Im Gegensatz dazu bin ich der \u00dcberzeugung, dass Popul\u00e4rliteratur eine origin\u00e4re und genuine Verwendung des Mediums der Schrift darstellt \u2013 die allerdings nicht notwendigerweise zum Bereich der Kunst geh\u00f6rt. Was eine solche Verwendung von anderen \u2013 insbesondere im Bereich Kunst \u2013 unterscheidet, soll im Folgenden n\u00e4her erl\u00e4utert werden. Sollte es so sein, dass Literaturwissenschaft sich als Wissenschaft schriftlicher Kunstwerke versteht, dann geh\u00f6ren die folgenden Ausf\u00fchrungen in den Bereich der Kultur- und Medienwissenschaften, die sich u.a. auch mit Literatur besch\u00e4ftigen.<\/p>\n
Bei der n\u00e4heren Bestimmung des Ph\u00e4nomens \u201aPopul\u00e4rliteratur\u2018 geht es um mindestens zweierlei. Zum einen sollen formale und inhaltliche Kriterien bestimmt werden, die Texte der Popul\u00e4rliteratur kennzeichnen. Zum anderen will ich zeigen, dass zu einer Gegenstandsbestimmung auch eine handlungsorientierte, performative Bestimmung treten muss: Popul\u00e4rliteratur definiert sich nicht allein aus sich selbst heraus, sondern stets auch dadurch, wann und unter welchen Bedingungen etwas als Popul\u00e4rliteratur rezipiert und angeboten wird, in welche kulturelle Praxen also die Werke eingebunden sind. Form und Inhalt k\u00f6nnen diese Praxen pr\u00e4figurieren, aber nicht bestimmen; sie k\u00f6nnen sich den Praxen anpassen, ohne sie erzwingen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n
Bei dieser Bestimmung der Popul\u00e4rliteratur ist es weder hinreichend, allein die (zahlenm\u00e4\u00dfige) Verbreitung zu untersuchen, was ohne Zweifel notwendig ist, noch allein auf die Struktur der Texte zu achten. Die Beschaffenheit des Gegenstandes und die Formen seiner Verbreitung und Rezeption, semantische, formale und pragmatische Aspekte m\u00fcssen zusammen betrachtet werden. Es gibt Grenzf\u00e4lle, in denen allein die gegenst\u00e4ndliche Beschaffenheit oder allein die performative Aneignung ein Buch zur Popul\u00e4rliteratur werden l\u00e4sst. In der Regel spielen aber beide Aspekte zusammen, so dass weder eine Literatursoziologie, die allein vom handelnden Gebrauch ausgeht, noch eine Philologie, die allein vom Text ausgeht, eine hinreichende Bestimmung liefern kann.<\/p>\n
Mit der doppelten Bestimmung \u00fcber Text und Praxis unterscheidet sich die Popul\u00e4rliteratur sowohl von der Trivialliteratur, die (angeblich) allein \u00fcber die Verfehlungen des Gegenstandes bestimmt wird, als auch von der Massenliteratur, die allein durch den Grad ihrer Verbreitung bestimmt ist. Dieser Widerspruch im Inneren des Begriffs der Popul\u00e4rliteratur \u2013 trivial vs. universal \u2013 ist ein Erbe des Begriffs des Volkes (populus<\/em>), von dem ersterer abgeleitet zu sein scheint. In seiner politischen Begriffsbestimmung schreibt Giorgio Agamben:<\/p>\n Jede Interpretation […] des Begriffs Volk muss ihren Ausgang von der eigenartigen Tatsache nehmen, dass dieser in den modernen europ\u00e4ischen Sprachen immer auch die Armen, die Enterbten, die Ausgeschlossenen meint. Ein und derselbe Begriff bezeichnet also sowohl das konstitutive politische Subjekt als auch die Klasse, die von der Politik zwar nicht \u201ade jure\u2018, doch \u201ade facto\u2018 ausgeschlossen ist.<\/small><\/p>\n Volksliteratur w\u00e4re damit einerseits eine Sammlung von Texten, die die Gesamtheit des Volkes repr\u00e4sentieren kann und soll (Herder); andererseits w\u00e4re sie dasjenige, das nur diejenigen rezipieren, die von den komplizierten Gesch\u00e4ften der Gesellschaftslenkung eher ausgeschlossen geh\u00f6ren (Schiller).<\/p>\n Das Allgemeine, wie Rudolf Helmst\u00e4tter schreibt, droht immer auch ins Allzu-Gemeine abzurutschen. Die zentrale Frage nach der Popularit\u00e4t der Literatur beschw\u00f6rt also einerseits die Macht der Literatur, das \u201akulturelle Imagin\u00e4re\u2018, das eine Gesellschaft im Innersten Zusammenhaltende, ausdr\u00fccken zu k\u00f6nnen. Als Link\u2019scher Interdiskurs kann die Literatur demnach anders als die Spezialdiskurse der Gesellschaft (Wissenschaft, Recht, Wirtschaft, Politik etc.) das gro\u00dfe Ganze in den Blick nehmen und repr\u00e4sentieren; findet diese allgemeine Betrachtung dann noch \u2013 als Kompaktimpression \u2013 verbreiteten Eingang in die Gesellschaft, so kann sie f\u00fcr Orientierung und Lenkung sorgen. In Opposition dazu steht Adornos Verdacht, das Popul\u00e4re w\u00fcrde stets ins Infantile, ins Volkst\u00fcmliche abrutschen, in seiner Suche nach dem kleinsten m\u00f6glichen Nenner jegliche wahre Individualit\u00e4t verneinen und dem Barbarischen Vorschub leisten; finden solche Banalit\u00e4ten verbreiteten Eingang in die Gesellschaft, so f\u00fchrt dies zu (ideologischer) Ausrichtung und (negativer) Beeinflussung.<\/p>\n Die Popul\u00e4rliteratur, von der ich hier sprechen m\u00f6chte, unterscheidet sich grunds\u00e4tzlich von der bereits in sich gespaltenen Volksliteratur. W\u00e4hrend die Volksliteratur ihr Ideal (paradoxer Weise) in m\u00fcndlichen \u00dcberlieferungen hat, also im (unm\u00f6glichen) Idealfalle vom (ganzen) Volk f\u00fcr das (ganze) Volk erschaffen ist, so geh\u00f6rt die Popul\u00e4rliteratur zum Paradigma der Schriftlichkeit. Sie ist auf Verbreitung angelegt; sie mag allgemein ansprechende Themen aufnehmen, aber sie ist von Einzelnen (bzw. kleinen Gruppen) f\u00fcr viele produziert. Popul\u00e4rliteratur, wie andere Popul\u00e4rkultur auch, ist ein \u201echild of technology\u201c, Folge einer Technologisierung der Medien, die einhergeht mit Industrialisierung und Urbanisierung. Die technisch-industriellen Massenmedien sind demnach das \u201eApriori des Popul\u00e4ren\u201c:<\/p>\n Popul\u00e4r werden kann nur, was publik ist. Das Popul\u00e4re geht also nicht vom \u201aVolk\u2018 aus und l\u00e4sst sich nicht von popularis ableiten. Popul\u00e4res kann es erst geben, wenn Populationen als ganze \u2013 und zugleich die Individuen als einzelne \u2013 adressiert werden k\u00f6nnen und dann auch permanent adressiert werden, oder genauer und historisch argumentiert: Popul\u00e4res jenseits tribaler, lokaler, st\u00e4ndischer und territorialer Grenzen gibt es erst seit und mit der Instituierung gesellschaftsweiter \u00d6ffentlichkeiten, die neue Formen der Erreichbarkeit und Adressierbarkeit der Gesellschaft (und ihrer Bev\u00f6lkerung) mit sich bringen.