Erster Teil einer dreiteiligen Abhandlung zur Programmatik der Pop-Literatur<\/p>\n
\u201eDer von Ed Sanders geforderte ,totale Angriff auf die Kultur\u2018 kann nicht durch systemimmanente Kritik erfolgen, sondern durch Kritik von au\u00dfen, d. h. von Kriminellen, S\u00fcchtigen und Farbigen. […] Das totale Negieren aller Werte der Gesellschaft ergibt einen Lebenswandel, f\u00fcr den Begriffe wie Ordnung, sozialer Aufstieg, Sauberkeit, Bildung \u00fcberhaupt nicht existieren. […] Die massive Vergesellschaftung und das daraus resultierende Konformit\u00e4tsverhalten wird mit einer extrem individualistischen Haltung beantwortet, die anti-Konsum und antizivilisatorisch ist.\u201c<\/p>\n
Mit diesen Worten beschreibt Ralf-Rainer Rygulla 1967 in dem B\u00e4ndchen \u201eUnderground Poems\u201c den kultur- und gesellschaftskritischen Ausgangspunkt der US-amerikanischen Underground-\/Beat-Literatur seit den 1950er Jahren, die f\u00fcr ihn eine \u201e,in-offiziell[e] Literatur\u2018\u201c darstellt. Sie befindet sich auch im Gegensatz zur offiziellen<\/em> deutschen Literatur der Zeit, die zwischen traditionellem Kunst- und Avantgardeanspruch changiert, ohne konkreten Bezug zur kulturellen und gesellschaftlichen Wirklichkeit. Der Hauptgrund hierf\u00fcr ist das Festhalten am Kunstanspruch von Literatur. F\u00fcr die Haltung der US-amerikanischen Underground-Szene, ebenso f\u00fcr Rygullas Blick auf die deutschen Zust\u00e4nde, steht das symbolische \u201eFuck you!\u201c. (Der Titel der Anthologie \u201eFuck you! Underground Gedichte\u201c aus dem Jahr 1968 (Rygullas Erweiterung des 1967er-B\u00e4ndchens) verweist auf das von Ed Sanders, Beat-Autor und Musiker (The Fugs<\/em>), zwischen 1962-1965 editierte und 13 Ausgaben umfassende \u201eFUCK YOU\/A Magazine of the Arts\u201c.[1]<\/sup><\/a>)<\/p>\n Vergleichbar ist dieses \u201eFuck you!\u201c der Haltung der einleitenden Worte des Ich-Erz\u00e4hlers im 1934 erschienenen Roman \u201eWendekreis des Krebses\u201c von Henry Miller: \u201eDies ist kein Buch. Dies ist eine Schm\u00e4hung, Verleumdung, Diffamierung eines Charakters. Dies ist kein Buch im gew\u00f6hnlichen Sinn des Wortes. Nein, dies ist eine fortw\u00e4hrende Beleidigung, ein Maulvoll Spucke ins Gesicht der Kunst, ein Fu\u00dftritt f\u00fcr Gott, Menschheit, Schicksal, Liebe, Sch\u00f6nheit . . . was man will. Ich werde f\u00fcr euch singen, vielleicht ein bisschen falsch, aber ich will singen. Ich will singen, w\u00e4hrend ihr verr\u00f6chelt, will \u00fcber eurem schmutzigen Leichnam tanzen . . . [Hervorhebung im Original \u2013 MSK].\u201c<\/p>\n Die in Millers autobiographischem Tagebuchroman in Form und Inhalt radikale Kultur- und Gesellschaftskritik wird \u2013 u.a. durch eine nicht artifizielle, das unmittelbare Empfinden und Wahrnehmen zum Ausdruck bringende Sprache; die tabulose sowie exzessive Schilderung von Sexualit\u00e4t und Gewalt; die leidenschaftliche Darstellung des Lebens als Underdog<\/em>; das Beschw\u00f6ren des Ideals von gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher individueller Freiheit; das Pl\u00e4doyer f\u00fcr ein radikales Ausbrechen aus gesellschaftlichen und k\u00fcnstlerischen Zw\u00e4ngen bzw. Traditionen; oder das Hervorheben der Bedeutung fern\u00f6stlicher Philosophien \u2013 als Bezugspunkt f\u00fcr ein antib\u00fcrgerliches Leben performativ in Szene gesetzt. Hiermit wird Miller zu einem der wichtigsten Vorbilder der von Rygulla dokumentierten US-amerikanischen Underground-Szene der 1950er und 1960er Jahre, zu einem, in der Inhalts- und Ausdrucksform, Underground-\/Beat-Literaten avant la lettre<\/em>.