Social Beat, Neue Deutsche Popliteratur und wissenschaftliche Forschungsans\u00e4tze<\/p>\n
[Teil 1: Kleine Literatur<\/a>; Teil 2: Burroughs, Fiedler, Brinkmann<\/a>e]<\/p>\n Literatur ist nicht mit sich selbst identisch, verweist in ihren unterschiedlichen Formen (Roman, Gedicht, Drama, Erz\u00e4hlung etc.) \u00fcber sich und ihre Medialit\u00e4t hinaus. Verwiesen wird (\u00e4sthetisch und inhaltlich) auf ein popul\u00e4rmedienkulturelles Au\u00dfen, z.B. Musik, Kunst, Film, Fernsehen, Comics, Presse oder Werbung, sowie auf eine medialisierte Wirklichkeit bzw. Gegenwart und ihre spezifischen (Medien-)Kulturtechniken.<\/p>\n Durch dieses Au\u00dfen erh\u00e4lt die Literatur eine erweiterte<\/em> mediale Form und offene literarische Identit\u00e4t, die nicht durch einen engen<\/em> hochkulturellen Literaturbegriff, mit Fokus auf einen literaturhistorischen Kanon, erfasst werden kann und die auf der Suche nach einer formalen Entsprechung zur Popul\u00e4ren Kultur, Popkultur und\/oder Popul\u00e4ren Medienkultur ist.<\/p>\n Der literarische Kanon ist auf langfristige Tradierung angelegt und unterteilt Literatur mit normativen Kriterien wie ma\u00dfgeblich<\/em>, musterhaft<\/em>, bedeutend<\/em>, repr\u00e4sentativ<\/em>, in legitim <\/em>und nicht legitim<\/em> oder hochkulturell<\/em>, trivial<\/em> und kitschig<\/em>. \u00dcber die Aufnahme in einen literarischen Kanon, der letztlich stets offen<\/em>, gleichwohl aber nicht unbegrenzt aufnahmef\u00e4hig f\u00fcr neue Texte ist, entscheiden drei Kriterien: \u201eExzeptionalit\u00e4t des Werkes\u201c, \u201eRepr\u00e4sentanz epochaler, gattungsm\u00e4\u00dfiger, sozialer und anderer Art\u201c und \u201eaktive Bezugnahme auf das Werk in der jeweiligen Gegenwartskultur\u201c (Auerochs 2007: 372f.).<\/p>\n Die (intermediale\/-textuelle) erweiternde Verweisung<\/em> und \u00d6ffnung<\/em> des Literaturbegriffs f\u00fchrt zu einem literarischen Sub- <\/em>bzw. Gegenkanon<\/em>. Er ist f\u00fcr die spezifische Form von Literatur wesentlich, die als Pop-Literatur[1]<\/sup><\/a> bezeichnet wird und an deren Entstehen Rolf Dieter Brinkmann in Deutschland in den sp\u00e4ten 1960er Jahren wesentlich mitbeteiligt war (vgl. Sch\u00e4fer 1998, 2008), u.a. durch die Kanonisierung von Gegenkultur in bis heute wegweisenden Anthologien (vgl. Brinkmann 1969; Brinkmann\/Rygulla 1969). Als Gr\u00fcndungsdokumente der deutschen Pop-Literatur gelten die drei im Jahr 1968 erschienenen Romane \u201eKeiner wei\u00df mehr\u201c von Rolf Dieter Brinkmann, Hubert Fichtes \u201eDie Palette\u201c und \u201eDie Insel\u201c von Peter O. Chotjewitz.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n Mit diesem Literaturverst\u00e4ndnis wird die tradierte Wertdichotomie zwischen Literatur und Medien zur\u00fcckgewiesen, denn die Medien erscheinen nicht mehr als \u201edas Andere des (literarischen) Kanons\u201c, als ein \u201eBereich, in dem sich die Diffusion des Ephemeren und Unzurechnungsf\u00e4higen ereignet\u201c (Stanitzek 2001: 54f.).<\/p>\n Der erweiternde<\/em> Verweischarakter<\/em> von (Pop-)Literatur markiert eine produktions\u00e4sthetische Kontinuit\u00e4t im Feld der Pop-Literatur, denn auch in den aktuellen literarischen Texten und Interviews mit sog. Pop-Literaten wird der Verweischarakter<\/em> als wesentlich f\u00fcr Pop und Pop-Literatur herausgestellt: So betont der Literat, Musiker und DJ Thomas Meinecke (in Gleba\/Schumacher 2007: 367) etwa 30 Jahre nach der einleitend zitierten \u00c4u\u00dferung von Brinkmann, dass Pop eine \u201eVerweish\u00f6lle\u201c sei und belegt diese Feststellung in seiner Literatur (seit Ende der 1980er Jahre), seinen Lesungen, seiner Musik (F.S.K.<\/em> \u2013 Freiwillige Selbstkontrolle<\/em>, gegr\u00fcndet 1980), seinen H\u00f6rspielen und seinem DJing. Das \u201epopkulturelle Quintett\u201c um Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander von Sch\u00f6nburg und Benjamin von Stuckrad-Barre legt in ihrer Gespr\u00e4chsdokumentation \u201eTristesse Royal\u201c (Bessing 2009), aus dem Jahr 1999, ein Patchwork an Verweisen<\/em> und Thesen vor, das ohne jegliche Form von Argumentation auskommt, sondern ihre \u00dcberzeugungskraft allein aus dem Sch\u00f6nklingen<\/em>, also dem Sound, ihres Verweisarrangements<\/em> gewinnen m\u00f6chte. Angetreten waren sie, um ein \u201eSittenbild\u201c ihrer Generation zu modellieren (ebd.: 11).<\/p>\n Dieses Verst\u00e4ndnis von (Pop-)Literatur als Verweishandlung<\/em>[3]<\/sup><\/a> gr\u00fcndet, so zumindest in der Rekonstruktion von Literatur, die f\u00fcr die, etwa von der Literaturkritik, der Literaturwissenschaft oder den Verlagen als Pop-Literaten bezeichneten Autoren und zugleich f\u00fcr die Pop-Literatur-Geschichtsschreibung wesentlich ist, in der US-amerikanischen Beat- und Undergroundliteratur\/-kultur der 1950er und 1960er Jahre.