Im Zentrum steht die Frage, was der DJ als ein nur selten konkret benannter Idealtypus[4]<\/sup><\/a> in der Popmusik (re-)pr\u00e4sentiert. S\u00e4ngerInnen, RapperInnen und Bands\/Gruppen \u2013 die im Folgenden begrifflich unter Popmusiker als einem generischen Maskulin fungieren \u2013 reagieren ab einem gewissen Zeitpunkt auf Ver\u00e4nderungen des Gebrauchs und der Pr\u00e4sentation von Musik.[5]<\/sup><\/a> Songs wie der von Madonna benannte Hey Deejay, let\u2019s play that song <\/em>oder Last night a Deejay saved my life <\/em>repr\u00e4sentieren diese Reflexion \u2013 und zwar als Song.<\/p>\n Die folgende Analyse der Pr\u00e4senz von DJs in Popsongs kann sich aktuell auf ein Korpus von 152 Songs aus einem Zeitraum zwischen 1972 bis 2012 st\u00fctzen.[6]<\/sup><\/a> Die ersten Benennungen sind zwar schon deutlich fr\u00fcher auszumachen, so beispielsweise bei Conny Froboess 1959, sie sprechen aber eine funktional andere DJ-Rolle an, als es seit 1975 der Fall ist. Eine massive H\u00e4ufung ist ab Mitte der 70er Jahren im Zuge der Etablierung von Diskotheken und Clubs beobachtbar.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/0ZsFUo9vowA“ align=“center“]<\/p>\n In der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich DJs mehr und mehr zu exponierten Mittlern zwischen popmusikalischen Angeboten und den Rezipienten dieser Angebote.[7]<\/sup><\/sup><\/sup><\/a> DJs greifen also \u2013 in einem positiven Sinne \u2013 extensiv Angebote der Popkultur auf und schaffen innerhalb eines Unterhaltungsangebotes selbst ein programmatisches Angebot. Dieses enth\u00e4lt sowohl f\u00fcr den DJ als auch f\u00fcr das Publikum Identit\u00e4tsangebote, und zwar \u00fcber den Ort und die Musik (ohne dass die Musik anf\u00e4nglich in einem origin\u00e4ren Zusammenhang zu dem Ort steht).<\/p>\n DJs eignen sich ein Orientierungswissen \u00fcber Musik an und setzen dieses anschlie\u00dfend auch handlungsleitend ein. Damit werden sie zu Experten, zu Regisseuren und Archivaren der verf\u00fcgbaren Musik.[8]<\/sup><\/sup><\/sup><\/a> Technisch (re-)produzierte Musik in der Disko beinhaltet ein Adressieren des DJs. Er wird zum Tr\u00e4ger eines kommunikativen Vorgangs und erm\u00f6glicht so eine Personalisierung des Klangereignisses. Dabei spielt die Herkunft der Musik nur eine untergeordnete bis marginale Rolle. Bedeutsam bleibt, dass DJs dar\u00fcber verf\u00fcgen und zwar in einem medial-materiellen, einem kognitiven und einem handlungskompetenten Sinne.<\/p>\n In der Wahrnehmung des DJs als einer sozialen\/gesellschaftlichen\/kulturellen\/\u00f6konomischen Rolle konzentrieren sich mittlerweile ganz selbstverst\u00e4ndlich Musikakkumulation, popmusikalisches Wissen sowie habituelle Umgangsformen, die in spezifische (Re-)Pr\u00e4sentationstechniken und -strategien sowie Arbeitsumgebungen m\u00fcnden.[9]<\/sup><\/a> Diese lassen sich als eigene Wissensformen bezeichnen, die mittlerweile institutionalisiert, wettbewerbsf\u00e4hig und vermittelbar sind.[10]<\/sup><\/a> Eine nicht gerade kleine Musik-, Mode- und Unterhaltungsindustrie k\u00fcmmert sich umfangreich um die Bed\u00fcrfnisse von DJs.