<\/p>\n Das gegen die herrschende Kultur gerichtete Schreiben von Henry Miller und der US-amerikanischen Underground-\/Beat-Szene, liefert ein Beispiel f\u00fcr eine kleine<\/em>, deterritorialisierte<\/em>[2]<\/sup><\/a> Literatur<\/em>, wie sie Deleuze\/Guattari (1976) am Beispiel von Franz Kafka rekonstruiert haben. Ausgangspunkt sind \u00dcberlegungen von Kafka (1973: 129-134) zu einer kleinen Literatur<\/em>, die er in seinen Tageb\u00fcchern notiert.<\/p>\n Bei allen Unterschieden im Detail sind es die im Folgenden herausgestellten Aspekte, die die anglo-amerikanische und deutsche Beat-\/Underground-\/Pop-Literatur[3]<\/sup><\/a> der 1950er und 1960er Jahre mit dem Konzept der kleinen Literatur<\/em> verkn\u00fcpft bzw. diese zu einer kleinen Literatur<\/em> macht. F\u00fcr die Neue Deutsche Popliteratur<\/em> gilt das nicht mehr, bedingt aber f\u00fcr die popliterarischen Stilformen des Social Beat<\/em>, der Trash Literatur<\/em>, dem Slam Poetry<\/em> und der Kanak Sprak<\/em>.<\/p>\n Mit dem Dominantwerden<\/em> der Gegenkultur als \u201eMainstream der Minderheiten\u201c (Holert\/Terkessidis 1996) seit Mitte\/Ende der 1960er Jahre einerseits und dem zunehmenden Minorit\u00e4rwerden<\/em> des Subversionsmythos<\/em> Pop, seit den 1980er Jahren, verringern sich die M\u00f6glichkeiten von Pop-Literatur als einer kleinen Literatur<\/em> signifikant.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n Beispiele in der Underground-\/Beat-Literatur w\u00e4ren etwa die Umcodierung der offiziellen<\/em> (gesellschaftlichen und literarischen) Arten, \u00fcber Sexualit\u00e4t, Kultur oder Kunst legitim<\/em> zu sprechen. Dieser alternative Gebrauch \u201ebewirkt, dass sich jede individuelle Angelegenheit mit der Politik verkn\u00fcpft\u201c (Deleuze\/Guattari 1976: 25). In der gesellschafts- und kulturkritischen Haltung der Underground-\/Beat-Literatur kommt diese Verkn\u00fcpfung<\/em> unmittelbar zum Ausdruck.<\/p>\n Kafka sucht, in der Rekonstruktion von Deleuze\/Guattari, wie die Underground-\/Beat-Autoren den nicht repr\u00e4sentativen Sprachgebrauch einer Minderheit auf, um die Machtzentren zu entdecken, etwa das offizielle Literatursystem einer Zeit und dessen Kanon, die entscheiden, was sagbar ist und was nicht. Somit wird \u201edas Unterdr\u00fcckte in der Sprache dem Unterdr\u00fcckenden in der Sprache entgegengestell[t]\u201c (ebd.: 38f.).[5]<\/sup><\/a><\/p>\n Im Fall der Underground-\/Beat-Literaten w\u00e4re dies das gesamte Arsenal gegenkultureller Lebens- und Ausdruckswelten. Dadurch wird den Minorit\u00e4ten<\/em> in der Gesellschaft und Kultur, die sie nicht repr\u00e4sentiert und anerkennt, (tempor\u00e4re und partielle) Sichtbarkeit verliehen \u2013 die sie ohne umfassende Medialisierung ihrer Lebenswelt nicht erlangen k\u00f6nnten.[6]<\/sup><\/a> Popkulturen, Popul\u00e4re Kulturen und Popul\u00e4re Medienkulturen zeichnen sich seit den 1950er Jahren \u2013 Medien \u00fcbergreifend \u2013 immer durch diese Politik der (medialen) Sichtbarkeit<\/em> bzw. des (medialen)<\/em> Sichtbarmachens<\/em> aus.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n Die US-amerikanische Underground-Literatur wird hierbei zur Gegenwartsdiagnose: \u201eDie Voraussetzung […] f\u00fcr das ungebrochene Hereinnehmen von Material ist eine subtile Reflexion \u00fcber die gesellschaftlichen Zust\u00e4nde\u201c (Rygulla 1980: 119).[8]<\/sup><\/a> Die literarische Gegenwartsdiagnose zielt zugleich auf Transformation<\/em> und Transgression<\/em> der (gesellschaftlichen, kulturellen, k\u00fcnstlerischen und individuellen) Gegenwart.