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n Pop-Literatur wurde in Deutschland durch den Verweischarakter von Anthologien hierzu, wie z.B. Acid<\/em>, Silver Screen<\/em>, Underground Poems\/Untergrundgedichte<\/em> oder Fuck You!<\/em>[5]<\/sup><\/a>, eingef\u00fchrt und durch die Rezeption der US-amerikanischen Szene letztlich angesto\u00dfen<\/em> \u2013 in Verbindung mit einer entsprechenden popul\u00e4ren Mediensozialisation der Autoren.[6]<\/sup><\/a> Anthologien bleiben im Kontext der Pop-Literatur von den 1960ern bis zur Gegenwart beliebte Publikationsformen, die einerseits, in N\u00e4he zur Musik, als eine Art Best-of-Compilation<\/em> fungieren, andererseits den Eindruck erwecken sollen, dass die in den Anthologien versammelten Texte f\u00fcr eine (mehr oder weniger homogene) Szene, wenn nicht gleich f\u00fcr eine Generation repr\u00e4sentativ bzw. kanonisch sind.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n In der deutschen (Pop-)Literatur-Geschichtsschreibung werden, ausgehend von dieser Urszene<\/em>, relativ homogen Entwicklungslinien und Autorennamen der deutschen Pop-Literatur nachgezeichnet bzw. dieser zugewiesen. Zwei aktuelle Formen von Pop-Literatur, die ebenfalls ihre Wurzeln in den 1950er und 1960er Jahren (Beat<\/em> und\/oder Brinkmann) haben, sind Social Beat<\/em> und die sogenannte Neue Deutsche Popliteratur<\/em>, die als Dekadenz<\/em>–Pop<\/em>[8]<\/sup><\/a> bezeichnet werden k\u00f6nnte, und zu der Autoren wie etwa Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Alexa Hennig von Lange oder Benjamin Lebert gerechnet werden (vgl. Degler\/Paulokat 2008).[9]<\/sup><\/a><\/p>\n Seit Ende der 1980er Jahre gibt es in Deutschland Bem\u00fchungen um eine Erneuerung einer genuinen Underground<\/em>-Literatur, die eine gewisse N\u00e4he zur (amerikanischen und deutschen) Beat<\/em>–Literatur<\/em> der 1950er und 1960er Jahre besitzt und f\u00fcr die der Begriff Social Beat <\/em>gepr\u00e4gt wurde.[10]<\/sup><\/a> Sch\u00f6nauer\/Kerenski (1998: o.S.) beschreiben Social Beat<\/em> als subkulturell, realistisch, gegenwartsbezogen, subjektiv, wild und subversiv: \u201eDer neue Beat ist eine literarische \/ k\u00fcnstlerische Ausdrucksweise an der Peripherie des Kulturbetriebs. Er schei\u00dft auf utopische Entw\u00fcrfe, sch\u00f6ngeistiges Geschw\u00e4tz und tote Worte im leeren Raum. Was z\u00e4hlt, ist die Wirklichkeit, das Hier und Jetzt, die Verbindung kultureller, politischer & gesellschaftlicher Fragen. […] Seine J\u00fcnger […] sind niemals objektiv, immer parteiisch […], sie schreien wild und w\u00fcst gegen das \u00dcberkommene […], ihre Schreibweise ist der Sauerstoff eines neuen \u00e4sthetischen Klimas. […] Der neue Beat ist eine Reise in wunderliche R\u00e4ume, ein Trip in die Tiefe unserer Wahrnehmungsfelder, ein Ritt auf E.\u201c[11]<\/sup><\/a><\/p>\n Auch f\u00fcr die Social Beat<\/em>-Szene sind Anthologien zentrale Publikationsorgane. In diesem Kontext gibt es ebenso Verweise <\/em>auf literarische Vorg\u00e4nger der 1960er Jahre, wie etwa im Fall von \u201eKaltland Beat\u201c (Kerenski\/Stefanescu 1999), das sich inhaltlich und formal an \u201eAcid. Neue amerikanische Szene\u201c (Brinkmann\/Rygulla 1969) orientiert, um die aktuelle Social Beat<\/em>-Szene zu dokumentieren. Das Vorwort wurde von Peter O. Chotjewitz verfasst, der bereits \u201eAcid\u201c seinerzeit in der FAZ<\/em> besprochen hatte und ein wichtiger deutscher Cut-up<\/em>-Autor ist.[12]<\/sup><\/a><\/p>\n Anfang bzw. Mitte der 1990er Jahre kommen in Deutschland durch Spoken Word<\/em> Poetry<\/em> und Poetry Slams<\/em>[13]<\/sup><\/a> noch weitere Formen der Live-Literatur, also Literatur f\u00fcr und auf der B\u00fchne, hinzu, die eine direkte N\u00e4he zur (amerikanischen und deutschen) Beat- und Undergroundliteratur\/-kultur<\/em> der 1950er und 1960er Jahre sowie zum Social Beat<\/em> besitzen bzw. in denen Social Beat<\/em> stattfand.[14]<\/sup><\/a> Bei Poetry Slams<\/em> handelt es sich um moderne Autoren-Wettlesungen in Bars, Kneipen, Caf\u00e9s usw. vor Publikum, bei denen zumeist Gedichte und k\u00fcrzere Prosatexte vorgetragen werden. Eine \u2013 zumeist spontan gew\u00e4hlte \u2013 Jury oder das Publikum geben Punkte und k\u00fcren schlie\u00dflich einen Sieger. Bei Poetry Slams<\/em> stehen zumeist die Performance und die Stimmung des Publikums im Vordergrund, weniger die Textqualit\u00e4t oder \u00e4sthetische Fragestellungen.