<\/p>\n Historisch speist sich die Attraktivit\u00e4t des DJs aus dem Sammeln von Musik und der sich daraus ergebenden Verf\u00fcgbarkeit. Dies wird vor dem Hintergrund der ver\u00e4nderten Zugangsbedingungen und der Verf\u00fcgbarkeit zu einem gewichtigen Argument. Mit der massenindustriellen Entwicklung der Phonographie werden reproduzierbare T\u00f6ne zu einer Ware. Das gesprochene Wort, das gesungene Lied ist nicht mehr dem Verklingen preisgegeben, sondern kann gespeichert, distribuiert und technisch reproduzierbar \u2013 losgel\u00f6st vom menschlichen und nichtmenschlichen Tontr\u00e4ger \u2013 konsumiert werden.<\/p>\n Darum wird eine parallele Entwicklung in der Ton- und Musikrezeption beobachtbar. Das ereignishafte Musizieren und Musikh\u00f6ren in situ sowie das Sammeln von und das Verf\u00fcgen \u00fcber Musik stehen nebeneinander. Die Entwicklung des DJs als Person und des DJings als (Medien-)Handeln verlief vom Beginn an im Radio keinesfalls homogen, da sich heterogene Faktoren (Politik, \u00d6konomie und kulturelle Transferleistungen etc.) direkt auswirkten und dies immer noch tun.[11]<\/sup><\/a> Mit dem DJ tritt eine neue Handlungsrolle in der Popkultur hinsichtlich der Selektion, Vermittlung und Manipulation von Musik auf. DJs sind damit nicht nur Aktanten und Adressaten popkultureller Diskurse, sondern stimulieren sie, greifen regulierend ein und praktizieren durch ihr spezifisches Handeln eine Form von Diskursproduktion und Diskurskontrolle.[12]<\/sup><\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n \u00a01. DJ-Selbstreferenz<\/p>\n Handeln in Popul\u00e4ren Kulturen ist aufgrund der Angebotspluralismen und relativen Freiheit das Ergebnis von Entscheidungszwang und wird dar\u00fcber zur individuellen Signatur. Diese gewinnt keinesfalls (aus sich heraus) eine auf Dauer gestellte, sondern nur scheinbare Stabilit\u00e4t, denn die individuelle Signatur ist insoweit flexibel und nicht statisch angelegt, als sie ein Modifikationspotenzial entwickelt. Stabilit\u00e4t ist keine ontologische Voraussetzung f\u00fcr Praxis. Mit einem solchen Verst\u00e4ndnis von eigenem und beobachtendem Handeln entsteht Luzidit\u00e4t \u00fcber das Handeln, gleichsam als Reflexion, das zugleich Ausdruck von Selbstgewissheit im doppelten Sinne darstellt. [13]<\/sup><\/a><\/p>\n Das l\u00e4sst sich auf die konkrete Situation in der Disko\/im Club beziehen und findet sich nun ganz konkret auch in den Songs, die den DJ als Appellationsinstanz anrufen, ihn thematisieren und in seinem Handeln beobachtend beschreiben.[14]<\/sup><\/a> Es entsteht hier \u2013 so die Ausgangsvermutung \u2013 eine neue Qualit\u00e4t in der Popmusik, wenn Songs tradierte Sujets wie Liebe, Sehnsucht, Boy-meets-Girls-Sujets etc. auf den Handlungsraum Disko\/Club transferieren bzw. diese dort verorten. Dadurch verfestigt sich die Wahrnehmung der Disko\/des Clubs als einen Ort au\u00dferhalb des Alltags, der aber nicht au\u00dferallt\u00e4glich ist und der Bed\u00fcrfnisse lokalisiert und potentiell befriedigt.<\/p>\n In einem solchen Prozess der Verfestigung tritt zugleich ein Prozess der Normalisierung in Erscheinung, der den durchaus heterotopen und begehrenswerten Ort Disko als einen Ort der Verhei\u00dfung und der Sehnsucht adressiert.