<\/p>\n Zentral f\u00fcr Deleuze\/Guattari (ebd.: 12) ist es dar\u00fcber hinaus, dass kleine Literaturen<\/em> eher protokollieren und berichten als interpretieren und einen bestimmten Sinn definieren: \u201eWir glauben […], dass Kafka Experimente<\/em> protokolliert, dass er nur Erfahrungen berichtet<\/em>, ohne sie zu deuten, ohne ihrer Bedeutung nachzugehen […] [Hervorhebungen im Original \u2013 MSK].\u201c In der Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur wird bis zur Gegenwart demonstrativ<\/em> und weniger diskursiv geschrieben.[9]<\/sup><\/a> Die literarische Arbeit an der Sprache zielt hierbei, wie Deleuze (2000: 9) verdeutlicht, prinzipiell auf ein Anders- <\/em>bzw. Minorit\u00e4r<\/em>–werden <\/em>der (gro\u00dfen<\/em>) Sprache und damit der medialen Erschlie\u00dfungs-, Darstellungs- sowie Kommunikationsm\u00f6glichkeiten von Wirklichkeit:<\/p>\n \u201eDer Schriftsteller erfindet […] innerhalb der Sprache eine neue Sprache, eine Fremdsprache gewisserma\u00dfen. Er f\u00f6rdert neue grammatikalische oder syntaktische M\u00e4chte zutage. Er rei\u00dft die Sprache aus ihren gewohnten Bahnen heraus und l\u00e4sst sie delirieren<\/em>. [Hervorhebungen im Original \u2013 MSK].\u201c Schreiben bedeutet somit konstitutiv Werden, ist prozessual, unfertig, immer im Entstehen begriffen und zum Leben hin ge\u00f6ffnet.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n Das Verst\u00e4ndnis von Underground-Literatur als kleiner Literatur<\/em> bringt auch Rygulla (1980: 118f.) deutlich zum Ausdruck: \u201eMit den \u00fcberkommenen abstrakten, nur qualit\u00e4tsbezogenen Kriterien kann man diese Arbeiten nicht gerecht werden. Der Abscheu vor dem intellektuell abgewichsten Akademismus der Literatur der ,Anderen\u2018, […] manifestiert sich in der groben Simplifikation seiner Bilder und in der bewussten Jugendlichkeit seiner Sprache.\u201c<\/p>\n Um eine kleine Literatur<\/em> auszubilden, muss die offizielle<\/em> gro\u00dfe<\/em> Sprache dekontextualisiert und transformiert werden: \u201eDie in den Texten verwendete Sprache ist immer die ihre.[11]<\/sup><\/a> Dadurch entsteht nicht die Alternative: einmal Sprache als Sprache und zum anderen Sprache als Kunstform. Dort, wo zuerst & zuletzt der Anspruch erhoben wird, Kunst zu machen, ist Literatur zum Vehikel der Anpassung geworden\u201c (ebd.: 119). Die unmittelbare, individuelle Sprache, die sich das Sprechen nicht vorgeben l\u00e4sst und sich nicht um Literarizit\u00e4t<\/em> als Ma\u00dfstab f\u00fcr literarisches Schaffen diesseits des hochkulturellen Kanons bem\u00fcht, ist das Leitbild der Underground-\/Beat-Literatur.[12]<\/sup><\/a><\/p>\n Diese entgrenzte und eigensinnige Sprache, verbunden mit der Relativierung der Konzepte Autor bzw. Schriftsteller, korrespondiert mit der Intertextualit\u00e4t sowie Inter- und Transmedialit\u00e4t der Texte der Underground-\/Beat-Literatur, die als \u00dcberschreiten von Gattungs- und Mediengrenzen sowie als eine daraus resultierende Subversion<\/em> von festen gesellschaftlichen Ordnungen und Rollenmodellen beschrieben werden kann: \u201eEin bedeutendes Ausdrucksmittel hat sich die Underground-Bewegung mit dem Medium des Films geschaffen. […] Die ber\u00fchmt gewordenen Streifen, wie Kenneth Angers Scorpio Rising<\/em>, Jack Smiths Flaming Creatures<\/em> und Andy Warhols The Chelsea Girls<\/em>, haben vom Thema her eines gemeinsam: SEX, RAUSCHGIFTSUCHT & BRUTALIT\u00c4T. Die bestgeh\u00fctesten Tabus der Gesellschaft werden hier zur nat\u00fcrlichen Lebensgewohnheit [Hervorhebungen im Original \u2013 MSK]\u201c (ebd.: 117).