[15]<\/sup><\/a><\/p>\n Entscheidend f\u00fcr das Entstehen dieser Art von Live-Literatur ist eine Ver\u00e4nderung im Rezeptionsmodus von Pop-Literatur: \u201eDadurch, dass aus Lesern verst\u00e4rkt H\u00f6rer geworden sind, hat sich auch Literatur gewandelt, insbesondere jene, die \u00f6ffentlich vorgetragen wird. Sie ist h\u00e4ufig eher b\u00fchnen- als buchtauglich, bis hin zu Varianten, die mehr mit Comedy als Literatur zu tun haben\u201c (Stahl 2007: 59). Eine wesentliche Pop-Qualit\u00e4t ist hier die Performativit\u00e4t des Liveerlebnisses. Eine traditionelle Autoren-Lesung lebt allein von der Performativit\u00e4t des Textes und der Aura<\/em> des Autors[16]<\/sup><\/a>; eine Pop-Lesung ist zumeist ein multimedialer Event, in der die catchyness<\/em> der Inszenierung dominiert; vom Autor Entertainer-Qualit\u00e4ten erwartet werden und die ihre eigene Medialit\u00e4t oder ihre mediale Verwertung von Anfang an adressiert, d.h. ihre potentielle CD- oder Filmwerdung \u2013 dieser Aspekt spielt beim Poetry Slam<\/em> eine geringere Rolle, als etwa bei Lesungen von medial gehypten<\/em> Autoren wie Benjamin von Stuckrad-Barre.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n Die zuvor behauptete Kontinuit\u00e4t im Feld der deutschen Pop-Literatur, kann somit auch durch den Bezug zur Social Beat<\/em>-, Spoken Word<\/em>– und Poetry Slam<\/em>-Szene gest\u00fctzt werden (vgl. Ullmaier 2001: 134ff.).[18]<\/sup><\/a> Den Zusammenhang von Beat und Pop beschreibt einer der zentralen deutschen Cut up<\/em>-Autoren, J\u00fcrgen Ploog (zit. n. Ullmaier 2001: 57)[19]<\/sup><\/a>: \u201eMeine Wurzeln sind nat\u00fcrlich irgendwo in der Beat-Bewegung, und da war Pop schon ein gewisser Antagonismus. Aber wenn ich eine Entwicklung sehen will, dann die, dass sich die beiden Richtungen verflochten haben und zum Teil zur Deckung kamen.\u201c[20]<\/sup><\/a><\/p>\n Die Social Beat-Texte<\/em> basieren auf einem Underground-, Subversions-, Gegenkultur- und Widerstandsverst\u00e4ndnis von Popkultur, teilweise aber auch auf einem klassischen Avantgardeverst\u00e4ndnis, mit Bezug etwa auf Dadaismus und\/oder Futurismus. Die Social Beat<\/em>–Szene<\/em>, bestehend aus einem losen Netzwerk von Autoren, Aktivisten und K\u00fcnstlern, wendet sich, vergleichbar der deutschen Beat<\/em>– und Pop-Literatur-Szene der 1960er Jahre, gegen den etablierten Literaturbetrieb und setzt sich f\u00fcr die Wiederbelebung der Organisations-, Publikations- sowie Vertriebsformen der alternativen D.I.Y.-Culture<\/em> ein: \u201eSocial Beat hei\u00dft einfach nur: Der Underground lebt <\/em>[Hervorhebung im Original \u2013 MSK]\u201c, wie Klaus Wegener alias ET ZETERA<\/em> betont (zit. N. Ullmaier 2001: 134). Wichtig sind hierbei Kontroverse und Individualismus, nicht aber irgendeine Form von Gruppenzwang.<\/p>\n Social Beat<\/em>-Texte sind weniger literarische Texte, sondern gesellschaftliche bzw. gesellschaftskritische \u00c4u\u00dferungen. Insofern kann Social Beat<\/em> als eine Art Kommunikationsguerilla<\/em>[21]<\/sup><\/a> bezeichnet werden: \u201eBei Social Beat handelt es sich um eine engagierte Literatur, die kompromisslos und radikal in Sprache und Inhalt die Wirklichkeit wider-spiegelt. […] Bei Social Beat geht es um das Hier und Jetzt und um die Unm\u00f6glichkeit zur Utopie. […] Social Beatler sind nicht die gro\u00dfen Denker oder Intellektuellen, ich w\u00fcrde sie eher als Realisten mit einem Touch Idealismus bezeichnen. Sie sind keine Schriftsteller im herk\u00f6mmlichen Sinne […]. Wir haben uns gesagt, wenn die Menschen nicht zur Literatur kommen, dann geht die Literatur zu den Menschen. Social Beat ist \u00fcberall \u2013 es wird gelesen an den herk\u00f6mmlichen Orten, in Kneipen, Hallen, Diskos, auf der Stra\u00dfe oder in Unterf\u00fchrungen … Bei Social Beat ist der Autor mitten im Publikum [Hervorhebung im Original \u2013 MSK]\u201c (Sch\u00f6nauer\/Kerenski 1998: o.S.).<\/p>\n In der Neuen Deutschen Popliteratur<\/em> wird hingegen die Abkehr vom Subversionsmodell Pop und Underground-Mythos deutlich betont, etwa von Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht (in Bessing 2009: 48): \u201eDie Rebellion gegen die Rebellion w\u00e4re eine Reaktion\u201c (vgl. hierzu auch Frank 2003b). Die Suche nach einer Positionierung in und Identifikation mit der Welt, der Gesellschaft, der Kultur oder der Gegenwart zielt nicht auf einen subkulturellen Differenz- und Abgrenzungsgestus, eine Suche nach dem richtigen Leben im Falschen. Vielmehr geht es erstens um eine m\u00f6gliche gro\u00dfe Affirmation der aktuellen Waren-, Medien-, Marken-, Mode-, Stil- und Haltungswelt; dies zweitens verbunden mit dem Festhalten an einem nostalgischen, dekadent-dandyhaften Sch\u00f6nheitsideal, das wiederum als Differenz- und Abgrenzungsgestus fungiert.[22]<\/sup><\/a><\/p>\n Als Ausgangspunkt der Neuen Deutschen Popkultur<\/em> (vgl. Degler\/Paulokat 2008) wird wiederholt auf das Erscheinen von Christian Krachts Roman \u201eFaserland\u201c (1995) hingewiesen (vgl. u.a. Ernst 2001: 72; Frank 2003b: 21; Stahl 2007: 55); ihre Hochphase auf Ende der 1990er Jahre datiert und ihr Ende mit dem 2001 erschienenen Roman \u201e1979\u201c von Kracht festgesetzt (vgl. Degler\/Paulokat 2008: 106).