Positionen der 1960er und beginnenden 1970er Jahre<\/p>\n
[Teil 1: Kleine Literatur<\/a>] Lebt die Popkultur seit ihren Anf\u00e4ngen von ihren mythisch-verkl\u00e4rten Legenden und Heroen sowie deren permanenter Reproduktion in der Popkulturindustrie[2]<\/sup><\/a>, so sind William S. Burroughs und die wesentlich mit ihm assoziierte Cut up-Methode<\/em>, bei ihm v.a. bezogen auf Literatur[3]<\/sup><\/a> und Tonbandaufnahmen, selbst zu einem gegenkulturellen Mythos geworden.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n Fahrer (2009: 9) erl\u00e4utert das Grundprinzip des Cut up<\/em> wie folgt: \u201eEin literarisches, filmisches, bild- und tonk\u00fcnstlerisches Verfahren: Man nehme einen Text\/eine Filmrolle\/ein Bild\/ein Tonst\u00fcck, zerschneide dieses Material vertikal sowie horizontal und klebe die St\u00fccke in verw\u00fcrfelter Reihenfolge auf \u2013 fertig ist der Cut up\u201c[5]<\/sup><\/a> (vgl. Burroughs 1993: 84f.; Burroughs 1994: 33ff.).[6]<\/sup><\/a> Die erste eigenst\u00e4ndige Cut up-Publikation stellt, wie Fahrer (2009: 47) betont, die Anthologie \u201eMinutes to Go\u201c aus dem Jahr 1960 dar (Burroughs\/Beils\/Gysin\/Corso 1960).<\/p>\n Die sog. Cut up-Autoren<\/em>[7]<\/sup><\/a> \u2013 Burroughs kann als der international Erfolgreichste und Bekannteste bezeichnet werden \u2013, deren wesentliche Bezugspunkte Montagetechniken in der Kunst und im Film sind, w\u00fcrden, entgegen dieser Einsch\u00e4tzung von Fahrer, das Verfahren des Cut up<\/em> allerdings nicht als k\u00fcnstlerisch bezeichnen, sondern als eine experimentelle Technik der Bearbeitung von unterschiedlichstem Medienmaterial, mit dem Ziel, allt\u00e4gliche Wahrnehmungs-, Kommunikations- und Verstehensweisen zu erweitern[8]<\/sup><\/a>, zu ersch\u00fcttern bzw. zu dekontextualisieren. Literarisch geht es darum, mit literarischen Konventionen der Textproduktion formal und inhaltlich zu brechen. Es werden u.a. Kontingenz, Delinearit\u00e4t, Verzicht auf Kausalit\u00e4t und Chronologie in die Textproduktion eingef\u00fchrt, um sich damit gegen die \u201eintentional determinierten Collage- und Montageformen\u201c (Ullmaier 2003: 138) zu richten. Ein Cut up<\/em> ist eine zufallssuchende und \u201ezufallzulassend[e] Schnitt\u00e4sthetik\u201c (vgl. ebd.), die die Wahrnehmung von Text und Welt produktiv irritieren soll, durch die daraus resultierende \u201eAushebelung jeglicher narrativer Gesetze und durch eine Multiplizierung der Signifikationsm\u00f6glichkeiten\u201c (Fahrer 2009: 11), ein fragmentarisch-assoziatives Offenlegen der Mehrdeutigkeit von Sprache(n), die die offiziellen Sprachsysteme autorit\u00e4r unterdr\u00fccken<\/em> und in zwanghafte \u201eWort-Reiz-Reaktionsketten\u201c (ebd.: 33) sperren<\/em>. Cut ups<\/em> fokussieren sich hingegen auf die Materialit\u00e4t von Sprache sowie der von ihnen verwendeten Medien. Hierzu tr\u00e4gt v.a. auch die grundlegende Intertextualit\u00e4t der Cut up<\/em>-Texte bei, denn Eigentexte sind in dieser Tradition literarischer Produktion h\u00e4ufig wesentlich Fremdtexte bzw. deren Arrangement und Verfremdung.[9]<\/sup><\/a> Leitend ist hier das Prinzip, mit dem Text, gegen den Text. Mit Blick auf die konstitutive Intermedialit\u00e4t von Cut up<\/em> zudem: mit dem Bild gegen das Bild, mit den T\u00f6nen gegen die T\u00f6ne, mit Texten gegen Bilder, mit Bilder gegen Texte, mit Texten gegen T\u00f6ne, mit Text-Bildern gegen Tonwelten etc.<\/p>\n Das Problem dieser \u00e4sthetischen Strategie besteht allerdings darin, dass alle Cut ups<\/em>, die das Konkrete (z.B. Worte, Texte, Bilder, akustisches Material) dekontextualisieren, im Akt der Rezeption zumeist vor dem Hintergrund der vertrauten Sinnmuster aufgefasst werden \u2013 dies gilt auch f\u00fcr die schlichte Feststellung des Nicht-Verstehens, also dem Ausbleiben von produktiven bzw. bildenden Sinnverst\u00f6rungen. Es stellt sich hier die Frage, unter welchen Bedingungen die Rezeptionssituationen von Cut ups<\/em> Bildungsprozesse ausl\u00f6sen, die das Gelesene oder Gesehene oder Geh\u00f6rte nicht als blo\u00dfe Irritation zur\u00fcckweisen oder als reine Unterhaltung nicht konstruktiv ernstnehmen, vielmehr sich eigensinnig auf die Cut ups<\/em> einlassen und die eigenen Sinnmuster dadurch produktiv irritieren lassen. Der Zusammenhang zwischen Produktions- und Rezeptions\u00e4sthetik wird in der Tradition des Cut up<\/em> kaum reflektiert, sondern sich als wechselseitig bedingend und idealtypisch gelingend vorausgesetzt. Poetische Reflexionen sind grunds\u00e4tzlich produktions\u00e4sthetisch fokussiert.