[15]<\/sup><\/a> Dreh- und Angelpunkt daf\u00fcr ist der DJ. Ohne ihn und die Musik, die er spielt, bliebe der danach ausgerichtete Ort ein Vakuum. Insoweit ist es logisch nachvollziehbar, dass es in der Popmusikproduktion zu einer Konvergenz von Ort, Person und (Interaktions-)Situation kommt. Um genau das im Folgenden zu beschreiben, bietet sich ein systematisierender Zugriff an, der verschiedene Pr\u00e4sentationsmodi inhaltlich erfasst.<\/p>\n Eine chronologische Einteilung bietet sich nur in Hinsicht auf die Unterscheidung zwischen einer DJ-Thematisierung vor und nach der Einf\u00fchrung und des Erfolgs von Disko an. Die Anf\u00e4nge der Disko-Zeit werden im folgenden Kapitel nur kurz gestreift, weil sie nicht substanzieller Bestandteil der stattfindenden Diskussion sind, jedoch den Diskurs in seinen Wurzeln deutlich markieren. Erst durch die Diskursivierung des Raumes Disko entstehen Handlungsvorbilder f\u00fcr die Realit\u00e4t, die Bezug auf eine bereits Bestehende nehmen, ohne diese jedoch abzubilden.<\/p>\n Inhaltsanalytisch sind folgende vielstimmigen Diskurspositionen in der Analyse des Korpus auszumachen: Situations- und Handlungsbeschreibungen, Reaktionen, Erwartungen, \u00dcberh\u00f6hungen, Erinnerungen, Rollenspiele, Reduktion und Kritik. Diese unterschiedlichen Positionen lassen sich als Beteiligung am DJ-Diskurs verstehen und sind in ihrer Charakteristik bereits selbstreferenziell, da die divergierenden Beschreibungen mit Musik und Text das thematisieren, was durch die Musik und den DJ in der Disko\/im Club passiert. Zentraler Gegenstand der Analyse ist die Textoberfl\u00e4che der Songs und nicht das Genre, Chartplatzierung oder andere Kriterien.<\/p>\n 2. Disko \u00fcber Disko \u2013 Diskomusik \u00fcber Disko<\/p>\n Peter Urban schrieb 1979 im Nachwort seiner Studie zur Poesie des Rocks, der Stra\u00dfenballade und des Popsongs, dass die Diskomusik die \u201ekommerziell erfolgreichste Richtung der Popul\u00e4rmusik der letzten Jahre\u201c sei, \u201ederen fast ausschlie\u00dflich funktionaler Charakter (n\u00e4mlich zum Tanzen da zu sein) sich auch auf die Texte [\u00fcbertrage]\u201c[16]<\/sup><\/a>. Was diese Musik textlich nicht schaffe, n\u00e4mlich \u201eOffenheit und das Zeigen von Gef\u00fchlen\u201c, leiste immer noch Rock-Poesie. Die Texte der Diskomusik hingegen \u201eerz\u00e4hlen naive Liebesabenteuer, protzen der Zeit gem\u00e4\u00df unverh\u00fcllt mit Sex, spiegeln \u00c4u\u00dferlichkeiten, Eitelkeiten und Ausfl\u00fcchte der Disco-Welt und leider manchmal auch Gef\u00fchlsk\u00e4lte, die der am Flie\u00dfband produzierten Musik entspricht\u201c.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n Unabh\u00e4ngig von dieser bewertenden Einsch\u00e4tzung vor einem affirmativen Rock-Poesie-Hintergrund versucht Diskomusik gar nicht erst, musikalische Traditionslinien als Referenz aufzubauen oder sich darauf zu berufen. Diskomusik ist aufgrund ihrer Funktionalit\u00e4t und des Good Time Tonight<\/em> selbstgen\u00fcgsam, partyorientiert und hedonistisch, weil sie einen Ort besingt, in dem das m\u00f6glich und wiederholbar m\u00f6glich ist.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n Einen \u00f6ffentlich wahrnehmbaren, weil kommerziell erfolgreichen Anfang machten 1974 zwei Songs: Harold Melvin and the Blue Notes The Love I lost<\/em> aus Philadelphia und George McCrae Rock your Baby<\/em> aus Miami.