<\/small><\/p>\n Gedruckte Kommunikation, anders als m\u00fcndliche, hat zun\u00e4chst einmal keinen bestimmten Adressaten: sie muss sich ihre Adressaten suchen, sie muss daf\u00fcr sorgen, dass jede LeserIn sich einzeln angesprochen f\u00fchlt. Popul\u00e4rliteratur gelingt es, die direkte Ansprache der m\u00fcndlichen Kommunikation unter gleichzeitig Anwesenden mit der Situationsabstraktheit der schriftlichen Kommunikation zusammen zu bringen: Popul\u00e4rliteratur spricht in der Form des multiplen \u201aDu\u2018. Es wird daher zu zeigen sein, wie es der Popul\u00e4rliteratur gelingt, Formen der Partizipation im Simulationsmedium Schrift anzulegen \u2013 und nicht nur zu simulieren. Wer sich von einem Kommunikationsangebot angesprochen f\u00fchlt, der kann dann aber auch unkontrollierter als in der konkreten m\u00fcndlichen Situation, die eine stete R\u00fcckkopplung mit der Autorit\u00e4t des Sprechers pr\u00e4sent h\u00e4lt, damit umgehen.<\/p>\n Unterschieden werden muss die Popul\u00e4rliteratur zuletzt noch von der Popliteratur, die sich zwar mit popul\u00e4ren Gegenst\u00e4nden besch\u00e4ftigt (Popmusik, Pornographie etc.), die aber nicht notwendigerweise auch um Popularisierung, also m\u00f6glichst weitgehende Adressierung, bem\u00fcht ist. Die Popliteratur kann am ehesten als Reflexionsmedium der Popul\u00e4rliteratur bzw. Popul\u00e4rkultur gelten, so wie die Pop-Art \u2013 die das Motiv von Roy Lichtenstein Hopeless<\/em> (1963, Kunstmuseum Basel) auf dem Flyer zur Tagung, auf die dieser Text zur\u00fcck geht, aufruft \u2013 die \u00e4sthetischen Strategien visueller Massenmedien im Medium der Bildenden Kunst reflektiert. Als selbst schon reflexiv angelegt hat die Popliteratur vielleicht auch deshalb von Literaturwissenschaftlern ein ungleich gr\u00f6\u00dferes Interesse erfahren, geh\u00f6ren sie doch zu deren spezifischer Zielgruppe.<\/p>\n Im Folgenden m\u00f6chte ich nun darauf eingehen, woran eine LeserIn erkennen kann, dass es sich bei einem Buch um Popul\u00e4rliteratur handelt bzw. durch welche Formen des Gebrauchs ein Buch zur Popul\u00e4rliteratur wird. Mit dieser Form der Fragestellung orientiere ich mich an den Filmwissenschaften, die ihr Forschungsobjekt schon seit l\u00e4ngerem nicht allein als (semiotischen) Text versteht, sondern vor allem auch als (materielles) Event, dessen Qualit\u00e4t sich auch \u00fcber Ort, Zeit und Form der Auff\u00fchrung\/Rezeption bestimmt. Eine solche Auslegung des allt\u00e4glichen Umgangs mit Popul\u00e4rliteratur sieht dabei zun\u00e4chst einmal von einer akademischen Leseweise der Texte selbst, wie sie bspw. Louis Althusser und im Anschluss daran Pierre Machery entwickeln, ab. Vielmehr geht es vor aller Kritik (der Inhalte) zun\u00e4chst einmal um eine Bestimmung des Ph\u00e4nomens.<\/p>\n Voraussetzung f\u00fcr die Popularit\u00e4t der Popul\u00e4rliteratur ist die M\u00f6glichkeit, dass alle Teile der Gesellschaft, dass alle Einzelnen einen Zugang zu dieser finden k\u00f6nnen. \u00dcber die Schwierigkeit bzw. Einfachheit des Zuganges zu einem Buch entscheidet, was man mit G\u00e9rard Genette als Paratext<\/em> bezeichnet:<\/p>\n Der Paratext ist also jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die \u00d6ffentlichkeit tritt. Dabei handelt es sich weniger um eine Schranke oder eine undurchl\u00e4ssige Grenze als um eine Schwelle, [die] jedem die M\u00f6glichkeit zum Eintreten oder Umkehren bietet.<\/small><\/p>\n Genette geht es um das spezifische Beiwerk (hoch-)literarischer Texte, welches vor allem dazu dient, einem spezifischen Publikum einen spezifischen Zugang zu gew\u00e4hren \u2013 und alle anderen zur Umkehr auffordert. Man kann, so denke ich, die Kategorien seiner Analyse aber auch daf\u00fcr verwenden zu analysieren, wie ein unspezifisches, allgemeines Publikum zum einzelnen Eintreten gebracht werden soll. Daf\u00fcr muss man Genettes Begriff aber auch erweitern: Zum Paratext soll im Folgenden all das z\u00e4hlen, was nicht zum Eigentlichen des Textes z\u00e4hlt \u2013 also neben dem Beiwerk auch das, was \u00fcber das Werk hinausweist: Verwandtschaften zu anderen Werken und Welten. Man wird sehen, dass es sich bei diesen Paratexten, zumindest im Bereich der Popul\u00e4rliteratur, keineswegs um (akzidentielles) Beiwerk handelt, sondern um eine unabdingbare Qualit\u00e4t des Textes. Damit vermindert sich auch der (autonome, geschlossene) Werkcharakter des popul\u00e4rliterarischen Textes.<\/p>\n a) Schemata und Formeln<\/p>\n Ein wichtiges Hilfsmittel, um den Zugang zu einem literarischen Werk zu erleichtern, ist Schema- bzw. Formelhaftigkeit. Genreregeln und \u00e4hnliches erlauben es dem Leser, narrative Abl\u00e4ufe und Figurenkonstellationen vorauszuahnen. Damit wird vor allem Unterhaltungs- und Emotionssicherheit gew\u00e4hrleistet: Wenn ich wei\u00df, dass ich auf M\u00e4nner in wei\u00dfen Kitteln stehe, dann werde ich eher zum Arztroman denn zum Heimatroman greifen. Will ich Nervenkitzel, greife ich zum Detektivroman, will ich \u00fcbersinnliches Staunen, greife ich zu John Sinclair, will ich Melodramatik, zu Rosamunde Pilcher. Erwartungssicherheit kann also bspw. durch ein Genre (Detektivroman), durch einen Autor (Pilcher) oder auch durch eine Figur (\u201aJohn Sinclair\u2018) garantiert werden. Das Aufrufen eines Genres, eines Autors oder einer Figur helfen der LeserIn, die Schwelle zum Text zu \u00fcberwinden, sie machen das Innere des Textes weniger fremd, erwartbar.