<\/p>\n Die poetischen \u00dcberlegungen von Burroughs fokussieren sich auf zehn Motivkreise: Burroughs (1994: 29, 31) versteht Cut up<\/em> als angewandte Medienkritik bzw. Kommunikationsguerilla[10]<\/sup><\/a>, die sich gegen die Hegemonie gesellschaftlicher Machtzentren sowie der Massenmedien und deren hypnotischen<\/em> Wirklichkeitsverzerrungen und -f\u00e4lschungen wendet. Das subversive Potential der durch Cup up<\/em> produzierten Gegenwirklichkeit, die bewusst anti-rational ist, besteht v.a. in der Produktion von Illusion, denn \u201eIllusion ist eine revolution\u00e4re Waffe\u201c (ebd.: 27).[11]<\/sup><\/a> Eine Illusion ist f\u00fcr Burroughs kein pathologischer Zustand, sondern eine produktive sowie letztlich nicht eindeutig kontrollierbare Sinnes- und Sinntransformation. Notwendig hierzu ist die Existenz von subkulturellen Institutionen wie der \u201eUntergrundpresse\u201c (ebd.: 31; vgl. dazu auch Brinkmann 1983: 383, 392).<\/p>\n Diese Form der Kommunikationsguerilla stellt v.a. eine Arbeit an der Sprache dar, um die M\u00f6glichkeiten und Grenzen der Sprache und die Voraussetzungen des Verstehens zu entschl\u00fcsseln, weil die herrschende Sprache, die Sprache der Herrschenden ist.[12]<\/sup><\/a> Cut ups<\/em> arbeiten mit der Sprache gegen die Sprache und ihren dominant-legitimen<\/em> Sprachgebrauch durch (alternative) Sprach-Techniken bzw. Techniksprachen. Burroughs wendet sich also prim\u00e4r gegen die gesellschaftlich gesteuerte sowie kontrollierte Sprachproduktion und Sprachpraxis.<\/p>\n Dieser Ansatz von Burroughs kann als mediale Fortf\u00fchrung der Ans\u00e4tze der sprachkritischen Moderne zu Beginn des 20 Jahrhunderts verstanden werden, die ihren Ausgangspunkt<\/em> in der Zeit um 1900 mit dem Chandos-Brief<\/em> (1902) von Hugo von Hofmannsthals (1957) nahm, mit seiner Kritik an der Sprache als Ausdrucksmittel bzw. der Kritik der Erkenntnis- und Ausdrucksm\u00f6glichkeiten der \u201eSprache der Dinge\u201c (ebd.: 373) sowie der Sprache als subjektiver Erkenntnisform, die f\u00fcr die Unerkennbarkeit der Wahrheit verantwortlich ist. Zudem mit Fritz Mauthners (1999) Schrift \u201eBeitr\u00e4ge zu einer Kritik der Sprache\u201c (1901\/02), als einer Nietzsche reflektierenden Quelle der Sprachskepsis von Hofmannsthal, seiner Kritik an der \u201eLogokratie\u201c und dem \u201eWortaberglauben\u201c[13]<\/sup><\/a> bzw. der Sprachabh\u00e4ngigkeitsthese<\/em> sowie seine Forderung, dass Vernunftkritik grunds\u00e4tzlich Sprachkritik sein muss.[14]<\/sup><\/a> Das nicht aufl\u00f6sbare Problem hierbei, dass Sprachkritik immer mit sprachlichen Mitteln formuliert werden muss, kann Burroughs zwar nicht l\u00f6sen, allerdings versuchen seine Cut ups<\/em> diese technisch-medial zu transformieren.<\/p>\n Der sprachkritische Impetus bleibt ein wiederkehrendes Thema der Popliteratur bis zur Gegenwart. Hierbei wandelt sich die erkenntnistheoretische und sprachphilosophische Debatte des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts zunehmend zu einer medienkulturellen. Die viel zitierte Aussage im Chandos-Brief<\/em> \u2013 \u201edie abstrakten Worte […] zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze\u201c[15]<\/sup><\/a> (Hofmannsthal 1957: 372) \u2013 hat etwa 2010 eine popul\u00e4rkulturelle Modifikation erfahren. Im Roman \u201eAxolotl Roadkill\u201c der 1992 geborenen Autorin Helene Hegemann (2010), l\u00e4sst sie ihre 16-j\u00e4hrige Protagonistin Mifti<\/em>, deren Leben sich um die Berliner Szene, Sex, Drogen, Zeitreflexionen, Verweigerungshaltung etc. dreht, feststellen: \u201eMir zerfallen die Worte im Mund wie schlechte Pillen.