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/bhuZxaqj99g“ align=“center“]<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.myvideo.de\/embed\/6495050″ align=“center“]<\/p>\n Letzteren produzierte Harry Wayne Casey von KC & the Sunshine Band<\/em>. Beide Songs entwickelten einen durchgehenden schlagzeug- bzw. drumbetonten Sound, aus dem die Rhythmusgruppe nicht mehr heraus gestellt wurde. Bei George McCrae kommt gar keine Rhythmusgruppe mehr vor, der tanzbare Beat geht ohne Unterbrechung im Viervierteltakt durch.<\/p>\n Diskomusik selbst begann sich mit diesen Titeln und unmittelbar darauf folgenden und teils darauf beziehenden Songs erfolgreich im Mainstream durchzusetzen. Aus einer musikalischen Selbstgen\u00fcgsamkeit heraus entstand relativ schnell eine Selbstbez\u00fcglichkeit. W\u00e4hrend Harold Melvin and the Blue Notes noch eine relativ komplexe Geschichte erz\u00e4hlt, ist George McCrae in seiner Textaussage wesentlich reduzierter und auf Wiederholung angelegt.<\/p>\n Liebe, Zweisamkeit und Herzschmerz bleiben nach wie vor relevante Themen der Popmusik, doch nun haben sie in der Disko einen Raum, in dem Begegnungen imaginiert werden und stattfinden k\u00f6nnen. Zwei weitere Beispiele illustrieren das, indem sie weniger Liebe und dergleichen problematisieren, sondern vielmehr die Disko als einen Erm\u00f6glichungsraum daf\u00fcr thematisieren:<\/p>\n \u2013 1975 findet sich eine erste Reflexion des Diskogeschehens in einem Song. Der Produzent Van McCoy hatte mit der Single The Hustle <\/em>einen kommerziellen Erfolg, die sich auf dem Album Disco Baby <\/em>befand.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/wj23_nDFSfE“ align=“center“]<\/p>\n \u2013 In dem gleichnamigen Song des Album beschreiben Van McCoy & The Soul City Symphonie in der klassischen Popsong-Struktur von Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Reprise das Geschehen in der Disko. Die erste Strophe verortet die Begebenheit ganz allgemein r\u00e4umlich, wenn davon \u2013 in der deutschen \u00dcbersetzung etwas ungelenk \u2013 die Rede ist, dass der Raum zu rocken beginnt, die Decke herab f\u00e4llt und die Tanzfl\u00e4che auflodert, ohne dass es einen R\u00fcckzugsraum gibt.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/mq8gET7ZXZ4″ align=“center“]<\/p>\n Ever see a room start rockin\u2019 Disco Baby, Disco Baby Dance, dance, dance, Disco Baby Strophe und Refrain stellen eine starke Verbindung zwischen Ausflippen, Tanzen und Disco her. Die zweite Strophe geht nun auf die Musik an sich ein; ohne dass der DJ explizit genannt wird, wird die Art und Weise der Musikpr\u00e4sentation deutlich, n\u00e4mlich das Spielen von Schallplatten, die nun nicht irgendwelche sind, sondern der coole Beat findet sich nur auf den \u201ab\u00f6sen Platten\u2018. Das ist noch offen und ohne genrespezifische Eingrenzung formuliert, denn aus \u201ea real bad record<\/em>\u201c, bei dem der Beat cool ist, ergibt sich ein recht weit gefasster Interpretationsspielraum, der zumindest eine Devianz zum vorherrschenden Geschmack subsumiert. Dass sich die beschriebene Reaktion aller im H\u00e4ndeklatschen zeigt und dadurch eine Verbindung zur ersten Strophe besteht, scheint nur folgerichtig zu sein. Der DJ spielt in der Disco die Musik, zu der das \u201aDisco Baby\u2018 den richtigen Groove und die richtigen Moves hat. \u201eFreakin\u2019 out the discotheque<\/em>\u201c l\u00e4sst sich so lesen, dass sowohl das Publikum in der direkten Anrede des Zuh\u00f6rers verr\u00fcckt zu werden scheint, als auch das Disco Baby <\/em>selbst.