<\/p>\n Welche Schemata zu erwarten sind, und ob \u00fcberhaupt Schemata zu erwarten sind, wird in erster Linie durch das angek\u00fcndigt, was Genette den \u201everlegerischen Peritext\u201c nennt, also<\/p>\n die gesamte Zone des Peritextes, f\u00fcr die direkt und haupts\u00e4chlich […] der Verlag verantwortlich ist \u2013 d.\u00a0h. die Tatsache, da\u00df ein Buch verlegt […] und in mehreren mehr oder weniger verschiedenen Aufmachungen der \u00d6ffentlichkeit vorgestellt wird.<\/small><\/p>\n Es ist der Verlag, der durch Reihentitel bzw. Layouts, Platzierung (oder Auslassung) des Autornamens, genrespezifische Illustrationen oder Typographien \u00fcber die Pr\u00e4sentation (und damit die Wahrnehmung) des Buches entscheidet \u2013 teils mit kommunikativer Absicht, teils aus \u00f6konomischen oder technischen Zw\u00e4ngen. Schemata und Formeln leiten also sowohl Konsumption als auch Produktion an.<\/p>\n Genette macht deutlich, dass f\u00fcr das Aufrufen von Genres u. \u00e4. die Materialit\u00e4t des Mediums entscheidend ist, also<\/p>\n da\u00df dieser Teil des Peritextes im wesentlichen r\u00e4umlich und materiell charakterisiert ist; es handelt sich um den \u00e4u\u00dferlichsten Peritext \u2013 den Umschlag, die Titelseite und deren Anhang \u2013 und um die materielle Realisierung des Buches, die dem Drucker obliegt, aber vom Verleger entschieden wird, der sich eventuell mit dem Autor abspricht: Wahl des Formats, des Papiers, der Schrift usw.<\/small><\/p>\n Die Popul\u00e4rliteratur bezeugt damit ihre Abh\u00e4ngigkeit von der Materialit\u00e4t des Mediums \u2013 eine unver\u00e4nderliche, unabh\u00e4ngige Bedeutung ist von dieser nicht zu extrahieren. Ohne (designte<\/em>) Materialit\u00e4t g\u00e4be es keine Erwartungssicherheit \u2013 man m\u00fcsste jeden \u201aText\u2018 erst einmal lesen, bevor man w\u00fcsste, was er zu sagen hat, ob er einen interessiert, ob er einem gef\u00e4llt.<\/p>\n b) Welthaftigkeit<\/p>\n Die Popul\u00e4rliteratur ersch\u00f6pft sich aber keineswegs in der Wiederholung einer schematischen Handlung. Vielmehr erlaubt die angek\u00fcndigte strukturelle Best\u00e4ndigkeit der Texte eine stetige inhaltliche Aktualisierung: formale Kontinuit\u00e4t wird durch diskursive Diskontinuit\u00e4t erg\u00e4nzt. So kann beispielsweise, wie Michael Frank gezeigt hat, ein und dasselbe Narrativ (\u201athe alien invasion\u2018) genutzt werden, um diversen historischen Konstellationen (19. Jh., erster Weltkrieg, Kalter Krieg, 9\/11) Rechnung zu tragen. Gerade die Vorhersehbarkeit bestimmter narrativer Abl\u00e4ufe scheint es zu erlauben, Aufmerksamkeitskapazit\u00e4ten f\u00fcr politische, soziale und andere allt\u00e4gliche Kontexte, f\u00fcr Welthaftigkeit ganz allgemein, frei zu geben. Gerade weil Popul\u00e4rliteratur nicht sonderlich viel Raum auf Figuren- und Plotentwicklung verwenden muss, also auf autonome Strukturen, bleibt ihr besonders viel Platz f\u00fcr aktuelle Themen der Umwelt, also Heteronomes. Allerdings k\u00f6nnte man wohl auch andersherum argumentieren: Die Faktizit\u00e4t der anzitierten Welt kompensiert die teils kruden Plots und Figurenzeichnungen. Auch das erleichtert den Zugang: Man kennt die Welt, in der die Geschichte sich abspielt, und auch wenn die Handlung abwegig ist, so ist sie dies nur vor dem Hintergrund einer bekannten und daher glaubw\u00fcrdigen Welt. Aktuelle Mode, neueste Automodelle, \u00f6ffentliche Ereignisse und Pers\u00f6nlichkeiten, Biermarken, Zigarettensorten etc. findet man in einem Groschenheft der Zwanziger ungleich pr\u00e4senter als in einem Kunstroman; dieser mag gesellschaftliche Strukturen durch \u00e4sthetische Umformung analysieren, aber er muss dabei von der konkreten Gegenst\u00e4ndlichkeit der Welt absehen; der Kunstroman kann defamiliarisieren und so allt\u00e4glich unsichtbar ablaufende Wahrnehmung wahrnehmbar machen, aber er muss um seiner eigenen Formautonomie wegen auf das Allt\u00e4gliche verzichten. Popul\u00e4rliteratur hingegen affirmiert das Allt\u00e4gliche, und die Wiederkehr allt\u00e4glicher Dinge erlaubt es der LeserIn ein weiteres Mal, Zugang zur erz\u00e4hlten Welt zu finden, die Schwelle zum Text zu \u00fcberschreiten (wenn die Dinge bereits auf dem Cover aufgerufen werden) bzw. weiter in den Text einzusteigen (wenn diese Dinge wie so oft auf den ersten Seiten des Romans aufgerufen werden).<\/p>\n c) Imaginative Investments<\/p>\n Neben den Dingen der Welt und den Schemata (vgl. auch Mart\u00ednez in diesem Band) werden im Rahmen von Popul\u00e4rliteratur immer wieder gewisse archetypische Motive wie Ehrverletzung, Rache, Tod, Familie, Liebe, Initiation, Reise, Rivalit\u00e4t, Freundschaft aufgerufen. Diese wiederholten Motive erlauben neben der erw\u00e4hnten Erwartungssicherheit und neben der \u00d6ffnung zu heteronomen Themen ein gro\u00dfes Ma\u00df an imagin\u00e4rem Investment, da der Abgleich mit eigenen Erfahrungen so konstitutiv wie naheliegend ist. Popul\u00e4rliteratur bietet relevante Ankn\u00fcpfungspunkte f\u00fcr eigene Erfahrungen: Jeder hat schon einmal geliebt, getrauert, gef\u00fcrchtet, gehasst etc. und jeder tut dies auf eigene Art und Weise; so wird der aufgerufene Typus durch eigene Erfahrungen individualisiert, mit Leben gef\u00fcllt und so zu eigen gemacht. Popul\u00e4re Texte sind damit, wie John Fiske ausf\u00fchrt, producerly<\/em>: sie k\u00f6nnen (m\u00fcssen aber nicht) durch aktives Lesen zum Leben erweckt werden. Ihre zugangsoffene Struktur und Thematik bleiben trivial, wenn sie nicht durch eigene Erfahrungen angereichert werden; gleichzeitig erlaubt die Offenheit der Texte es auch, sich unber\u00fchrt von diesen abzuwenden: Popul\u00e4re Texte laden ein, \u00fcber die Schwelle in den Text einzutreten; sie raten nicht zur Umkehr, zwingen aber auch nicht zum Eintritt. (Versuchen sie diesen zu erzwingen, m\u00fcssen sie wohl als Propaganda bezeichnet werden.)