\u201c Dieser schnell zum Bestseller gewordene, von der Literaturkritik umfangreich und kontrovers diskutierte sowie bis zum Februar 2011 in 15 Sprachen \u00fcbersetze Deb\u00fctroman von Hegemann, l\u00f6ste zudem eine rege Plagiatsdebatte aus, denn die Autorin hatte an zahlreichen Stellen Fremdtexte verarbeitet, ohne diese als solche auszuzeichnen.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n Literarische Wunderkinder unter Plagiatsverdacht gab es auch schon vor der Debatte um Sampling als literarische Kulturtechnik. Barthes (1964: 86) weist etwa auf den Fall der franz\u00f6sischen Schriftstellerin Minou Drouet<\/em> (1956, 1959) hin, die in den 1950er Jahren internationale Aufmerksamkeit von der Literaturkritik, f\u00fcr die Ver\u00f6ffentlichungen von Gedichten und Briefen erhielt, und f\u00fcr kurze Zeit zu einer Pers\u00f6nlichkeit des kulturellen Lebens Frankreichs aufstieg, sie machte etwa Musik mit Jacques Brel, spielte neben Michel Serrault 1958 die Hauptrolle im Film \u201eClara et les m\u00e9chants\u201c (Raoul Andr\u00e9) und zeichnete sich durch eine bewegende Lebensgeschichte aus. Gleichzeitig gab es aber kurz nach dem Erscheinen ihrer Werke eine heftige Debatte um die Authentizit\u00e4t ihrer Werke bzw. entstand eine intensive Plagiatsdebatte.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n Die Erregungsdispositive<\/em>[18]<\/sup><\/a> Hegemann, aber auch Drouet<\/em> unter den Bedingungen des Pr\u00e4-Digitalen-Zeitalters<\/em>, sind mit Blick auf Burroughs v.a. hinsichtlich der Bedingungen (gegen)kultureller Produktion und den Themenfeldern Autorschaft sowie Originalit\u00e4t\/Kopie\/F\u00e4lschung von Bedeutung.[19]<\/sup><\/a> Theison (2011) hebt hier, mit Blick auf Hegemann, hervor: \u201eEntscheidend ist: Wie bewerten wir geistiges Eigentum? Zurzeit existieren parallel zwei literarische Kulturen. Einerseits die klassische, mit Autoren, Verlagswesen und Zeitungsrezensionen, andererseits die Netzkultur, die auf Copy\/Paste setzt, auf gemeinschaftliches, vernetztes Schreiben. Beides ist legitim, setzt aber jeweils ein v\u00f6llig anderes Verst\u00e4ndnis von geistigem Eigentum voraus. Hegemanns Fall ist deshalb so interessant, ja geradezu paradigmatisch, weil die Autorin meint, beide Kulturen miteinander verbinden zu k\u00f6nnen.\u201c[20]<\/sup><\/a><\/p>\n Interessant in Bezug zu Burroughs, abgesehen von Sujets wie Sex- und Drogenexzessen, und mit Blick auf die Cut up<\/em>-Methode, ist also die Haltung der Autorin zum Schreiben, zu Copyright, Autorschaft und Authentizit\u00e4t im digitalen Zeitalter. Geistiger Diebstahl ist f\u00fcr sie letztlich ein Zeitgeistph\u00e4nomen, und das (mehr oder weniger) referenzlose Sampeln sowie Mixen von Fremdtexten in Eigentexte, eine aktuelle Kulturtechnik. Theison (ebd.) betont, dass ein grunds\u00e4tzliches Problem der Literaturkritik darin besteht, \u201eein klassisches Autorenbild entworfen\u201c zu haben, \u201e,die junge, geniale Autorin\u2018, ,das Sprachrohr einer Generation\u2019, ,der gro\u00dfe Stellvertreter-Roman\u2018. Alles Begriffe, die ganz klassisch auf Eigentum, Erfindung, Originalit\u00e4t oder Authentizit\u00e4t setzen. Und pl\u00f6tzlich erfahren wir, dass die Autorin zur anderen Kultur geh\u00f6ren m\u00f6chte: Sie kopiert, klaut und sagt, das sei ganz normal, das spiegle das Jahrzehnt wider \u2013 was mit der klassischen Autorenschaft nicht kompatibel ist.\u201c[21]<\/sup><\/a><\/p>\n Auch Cut ups<\/em> zeichnen sich durch ein Desinteresse f\u00fcr die Autorit\u00e4t von Ursprungstexten aus und sind ausschlie\u00dflich auf das Resultat der Schneideprozesse und deren permanente Ver\u00e4nderung fokussiert.[22]<\/sup><\/a> Mit Blick auf die Person Burroughs ist man aber wiederum mit dem Problem konfrontiert, dass seine Medialisierung und Stilisierung als (Kult)Autor, dem Autorfunktion aufl\u00f6senden Cut up<\/em>– und Fold in<\/em>-Schreibverfahren entgegen schreibt.<\/p>\n Dieses Schreibverfahren ist mit der Absage an die Autorfunktion<\/em> verbunden, gegen die Vorstellung von einem exklusiven sozialen Sch\u00f6pfersubjekt gerichtet und der Auffassung, dass es Urtexte<\/em> bzw. Originale<\/em> gibt (Motivkreis 2<\/em>). Vielmehr sollte man bei der Verwendung von Cut up<\/em>-Techniken zum kulturrevolution\u00e4ren Jedermann<\/em> werden (vgl. Burroughs 1994: 23).