<\/p>\n Diese These stammt, ohne dass Degler\/Paulokat diesen Bezug herstellen, aus der Rezension von Hubert Spiegel (2001) zu Christian Krachts Roman \u201e1979\u201c. Spiegel spricht hier vom \u201evorl\u00e4ufigen Ende\u201c der Popliteratur, nicht von einem Zu-Ende-Kommen. Dar\u00fcber hinaus leuchtet diese These auch mit Blick auf ihre eigene Beschreibung von Pop-Literatur als mediales Gegenwartsarchiv nicht ein, denn diese Funktion besitzen die popliterarischen Texte, von denen Degler\/Paulokat sprechen, etwa die von Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht, auch nach dem Ende des Untersuchungszeitraums im Jahr 2001. Letztlich \u00fcbersehen die Autoren auch die konstitutive Bedeutung der Recyclebarkeit von Kultur, die ein Zu-Ende-Kommen von Kultur (fast) unm\u00f6glich macht, wie Baudrillard (1994: 50) hervorhebt: \u201eEs ist unglaublich, dass nichts von dem, was man geschichtlich f\u00fcr \u00fcberholt hielt, wirklich verschwunden ist, alles ist da, bereit zur Wiederauferstehung, alle archaischen Formen sind unversehrt und zeitlos vorhanden wie Viren im Inneren des K\u00f6rpers. Die Geschichte wurde nur aus der zyklischen Zeit herausgerissen, um dem Recycling zu verfallen\u201c.[23]<\/sup><\/a> Bereits 1970 formuliert Matthaei (2004: 328) im Vorwort zur Beat-\/Pop-Anthologie \u201eTrivialmythen\u201c, dass es um eine Literatur geht, die \u201eden medialen Abfall, der sich am Rand unseres Bewusstseins, gewollt oder ungewollt, speichert, aufnimmt und einen neuen Umgang mit ihm probiert.\u201c<\/p>\n Eine Begr\u00fcndung f\u00fcr das Ende dieser popliterarischen Chronologie bleibt bei Degler und Paulokat aus, ebenso wenig \u00fcberzeugt der behauptete Kausalzusammenhang vom Ende der Neuen Deutschen Popkultur<\/em> durch die Neue Ernsthaftigkeit<\/em> im deutschen Literaturbetrieb, die durch die Ereignisse des 11. September 2001 ausgel\u00f6st wurde. Auch bei einer stark gegenwartsbezogenen Literatur, wie der Pop-Literatur, kann diese Gegenwart keine (verbindlichen) Vor-Schriften machen, ebenso wenig wie Literatur die Gegenwart unvermittelt repr\u00e4sentieren kann. Gegenwart ist hier immer literarisch vermittelte und (re-)konstruierte Wirklichkeit als eine Wirklichkeit von Texten (und Bildern). Zudem kann der Vielfalt popliterarischer Schreibweisen nicht zeitbedingt ein einheitlicher Stil aufgepr\u00e4gt <\/em>bzw. abverlangt<\/em> werden.<\/p>\n Die Neuen Deutsche Popliteratur<\/em> wurde als eine Literatur des Spektakels<\/em> inszeniert und zum Konjunkturthema. Medienhype, Personenkult, Emp\u00f6rungs-\/Spottwellen, Stellvertreter-K\u00e4mpfe u.v.m. bestimmten dabei die Auseinandersetzung, die nur \u00e4u\u00dferst selten sachlich\u00a0 stattfand: \u201eDie Aufmerksamkeit, die der Popliteratur sowohl vom Boulevardjournalismus, als auch vom Feuilleton zuteil geworden ist, d\u00fcrfte k\u00fcnftig wohl wieder etwas nachlassen. Das gro\u00dfe Interesse an Pop und Literatur verdankt sich nicht zuletzt der Tatsache, dass die literaturkritischen Debatten, besonders in Deutschland, immer noch auf der Suche sind nach einem neuen Paradigma von Gegenwartsliteratur. Nachdem die gro\u00dfen Debatten um postmodernes Erz\u00e4hlen geschlagen waren, st\u00fcrzte man sich auf die mit Jugendlichkeit und Nonchalance aufwartende Generation Pop<\/em> [Hervorhebung im Original \u2013 MSK]\u201c (Frank 2003b: 30).<\/p>\n Ein anderer Aspekt, den etwa Ba\u00dfler (2002), Frank (2003a) und v.a. Degler\/Paulokat (2008) herausstellen, ist f\u00fcr mein Erkenntnisinteresse interessanter. Hierbei handelt es sich um die hervorgehobenen gegenwartsdiagnostischen Kompetenzen der Neuen Deutschen Popliteratur<\/em> und ihre Funktion als Gegenwartsarchiv: \u201eBei genauerer Betrachtung ergeben sich durchaus thematische Bereiche, in denen Popautoren die heutigen Lebenswelten genauer abzubilden verm\u00f6gen, als dies die Vertreter der Hochliteratur k\u00f6nnen und wollen. Popliteratur kann Alltagspraktiken archivieren, kommentieren und aus dem allt\u00e4glichen Material neue Formen und Themen generieren. Sie kann der Fl\u00fcchtigkeit der Warenwelt etwas entgegensetzen, indem sie beispielsweise der Abfolge von Stilen und Moden eine geschichtliche Logik unterstellt, Kategorien und Unterscheidungen konstruiert, wenngleich diese neu gewonnenen Instrumentarien selber etwas Fragiles und Transitorisches auszeichnet\u201c (ebd.: 31). Diese Arbeit an der Gegenwart bzw. die \u201eSchreibweisen der Gegenwart\u201c stellen eine weitere Konstante im Feld der deutschen Pop-Literatur seit den 1960er Jahren dar (vgl. hierzu grunds\u00e4tzlich Schumacher 2003). Literarische Gegenwartsfixierung ist letztlich, \u00fcberspitzt formuliert, der Stoff, aus dem Pop-Literatur gemacht ist<\/em>.