<\/p>\n Um relevante Anschlusspunkte liefern zu k\u00f6nnen, werden die archetypischen Motive aktualisiert und an die jeweiligen Lebensbedingungen angeschlossen. Horrortexte k\u00f6nnen stets aktuelle \u00c4ngste aufnehmen: Der M\u00f6rder ist keine Vogelscheuche mehr, sondern eine Auto. Auch die Angehimmelten ver\u00e4ndern sich, selbst wenn der Text der gleiche bleibt: Mr. Darcy sieht schon lange nicht mehr aus wie ein Aristokrat aus dem 18. Jahrhundert, sondern wie Colin Firth.<\/p>\n Die M\u00f6glichkeit zur variierenden Aktualisierung bekannter Schemata und Motive erlaubt schlie\u00dflich auch kapitalistischen Wettbewerb: Wer kann die gegebenen Schemata und Motive am besten so aufbereiten, dass das aktuelle Publikum es rezipieren will? 9\/11 Romane konkurrieren ebenso miteinander wie Romanzen-AutorInnen oder Detektivserien. Auch wenn diese Texte dem narratologisch geschulten Betrachter austauschbar erscheinen, da sie alle auf \u00e4hnliche Plots, Motive und Charakterkonstellationen zur\u00fcckzuf\u00fchren sind, so ist es der LeserIn keineswegs einerlei, ob sie vom Bergdoktor<\/em> oder von Dr. Stefan Frank <\/em>von ihren Sorgen erl\u00f6st werden.<\/p>\n Die Bereitschaft zum imaginativen Investment h\u00e4ngt in diesem Zusammenhang in erster Linie davon ab, ob die LeserIn Ankn\u00fcpfungspunkte an die dargestellte Welt finden kann \u2013 und das h\u00e4ngt wiederum von der je eigenen Erfahrung ab. Anders als Kants Kunst gibt sich die Popul\u00e4rliteratur ihre Regeln nichts selbst, sondern \u00fcbernimmt vorhandene. Die LeserIn kennt diese Regeln und kann beschlie\u00dfen, das angebotene Spiel zu spielen \u2013 unter Einsatz des eigenen Lebens. Anders als im \u201aechten\u2018 Leben kann das Spiel der Unterhaltung aber in jedem Moment abgebrochen werden.<\/p>\n d) Alltagsrealismus und N\u00e4he zum Alltag<\/p>\n Nicht nur auf der Ebene der histoire<\/em>, also auf der Ebene der dargestellten Welt, wird Zugangsoffenheit signalisiert, obwohl diese im Bereich der Popul\u00e4rliteratur mit Sicherheit dominant wahrgenommen wird, sondern auch auf der Ebene des discours<\/em>, also der Art der Darstellung. So bedienen sich die meisten Texte der Popul\u00e4rliteratur einer Form des realistischen Schreibens (siehe den Aufsatz von Ba\u00dfler<\/a>), die, um es verk\u00fcrzt zu fassen, auf eine Transparenz der Zeichen abzielt, statt, wie Kunstliteratur es vermeintlich tut, die materielle Zeichenhaftigkeit der Semiose zu betonen. Was allerdings als transparent gilt, welchen Signifikanten es gelingt, nicht als solche wahrgenommen zu werden, h\u00e4ngt stets vom allgemeinen zeitgen\u00f6ssischen Sprachgebrauch ab; Ba\u00dfler spricht vielleicht auch daher von einem \u201aAlltagsrealismus\u2018.<\/p>\n Durch die Anlehnung an eine m\u00f6glichst allt\u00e4gliche Sprechweise, einer Sprechweise, mit der man im Alltag tats\u00e4chliche Vorkommnisse beschreibt, kommt es zudem auch zum bekannten Realit\u00e4tseffekt (und zur Nicht-Verwendung lyrischer Sprechweisen). Statt die Differenz zwischen realer und diegetischer (fiktionaler) Welt zu betonen, wird diese zwar nicht unbedingt vertuscht, aber eben auch nicht hervorgehoben. So wird suggeriert, dass das, was in den dargestellten Welten geschieht, auch wenn diese phantastisch, historisch oder utopisch angelegt sind, ganz \u00e4hnlich so auch in der Welt der LeserIn geschehen k\u00f6nnte bzw. ihm\/ihr geschehen k\u00f6nnte, tr\u00e4te der\/die LeserIn in diese Welt ein. W\u00e4hrend die diegetische Welt in der Kunstliteratur durch eine selbstreferentielle Schlie\u00dfung an Autonomie gewinnt, die durch geschickt inszenierte Illusionsbr\u00fcche noch verst\u00e4rkt wird, kommt die diegetische Welt der Popul\u00e4rliteratur der Welt der LeserInnen ungleich n\u00e4her. Die h\u00e4ufige Inszenierung als faktuale Geschichte (siehe auch Mart\u00ednez in diesem Band) macht ein treffliches Immersionsangebot: \u201eDie Br\u00fccke, die solches Lesen zwischen Buch und Welt schl\u00e4gt, ist die denkbar k\u00fcrzeste, sie hei\u00dft Identifikation.\u201c Fiktionalit\u00e4t und Realit\u00e4t sind hier wesentlich unsch\u00e4rfer getrennt, als eine ordentliche Ontologie es sich w\u00fcnschen w\u00fcrde: Fiktionalit\u00e4t ist hier graduell, teilweise vorhanden \u2013 Popul\u00e4rliteratur ist immer nur ein St\u00fcck weit fiktional. Wie ein billig produzierter Film hat die Popul\u00e4rliteratur nicht das Verm\u00f6gen, eine ganze Welt zu erzeugen: Sie l\u00e4sst den Protagonisten vor bekannten Kulissen agieren. Und auch wenn der Protagonist unglaubw\u00fcrdig handelt, so kann die LeserIn sich doch immer vergleichend fragen: Was h\u00e4tte ich getan?<\/p>\n Die spezifische Form des realistischen Schreibens, die die Popul\u00e4rliteratur auszeichnet, zeigt nicht nur Bekanntes, sondern stellt auch auf eine Art und Weise dar, die die Bekanntheit der dargestellten Welt geradezu voraussetzt. Anders als kunstliterarische Formen des realistischen Schreibens, wie bspw. Gabi Rippl sie untersucht, funktioniert der popul\u00e4re Realismus weitaus weniger \u00fcber Deskriptionen, \u00fcber Be-schreibungen. Stattdessen stehen, \u00e4hnlich wie Cynthia Wall dies f\u00fcr fr\u00fche Formen des realistischen Schreibens im 18. Jahrhundert dargelegt hat, Dinge f\u00fcr Beschreibungen ein. Dinge, deren Bekanntheit vorausgesetzt wird, werden einfach nur genannt statt be- oder erschrieben \u2013 schlie\u00dflich sind sie schon da und m\u00fcssen nicht erst kreiert werden. Da die Nennung des Dings aber noch nicht seine Bedeutung begrenzt, kann bzw. muss die LeserIn seine\/ihre eigenen Assoziationen unbegrenzt einbringen. Die dargestellte Welt wird dadurch umso mehr zur je eigenen. Dass hei\u00dft aber keinesfalls, dass der Text selber keine Bedeutung h\u00e4tte; allerdings ist die Bedeutung des Textes viel weniger vom Autor kontrollierbar, wenn er sich der unklaren Bedeutung der Alltagswelt bedient, die immer auch Zuf\u00e4lliges mit sich bringt. Letztlich h\u00e4ngt es von der LeserIn ab, was die Bedeutung ihm\/ihr bedeutet. \u00dcberhaupt ist die Autorit\u00e4t des Autors in der Popul\u00e4rliteratur durch Genre- und Formatvorgaben, durch Verlags- und Publikumsw\u00fcnsche deutlich beschr\u00e4nkt; der Autor als gatekeeper, der den Zugang zum Werk gezielt kontrolliert, ist der Popul\u00e4rliteratur fremd.