[23]<\/sup><\/a> Schriftsteller schaffen<\/em> nicht im emphatischen Sinne, sondern bringen Texte in Form: \u201eWas tut ein Schriftsteller denn anderes, als vorgegebenes Material zu sortieren, redigieren & arrangieren?\u201c (Burroughs 2004: 148). Diese Haltung spielt im Kontext der deutschen Popliteratur Ende der 1990er und in den 2000er Jahren eine konstitutive Rolle.<\/p>\n Zentral f\u00fcr seine Kommunikationsguerilla und die Absage an die Autorfunktion<\/em> ist das Konzept der Sprache als Virus<\/em>[24]<\/sup><\/a> (vgl. u.a. Burroughs 1994: 7ff., 73)[25]<\/sup><\/a>, durch das die Vorstellung von Sprache als ein rationales Konstrukt, aber auch die Behauptung, dass die Beziehung von Wortlaut und Begriffsvorstellung allein auf sozialer Konvention beruht, kritisch durch die (intermediale) Gegensprache<\/em> der Cut ups<\/em> und Fold ins<\/em> infiziert bzw. das System der offiziellen<\/em> und legitimen<\/em> Sprache geschw\u00e4cht werden soll.[26]<\/sup><\/a> Sprach(r\u00fcck)gewinn ist aus dieser Position (Gegen)Machtgewinn. Zum Konzept von Sprache als Virus<\/em> geh\u00f6rt f\u00fcr Burroughs die Auffassung von der menschlichen Stimme als Waffe<\/em>[27]<\/sup><\/a>. Bilder und Bildcollagen sind in der Tradition des Cut up<\/em> nicht mit Schnittverfahren hergestellt und stellen zumeist Paratexte <\/em>zu den Cut ups<\/em> dar.<\/p>\n Sprache als Virus<\/em> richtet sich gegen die kulturelle Hegemonie, die v.a. in der kulturellen Grammatik<\/em> einer Gesellschaft begr\u00fcndet ist. Kulturelle Grammatik<\/em> ist die Gesamtheit aller Regeln (Wert- und Normsysteme, kulturelle, politische, religi\u00f6se, \u00f6konomische Wissensformen, Verhaltensregeln, Interaktionsrituale, \u00e4sthetische Codes usw.), durch die gesellschaftliche Wirklichkeit, auf der Makro- und Mikroebene, als System von Macht- und Herrschaftsverh\u00e4ltnissen produziert und reproduziert wird \u2013 bewusst und unbewusst. Soziale Wirklichkeit ist, gem\u00e4\u00df dieser Position, eine Wirklichkeit von Zeichen, die etwas bedeuten und Wirklichkeit in einem Prozess der Bedeutungsproduktion konstituieren \u2013 dieser Prozess wird zumeist von der Dominanzkultur bestimmt. Sie ist die Instanz, die die jeweils aktuelle soziale Wirklichkeit als normal<\/em> und die beste aller m\u00f6glichen Gesellschaftsformen erscheinen l\u00e4sst sowie bei den Gesellschaftsmitgliedern Konsens dar\u00fcber herstellt<\/em>, sie als unhinterfragte Ordnung der Dinge<\/em> manifestiert. Gesellschaftliche Vermittlungsagenturen der kulturellen Grammatik sind etwa Schule oder Universit\u00e4ten, Vereinssitzungen oder Wahlveranstaltungen. Die Reaktualisierung und Inszenierung kultureller Grammatik dient der Darstellung und Selbstvergewisserung von sowie der Partizipation an Macht- und Herrschaftsverh\u00e4ltnissen. Kulturelle Grammatik ist zugleich unsere soziale Haut und das zentrale soziale Band, durch das Gesellschaft als Gesellschaft sowie die Sozialit\u00e4t des Menschen m\u00f6glich werden \u2013 Ordnungssystem gesellschaftlicher und individueller Wirklichkeit (vgl. autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe\/Luther Blissett\/Sonja Br\u00fcnzels 2001: 14-43).<\/p>\n Hegemoniale Legitimationsdiskurse, die in und durch die Medien gef\u00fchrt werden, m\u00fcssen durch die \u201eAnstiftung zu einer subversiven kommunikativen Praxis\u201c (autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe\/mittlerer neckar 1994b: 143; vgl. 1994a: 10f.), etwa durch Cut up<\/em> und Fold in<\/em>, unterlaufen, gest\u00f6rt bzw. in Frage gestellt werden. Diese Praxis stellt keine materielle, milit\u00e4rische Gegenmacht zu bestehenden gesellschaftlichen Machtverh\u00e4ltnissen dar, sondern eine kommunikative bzw. semiologische, der es um Formen, Bedingungen, M\u00f6glichkeiten und Grenzen subversiver politischer Praxis geht und so zur Erweiterung linker Politikformen beitragen will. Kommunikationsguerilla soll zur Kritik und Subversion gesellschaftlicher Herrschaftsverh\u00e4ltnisse in ihrer vermeintlichen Selbstverst\u00e4ndlichkeit beitragen. Subversion bedeutet hierbei einerseits Problematisierung der Legitimit\u00e4t kultureller Hegemonie und ihrer gesellschaftlichen Normalisierung sowie andererseits Raum f\u00fcr Utopien einer anderen gesellschaftlichen Wirklichkeit zu \u00f6ffnen.