<\/p>\n Die zuvor zitierte These von Frank ist unmittelbar einleuchtend, allerdings besteht das Problem seiner \u00dcberlegung in der Verwendung der Opposition von Hoch- und Pop-Literatur, die an keiner Stelle argumentativ plausibilisiert oder rezeptionsorientiert (empirisch) belegt wird.[24]<\/sup><\/a> Dies ist symptomatisch f\u00fcr alle Arbeiten zur Pop-Literatur, die diese spezielle Gegenwartskompetenz der Pop-Literatur nur behaupten bzw. als unmittelbar evident postulieren. In diesem Kontext bildet auch die instruktivste deutsche Studie zum Thema keine Ausnahme, \u201eGerade Eben Jetzt\u201c von Schumacher (2003), der wie kein anderer die Bedeutung der Gegenwartsthematik in der deutschen Pop-Literatur durch ein materialreiches close reading<\/em> popliterarischer Texte herausgearbeitet hat. Auch wenn es ihm wesentlich darum geht aufzuzeigen, \u201ewie \u00fcber die Serialisierung eines immer neuen ,Jetzt\u2018 die Aktualit\u00e4t des Geschriebenen im Akt des Schreibens konstruiert wird\u201c, bleibt doch, neben einer literaturtheoretischen und philosophischen Debatte, eine Antwort auf die Frage aus, welches Wissen \u00fcber die Gegenwart die popliterarischen Texte konkret, nicht nur formal\u00e4sthetisch, vermitteln und welche Bildungsprozesse ausgehend von den Texten m\u00f6glich bzw. in diesen intendiert sind.<\/p>\n Die vorausgehende Skizze zur Pop-Literatur in Deutschland, die den Eindruck eines literaturhistorisch und motivgeschichtlich gut kartographierbaren literarischen Feldes vermittelt, mit relativ eindeutig identifizierbaren Autoren, wird mit einem Hinweis der Pop-Literatur-Forschung konfrontiert, der sich in fast allen Arbeiten zum Thema findet: dass der Begriff Pop-Literatur inflation\u00e4r gebraucht wird und sich durch eine bedeutungsgeladene Diffusit\u00e4t auszeichnet, letztlich nur sehr allgemein definierbar ist.<\/p>\n Entsprechend finden sich zu dem \u201esemantisch vieldeutigen Palindrom\u201c (J\u00f6rgen Sch\u00e4fer) Pop-Literatur kaum Definitionen und Abgrenzungen, die eine Antwort auf die Frage geben: \u201eWas ist Pop-Literatur?\u201c Vielmehr fokussiert sich die Forschung auf die Frage: \u201eWie funktioniert Pop-Literatur?\u201c Und: \u201eWie kann sie literaturhistorisch sowie \u00e4sthetisch verortet werden?\u201c Diese begriffliche Unsch\u00e4rferelation<\/em> relativiert die scheinbare Homogenit\u00e4t im Feld der Pop-Literatur-Forschung, erscheint eher als ein stiller Konsens<\/em> bzw. eine Selbstbeobachtungsfalle<\/em>, nicht aber als ein literaturwissenschaftlich fundiertes Forschungsfeld. Vor diesem Hintergrund wird die zuvor skizzierte Ordnung des Diskurses<\/em> wieder erkl\u00e4rungsbed\u00fcrftig.<\/p>\n Dieser Widerstand<\/em> gegen Definitionen korrespondiert mit der eingangs aufgestellten These, dass (Pop-)Literatur grunds\u00e4tzlich \u00fcber sich hinaus verweist und nur durch Bezug zu einem spezifischen Au\u00dfen, das sich historisch und thematisch wandelt, zeitpunktjustiert inhaltlich bestimmt werden kann. Hiermit behaupte ich nicht eine ontologische Widerst\u00e4ndigkeit<\/em> von Pop, sondern pl\u00e4diere f\u00fcr eine alternative Art der Begriffsarbeit, Geschichtsschreibung und Analyse.<\/p>\n Zum einen k\u00f6nnten zun\u00e4chst strukturelle Leitaspekte der als Pop-Literatur bezeichneten Literatur herausgearbeitet werden. Daran anschlie\u00dfend k\u00f6nnten zum anderen jeweilige Leitthemen der Pop-Literatur herausgestellt werden, die man an den als Pop-Literatur identifizierten Texten untersucht. Diese Leitthemen sollten in ein \u00fcbergeordnetes Bezugsfeld der Pop-Analyse bzw. der Analyse Popul\u00e4rer Medienkulturen eingebunden sein, weil Pop-Literatur nicht singul\u00e4r untersucht werden kann, sondern nur in ihrer Position im Feld Popul\u00e4rer Kulturen, von Popkulturen und\/oder Popul\u00e4rer Medienkulturen, deren Teil sie ist. In diesem \u00fcbergeordneten Bezugsfeld muss es eine heuristische Begriffsarbeit und historische Kartographie zur Popul\u00e4ren Kultur, Popkultur und Popul\u00e4ren Medienkultur geben, auf der die Einzelanalyse zur Pop-Literatur aufbaut und ohne diesen Bezug nur singul\u00e4r und fragmentarisch bleibt.<\/p>\n Fokussierungen auf jeweils spezifische Leitthemen im Feld der Pop-Analyse sind bisher mit Blick auf die archivarische Bedeutung von Pop-Literatur (vgl. Ba\u00dfler 2002), auf die Gegenwartsfixierung (vgl. Schumacher 2003) und auf den Zusammenhang von Leitthemen vorgenommen worden, um hierdurch ein Profil der untersuchten Texte der Pop-Literatur zu erlangen, die sie zum Themenverbund Neue Deutsche Popliteratur<\/em> zusammenf\u00fcgen. Ein aktuelles Beispiel hierf\u00fcr liefern Degler\/Paulokat (2008); sie stellen zehn Aspekte heraus diskutieren sie in ihrem Zusammenhang: \u201eIntermediale Inszenierungen: Autoren als Popstars\u201c, \u201ePopmusik als Thema und Formatvorlage der Literatur\u201c, \u201eArbeit am Archiv: Die Semantik von Marken und Medien\u201c, \u201eJugend und Generationskonflikte im ,popmodernen\u2019 Adoleszenzroman\u201c, \u201eGesellschaftskritik, Political Correctness und der \u00e4sthetische Zustand der Politik\u201c, \u201eAlltag und Zeitgeschichte im Funktions- und Speicherged\u00e4chtnis\u201c, \u201eGendertrouble: M\u00e4nnlichkeit, Weiblichkeit und das Dazwischen\u201c, \u201eIntertextuelle Vorbilder: Die Klassiker im Popul\u00e4ren\u201c, \u201eKrankheit, Tod und die letzten Dinge\u201c und \u201eDie tiefen Oberfl\u00e4chen: Irony is over \u2013 Bye Bye!