<\/p>\n e) Die Unterdeterminiertheit des \u201aVisuellen\u2018<\/p>\n M\u00f6chte man die Darstellungsweise der Popul\u00e4rliteratur n\u00e4her bestimmen, so kann man wohl sagen, dass Popul\u00e4rliteratur sich durch Unterdeterminiertheit, Kunstliteratur sich hingegen typischer Weise durch \u00dcberdeterminiertheit auszeichnet. Insbesondere dadurch, dass Popul\u00e4rliteratur Gegenst\u00e4nde der Wirklichkeit nahezu unver\u00e4ndert in ihren Texten auftauchen l\u00e4sst, statt durch strukturelle und semantische Einordnungen deren (latente) Bedeutungsvielfalt gezielt aufzuzeigen oder einzuschr\u00e4nken, kann die LeserIn seine\/ihre jeweiligen Ansichten viel leichter in den Text einbringen. W\u00e4hrend f\u00fcr kunstliterarische Texte diverse Lesarten m\u00f6glich sind, \u00fcber die es sich trefflich zu streiten lohnt, da es f\u00fcr jede Lesart gute Gr\u00fcnde im Text gibt, stehen die unterschiedlichen Lesarten der Popul\u00e4rliteratur eher unvermittelt nebeneinander, da diese in erster Linie auf den unterschiedlichen Assoziationen der LeserInnen beruhen. Die Diskussionen \u00fcber die Bedeutung einzelner Werke der Popul\u00e4rliteratur \u2013 Harry Potter etwa \u2013 ist daher weniger akademisch denn als Fan zu f\u00fchren. Book clubs<\/em> erm\u00f6glichen diesen Austausch \u2013 \u00fcber eigene Erfahrungen mit und anhand des Buches, nicht allein \u00fcber das Buch. Durch Unterdeterminiertheit erlaubt die Popul\u00e4rliteratur ein gro\u00dfes Investment \u2013 sie erm\u00f6glicht aber gleichzeitig auch, auf Distanz zu gehen, sich nicht angesprochen zu f\u00fchlen, keine eigenen Erfahrungen zu applizieren und die Welt so oberfl\u00e4chlich bestehen zu lassen, wie sie sich pr\u00e4sentiert. Die Mehrheit der unz\u00e4hligen popul\u00e4rliterarischen Ver\u00f6ffentlichungen wird vom Einzelnen links liegen gelassen. Ein kunstliterarischer Text ohne Interpretation (und damit Investment) hingegen w\u00fcrde v\u00f6llig unzug\u00e4nglich bleiben \u2013 seine Welt kann nicht ohne die LeserIn existieren, wie Wolfgang Iser ausf\u00fchrlich dargestellt hat; mit Barthes kann man die Kunstliteratur deshalb als writerly<\/em> bezeichnen. Vielleicht ist es deshalb umso schwerer, einen Kunstroman nicht zu lesen \u2013 er w\u00fcrde ungeschrieben bleiben. Auch im Modus des Popul\u00e4ren gewinnt die LeserIn eine gewisse Macht \u00fcber den unvollst\u00e4ndigen Text \u2013 schlie\u00dflich kennt sie\/er die Regeln des Textes \u00e4hnlich gut wie die AutorIn; dieses Gef\u00fchl der Macht steht der Ohnmacht gegen\u00fcber, die LeserInnen gegen\u00fcber der Kunstliteratur, insbesondere in der Schule, empfinden, wenn die Hermetik des Textes sich einer Aneignung immer wieder verschlie\u00dft, wenn die Vieldeutigkeit des Textes immer wieder Entscheidungen verlangt.<\/p>\n Die Popul\u00e4rliteratur unterscheidet sich damit von der Kunstliteratur in einem \u00e4hnlichen Verh\u00e4ltnis wie das Bild vom Wort. Seit der Aufkl\u00e4rung wird das Visuelle dem Verbalen meist diametral gegen\u00fcbergestellt: W\u00e4hrend die Schrift demnach also den Intellekt bedient, spricht das Bild die sinnliche Wahrnehmung an. Die Popul\u00e4rliteratur, so meine These, ist nun diejenige Form des Schreibens, die ebenfalls die Wahrnehmung anspricht, insbesondere das Sehen. Die F\u00e4higkeit, die Welt (vermeintlich) unvermittelt darzustellen und dadurch den Rezipienten emotional zu affizieren, macht die Bilder aber gleichzeitig dem Wort unterlegen, da die Bilder vermeintlich weniger gut als das Wort in der Lage sind, ausgew\u00e4hlte Bedeutungen (autoritativ) zu vermitteln: \u201eThus every written word has a function of authority insofar as it chooses<\/em>\u2014by proxy, so to speak\u2014instead of the eye. The image freezes an endless number of possibilities; words determine a single certainty.\u201c Dieser Unterschied zwischen \u201adem\u2018 Bild und \u201ader\u2018 Schrift, den der strukturalistische Roland Barthes hier noch konstatiert, ist aber vielmehr ein Unterschied zwischen unterschiedlichen Rezeptionsanleitungen, die entweder versuchen, Rezeption zu lenken, in dem semiotische Netze gesponnen werden, oder es eben offen lassen, was der Rezipient mit dem Gesehenen\/Gelesenen anf\u00e4ngt. Kunstliteratur will gelesen werden und damit ihre Autorit\u00e4t bewahren, w\u00e4hrend Popul\u00e4rliteratur sich dem Auge der BertrachterIn hingibt.<\/p>\n In diesem Sinne schreibt Charles Harvey zu Beginn des 20. Jahrhunderts \u00fcber den Unterschied zwischen Popul\u00e4rliteratur und Avantgarde:<\/p>\n The things which were done in those little books were physical, and they were told in language that made pictures in the mind. There were no verbal puzzles in any of them, like those which James or Meredith impose. Long ago James said novelists ought to make their readers do a share of the work. Capt. Mark Wilton, Major S. S. Hall, Dr. Frank Powell, and their coworkers believed that their duty to their readers was to entertain them.