[13]<\/sup><\/a><\/p>\n Intertextualit\u00e4t sowie Inter- und Transmedialit\u00e4t verbinden die Underground-\/Beat-Literatur mit der Betonung der Kollektivit\u00e4t<\/em> einer kleinen Literatur<\/em>, die, gegenkulturell motiviert, zur popul\u00e4ren Literatur wird: \u201eSchlie\u00dflich gewinnt in kleinen Literaturen […] alles kollektiven Wert. Gerade wegen ihres Mangels an gro\u00dfen Talenten fehlen ihr die Bedingungen f\u00fcr individuelle Aussagen<\/em>, die ja stets Aussagen des einen oder anderen ,Meisters\u2018 w\u00e4ren und sich von der kollektiven Aussage<\/em> trennen lie\u00dfen. Somit erweist sich der relative Talentmangel durchaus als g\u00fcnstiger Umstand: Er gestattet, etwas anderes als eine Literatur der gro\u00dfen Meister zu konzipieren. […] [D]er Schreibende [besitzt] die Mittel[,] […] ein anderes Bewusstsein und eine andere Sensibilit\u00e4t zu schaffen […]. […] Die Literatur ist eine Angelegenheit des Volkes<\/em>. […]\u00a0 Es gibt kein Subjekt, es gibt nur kollektive Aussageverkettungen<\/em> \u2013 und die Literatur bringt diese Verkettungen zum Ausdruck, sofern sie sich nicht selbst ver\u00e4u\u00dferlicht haben […]. […] Allein die M\u00f6glichkeit einer kleinen (nicht etablierten) Schreibweise auch innerhalb gro\u00dfer Sprachen, erlaubt eine Definition von popul\u00e4rer, marginaler usw. Literatur [Hervorhebungen im Original \u2013 MSK]\u201c (Deleuze\/Guattari 1976: 25ff.).<\/p>\n Das Kollektive in der Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur stellt das Arbeiten mit Verweisen und Zitaten dar. Diese werden nicht zu autorit\u00e4ren<\/em> Diskurs-Aussagen geformt, sondern in immer wieder neuen Mixen<\/em> und Samplen<\/em> entindividualisiert sowie in jeder neuen Verwendung von der urspr\u00fcnglichen Quelle<\/em> deterritorialisiert. Dies stellt eine kollektive Handlungs-, Produktions- und Rezeptionsform dar, die keine definitiven Formen annimmt, konstitutiv offen ist. Vielmehr werden Intensit\u00e4ten in Form von Wahrnehmungen und Sensibilit\u00e4ten herausgebildet, wodurch eine kontinuierliche Sinnesschulung<\/em> entsteht, keinesfalls aber eine souver\u00e4ne Subjektivit\u00e4t<\/em>, Werke gro\u00dfer Meister<\/em>, Klassiker<\/em> usw.<\/p>\n Das Subjekt<\/em> des Schreibens ist ein DJ, der selbst durchdrungen ist von soziokultureller Kollektivit\u00e4t und somit keine exklusive Subjektposition f\u00fcr sich beanspruchen kann. Nicht \u201eGod is a DJ\u201c, wie es im Songtitel von Faithless <\/em>aus dem Jahr 1998 hei\u00dft, denn Gott w\u00e4re eine exklusive Subjektposition, sondern der Schreiber ist ein DJ und damit Teil eines offenen und sich kontinuierlich ausdifferenzierenden Kollektivs.<\/p>\n Das schafft kreativen Freiraum f\u00fcr das Ereignen von etwas sich im Werden Befindlichen, ohne dass es bereits eine spezifische Form, einen eigensinnigen Raum vorzeichnet. Insofern ist eine kleine Literatur<\/em>, ebenso wie die Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur, durch und durch heterotrop<\/em>. Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur als ein Massenph\u00e4nomen, als literarischer Mainstream, schlie\u00dft sich so per definitionem <\/em>aus.<\/p>\n Diese kollektive Ver\u00e4u\u00dferlichung<\/em> stellt im Kontext der Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur zudem die Bedeutung der Oberfl\u00e4chen\u00e4sthetik f\u00fcr Popkulturen und Popul\u00e4re Medienkulturen heraus. Tiefenhermeneutische Ans\u00e4tze laufen dabei, genauso wie bei der Popkultur und Popul\u00e4ren Medienkultur im Allgemeinen, ins Leere, weil ihnen hierf\u00fcr die Referenzebene im Material fehlt.