\u201c (ebd.: 9ff.). In diesen Studien fehlt allerdings eine Einordnung der Pop-Literatur in den Zusammenhang von Popul\u00e4ren Kulturen und Popul\u00e4ren Medienkulturen, wird Pop-Literatur zu singul\u00e4r betrachtet.<\/p>\n Flankiert werden diese Zugangsweisen durch Monographien zum Werk einzelner Autoren, wie z.B. zu Brinkmann (vgl. u.a. Sp\u00e4th 1989; Sch\u00e4fer 1998). Allerdings stellen diese Studien die Ausnahme dar, Werkthematisierungen finden eher im Kontext von Aufs\u00e4tzen statt.<\/p>\n Eine der wenigen ausf\u00fchrlichen Definitionen von Pop-Literatur[25]<\/sup><\/a>, die in einer zentralen literaturwissenschaftlichen Quelle enthalten ist, dem Reallexikon zur deutschen Literaturwissenschaft<\/em>, liefert Ba\u00dfler (2003: 123). Ihm geht es dabei weniger um eine strenge Begriffsarbeit, sondern vielmehr um die Beschreibung von Pop-Literatur als Literatur mit Bezug zu Pop-Kultur, also ebenfalls um eine sich selbst \u00fcberschreitende Literatur:<\/p>\n \u201ePostmoderne Textsorte, die medial gepr\u00e4gte Erwartungen der jugendlichen Massenkultur zu entsprechen sucht. […] Mit der Vokabel Pop-Literatur<\/em> fasst man literarische Formen zusammen, die sich, im Gegensatz zur Tradition, an der \u00c4sthetik der kommerziellen Jugendkultur, Medien- und Warenwelt (POPUL\u00c4RKULTUR) orientiert und archivierend, kritisch, ironisch und\/oder affirmativ auf sie bezogen bleibt. Sie adaptiert deren Vokabular (Markennamen, Musiktitel) und thematisches Repertoire (Fernsehserien, Popmusik, Prominente) und repr\u00e4sentiert, in Abgrenzung von der vergangenheits- und problemorientierten Nachkriegsliteratur<\/em>, inhaltlich die Alltags-, Jugend- und Gegenwartskultur seit den sp\u00e4ten 1960er, besonders aber seit den 1990er Jahren. Im Gegensatz zu einer an erschwerenden Avantgarde<\/em>-Verfahren orientierten E-Literatur, strebt sie programmatisch einen leicht konsumierbaren, eing\u00e4ngigen ,Sound\u2018 an (Leitkunst: Popmusik), dessen Realisierung von bewusst kunstloser Prosa (Parataxe oder pr\u00e4dikatlos elliptische Reihungen, sozial codierte Schlagw\u00f6rter und Namen) \u00fcber feuilletonistische Verfahren bis hin zu (an der Technik des Disc-Jockeys geschulter) Montage<\/em>-Technik und den spontanen \u00f6ffentlichen Kontesten der ,Poetry slams\u2018 (Stegreifdichtung<\/em>) reicht. Spannungserzeugende narrative Verfahren sind dagegen, im Unterschied zum ,Neuen Erz\u00e4hlen\u2018 und zur Trivialliteratur<\/em>, f\u00fcr Pop-Literatur eher untypisch [Hervorhebungen im Original – MSK].\u201c<\/p>\n Pop-Literatur als Literatur mit Bezug zur Popul\u00e4ren Kultur, Popkultur und Popul\u00e4ren Medienkultur wird hierbei als eine Literatur identifiziert, die von medien-\/popsozialisierten Autoren verfasst wird, einen deutlichen Bezug zur kommerziellen Popul\u00e4rkultur besitzt, die in den Texten formal und inhaltlich adaptiert bzw. repr\u00e4sentiert wird, hierzu unterschiedliche Haltungen und Schreibweisen verwendet, sich durch einen niedrigschwelligen Zugang auszeichnet, ihren Rhythmus durch N\u00e4he zur Popmusik erh\u00e4lt und die deutlich abgrenzbar von anderen literaturhistorischen Gattungen ist.<\/p>\n Der Begriff Pop-Literatur, darauf geht Ba\u00dfler nicht ein, sondern setzt ihn als selbstverst\u00e4ndlich voraus, existiert, wie Stahl (2007: 13f.) betont, \u201ein den Heimatl\u00e4ndern des Pop, den USA und England, ein \u00e4hnlich gearteter Begriff (,pop literature\u2019 etwa) \u00fcberhaupt nicht.\u201c[26]<\/sup><\/a> In Deutschland gibt es, um diese Beobachtung von Stahl zu vertiefen, unter den als Pop-Literaten bezeichneten Autoren h\u00e4ufig die Geste der Zur\u00fcckweisung des Labels Pop:<\/p>\n R\u00fcckblickend auf die 1960er Jahre betont Hadayatullah H\u00fcbsch (zit. n. Ullmaier 2001: 57): \u201ePop als literarischer Begriff war am Anfang nicht das Ding. Wir verstanden uns eher in der Nachfolge der Beatniks, und erst \u00fcber die Geschichte mit den Drogen, LSD, Haschisch usw. und die entsprechende psychedelische Musik haben wir dann vielleicht so eine Mischung zustande gebracht, wo aus der Beat-Hippie-Sache etwas wurde, was man im Sinne von Pop interpretieren kann <\/em>[Hervorhebung im Original].