<\/small><\/p>\n Indem sich die Kunstliteratur \u2013 oder besser gesagt: Literatur im Modus der Kunst gelesen \u2013 aber schwierig gibt, l\u00e4sst sie der LeserIn die Chance, wachsam zu sein. Die Popul\u00e4rliteratur \u2013 oder besser gesagt: Literatur im Modus des Popul\u00e4ren gelesen \u2013 hingegen hat kaum eigene Autorit\u00e4t, kann sich nur schwer durchsetzen; wird sie aber eingeladen, aufgrund ihrer Versprechungen, hat sie leichteres Spiel. f) K\u00e4uflichkeit und Begehrlichkeit<\/p>\n Zur inhaltlichen und formellen Zug\u00e4nglichkeit muss im Rahmen der Massenmedien auch eine materielle Zug\u00e4nglichkeit treten. Auch hier\u00fcber entscheidet der Peritext, das Stofflich-Materielle des Textes. Der typische Vertrieb \u00fcber den Bahnhofsbuchhandel, sp\u00e4ter Superm\u00e4rkte und heute das Internet erm\u00f6glicht den Erwerb, ohne dass spezielle F\u00e4higkeiten oder ein bestimmter Habitus notwendig w\u00e4ren. Hier kann jeder kaufen, der zahlen kann \u2013 anders als im traditionellen Buchhandel, der eine ganze Reihe von Grenz\u00fcberschreitungen erwartet. Der Supermarkt ist dem Alltagsleben n\u00e4her als der Buchladen, grenzt sich weniger deutlich vom Leben der meisten LeserInnen ab als der Buchladen. Auch ist das erworbene Buch oft leichter handhabbar: Man kann es mitnehmen, wohin man will, man kann es lesen, wo man will. Auch in ihrer Materialit\u00e4t l\u00e4sst sich die Popul\u00e4rliteratur leichter ins Alltagsleben integrieren \u2013 man ben\u00f6tigt weder einen exklusiven Ort noch spezifische M\u00f6bel, um sie zu rezipieren.<\/p>\n Neben einem geringen sozialen bzw. kulturellen Kapital ben\u00f6tig man auch nur ein geringes \u00f6konomisches Kapital. Leisten k\u00f6nnen sich die Popul\u00e4rliteratur die meisten, da sie grunds\u00e4tzlich preiswert angeboten wird. Eine preiswerte, weil massenhafte Produktion bedeutet aber auch ein hohes verlegerisches Risiko. Da die Popul\u00e4rliteratur als Massenmedium ein kapitalistisches Unterfangen ist, m\u00fcssen M\u00f6glichkeiten der Risikominimierung gefunden werden. Dazu geh\u00f6rt neben der Werbung und der Serialit\u00e4t vor allem die Mehrfachverwertung in Medienverb\u00fcnden: was als Buch funktioniert, funktioniert auch als Film und als Spiel. Andersrum gibt es auch das Buch zum Film.<\/p>\n Um das Buch herum, den Erfolg eines Autors bzw. einer Serie stabilisierend, bilden sich reading formations<\/em>. Gerade die Lekt\u00fcre eines popul\u00e4ren Textes beginnt damit schon lange vor dem ersten Buchstaben: \u201eA text, in short, is never \u201athere\u2018 except in forms in which it is also and always other than \u201ajust itself,\u2018 always-already humming with reading possibilities which derive from outside its covers\u201c. Der popul\u00e4re Text, und nicht nur dieser, ist immer schon in ein weitgespanntes Netz aus Erwartungen eingespannt. Nichts, und so ist Derridas ber\u00fchmtes Diktum wohl zu verstehen, ist au\u00dferhalb des Textes \u2013 alles tr\u00e4gt zumindest potentiell zur Bedeutungsgenerierung bei: Paratexte wie das Cover und der Umschlagtext, die Einbindung in eine Reihe, die Bekanntschaft mit dem Protagonisten und vielleicht dem Darsteller, das Wissen \u00fcber Autoren und Verlage etc. \u2013 all diese kann dem popul\u00e4rliterarischen Text\/Buch eingeschrieben werden. Popul\u00e4rliteratur, wie Ken Gelder betont, existiert in einem Feld (im Sinne Bourdieus), w\u00e4hrend Kunstliteratur ihre Autonomie betont. Das Feld wird bestellt von Fanzines, Buchh\u00e4ndlern, Bookclubs<\/em> usw.<\/p>\n Wieder wird auf diese Weise Emotions- und Unterhaltungssicherheit erwartbar gemacht \u2013 und daf\u00fcr wird gezahlt. Man will wieder erleben, was schon einmal Befriedigung gebracht hat. Wer es sich leisten kann, der geht vielleicht eher das h\u00f6here Risiko ein, sich mittels Kunstliteratur auf eine neue Erfahrung einzulassen; ist das Buch eine Entt\u00e4uschung, so kann man ein anderes erwerben.<\/p>\n g) Popul\u00e4re Bekanntheit<\/p>\n Die reine Wiederholung des Bekannten, die der Popul\u00e4rliteratur, die in dem Falle eine Trivialliteratur ist, unterstellt wird, wirft nicht nur die Frage nach der Art der Wiederholung auf, sondern auch die Frage danach, was eigentlich dieses Bekannte ist, das vermeintlich wiederholt wird. Die Wiederholung, wie ich eben versucht habe zu erl\u00e4utern, ersch\u00f6pft sich nicht in der blo\u00dfen Doppelung, sondern produziert im Adaptionsprozess des Lesens auch Differenz: Jeder sieht etwas anderes, weil er\/sie es mit den eigenen Augen sieht, weil er\/sie das Spiel mit dem eigenen Leben und dem eigenen K\u00f6rper spielt. Die Frage ist allerdings, ob das, was vermeintlich wiederholt wird, selbst \u00fcberhaupt schon Identit\u00e4t besitzt. So gibt es wohl keinen popul\u00e4ren Film und auch kein popul\u00e4res Buch, dass ein Genre, ein Schema oder ein Weltbild zu hundert Prozent wiederholt. Das Verh\u00e4ltnis zwischen Wiederholendem und Wiederholtem ist also keineswegs ein symmetrisches, spiegelbildliches. Dies liegt weniger an einer unvollst\u00e4ndigen, fehlerhaften oder kreativ-produktiven Wiederholung, als vielmehr daran, dass das zu Wiederholende nicht als einfach Wiederholbares existiert. Kein Genre, kein Schema, kein Weltbild existiert als vollst\u00e4ndige Liste von Merkmalen; vielmehr wird mit jeder vermeintlichen Wiederholung das zu Wiederholende erst als solches in Erinnerung gerufen, als Grund f\u00fcr die Figur des Werkes heraufbeschworen.<\/p>\n Trotzdem sind Genres, Schemata und Weltbilder allgemein bekannt. Es scheint schwer vorstellbar, dass ein Buch Popularit\u00e4t erlangt, das sich auf etwas bezieht, das keiner kennt. Das Popul\u00e4re als Bezugspunkt der Popul\u00e4rliteratur ist damit weder eine empirische noch eine konkrete Gr\u00f6\u00dfe; es existiert als anderes, Unbeobachtbares der Differenz Figur\/Grund, als angenommener Grund vor dem die konkrete Figur der Popul\u00e4rliteratur erscheinen kann. Mit jedem Exemplar der Popul\u00e4rliteratur wird somit die Geschichte des jeweiligen Genres aufgerufen; das Genre funktioniert als Ged\u00e4chtnis, um das die LeserIn wissen muss. Es kann durchaus sein, dass man lange keinen Tatort mehr gesehen hat, oder gar noch nie, und trotzdem wird man eine Meinung dazu haben (\u201eohne Manni Krug nix wert\u201c). Man hat diese oder eine \u00e4hnliche andere Krimiserie zu kennen \u2013 sonst steht man unter Rechtfertigungszwang. (Werbung bspw. arbeitet damit, dass sie unterstellt, dass das beworbene Produkt eigentlich schon alle kennen \u2013 und lieben \u2013 und man selbst sich l\u00e4cherlich macht, wenn nicht einmal davon geh\u00f6rt hat.)