<\/p>\n Diese kurze Skizze von Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur als kleiner Literatur<\/em> stellt den Rahmen f\u00fcr die anschlie\u00dfende Darstellung einer Poetik der Pop-Literatur dar, die anhand poetischer Texte bzw. \u00c4u\u00dferungen von William S. Burroughs, Leslie A. Fiedler und Rolf Dieter Brinkmann idealtypisch rekonstruiert wird.<\/p>\n Poetik<\/strong><\/p>\n \u201e[D]as Kunstwerk ist Produkt eines Gesch\u00e4fts zwischen einem Sch\u00f6pfer oder einer Klasse von Sch\u00f6pfern \u2013 ausgestattet mit einem komplexen, gemeinschaftlichen Repertoire an Konventionen \u2013 und Institutionen und Praktiken der Gesellschaft.\u201c |Greenblatt 1991: 120|<\/p>\n \u00a0Die poetischen Aussagen von Burroughs, Fiedler und Brinkmann sind zugleich explizit<\/em> und implizit<\/em>, beschreibend und vorschreibend, behauptend-deskriptiv<\/em> und poetisch<\/em>. Ihre Texte weisen eher den Charakter einer poetischen Programmatik bzw. von poetischen Manifesten auf, die sich in Richtung einer inter- und transmedialen \u00c4sthetik der Pop-Literatur \u00fcberschreiten, als dass durch sie eine eigensinnige Poetik der Pop-Literatur entworfen wird.<\/p>\n Das Verst\u00e4ndnis von Poetik ist hierbei nicht mehr allein auf gedruckte Texte bezogen, sondern transformiert sich zu einer Poetik der Popul\u00e4ren Medienkulturen. Allerdings l\u00f6st sich die Spannung zwischen Text als Leitmedium und inter-\/transmedialen Ausdrucksformen nicht auf, denn letztlich ist, entgegen aller poetischen \u00c4u\u00dferungen, der Text das wesentliche Ausdrucksmedium von Burroughs, Fiedler und Brinkmann. Ihre Positionen stellen dar\u00fcber hinaus auch keine Poetologie(n) der Pop-Literatur dar, also eine Erforschung von spezifischen Pop-Poetiken, und ebenso wenig eigensinnige Literaturtheorien.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n Bei den poetischen Programmatiken bzw. Manifesten von Burroughs, Fiedler und Brinkmann handelt es sich auch nicht um Beitr\u00e4ge zu einer Poetizit\u00e4t<\/em>. Darunter versteht Jakobson das Eigensinnige der k\u00fcnstlerischen Sprache in Opposition zur Alltagssprache. Durch diese Differenz wird f\u00fcr Jakobson das literarische Kunstwerk zu einem autonomen sprachlichen (Zeichen-)Gebilde, das sich weder auf die Pers\u00f6nlichkeit des Autors reduzieren noch als Abbild der au\u00dfersprachlichen Wirklichkeit missverstehen l\u00e4sst.<\/p>\n Die pop-poetischen \u00c4u\u00dferungen von Burroughs, Fiedler und Brinkmann stehen hingegen im engen Zusammenhang mit der durch den New Historicism<\/em> entworfenen Kulturpoetik<\/em>, die auf einer Analogie von Text und Kultur beruht \u2013 sich dabei aber nicht auf Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur bezieht. F\u00fcr den New Historicism<\/em> stellt jeder Text ein dynamisches soziokulturelles und \u00e4sthetisches, synchron und diachron verlaufendes Interdependenzgeflecht dar.[15]<\/sup><\/a> Literatur wird als soziale Praxis verstanden, die sich in ihrer Kulturproduktion immer wieder von neuem herstellt, weil der New Historicism<\/em> einen textualisierten Wirklichkeitsbegriff<\/em> verwendet.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n Dieser Wirklichkeitsbezug verkn\u00fcpft die Literatur mit dem materiellen Gesamtzusammenhang kultureller Selbstartikulation, in dem stets konkrete Machtinteressen wirksam sind, und l\u00f6st den Literaturbegriff aus seiner \u00e4sthetischen Isolation<\/em>. Die soziokulturelle Dimension von Texten wird im New Historicism<\/em> durch den Fokus auf die Interaktionen von literarischen Texten mit anderen, auch nicht-literarischen Texten und kulturellen Praktiken demonstriert. Kanonisierte, hohe Literatur stellt somit nur einen Text neben anderen dar. Literatur repr\u00e4sentiert aus der Perspektive des New Historicism<\/em> nicht Wirklichkeit, sondern tr\u00e4gt vielmehr zur inter-\/transmedialen Bestimmung, Transformation und Beeinflussung von Wirklichkeit bei.