\u201c Christian Kracht (zit. n. Philippi\/Schmidt 1999) bemerkt, er habe \u201ekeine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur\u201c. Thomas Meinecke (2000: 24) stellt heraus: \u201ePop-Literatur als solche […] gibt es nicht.\u201c Kathrin R\u00f6ggla (2000: 106) fordert auf: \u201edabei ist doch bekannt: sprich das pop-wort nicht aus!<\/em> [Hervorhebung im Original \u2013 MSK]\u201c.<\/p>\n Pop als vielf\u00e4ltige kulturelle Wirklichkeit scheint, darauf deuten diese Aspekte hin, in Deutschland immer noch erkl\u00e4rungs- und begr\u00fcndungsbed\u00fcrftig zu sein, im Unterschied etwa zum anglo-amerikanischen Raum, in dem Autoren wie Bret Easton Ellis, Nick Hornby oder Irvine Welsh, die im deutschen Kontext alle zur Pop-Literatur gez\u00e4hlt werden, zur etablierten Literatur geh\u00f6ren.<\/p>\n Die vorausgehenden Positionen k\u00f6nnen als Verweis auf den Begriff der Pop-Literatur als eine Leerstelle bzw. Projektionsfl\u00e4che aufgefasst werden. In die gleiche Richtung weisen Sch\u00f6nauer\/Kerenski (1998: o.S.) mit ihrem Verst\u00e4ndnis von Social Beat<\/em>: \u201eSocial Beat ist eine Leerformel, die der Einzelne mit Inhalt f\u00fcllt und somit neu definiert. Social Beat ist wie ein Virus, der st\u00e4ndig sein Aussehen ver\u00e4ndert, deshalb nicht auf einen Nenner gebracht werden kann.\u201c Ausgehend von einem solchen Verst\u00e4ndnis von Pop-Literatur, l\u00e4sst sich keine pr\u00e4zise Definitionsarbeit leisten. Insofern w\u00e4hlt die Pop-Literatur-Geschichtsschreibung haupts\u00e4chlich auch den Weg einer chronologischen Rekonstruktion, die terminologisch unterbestimmt bleibt.<\/p>\n Verweise verbinden \u2013 so auch Literatur und Wissenschaft. Nicht nur Pop-Literatur lebt vom<\/em> und durch<\/em> den Verweis, sondern auch die Wissenschaft, die, in Anlehnung an Meinecke, als Verweissystemh\u00f6lle<\/em> bezeichnet werden und sich ohne Verweise selbst nicht legitimieren kann. Darin unterscheidet sich die Wissenschaft scheinbar grundlegend von der Pop-Literatur, die, zumindest im Anschluss an Brinkmann, zwar durch <\/em>und durch<\/em> Verweis ist, aber Verweise gerade nicht bzw. nicht prim\u00e4r als legitimierende Strategie braucht, sondern mit Verweisen v.a. experimentell umgeht. Andererseits kann aber zugleich behauptet werden, dass die eigensinnige Form von Literatur, die als Pop-Literatur ausgezeichnet wird, die Verweish\u00f6lle<\/em> als legitimierende Funktion braucht, um als Pop-Literatur identifizierbar und damit unterscheidbar zu werden.<\/p>\n Der Pop-Journalismus, neben der Literatur und Wissenschaft die dritte bedeutsame Schreibweise \u00fcber Pop, ist ebenfalls ohne Verweise nicht denkbar \u2013 auf Ereignisse, Meinungen, Personen, Musikwirtschaft, Kunst etc. In den k\u00fcnstlerischen und audio-visuellen Darstellungsweisen von Pop, den wesentlichen Verweisarchiven <\/em>von Pop-Literatur, verh\u00e4lt es sich genau so, auch sie verweisen stets \u00fcber ihre eigene Textualit\u00e4t und Medialit\u00e4t hinaus. Insofern verbindet dieses Verweissystem<\/em> viele verschiedene Inszenierungs- und Medialisierungsformen von Popul\u00e4ren Kulturen, Popkulturen und Popul\u00e4ren Medienkulturen, l\u00e4sst hierbei ein popul\u00e4r- und popkulturelles Form- bzw. Strukturprinzip erkennen.<\/p>\n Verweise werden zitiert, indirekt oder direkt; textuell, akustisch und\/oder visuell. Zitate sind das zweite grunds\u00e4tzliche Form- und Strukturprinzip von Pop und damit auch der Pop-Literatur.[27]<\/sup><\/a><\/p>\n Jacke (2009: 12) beginnt das Vorwort in seine \u201eEinf\u00fchrung in Popul\u00e4re Musik und Medien\u201c entsprechend mit dem Verweis auf das konstitutiv Zitathafte von Pop. Er zitiert als Motti die folgenden beiden Texte: \u201eIm Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert\u201c (Bernhard 1971: 22). Und: \u201eIm Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert\u201c (Markovi\u0107 2009: 24). Daran schlie\u00dft sich der Verweis auf das Zitathafte von Pop und auf das Ver\u00e4ndern von Verweisen und Zitaten in einem neuen Kontext an.<\/p>\n Die aus Belgrad stammende und in Wien lebende Autorin Barbi Markovi\u0107, \u201eGermanistin, Clubberin und Thomas Bernhard-Fan\u201c, wie es im Klappentext hei\u00dft, remixt<\/em> einen Text des \u00f6sterreichischen Schriftstellers Thomas Bernhard.\u00a0Aus \u201eGehen\u201c macht sie \u201eAusgehen\u201c, eine nahezu Satz f\u00fcr Satz adaptierte Geschichte \u00fcber die Verzweiflung einer jungen Frau am allabendlichen Clubbing im Belgrader Nachkriegsnachtleben, das sich von der von Bernhard geschilderten Entsetzlichkeit Wiens nicht zu unterscheiden scheint, die daf\u00fcr nicht pathetisch in die \u201eIrrenanstalt Steinhof\u201c eingewiesen wird, sondern \u201esich vor die Glotze geknallt hat, wahrscheinlich endg\u00fcltig\u201c (ebd. 13).