<\/p>\n Das Konzept der Sprache als Virus<\/em> stellt vor diesem Hintergrund den Kampf gegen Identit\u00e4t und Identifizierung, gegen das Einheitliche und Ganze dar (Motivkreis 4<\/em>): \u201eDas Identisch-sein impliziert immer die ausschlie\u00dfliche Identit\u00e4t von etwas, sein Zweck ist st\u00e4ndige Konditionierung: so sein und bleiben. Jeder Akt des Bezeichnens setzt ein Identisch-sein als gegeben voraus\u201c (Burroughs 1994: 74). Zudem richtet sich die virale Sprache<\/em> von Cut up<\/em> und Fold in<\/em> auf die Dekonstruktion von einmaligen, unhintergehbaren Definitionen und eindeutigen Bestimmungen: \u201eDer bestimmte Artikel DERDIEDAS<\/strong>. DERDIEDAS impliziert die Einmaligkeit von etwas: DER Gott, DAS Universum, DER Weg, DAS Richtige, DAS Falsche. […] Der bestimmte Artikel DERDIEDAS wird gestrichen und durch den unbestimmten Artikel EIN <\/strong>ersetzt [Hervorhebung im Original \u2013 MSK]\u201c (ebd.: 75). Dar\u00fcber hinaus soll die virale Gegensprache<\/em> dazu beitragen, das Denken in bin\u00e4ren Oppositionen aufzul\u00f6sen und scheinbar konstitutiv voneinander Getrenntes durch ein Denken des Differenzen aufl\u00f6senden Und<\/em> ersetzen (vgl. ebd.).<\/p>\n Dem Ganzen, Einheitlichen, Identischen, Definierten und Bestimmten setzt Burroughs ein kontinuierliches Werden<\/em> (Motivkreis 5<\/em>) entgegen, einen Glauben an die Ver\u00e4nderbarkeit der vermeintlichen Wesenheiten der Sprache durch die virale Sprache<\/em> und ihrer Technisierung und Medialisierung. Zur Umsetzung der Kommunikationsguerilla bedarf es der intermedialen Selbst\u00fcberschreitung von Literatur \u2013 dies gilt gleichsam f\u00fcr die akustische und visuelle Welt: \u201eORDNE NEU DAS WORT UND BILD AUF ANDEREN GEBIETEN ALS SCHREIBEN [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (Burroughs 1993: 87).<\/p>\n In diesem Kontext spielt die Idee der Sinn-Aleatorik<\/em> eine zentrale Rolle, um Assoziationssperren und soziale Sinnfixierungen zu \u00fcberwinden: \u201esie werden feststellen dass sich die willk\u00fcrlichen einsch\u00fcbe<\/em> [der Cut ups<\/em> bei Tonaufnahmen \u2013 MSK] in vielen f\u00e4llen in den text einf\u00fcgen und ihr kombiniertes band erstaunlichen sinn ergibt<\/em> [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (Burroughs 1983: 167). Werdensprozesse sind niemals abgeschlossen, verweisen kontinuierlich \u00fcber sich hinaus, sind permanente Grenz\u00fcberschreitungen, rastlos unterwegs, ohne Zielpunkt und eindeutigen Identit\u00e4tsort: \u201ewarum hier haltmachen warum irgendwo haltmachen<\/em> [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (ebd.: 170).[28]<\/sup><\/a> Sinn sollte etwas sein, dass sich im Experimentieren mit Sprache (vgl. Burroughs 2004: 149), T\u00f6nen oder Bildern ereignet bzw. ereignen kann, nicht von vorn herein in den Objekten, die adressiert werden, definitiv enthalten sein.<\/p>\n Diese adressierte Sinn-Aleatorik<\/em> soll zu einer Entlimitierung von Literatur<\/em>, zu ihrer Transformation und Transgression beitragen (Motivkreis 7<\/em>): \u201eAlles Schreiben besteht im Grunde aus Abschnitten. Eine Collage von Worten, gelesen, geh\u00f6rt, mitgeh\u00f6rt. Was noch? Der Gebrauch der Schere macht den Vorgang deutlich und unterwirft ihn der Erweiterung und Ver\u00e4nderung. Klare, klassische Prosa l\u00e4sst sich g\u00e4nzlich aus neu geordneten Abschnitten komponieren. Das Zerschneiden und Neuordnen einer Seite geschriebener W\u00f6rter f\u00fchrt eine neue Dimension ins Schreiben ein, die den Schreibenden in den Stand setzt, Bilder in eine Cinerama-Variation zu verwandeln. Bilder ver\u00e4ndern Sinn unter der Schere Geruch Bilder zu Klang Sehen zu Klang Klang zu Bewegung\u201c (Burroughs 1993: 86). Popul\u00e4re Kulturen und Popkulturen sind, um die vorausgehenden \u00dcberlegungen von Burroughs aufzunehmen, immer Kulturen der Collage, des Schnitts, der Bastardisierung<\/em>, intermediale Liaisons und Bricolagen, kurz, Werdensprozesse \u2013 dies verbindet alle von Popul\u00e4ren Kulturen und Popkulturen verwendeten Medien.