish Colonial Revival\u00ab-Bauten abl\u00f6sen. Es ist eine Art \u00bbRunning Gag\u00ab des Buches, dass Vennemann auf seiner Reise durch S\u00fcdkalifornien im Jahr 2008 tats\u00e4chlich versucht, den damals bereits hochbetagten Shulman (der ein Jahr sp\u00e4ter im Alter von 98 Jahren verstorben ist) zu treffen, und im Verlauf des Textes immer wieder Fragen formuliert, die er dem Fotografen zu stellen gedenkt. Am Ende scheitert die Zusammenkunft, ohne dass dies einen Einfluss auf Vennemanns Urteil hat: \u00bbAlles, sage ich, was ich h\u00e4tte fragen wollen, habe ich unterwegs bereits vor mich hin gefragt, und beantworten k\u00f6nnen, sage ich, habe ich mir die allermeisten meiner Fragen ganz ohne Shulman. Ich muss ihn nicht sehen.\u00ab (S. 105)<\/p>\n
Vennemann wirft Shulman nicht nur vor, mit seiner Katalog\u00e4sthetik die architektonische Moderne in Kalifornien ihres Utopiepotenzials zu berauben, sondern mit seinen Bildern auch jedwede ethnische oder Klassendifferenz, jeden sozialen Widerspruch und alle Gewalt (das Sterben) herauszufiltern. Er schl\u00e4gt hier die die Br\u00fccke zum Kino der \u00c4ra des \u00bbProduction Codes\u00ab, das \u00bballes Unvorhergesehene verschwinden machen kann und alle, die bei der Verteilung der besseren Pl\u00e4tze im Paradies zu kurz gekommen sind oder niemals vorgesehen waren. In dieser Hinsicht, nur in dieser, fasst ein beliebiges Shulman-Foto die Stadt Los Angeles dann doch in einer Art Gesamtheit, nur so. Ein fotografisches Werk, frei von jedem Abgrund.\u00ab (S. 162)<\/p>\n
Im letzten Teil seines Buches setzt sich Vennemann mit Bild\u00e4sthetiken auseinander, die den Blick genau in diese Abgr\u00fcnde wagen. Er findet sie zum einen im Privatarchiv des ehemaligen Polizisten Jack Huddleston aus Los Angeles, der in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts eine umfangreiche Sammlung von Fotografien von Verbrechensschaupl\u00e4tzen zusammen getragen hat. Diese Aufnahmen, \u00a0die mittlerweile in mehren B\u00fcchern publiziert worden sind, r\u00fccken all jenes in den Fokus, was der offizielle Blick auf Los Angeles \u2013 dessen beide Pole Vennemann sowohl im Hollywoodmainstream als auch in Shulmans Arbeit verortet \u2013 ausgeblendet hat. Auch in New York, der scheinbaren Antithese zu Los Angeles, findet Vennemann diesen Blick in den Abgrund. So etwa bei Weegee, dem Chronisten des New Yorker \u00bblow life\u00ab der 1930er und 40er Jahre, der versucht hat, \u00bbden urbanen Schmutz einer immer schon an ihrer eigenen Unreife zugrunde gehenden Moderne mit letzter Kraft in die Magazinwelt zu wuchten, wo die glitzernde Welt der aus welchem Grund noch mal genau auf ausgerechnet ein solches Elend gewartet haben k\u00f6nnte?\u00ab (S. 178). In Los Angeles war selbst dies nie Teil der offiziellen Bildpolitik.<\/p>\n
Vennemann hat mit seinem lesenswerten Buch einen unkonventionellen Beitrag zur Kulturgeschichte von Los Angeles geleistet und dabei gleichzeitig analysiert, wie unsere Perspektive auf diese Stadt medial (de)konstruiert wird. Gerade in der Verkn\u00fcpfung von Themen, die vermeintlich wenige Ber\u00fchrungspunkte haben, liegt die gro\u00dfe St\u00e4rke dieses Essays, der bei der ersten Lekt\u00fcre aufgrund seiner verschachtelten Form vielleicht etwas sprunghaft wirken mag, sich aber sp\u00e4testens bei der Zweitlekt\u00fcre zu einem zumindest \u00fcber weite