<\/p>\n When they play a real bad record \u00a0Disco Baby, Disco Baby 1976 liefert Isaac Hayes, seit Anfang der 1970er Jahre erfolgreicher Soulmusiker und mit seiner Oscar-Auszeichnung f\u00fcr die Filmmusik zu Shaft<\/em> zu Ruhm gelangt, in Juicy Fruits (Disco Freak)<\/em> aus einer dezidiert m\u00e4nnlichen Perspektive eine Beschreibung des Disko-Geschehens.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/nFvRvSxsW-I“ align=“center“]<\/p>\n Dabei zeigen sich auf der Textebene deutliche Ver\u00e4nderungen zum vorangegangenen Beispiel, auch wenn hier nur ein knappes Jahr dazwischen liegt. Disco ist musikalisch im Mainstream angekommen und entwickelt weiter Liberalisierungstendenzen, die sich aus der Subkultur heraus speisten und nun verst\u00e4rkten.[19]<\/sup><\/a> Disko wird hier bereits zu einem Aufenthaltsort f\u00fcr ein Publikum, das sich als aktiver Beobachter des Geschehens auf der Tanzfl\u00e4che versteht und kommt, um zu sehen und gesehen zu werden. Das hei\u00dft, der Beobachter wird zum adressierten Gegenpart des T\u00e4nzers\/der T\u00e4nzerin, der oder die sich nun nicht nur f\u00fcr Aufmerksamkeit auf der Tanzfl\u00e4che, sondern auch potentiell f\u00fcr Beobachter au\u00dferhalb der Tanzfl\u00e4che tanzen und inszenieren.<\/p>\n Hanging at a disco Juicy Fruit sure is cute Die Beschreibung des Beobachters und des lyrischen Ichs der Situation und des formulierten Wunschprinzips und der damit verbundenen Verhei\u00dfungen erstrecken sich auf die folgenden zwei Strophen, der Kontext kommt in der letzten Strophe deutlich zur Sprache, indem Isaac Hayes den Anschluss an die erste Strophe schafft und die Verbindung zwischen Musik und Ort herstellt. Solange jemand anders an diesem Ort verweilt, der nun nicht mehr unbestimmter Sehnsuchtsort ist, wird auch er noch dort sein.<\/p>\n They say disco music is here to stay 3. Situations- und Handlungsbeschreibungen<\/p>\n Mit Blick auf die Entwicklung der Disko und der Diskomusik liegt die Vermutung nahe, dass in relativ kurzer Zeit auch einer der Hauptprotagonisten der Disko in den Blick der Musik ger\u00e4t. Nachdem der Ort und die Musik etabliert sind, wird das Rollenverst\u00e4ndnis reflektiert. Um die Rolle des DJs herauszustellen, wird auf ganz unterschiedliche Weise entweder sein Handeln oder die Situation in Strophe oder Refrain mehr oder weniger ausf\u00fchrlich beschrieben.<\/p>\n Ein in der vergleichenden Betrachtung recht fr\u00fches und trotz seiner K\u00fcrze zugleich nachhaltiges Beispiel stammt von 1980. Damit ist die Bl\u00fctezeit der Disko-Bewegung zwar bereits wieder am Abklingen, besonders nach den Disco-Sucks<\/em>-Ereignissen in den USA[20]<\/sup><\/a>, gleichwohl zeichnet sich eine Verallt\u00e4glichung von Disko und Club ab. Der popkulturelle Vergemeinschaftungsprozess integriert die Diversifikationsprozesse der Musikindustrie, der Unterhaltungsindustrie und der Mode. Die von S\u00e4ngerin Deborah Harry 1972 gegr\u00fcndete Punkrockband Blondie<\/em> ver\u00f6ffentlichte mit den Song Rapture<\/em> ihrem dritten Nummer eins Hit des Jahres 1980.