<\/p>\n Im Zentrum einer collagenartigen Entlimitierung von Literatur<\/em> und dem damit verbundenen intermedialem Befreien von Assoziationssperren, stehen Sampling und Mixing als konstitutive (literarische) Kulturtechniken \u2013 verbunden mit einer gewissen Entsubjektivierungstendenz <\/em>in der Argumentation von Burroughs[29]<\/sup><\/a>, weil derjenige, der etwa akustische Cut ups<\/em> macht, das Mixen, Cutten und Sampeln sowie das Produzieren von kontingenten Assoziationen, letztlich den Aufnahme- und Schnittmaschinen \u00fcberlassen soll: \u201eein tonbandger\u00e4t ist ein externer teil des menschlichen nervensystems<\/em> […] sie sind ein programmiertes tonbandger\u00e4t das aufnimmt und wiedergibt wer programmiert sie <\/em>[…] sie brauchen sich das nicht anzuh\u00f6ren\u00a0\u00a0 sie k\u00f6nnen ihre wiedergabe selbst programmieren <\/em>[…] [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (Burroughs 1983: 171).[30]<\/sup><\/a><\/p>\n Durch die Umsetzung des vorausgehend Skizzierten soll eine grunds\u00e4tzliche Ver\u00e4nderung von Denken, Wahrnehmen und Sprachgebrauch stattfinden, ein Break on through, <\/em>durch den Grauschleier der Wirklichkeit bzw. Kontrollgesellschaft: \u201edie physiologische befreiung zu der sie gelangen wenn sie die wortprinzipien gesteuerter gedankenverbindungen erst einmal durchbrochen haben wird sie ihren zielen n\u00e4her bringen<\/em> […] die unsichtbaren br\u00fcder fallen in die gegenwart ein\u00a0\u00a0 je mehr leute wir dazu bekommen <\/em>[…] desto brauchbarer werden experimente und erweiterungen\u00a0 <\/em>[…] ein grauer schleier lag zwischen ihnen und dem was sie sahen oder h\u00e4ufiger nicht sahen\u00a0\u00a0 dieser graue schleier waren die von einem kontrollger\u00e4t aufgenommenen und konservierten worte ist dieser schleier entfernt sehen sie klarer und sch\u00e4rfer als jene die sich hinter dem schleier befinden<\/em> […] [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (Burroughs 1983: 169).[31]<\/sup><\/a><\/p>\n Der poetische Bezugsrahmen f\u00fcr die Techniken des Cut up <\/em>und Fold in<\/em>, den Burroughs in den ersten neun Motivkreisen skizziert, stellt, formallogisch betrachtet, eine inkonsequente Intentionalit\u00e4t dar, gerade durch die Aspekte des Break on through<\/em> und der Fokussierung einer, wenn auch unbestimmten, Gegenwirklichkeit, die den grundlegenden Perspektiven der Aleatorik<\/em>, Entlimitierung<\/em> und des Werdens widerspricht, indem ein richtiges Leben<\/em> und authentische Wirklichkeit<\/em>, zumindest implizit, postuliert werden. Das Werden und die intendierte Aufl\u00f6sung aller Identit\u00e4tsformen, werden somit in gewisser Weise statisch und definitiv. Diskursiv ist dieser Widerspruch im Bezugsrahmen von Burroughs nicht aufl\u00f6sbar.<\/p>\n Die Arbeit am Break on through[32]<\/sup><\/strong><\/a><\/em> und an der Beseitigung des Grauschleiers<\/em> der Wirklichkeit, setzen Basisdemokratie und neue Formen der Kollektivit\u00e4t voraus: \u201eCollagen sind f\u00fcr jedermann da. Jeder kann Collagen herstellen. Dies ist experimentell in dem Sinn, dass es damit etwas zu tun <\/em>gibt. Schreib jetzt, schreib gleich [Hervorhebung im Original – MSK]\u201c (Burroughs 1993: 85). Diese Basisdemokratie des Cut up<\/em> ist vergleichbar mit der positiven Bedeutung von Kollektivit\u00e4t und den niedrigschwelligen M\u00f6glichkeiten des Mitmachen-K\u00f6nnens in der Popkultur \u2013 wie sie etwa in den beiden Songs \u201eCome together\u201c (Auf: The Beatles. Abbey Road. Apple\/Parlophone\/EMI 1969) und \u201eKommt zusammen\u201c (2 Raumwohnung<\/em>. Auf: Kommt zusammen. Goldrush\/Sony Music 2001) emphatisch zum Ausdruck gebracht werden.[33]<\/sup><\/a><\/p>\n Cut up<\/em> und Fold in<\/em>, als \u00e4sthetische Strategien und Kommunikationsguerilla, sind f\u00fcr Burroughs insgesamt Bildungsmedien und Techniken des kulturellen Empowerment<\/em>, die die Wirklichkeit durch die subversive<\/em> Arbeit an der Narrativierung und Diskursivierung medienkulturell ver\u00e4ndern wollen. Die beiden Konzepte verdeutlichen aber auch, dass Popul\u00e4re Kulturen und Popkulturen, Medien \u00fcbergreifend, wesentlich Kulturen des Schnitts sind.