<\/p>\n Mit Blick auf den Zusammenhang von Text und Subjektivit\u00e4t (des Autors und Lesers) geht der New Historicism<\/em> von einem dezentrierten, intertextuell vernetzten Individuum bzw. Einzeltext aus (Intertextualit\u00e4t) und von der Interdependenz aller sozialen und kulturellen Praktiken. Literarische Texte sollen aus der Perspektive des New Historicism, wie Kimmich (1996: 230) betont, den \u201eAustausch zwischen Geschichte und ,Geschichten\u2018 [\u2026] deutlich\u201c machen.<\/p>\n Konstitutiv f\u00fcr den Bezug zwischen dem New Historicism <\/em>und einer Poetik der Pop-Literatur, die Pop-Literatur als kleine Literatur<\/em> auffasst, ist die Distanznahme zu abstrakten Theoriekonzepten bzw. aufwendigen Begriffsapparaten. Hingegen dominiert der Versuch, gerade die Vielf\u00e4ltigkeit bzw. Vielstimmigkeit von Texten zu betonen und zu beschreiben.[17]<\/sup><\/a> William S. Burroughs, Leslie Fiedler und Rolf Dieter Brinkmann stehen daf\u00fcr ein.<\/p>\n [Diesen drei Autoren widmet sich der zweite Teil von \u201eZur Poetik der Pop-Literatur\u201c]<\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Vgl. zum Zusammenhang des Begriffs \u201eFuck\u201c, dem \u201eDirty Speech Movement\u201c und der Studentenbewegung in Amerika in den 1960er Jahren u.a. Fiedler (1983: 22f.). Vgl. auch die \u201eFuck Ode\u201c von Michael McClure (1979: 84-89.). Vgl. auch die Sex-Gedichte<\/em> in Rolf Dieter Brinkmanns (1980: 212) Gedichtband \u201eDie Piloten (1968)\u201c, wie z.B. \u201eLiedchen\u201c: \u201eO | fick mich | fick mich | schnell | und er | fickte sie | fickte sie | schnell | hinter | einem Busch? | Es gab keinen | Busch. Schien | der Mond? | Es gab kein | Licht. Die | Birne war | kaputt\u201c (ebd.: 212). Aber auch die Texte, die in der Anthologie \u201eACID. Neue amerikanische Szene\u201c (Brinkmann\/Rygulla 1983) enthalten sind.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/sup><\/a> Deterritorialisierung<\/em> bedeutet f\u00fcr Deleuze\/Guattari (1997) die Aufl\u00f6sung fester Strukturen und Organisationsformen, einen Zugewinn an M\u00f6glichkeiten, ein unbestimmtes Werden. \u201eWerden hei\u00dft\u201c f\u00fcr Deleuze (2000: 11), \u201enicht eine Form erlangen (Identifikation, Nachahmung, Mimesis), sondern die Zone einer Nachbarschaft, Ununterscheidbarkeit oder Nicht-Differenzierung finden […]\u201c.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/sup><\/a> Ich spreche hier und im Folgenden von Beat-Underground-\/Pop-Literatur, weil f\u00fcr mich die Beat- und Underground-Literatur das erste Schreibverfahren der Pop-Literatur ist, wie ich sie in diesem Aufsatz skizziere.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/sup><\/a> Auf die Bedeutung des Konzeptes der kleinen Literatur<\/em> f\u00fcr die Pop-Literatur ist bisher kaum eingegangen worden. Anders verh\u00e4lt es sich hinsichtlich des Hervorhebens der Bedeutung dieses Konzeptes f\u00fcr die Literaturgeschichte, vgl. hierzu u.a. Hesper (1994).