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/ZHhcSnWDdFc“ align=“center“]<\/p>\n Rapture<\/em> \u2013 die Br\u00fccke von Rap zu Rapture ist programmatisch \u2013 stellt mit dem gerappten Part und der Nennung von Fab Five Freddy sowie Grandmaster Flash eine sehr fr\u00fche W\u00fcrdigung des neuen Musikstils Hip-Hop bzw. Rap dar: \u201eRap was a local phenomenon that had been going on for about four or five years in the Bronx and Brooklyn. We used to go up to these rap parties, DJ sessions and Chris (Stein) said, \u2018Hey, I\u2019ve got this song that would be great for a rap song. Let\u2019s do it.\u2019\u201c[21]<\/sup><\/a> Im Song verdichtet sich das beschreibende Moment auf die Weitergabe dessen, was DJs tun und namentlich Grandmaster Flash schnell und cool sei:<\/p>\n Fab Five Freddie told me everybody’s fly Ein Jahr sp\u00e4ter integrierte erw\u00e4hnter Grandmaster Flash diesen Part in seinen Track Adventures of the Wheels of Steel<\/em>.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/Y_arDZHKVHY“ align=“center“]<\/p>\n Dieser gemashte Track \u2013 von Song kann eigentlich nicht gesprochen werden \u2013 ist eine auf drei Plattenspielern gemixte Kompilation von insgesamt zehn Songs, die Grandmaster Flash im Studio live mixte und als ein pr\u00e4gendes Beispiel f\u00fcr Turntablism gilt.[22]<\/sup><\/a><\/p>\n Grunds\u00e4tzlich lassen sich bei Handlungs- und Situationsbeschreibungen, die den \u00fcberwiegenden Teil des Korpus ausmachen, drei gr\u00f6\u00dfere Differenzierungsebenen beobachten. Diese kehren aus einer Perspektive des Involvements in Abwandlungen immer wieder. Erstens gibt es Beschreibungen von Popmusikern, die den DJ oder eine Clubsituation besingen, ohne dass sie in irgendeiner Art und Weise selbst aktiv in den Kontext Club\/DJ integriert sind. Zweitens gibt es Handlungs- und Situationsbeschreibungen von Akteuren, die tats\u00e4chlich aktiv in einem solchen Kontext eingebunden sind und diese Verh\u00e4ltnisbestimmung respektive Korrelation konkret benennen. Die dritte Perspektive bezieht sich auf die zweite, indem trotz Involvements von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird.<\/p>\n In der unter erstens gefassten Beschreibung nehmen PopmusikerInnen entweder die Position als Fan oder als Beobachter ein. Damit sind sie Vermittler von Bed\u00fcrfnissen, Sprachrohr des Publikums oder aber generalisierende Instanz von Erfahrungen. Zugleich treten damit aber noch weitere Aspekte in Erscheinung. Eckhard Schumacher exemplifiziert in dem zu Beginn erw\u00e4hnten Beispiel sehr anschaulich die wechselseitige diskursiv eingebettete mediale Performanz des Stars mit dem DJ: \u201eWenn sich Madonna am Ende der Drowned World-Show auf einem \u00fcberdimensionierten Plattenteller dreht und Hey Mr. DJ \/ Put a record on\u2019 singt, ist das […] auf mehrfache, durchaus gegenl\u00e4ufige Weise zu verstehen: Als Geste der Macht und Beherrschung eines Mediums durch die Inszenierung seiner Vereinnahmung, als respektvolle Adresse an die Figur des DJs, der als Verk\u00f6rperung aktueller, gegenw\u00e4rtiger, zeitgem\u00e4\u00dfer Musik gilt und an dessen Authentizit\u00e4tsversprechen Madonna teilhaben m\u00f6chte, aber auch als eine Adressierung, die als ein Zeichen der Abh\u00e4ngigkeit verstanden werden kann […].