<\/p>\n Die poetische Position von Burroughs steht in Korrespondenz mit Adornos (1997a: 27) Forderung, \u201e\u00fcber den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen\u201c \u2013 das Gleiche gilt f\u00fcr Fiedler und Brinkmann. Adorno geht es, sehr vereinfachend gesagt, um die Dekonstruktion der Metaphysik<\/em> bzw. der Grundfeste des abendl\u00e4ndischen Denkens seit Platon. Adornos Versuch der Dekonstruktion, der an dieser Stelle nicht eigens entwickelt werden kann, ist mit dem Problem konfrontiert, das aus einem Denken, in diesem Fall Adornos, das in der Metaphysik grundgelegt ist, nicht ausgeschert, dieses System aber gleichsam durchschaut und immanent kritisiert, also de-konstruiert<\/em> werden kann. Dekonstruktion<\/em> bedeutet f\u00fcr Adorno, dass insofern \u00fcber keine andere Sprache als die der klassischen Metaphysik verf\u00fcgt werden kann, deren Begriffe zu \u00fcbernehmen und Schicht f\u00fcr Schicht im Gebrauch so abzutragen sind, dass die metaphysischen Implikationen m\u00f6glichst vermieden werden. Dieser Ansatz von Adorno kann letztlich aber nur durch die totale Dekonstruktion aller Inhalte der abendl\u00e4ndischen Ideengeschichte<\/em> verwirklicht werden, um zu einem \u201eanderen [neuen \u2013 MSK] Genus des Denkens\u201c (Adorno o.J.: 274) zu gelangen. Dieser (Total)Dekonstruktion<\/em> w\u00fcrden Begriffe wie Tradition, kulturelles Ged\u00e4chtnis, kulturelle Identit\u00e4t, Wahrheit, Geschlecht, Humanit\u00e4t etc., die als soziales bzw. historisches Band einer Gesellschaft dienen, zum Opfer<\/em> fallen. Ob dieses Projekt in seiner Radikalit\u00e4t \u00fcberhaupt zu realisieren ist, bleibt daher fraglich. Die grundlegende Intention, die in dieser Forderung von Adorno zum Ausdruck kommt, ist der Versuch, ausgehend von einem umfassend kritischen Durcharbeiten des sozial Wirklichen, zu dessen konstitutiver Ver\u00e4nderung zu gelangen. Diese Ver\u00e4nderung kann aber nur gelingen und Nachhaltigkeit erzielen, wenn sie in einer spezifischen Terminologie verfasst wird, die die Sinn- und Bedeutungsschichten dieser projektierten Wirklichkeit anschlussf\u00e4hig kommunizieren k\u00f6nnte.<\/p>\n Ist Adornos Arbeit am Denken, Sprechen und Schreiben der Wirklichkeit erkenntnistheoretisch fokussiert, so ist sie bei Burroughs ausschlie\u00dflich als \u00e4sthetische Strategie konzipiert, weil er Philosophie und Wissenschaft als Produzenten des Grauschleiers <\/em>der Wirklichkeit betrachtet bzw. betrachten w\u00fcrde. Cut up<\/em> als die wilde \u201eSch\u00f6nheit der Chance\u201c[34]<\/sup><\/a>, als M\u00f6glichkeit der Kritik und Ver\u00e4nderung, auch von konkreten \u201eFormatgrammatiken oder Mediensprachen\u201c (Ullmaier 2003: 143), um so eine Medien \u00fcbergreifende Alternative zu traditionellen Schnittverfahren anzubieten \u2013 deren formallogischem Widerspruch dabei allein \u00e4sthetisch begegnet werden kann. Diese Haltung verbindet wiederum Burroughs und Adorno, denn auch f\u00fcr Adorno ist letztlich die autonome Kunst die einzige M\u00f6glichkeit zu einem anderen Genus des Denkens und Wahrnehmens zu kommen \u2013 dem Cut up<\/em> und Fold in<\/em> schreibt Burroughs, entgegen seiner Rhetorik der Dekonstruktion von Identit\u00e4t, Einheit, Originalit\u00e4t oder Werk, Autonomie zu.<\/p>\n \u00a0 Leslie A. Fiedler: \u201eAngriff aufs Monopol\u201c<\/strong><\/p>\n Die beiden viel diskutierten Aufs\u00e4tze \u201eDie neuen Mutanten\u201c (Fiedler 1983) und \u201e\u00dcberquert die Grenze, schlie\u00dft den Graben\u201c (Fiedler 1994) aus den 1960er Jahren, stellen ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr eine thematisch-motivische und intermediale \u00d6ffnung von Literatur dar, durch die jede Art<\/em> von Literatur als Literatur betrachtet werden kann. F\u00fcr Fiedler ist Literatur stets Gebrauchsliteratur, die einen bestimmten Zweck verfolgt, sonst nichts, v.a. aber eins nicht ist, Kunst (vgl. Fiedler 1994: 33, 36).