<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/sup><\/a> Gegenw\u00e4rtig ist hierf\u00fcr weniger die Literatur verantwortlich als vielmehr bildbestimmte Medien – zu denen ich auch das Internet z\u00e4hle. Daran \u00e4ndern auch, mit Blick auf Deutschland, aktuelle popkulturelle Literaturhypes<\/em>, wie die um die beiden Berlin-Romane<\/em> \u201eStrobo\u201c von Airen (2010), der im Berliner Independent-Verlag \u201eSuKuLTuR\u201c (www. http:\/\/www.satt.org\/sukultur\/index.html) erschien, und \u201eAxolotl Roadkill\u201c von Helene Hegemann (2010), der im \u201eUllstein-Verlag\u201c erschien, nichts. Die beiden Autoren sind zudem digital natives<\/em>, deren Schreiben zun\u00e4chst prim\u00e4r, nicht ausschlie\u00dflich, im Netz stattfand (vgl. zu digital natives<\/em> u.a. Palfrey\/Gasser 2008; Hugger 2009; sowie die Webside des Wortsch\u00f6pfers Marc Prensky: http:\/\/www.marcprensky.com). Airen betreibt z.B. seit 2007 den Blog \u201eairen.wordpress.com\u201c und Helene Hegemann, die auch zun\u00e4chst bloggte, pr\u00e4sentiert sich u.a. ausf\u00fchrlich auf ihrer Myspace-Seite<\/em>: http:\/\/www.myspace.com\/lovelyskizze. Thematisch und formal pr\u00e4sentieren beide Romane nichts Neues, Anderes, Unerwartetes, dennoch wurden sie von der Literaturkritik schnell zu den neuen Generationsportraits stilisiert \u2013 nat\u00fcrlich mit dem erfolgversprechenden Logo \u201eMade in Berlin\u201c. Die Motivkreise Drogen, Sex\/Sexualit\u00e4t\/sexuelle Identit\u00e4t, Selbstzerst\u00f6rung, Generationskonflikte, Partys, Entfremdung, Indifferenz, Apathie usw., beschrieben in einer (mehr oder weniger) exzessiven Sprache, geh\u00f6rten schon sp\u00e4testens seit der Beat- und Underground-Literatur zum Standardarsenal der Popliteratur \u2013 das Gleiche gilt f\u00fcr Musik, Film, Kunst. Die Plagiatsvorw\u00fcrfe gegen Hegemann kann man so letztlich auch als Endstation Zitation<\/em> bzw. Zitatenklau <\/em>beschreiben, als literarisches DJing<\/em>, auf den Thomas Bernhard (1988: 365f.) in seinem Theaterst\u00fcck \u201eAm Ziel\u201c aus dem Jahr 1981 verweisen l\u00e4sst \u2013 wenngleich sie diese Kulturtechnik in ihrem<\/em> Roman eher als Ich-bezogene und Ich-s\u00fcchtige Identit\u00e4tsausstaffierung einsetzte: \u201e[E]s ist schon alles geschrieben \/ es gibt schon alles \/ Wir wiederholen was es schon gibt \/ auf unsere Weise \/ wir ziehen den Tatsachen unsere Jacke an \/ und gehen damit auf die Stra\u00dfe \/ so f\u00fchren wir etwas Neues vor \/ Da diese merkw\u00fcrdige Jacke sagen sie \/ da diese ausgefallene Hose \/ dabei sind wir nicht anders als die anderen \/ als alle immer gewesen sind.\u201c An anderer Stelle fasst Bernhard (1971: 22) diese Haltung pointiert zusammen: \u201eIm Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert […].\u201c<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/sup><\/a> Dieses Anliegen ist seit vielen Jahren etwa in Deutschland zum etablierten Fernsehalltag geworden: Ein Eckpfeiler der Fernsehformate und der Berichterstattung besteht in der Dauerinszenierung der Marginalisierten<\/em> der Gesellschaft, gesellschaftlicher Abgr\u00fcnde, gesellschaftlichen Elends, kurz: von Leiden. Entgegen der Forderung von Jean-Luc Godard aus seinem Film-Essay \u201eHistoire(s) du cin\u00e9ma\u201c (2009 \u2013 filmedition Suhrkamp), dass das \u201eLeiden kein Star\u201c ist, wird diese Formel im deutschen Fernsehen der Gegenwart umgekehrt. Das Erleben eines \u201eSchauder des Realen\u201c (Baudrillard 2003: 31) bleibt hierbei zumeist durch Gew\u00f6hnung an diese Bilder aus \u2013 Baudrillard bezieht sich in dieser Passage zwar auf den Terrorismus, seine \u00dcberlegung l\u00e4sst sich aber strukturell auch auf den vorliegenden Kontext \u00fcbertragen: \u201eNicht die Gewalt des Realen ist zuerst da […]. Zun\u00e4chst ist das Bild da, dem das Schaudern des Realen folgt.