\u201c[23]<\/sup><\/sup><\/sup><\/a> Diese Popmusiker beschreiben also eine Handlung\/Situation und machen genau dies \u2013 wie auch die anderen \u2013 zum Gegenstand ihres Songs.<\/p>\n Die Gruppe Metropol<\/em> sang 1981 in ihrem eher rocklastigen Song Auf Achse<\/em> \u00fcber den DJ-Alltag in der DDR, und neben einigen Eigenheiten desselben zeigt sich eine Ambivalenz in der Bewertung des DJ-Handelns.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/gdEtp_yJRMk“ align=“center“]<\/p>\n Der Alltag siedelt sich irgendwo zwischen Verachtung und Verehrung durch das Publikum an \u201eund es geht, solang es geht\u201c. Zwischen den Zeilen lassen sich die kritische Position und das Werturteil des Publikums herauslesen. Mit anderen Worten: Wenn es vorbei ist, dann ist es vorbei, dann steht ein anderer hinter der Anlage und es geht weiter. Auch die Wanderdiskothek ist heute aus dem kommerziellen Veranstaltungswesen weitestgehend verschwunden. Durch zu wenig fest installierte privatwirtschaftlich organisierte Diskotheken war es in der DDR gang und g\u00e4be f\u00fcr DJs, von einem Auftrittsort zum anderen mit der eigenen Anlage zu ziehen.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n Er ist heute hier und morgen dort Die tendenziell kritische Beschreibung bleibt allerdings bei den \u00e4u\u00dferen Umst\u00e4nden des DJ-Alltags, anders als es \u2013 ebenfalls in der DDR auf Schallplatte ver\u00f6ffentlicht \u2013 Inka 1987 in ihrem Popsong Hey Deejay<\/em> macht.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/YIu6hu4SlFg“ align=“center“]<\/p>\n Sie besingt den DDR-DJ in einer leicht zug\u00e4nglichen Schlagerlyrik und schw\u00e4rmerisch tats\u00e4chlich als Deejay<\/em>. Das war keinesfalls selbstverst\u00e4ndlich, da als offizieller Terminus Schallplattenunterhalter<\/em> zu verwenden war. Bemerkenswert ist die Betonung auf die Show, die er macht, die allerdings klar zu trennen ist von der zu der Zeit g\u00e4ngigen technischen Vorstellung eines Mischpults mit zwei Plattenspielern. Tonband und Kassetten waren haupts\u00e4chlich im Einsatz, Schallplatten nur in der Minderheit und wer es sich zu der Zeit bereits leisten konnte, setzte CDs ein.<\/p>\n Eine Show wie er am Mischpult steht<\/em>\u2028<\/em> Eine solche Beschreibung ist aus heutiger Perspektive als eher unwahrscheinlich einzusch\u00e4tzen, weil der Beschreibungsmodus selbst redundant geworden ist bzw. derart im Alltag diffundiert ist, dass eine Thematisierung nicht mehr substanziell erscheint. Sehr viel mehr steht die aktive oder die aktivierende Beziehung zwischen dem Popmusiker als Fan und dem DJ im Vordergrund. Hier lassen sich auch Zusammenh\u00e4nge zwischen musikalischem Genre und der Zuschreibung beobachten. Insbesondere im Soul\/R&B besingen Frauen als Fan einen m\u00e4nnlichen DJ. Beispielgebend aufgrund ihrer textlichen Eindeutigkeit ist Yvette Michelle und ihr von DJ Funkmaster Flex <\/em>produzierter Song Everynight & Everyday<\/em> von 1995.