<\/p>\n Das popul\u00e4re Wissen ist ein spekulatives: \u201eSo I have heard, and do in part believe it\u201c, schreibt Niklas Luhmann, Horatio paraphrasierend, \u00fcber unser Wissen \u00fcber die moderne Welt. Damit wird zum einen ein unsicherer epistemologischer Status angezeigt, der nichtsdestotrotz zur Grundlage weiterer Handlungen und Gespr\u00e4che wird. Andererseits bedeutet der spekulative Status des Popul\u00e4ren auch, dass man nicht wissen kann, wer davon ausgeschlossen ist. Es sagt zun\u00e4chst einmal nichts \u00fcber die dahinterstehende Person aus, davon geh\u00f6rt zu haben: Wir alle haben von Holmes geh\u00f6rt, vom Tatort und von Derrick. Dass man einzelne Sachen mag oder nicht, ist zun\u00e4chst nicht entscheidend; entscheidend ist, dass man Quasi-Objekte teilt, dass man eine Meinung dazu haben kann<\/em>. Durch diese Meinung dann k\u00f6nnen wir uns \u2013 oberfl\u00e4chlich, wie Adorno einwerfen w\u00fcrde \u2013 differenzieren. Dadurch, dass die individuelle Rezeption ein Geteiltes voraussetzt, produziert sie dasjenige mit, auf das sie sich vermeintlich nur bezieht. So wiederholt die Popul\u00e4rliteratur die bekannte Welt nicht nur, sie erschafft sie mit. An dieser bekannten Welt teilzuhaben mag eine Form des Zwangs darstellen, es kann aber ebenso Freude an der Zugeh\u00f6rigkeit bereiten.<\/p>\n h) Lustgewinn<\/p>\n Die Lekt\u00fcre von Popul\u00e4rliteratur verspricht lustvolle Erfahrung: durch Erleben von Spannung oder Erotik, durch Mitf\u00fchlen, durch Erlangen n\u00fctzlichen Wissens. Popul\u00e4rliteratur wird freiwillig gelesen: Kein Lehrer, kein Priester, kein Staatsdiener und kein Arbeitgeber empfehlen Popul\u00e4rliteratur zur Lekt\u00fcre. Ganz im Gegenteil: Der Kampf gegen \u201aSchmutz- und Schundliteratur\u2018 ist so alt wie die Popul\u00e4rliteratur selbst. Die Produzenten der Unterhaltung profitieren von dieser Lust und dem Willen zur Teilhabe.<\/p>\n Soziologisch liegt nahe, die Popul\u00e4rliteratur als Kompensation f\u00fcr die Verluste zu verstehen, die der Mensch in der modernen funktional-differenzierten Gesellschaft erf\u00e4hrt. Der Mensch wird demnach in seiner K\u00f6rperlichkeit angesprochen, weil der Buchdruck ihn entk\u00f6rperlicht; das Erleben von Abenteuern gilt als Kompensation f\u00fcr einen b\u00fcrokratisierten Alltag (Weber), erotische Lekt\u00fcre als Kompensation f\u00fcr die Triebkontrolle (Elias) und so weiter. Der Kapitalismus profitierte damit von seiner eigenen Zerst\u00f6rungswut.<\/p>\n Andererseits erm\u00f6glicht die Buchlekt\u00fcre aber auch erst das Erleben gezielter Emotionen, denen man im normalen Leben niemals in solcher Reinform begegnen w\u00fcrde: sexuelle Erregung ohne Scham, Angsterregung ohne wirkliche Angst, Triumph ohne jemandem zu schaden usw. Die Lust, die die Popul\u00e4rliteratur erf\u00fcllt, ist dann keine Mangelbehandlung, sondern produktiv: sie schafft neue Lust \u2013 und regt auch deshalb zum weitergehenden Konsum an. i) Anrufung<\/p>\n Anstatt interner Komplexit\u00e4t, anstatt diskursive oder narrative Ereignishaftigkeit zu produzieren und zur (reflektierten, intellektuellen) Beobachtung bereit zu stellen, spricht die Popul\u00e4rliteratur (vermeintlich) unmittelbar die Erfahrung und die Wahrnehmung des Rezipienten an, interagiert, wie es der Titel der Tagung mochte, mit den Rezipienten, deren Verortung im Hier und Jetzt eine gesteigerte Rolle spielt. Dies geschieht zun\u00e4chst durch eine direkte Ansprache: Popul\u00e4rliteratur ist immer f\u00fcr<\/em> jemanden geschrieben, f\u00fcr den Gebrauch. W\u00e4hrend Kunstliteratur sich selbstgen\u00fcgsam gibt, sich der LeserIn nur widerwillig hingibt, (unendlich) entr\u00e4tselt werden will, bietet sich die Popul\u00e4rliteratur direkt an. (Man kann aber auch sagen: Liest man ein Buch als Popul\u00e4rliteratur, dann nimmt man es als leicht zu erobern wahr; wird es als Kunst gelesen, dann werden Schwierigkeiten erwartet.)<\/p>\n Die entscheidende Frage, die \u00fcber die Bewertung der Popul\u00e4rliteratur und der Popul\u00e4rkultur im Allgemeinen richtet, ist diejenige nach der Art der Ansprache der LeserIn. Geh\u00f6rt die Popul\u00e4rkultur zum \u201ahegemonialen Block\u2018, so erwartet sie von der LeserIn angeblich eine Subjektform, die die Werte von Familie, Patriarchat und Kapital unterst\u00fctzt, da nur unter der Bedingung der Annahme der dargestellten Werte der erhoffte Lustgewinn statt hat. In diesem Falle m\u00fcsste die LeserIn die Ideologie des Textes wiederholend affirmieren, um daf\u00fcr mit Vergn\u00fcgen entlohnt zu werden: Fun ist ein Stahlbad, wie Adorno sagt. Die Cultural Studies halten entgegen, dass der spektakul\u00e4re Exzess, den die modernen Massenmedien in ihrem Kampf um Aufmerksamkeit auff\u00fchren, den Konsument gen\u00fcgend Freiraum bietet, um widerst\u00e4ndige oder zumindest skeptische, auf jeden Fall aber produktive Leseweisen zu erm\u00f6glichen. Dar\u00fcber hinaus kann die Popul\u00e4rliteratur aber auch die Lust zur Transgression ansprechen und normabweichende Verhaltensweisen zur Lekt\u00fcre anbieten, so wie dies viele pornographische oder gewaltt\u00e4tige Texte tun.<\/p>\n So oder so ist der Appellationscharakter der Popul\u00e4rliteratur ein so offensichtlicher, dass kaum jemand sagen kann, er\/sie h\u00e4tte es nicht kommen sehen. Die Popularit\u00e4t ist oft genug ein guilty pleasure<\/em>, ein Vergn\u00fcgen, um dessen Kosten die meisten LeserInnen genau Bescheid wissen. Wie diese Kosten\/Nutzen-Rechnung ausf\u00e4llt, scheint vor allem von individuellen Kalkulationsbedingungen abzuh\u00e4ngen, also (lern-)biographischen, famili\u00e4ren und charakterlichen Kontexten. Gender- oder klassenspezifische Pr\u00e4ferenzen gegen\u00fcber Popul\u00e4rliteratur sind nur schwer auszumachen: Die Schwelle zum popul\u00e4ren Text scheint f\u00fcr fast alle dieselbe zu sein, was danach geschieht allerdings f\u00fcr jeden anders. Wo die lustvolle Teilhabe am Allgemeinen aufh\u00f6rt, und wo die Gefahr des Allzu-Gemeinen anf\u00e4ngt, kann nicht a priori<\/em> festgelegt werden.