[28]<\/sup><\/a><\/p>\n Verweise und Zitate sind intertextuelle\/intermediale Fremdreferenzen, die im Text zu Selbstreferenzen werden und zugleich zu Transformationen<\/em> und Transgressionen<\/em> der Literatur beitragen. Dies durch den Einsatz von Techniken, wie z.B. Cut-up, Montage, Collage, Sampling oder Mixing. Dies verbindet die Pop-Literatur grunds\u00e4tzlich mit dem Bezugssystem Pop, das \u201eimmer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen \u00fcberschreiten\u201c, ist (Diederichsen 1996: 38f.). Pop-Literatur kann vor diesem Hintergrund, mit Ba\u00dfler (2002: 184), als \u201eLiteratur der zweiten Worte\u201c bezeichnet werden.<\/p>\n Andererseits kann die Verweis- und Zitathaftigkeit von Pop-Literatur auch als popul\u00e4re Erinnerungsarbeit bzw. popul\u00e4re Gegenwartsarchivierung aufgefasst werden. Pop, im Verst\u00e4ndnis von Jacke\/Zierold (2008: 199), eine \u201eErinnerungsmaschine\u201c bzw. \u201epopul\u00e4re Erinnerungskultur\u201c.<\/p>\n Aus diesen Verweisen, Zitaten und Bez\u00fcgen entstehen literarische Vorlagen, die wiederum Material f\u00fcr Verweise in Form von Zitaten und Auseinandersetzungen werden, sich dabei ver\u00e4ndern und von ihren Urspr\u00fcngen entfernen, die letztlich selbst nur Verweis- und Zitatarrangements waren bzw. (mehr oder weniger) originell Samples und Mixe von Gegenwart und Medien. \u201ePop-Literatur entsteht\u201c, wie Sch\u00e4fer (2003: 15) betont, \u201ewenn der Autor die Pop-Signifikanten \u2013 gleichg\u00fcltig, ob sie aus einem Popsong, einem Film oder einem Werbeslogan stammen \u2013 im literarischen Text neu ,rahmt\u2018.\u201c<\/p>\n Diese Pr\u00e4ferenz f\u00fcr das Unbekannte, Fremde, Andere, Nicht-Identische usw. ist ein weiteres Strukturmerkmal von Popkultur und dadurch von Pop-Literatur. F\u00fcr Leslie Fiedler (1994) ist Science Fiction, also die medienkulturelle Auseinandersetzung mit dem (nicht nur \u00fcberirdisch) Fremden, neben dem Western und der Pornographie entsprechend der zentrale Gegenstand der neuen literarischen Underground-Szene in den USA seit den 1950er Jahren.[29]<\/sup><\/a><\/p>\n Nicht nur die Literatur kann durch die beiden Bezugssysteme Verweis\/Zitat und Transformation\/Transgression strukturell beschrieben werden, sondern auch die in der Pop-Literatur entstehenden Subjektpositionen: einerseits die des (narrativen und diskursiven) Diskjockeys[30]<\/sup><\/a> bzw. des Collagisten und Experimentators, wodurch der Begriff der Autorschaft[31]<\/sup><\/a> zur\u00fcckgewiesen wird. Dieser Gestus ist vergleichbar mit der Zur\u00fcckweisung der \u201eAutorfunktion\u201c[32]<\/sup><\/a> von Thomas Bernhard (1989: 83): \u201eWas mich betrifft, bin ich kein Schriftsteller, ich bin jemand, der schreibt […]\u201c. Diese Zur\u00fcckweisung findet sich auch bei Rolf Dieter Brinkmann (1987: 252): \u201e\/:Nein , ich bin kein zum Gl\u00fcck KEIN Dichter!\/ : ich bin auch zum Gl\u00fcck kein Akademiker mit aufgeweichtem R\u00fcckgrat\u201c.[33]<\/sup><\/a><\/p>\n Diese Zur\u00fcckweisung der Autorfunktion<\/em> korrespondiert mit der Auffassung von Hassan (1988: 50): \u201eIch, im Spiel der Sprache sich verlierend, in den Unterschieden, in denen Realit\u00e4t gemeinschaftlich erstellt wird, […] zur Darstellung seiner eigenen Abwesenheit, und der Tod lauert bei all diesen Spielen im Hintergrund. Das Ich l\u00f6st sich auf in eine Oberfl\u00e4che stilistischer Gesten, es verweigert, entzieht sich jeglicher Interpretation.\u201c<\/p>\n Diese Abwesenheit<\/em> bzw. dieser Tod<\/em> spielt im Denken von Kracht (in Bessing 2009: 153) eine Rolle, wenn er das Verschwinden<\/em> als identit\u00e4re Idealfigur einf\u00fchrt: \u201eDeshalb verschwinde ich auch immer nach Asien \u2013 kein Re-Modeling, sondern mein eigenes Verschwinden hin zum Nullpunkt.\u201c[34]<\/sup><\/a> Wer verschwindet, ist nicht identifizierbar, nicht festlegbar in seinem So-sein, hat Raum, sich permanent neu zu erfinden oder ganz hinter und in seinen Texten sowie deren Verweis- und Zitatcharakter zu verschwinden. Andererseits kann der Autor selbst eine leere Projektionsfl\u00e4che werden, genauso wie die Texte der Pop-Literatur in diesem Verst\u00e4ndnis leere Projektionsfl\u00e4chen sind. Ein gutes Beispiel f\u00fcr die f\u00fcr die Beat- und Pop-Literatur typische \u201eSchiene Literatur = Leben\u201c (Hadayatullah H\u00fcbsch, zit. N. Ullmaier 2001: 65).<\/p>\n Demgegen\u00fcber steht die v.a. f\u00fcr die Neue Deutsche Popliteratur<\/em> relevante Medieninszenierung des Autors als Popstar[35]<\/sup><\/a> \u2013 und der damit verbundenen R\u00fcckkehr der Konzepte Autor und Autorschaft (vgl. Degler\/Paulokat 2008: 9). Hier treffen zwei Inszenierungsformen aufeinander, die mediale (Subjektivierung) und die identit\u00e4re (Subjektivierung\/Ent-Subjektivierung), die Produktion einer Trennung von Text und Autor sowie Erz\u00e4hler und Autor einerseits, des Amalgierens von Text und Autor sowie Erz\u00e4hler und Autor andererseits.<\/p>\n