Strecken schl\u00fcssigen Argument zusammenf\u00fcgt. Vennemann beeindruckt mit seiner Sachkenntnis, sowohl der Geschichte des \u00bbFilm Noir\u00ab, der Architektur von Los Angeles und der \u00bbPhilosophie des Blicks\u00ab, auf deren prominente Vertreter (Barthes, Lacan, Sontag, \u017di\u017eek) er gelegentlich Bezug nimmt. Dass Vennemann generell nur selektiv, wiewohl stets passend, auf die Forschung zu seinen Themenfeldern rekurriert, ist der gewollten Subjektivit\u00e4t seines Essays geschuldet und schm\u00e4lert die Qualit\u00e4t des Textes keinesfalls. Dennoch k\u00f6nnte eine komplement\u00e4re Lekt\u00fcre von Arbeiten jenseits von Mike Davis\u2019 \u00bbThe City of Quartz\u00ab, die sich ebenfalls mit Urbanit\u00e4t Raumkonzepten im \u00bbFilm Noir\u00ab besch\u00e4ftigen, dem Leser hilfreiches Kontextwissen vermitteln. Als Beispiele seien hier Laura Frahms \u00bbJenseits des Raumes. Zur filmischen Topologie des Raumes\u00ab (2010) oder das \u00dcberblickskapitel \u00bbThe Dark City and Film Noir: Los Angeles\u00ab in Barbara Mennels \u00bbCities and Cinema\u00ab (2008) genannt.<\/p>\n
Zu kritisieren w\u00e4ren neben kleineren wissenschaftlichen Ungenauigkeiten (etwa, wenn er den Beginn des \u00bbFilm Noir\u00ab schon um 1930 datiert) vor allem aber zwei Aspekte in der Argumentation des Buches. Einerseits erscheint die in Vennemanns Beschreibung des visuellen Vokabulars des Sterbens angedeutete Analogisierung der \u00bbLeichenberge\u00ab in Sophokles\u2019 \u00bbAntigone\u00ab, im \u00bbL. A. Noir\u00ab und in den ins kollektive Ged\u00e4chtnis eingegangenen bildlichen Repr\u00e4sentationen des Holocaust (gleichg\u00fcltig ob fiktional oder dokumentarisch) etwas undifferenziert und nicht v\u00f6llig \u00fcberzeugend. Gleiches gilt f\u00fcr den Fokus auf Julius Shulman. Ihn zum alleinigen \u00bbLeichenbestatter\u00ab der Moderne zu machen, der diese \u00bbh\u00f6chstpers\u00f6nlich zu Grabe getragen habe\u00ab (S. 46), mag man bei gutem Willen als Polemik abtun. In jedem Fall aber verhindert dieses Argument die Auseinandersetzung mit der interessanten Frage, welche anderen, m\u00f6glicherweise auch in ihren eigenen Widerspr\u00fcchen zu suchenden Gr\u00fcnde es f\u00fcr das Scheitern dieser Utopie geben k\u00f6nnte.<\/p>\n
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Florian Zappe ist Literatur- und Kulturwissenschaftler (Berlin).<\/p>\n
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Bibliografischer Nachweis:<\/strong> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Schuldig<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[768,1220,1309,1315,1816,2258,2589],"class_list":["post-1006","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-florian-zappe","tag-kevin-vennemann","tag-kritik","tag-kultur","tag-pop","tag-sunset-boulevard","tag-zeitschrift"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1006","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1006"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1006\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1006"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1006"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1006"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nKevin Vennemann
\nSunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles
\nBerlin: Suhrkamp 2012
\nISBN 978-3-518-12646-2
\n183 Seiten<\/p>\n