<\/p>\n Beispiel: Robby Ix<\/em><\/p>\n Heftromane sind ein unzweifelhaft typisches Beispiel der Popul\u00e4rliteratur. Die Begegnung mit potentiellen LeserInnen beginnt hier bereits bei der demonstrativen Aufstellung im (Bahnhofs-)Buchhandel (vs. versteckt im Regal), geht \u00fcber die bebilderten Cover (vs. Suhrkamp) und die bildhaften Darstellung vertrauter Topoi bis zur textuellen Ansprache. Diese Hefte wollen gekauft werden, sie m\u00f6chten sehend gelesen werden und sie wollen gen\u00fcgend Genuss bieten, damit \u00e4hnliche Produkte wieder gekauft werden. Ein Beispiel unter vielen ist die in den 1930er Jahren entwickelte Krimiserie Robby Ix<\/em>, die viele ber\u00fchmte Vorg\u00e4nger von Nick Carter bis John Kling und Frank Allen aufruft. Die Romanhefte hatten im Erfolgsfalle eine Auflage von bis zu 500.000 St\u00fcck; zeitweise gab es bis zu einhundert Heftreihen, die um die Gunst der LeserInnen buhlten und um einen Gesamtumsatz von c. 50 Mill. Mark pro Jahr wetteiferten.<\/p>\n Abb. 1: Titelbild Robby Ix, Nr. 1, 1935.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Heftromane, oder besser gesagt: Groschenhefte rufen ihre monet\u00e4re Verf\u00fcgbarkeit schon mit ihrem generischen Namen auf und geben ihren Preis schon auf der Titelseite preis. Neue Transportm\u00f6glichkeiten (wie der Kleinlaster auf dem Titelbild; siehe Abb. 1) verteilen die 64-seitigen DIN A5-Hefte \u00fcber das ganze Land und machen sie \u00fcber den (Bahnhofs-)Kiosk f\u00fcr jedermann zug\u00e4nglich; die Hefte sind leicht zu kaufen und zu transportieren. Sie k\u00f6nnen \u00fcberall mitgenommen und \u00fcberall gelesen werden. Das Format der \u201ebilligen, der Popul\u00e4rliteratur vorbehaltenen Ausgaben\u201c, so Genette, macht somit eine \u201eintimere und ambulante Lekt\u00fcre\u201c m\u00f6glich.<\/p>\n Das farbige Titelbild zeigt den Verbrecher oder den Verbrecherj\u00e4ger in Aktion; eine eingefrorene Bewegung zeigt wie auf fast allen Covern des Genres den Scheitelpunkt des Geschehens: Es muss etwas vorgefallen sein und es wird etwas geschehen. Der titelgebende \u201eGreifer\u201c ergreift die LeserIn noch bevor dieser vom Detektiv ergriffen wird. Genrebezeichnung und Protagonistenname auf dem Cover \u2013 fast immer mindestens genau so pr\u00e4sent wie der wie so oft obskure Band-Titel \u2013 bieten jene Erwartungssicherheit, die das Risiko der LeserIn minimieren, entt\u00e4uscht zu werden \u2013 oder eben nur auf ganz spezifische Weise entt\u00e4uscht zu werden. What you get is what you see.<\/em> Eine AutorIn, die ihre Autorit\u00e4t der LeserIn entgegenhalten k\u00f6nnte, gibt es hier nicht. Wie ein gefundener Schnappschuss liegen die Geschichten scheinbar \u201aeinfach so\u2018 vor.<\/p>\n Robby Ix, der mit diesem Heft vorstellig wird, ist ein \u201ejunger Mann mit guten Manieren\u201c (Abb. 2) \u2013 wer ihm Einlass gew\u00e4hrt, hat wenig zu bef\u00fcrchten. Man kann es also ruhig mal mit ihm probieren: Es kostet weder viel Zeit noch viel Geld noch viel Arbeit, das Versprechen zu testen. Die R\u00fcckseite des Heftes erkl\u00e4rt genauer, was man erwarten kann; der Klappentext bringt Robby Ix der potentiellen LeserIn n\u00e4her.<\/p>\n Abb. 2: R\u00fcckseite von Robby Ix, Bd. 1, 1935.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Das also ist der Mann, der der LeserIn gegen\u00fcber tritt: \u201eDas also ist Robby Ix! Aber bitte lernen Sie ihn selber kennen! Es wird sich lohnen, und er wird Ihnen gewi\u00df kein schlechter Gesellschafter sein!\u201c W\u00e4hrend die Ausrufezeichen schon orthographisch eine direkte Ansprache des Produzenten an den Konsumenten anzeigen, so verspricht der Text noch eine weiter Interaktion: die zwischen Rezipient und Protagonist \u2013 sie leisten sich Gesellschaft, sie interagieren. Eine solche Interaktion kann nur statt haben, wenn Rezipient und Protagonist in demselben Zeitraum leben.<\/p>\n
\nDass das \u201aBild\u2018 weniger Autorit\u00e4t hat, liegt daran, dass es vermeintlich keinen Autor hat, dass es nicht allein als Mittel zur Kommunikation von jemandem f\u00fcr jemanden zu existieren scheint, sondern aus sich heraus. Mit dem \u201aWort\u2018 wird immer ein Autor verbunden, der damit etwas sagen m\u00f6chte \u2013 dass man glauben oder ablehnen kann. Das \u201aBild\u2018 hingegen scheint f\u00fcr sich zu stehen: \u201eThe image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as (or, for the believer, actually achieving) natural immediacy and presence.\u201c Der \u201abildhafte\u2018 Text kann (!) so zum ideologischen werden, indem er seine Konstruktivit\u00e4t hinter Nat\u00fcrlichkeit versteckt und zum readerly<\/em> (Barthes) Konsum verf\u00fchrt.<\/p>\n
\nDie oben erw\u00e4hnte emotionale Erwartungssicherheit (durch von Paratexten aufgerufene Genres, Schemata, Archetypen) grenzt die Popul\u00e4rliteratur von der Lebenswirklichkeit (und der Kunst) ab, in der weder sicher ist, welche Emotion von einer bestimmten Situation hervorgerufen wird, noch mit welchen anderen Emotionen diese sich vermischt. Popul\u00e4rliteratur kann also das lustvolle Erleben einer spezifischen Emotion in Reinform garantieren. Das popul\u00e4re Lesen beruht also nicht unbedingt auf dem Spa\u00df, den die moderne Gesellschaft vermeintlich verbietet. Vielmehr erm\u00f6glicht das popul\u00e4re Lesen ein Vergn\u00fcgen, dass allein in solcher Lesehaltung zu finden ist. Dass es wiederum andere Vergn\u00fcgungen nicht bieten kann, sollte klar sein: Popul\u00e4rliteratur bietet keinen Ersatz f\u00fcr irgendwas. Dass der Lustgewinn durch die Teilhabe am Popul\u00e4ren auch seinen Preis haben kann, sollte ebenso klar sein \u2013 man hat bspw. weniger Zeit f\u00fcr anderes.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2013\/01\/Huck_Christian_Was_ist_Populaerliteratur_Abb_1.jpg\" "\\"Huck_Christian_Was_ist_Populaerliteratur_Abb_1\\"")
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