\u201c Die deutsche Fernsehwirklichkeit pr\u00e4sentiert sich in dieser Hinsicht als \u201e,\u00e4sthetisch[e]\u2019 Halluzination der Realit\u00e4t\u201c (1994a: 159) oder, um eine andere \u00dcberlegung von Baudrillard (1994b: 107ff.) zu verwenden, als \u201eKatastrophen Kannibalismus\u201c.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/sup><\/a> Es stellt sich die Frage, mit Blick auf die \u00dcberlegung der vorausgehenden Fu\u00dfnote, ob es im Feld (pop)kultureller Produktionen \u00fcberhaupt noch die M\u00f6glichkeit gegenkultureller Politiken der Sichtbarkeit<\/em> gibt bzw. geben kann.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/sup><\/a> Die Gegenwartsfixierung der Underground-\/Beat-Literatur bestimmt auch die Texte der Anthologie \u201eSuper Garde\u201c: \u201eDies heute. Von morgen wissen wir nichts. Morgen wird vielleicht alles wieder mal auf den Kopf gestellt. Morgen werden wir vielleicht Pop poP nennen\u201c (Tsakiridis 1969: 10).<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/sup><\/a> Das steht nicht im Widerspruch zur Rede von Diskurs-Pop<\/em>, denn das Dokumentieren und Samplen <\/em>von Diskursen, wie im Fall von Thomas Meinecke, f\u00fchrt selbst keinen rationalen Diskurs.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/sup><\/a> Entsprechend betont Deleuze (2000: 17): \u201e[D]as Ziel der Literatur: das Eindringen des Lebens in die Sprache ist es, das die Ideen erzeugt.\u201c<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/sup><\/a> \u201eWie viele Menschen leben heutzutage in einer Sprache, die nicht ihre eigene ist? Wie viele kennen die eigene Sprache gar nicht oder noch nicht, w\u00e4hrend sie die gro\u00dfe Sprache, die sie gebrauchen m\u00fcssen, nur unzul\u00e4nglich beherrschen. […] Das Problem einer kleinen Literatur […]: Wie kann man der eigenen Sprache eine Literatur abzwingen, die f\u00e4hig ist, die Sprache auszugraben und sie freizusetzen […]?\u201c (Deleuze\/Guattari 1976: 28). Genau dieser Problemstellung wenden sich die Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur der 1950er und 1960er sowie verschiedene Stilarten der Pop-Literatur bis zur Gegenwart zu.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/sup><\/a> Diese Haltung wird auch im Vorwort der ersten Anthologie genuin deutschsprachiger Beat- und Pop-Literatur, \u201eSuper Garde\u201c aus dem Jahr 1969, vertreten: \u201eHier gibt es keine ,gro\u00dfen Schriftsteller\u2018 oder ,zweitrangige Literaten\u2018, sondern schreibende Individuen, die die Ma\u00dfst\u00e4be in sich tragen, die den Kultur-Wahrsagern keine Chance geben, sich in Schubladen zu ordnen und je nach Profit einzustufen\u201c (Tsakiridis 1969: 9f.).<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/sup><\/a> Im Vorwort der zweiten Beat-\/Pop-Anthologie deutschsprachiger Autoren aus dem Jahr 1970, \u201eTrivialmythen\u201c, hebt die Herausgeberin eine konkurrierende Intermedialit\u00e4t hervor, ohne die Perspektive einer Transmedialit\u00e4t zu er\u00f6ffnen, weil sie letztlich an einem engen<\/em> Literaturbegriff festh\u00e4lt, also die Eigensinnigkeit von Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur \u00fcbersieht: \u201eDie ,Bilder\u2018 des Konsums, mit denen Fernsehen, Film, Illustrierte, Zeitung, Mode, Sport oder Beatshow unser Gehirn f\u00fcttern, zapfen der Literatur st\u00e4ndig Energie ab. Aber sie f\u00fchren ihr gleichzeitig auch st\u00e4ndig neues poetisches Material zu\u201c (Matthaei 2004: 327).<\/p>\n<\/div>\n
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