[35]<\/sup><\/a> Literarisch betrachtet geh\u00f6rt sie damit in die gleiche Kategorie wie Kochb\u00fccher, Lexika, Bedienungsanleitungen oder Reisef\u00fchrer. Diese literarischen Formen rufen beim Leser Reaktionen hervor, die prim\u00e4r in der Form der Zweckfokussierung grundgelegt sind, nicht in ihrer \u00e4sthetischen Form. Genau darauf l\u00e4uft aber die Literatur letztlich, seit den antiken Poetiken, hinaus. F\u00fcr Aristoteles (1994) und Horaz (1986) z.B. sind Schauder und Schrecken oder Lachen und Weinen selbstverst\u00e4ndliche sowie notwendige Effekte von Literatur, k\u00f6rperliche Reaktionen also, die im Wirkungskalk\u00fcl des jeweiligen Mediums geradezu apriorisch<\/em> angelegt sind.<\/p>\n Diese Form der Kontinuit\u00e4t im Feld kultureller, hier literarischer, Produktion, zeigt an, dass Geschichtsschreibungen des Kulturellen andere Ordnungskategorien als z.B. Gattungen oder Epochen erfordern, die das kulturelle Material stofflich und historisch festlegen wollen. Das kulturelle Material, etwa Literatur, Musik oder Film, steht in einem best\u00e4ndigen Dialog mit der Kulturgeschichte, ist niemals bei sich<\/em> selbst oder in <\/em>den jeweiligen Ordnungskategorien, sondern \u00fcberschreitet sich permanent intertextuell, intermedial und interkulturell. Insofern m\u00fcsste eine Literaturgeschichtsschreibung sich selbst auf eine Geschichtsschreibung des Intertextuellen, Intermedialen und Interkulturellen hin \u00fcberschreiten, also konstitutiv Anders-Werden<\/em>.[36]<\/sup><\/a><\/p>\n Hiermit verbunden ist die \u201eZur\u00fcckweisung des Glaubens an Kontinuit\u00e4t und Fortschritt der Kultur\u201c, von der Fiedler (1983: 19) spricht, die Traditionsindifferenz der Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur, ihr Anti-Humanismus und ihre Verweigerung gegen einen unbedingten Vernunftglauben sowie den Glauben an die literarische Kultur als ein Produkt des Humanismus. Hingegen dominiert eine Anti-\u00c4sthetik<\/em>, die Suche nach dem Dauer-Anti<\/em> (Anti-Lyrik, Anti-Roman, Anti-B\u00fcrgerlich usw.) gegen alles und jeden, auch gegen sich selbst.[37]<\/sup><\/a> Diese Haltung schafft eine Ortlosigkeit an Orten, an denen sie stattfindet, aufgeschrieben und gelesen wird, ohne selbst an diesen Orten verortbar zu sein. Gleichzeitig \u00f6ffnet sie hierbei aber R\u00e4ume, die nicht utopisch, sondern heterotop<\/em> sind.[38]<\/sup><\/a><\/p>\n Die zuvor skizzierte Perspektive von Fiedler kann zur Relativierung der Rede vom medialen Apriori der Medientechnik<\/em> verwendet werden und stellt dieser ein mediales Apriori der Medienwirkungen<\/em> zur Seite, ohne das Ersteres nicht gedacht werden kann und in dem Letzteres seine Ausdrucks- und Inszenierungsgrenzen findet. Beide Aprioris<\/em> sind indifferent gegen\u00fcber konkreten Inhalten und auf das Zusammenspiel von Differenz und Wiederholung bezogen.<\/p>\n Dieser form\u00e4sthetischen und medientheoretischen Positionierung, stellt Fiedler eine politische und wahrnehmungstheoretische zur Seite. Die Underground-\/Beat-\/Pop-Literatur schreibt gegen gesellschaftliche sowie kulturelle Denk- und Bildverbote; stellt ein exotisches Terrain undomestizierter W\u00fcnsche und einen Schutzwall gegen die b\u00fcrgerliche Moral dar.<\/p>\n In seinem Aufsatz \u201eDie neuen Mutanten\u201c[39]<\/sup><\/a> (Fiedler 1983) aus dem Jahr 1964 wendet sich Fiedler entsprechend drastisch gegen alle \u00e4sthetischen Vor-Schriften f\u00fcr die Literatur, gegen Regulierungsbestrebungen, die die Literatur seit ihren Anf\u00e4ngen begleiten, etwa in Form der Kanonbildung bzw. der damit verbundenen normativen Differenzierung von hoher<\/em> und niederer<\/em> Literatur, die letztlich keinen objektiven Kriterien folgt, sondern an die Geschmackspr\u00e4ferenzen der jeweiligen Literaturhistoriker r\u00fcckgebunden ist und in vermeintlich entindividualisierter Form kanonisiert bzw. zu einem pr\u00e4skriptiven Kanon der Gebote<\/em> wird.[40]<\/sup><\/a><\/p>\n Die Argumentation von Fiedler unterl\u00e4uft sich allerdings in einer Hinsicht selbst, weil sie der zur\u00fcck gewiesenen
\n<\/small><\/p>\n
\nWilliam S. Burroughs:<\/strong> \u201eKosmonaut des Inneren Raums“<\/strong>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n