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/6dvQLAaOiaA“ align=“center“]<\/p>\n Hier sind es die Versprechungen der Frau an den DJ, der sie durch seine (!) Musik bet\u00f6rt und zu Fantasien anregt. Eine noch ausstehende Gender-Diskussion liegt bei derartigen Zuspitzungen auf der Hand, verfestigen sie doch eine Vorstellung von hierarchisch verstandener sowohl situativer als auch repetitiver Handlungsmacht des DJs:<\/p>\n I’m crazy for you Mr. DJ Boy.. there ain’t nothin wrong.. Now I’ve got the chance\u2026 Die zweite Perspektive in den Handlungs- und Situationsbeschreibungen betont die Akteure, die tats\u00e4chlich und aktiv in den Kontext eingebunden sind. Sie beschreiben diesen und benennen diese Verh\u00e4ltnisbestimmung konkret. Paradigmatisch lassen sich hierf\u00fcr Hip-Hop und Rap anf\u00fchren, deren musikalische Grundcharakteristik nur aus dem Zusammenspiel von DJ und dem Master of Ceremony zu verstehen ist. Beide sind aus der historischen Entwicklung heraus aufeinander angewiesen und arbeiteten solange miteinander, bis musikalische und technische Ausdifferenzierungen dieses Wechselverh\u00e4ltnis zumindest partiell aufl\u00f6sten. Ein fr\u00fches Beispiel findet sich bei \u00a0Jazzy Jeff & The Fresh Prince, die als Hip-Hopper fest in die musikalische und auch kulturelle Szene integriert sind. In The Magnificent Jazzy Jeff<\/em> rappt Will Smith a.k.a. The Fresh Prince 1987 \u00fcber seinen DJ und beschreibt vergleichend, detailreich und auch technisch, was Jazzy Jeff an den Plattenspielern tut.<\/p>\n Well, it\u2019s true that I’m the reigning king of the throne Beide sind seit Mitte der 1980er Jahre ein festes Team, treten auch zusammen in der amerikanischen Sitcom Prince von Bel Air <\/em>auf. Will Smith reagiert im Song auf scheinbare Fragen bez\u00fcglich \u201aseines\u2018 DJs und legitimiert damit zugleich seinen Rap als Sprachrohr f\u00fcr ihn, der sich lediglich durch seine Scratches und Mixe artikuliert.[26]<\/sup><\/a> Diese Pr\u00e4sentationsweise lehnt sich an gewachsene Modi der Hip-Hop-Kultur an, als n\u00e4mlich DJs anfingen zu scratchen und das Publikum dadurch so abgelenkt war, dass es nicht mehr weitertanzte, sondern dem DJ zuschaute. Also brauchte es einen animierenden Moderator, dessen Position sich dann verselbstst\u00e4ndigte.[27]<\/sup><\/a> Beide arbeiten textlich und musikalisch so zusammen, dass die Performance wechselseitig aufeinander verweist. In diesem Song cuttet und scratcht Jazzy Jeff passend zum Reim von Will Smith das Sample The deejay cuts the record<\/em>, dass damit im Scratch auf sein Handeln referiert.<\/em><\/p>\n My man, so you can dig your grave Die dritte Perspektive der Handlungs- und Situationsbeschreibungen bezieht sich auf die zweite, indem von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird und sich neben das beschreibende Element noch ein aufforderndes einbeziehen l\u00e4sst. Der Song, der die Phrase Hey D.J. <\/em>das erste Mal prominent als Refrain f\u00fchrt und auf den sich viele sp\u00e4tere Songs durch Sampling oder Nachsingen immer wieder beziehen, stammt vom World Famous Supreme Team <\/em>und ihrem gleichnamigen Song von 1984.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/FHMVkqCKknc“ align=“center“]<\/p>\n Produziert von Stephen Hague, mitgeschrieben von Malcom McLaren, wurde Hey D.J. <\/em>noch im gleichen Jahr nach dem US-Debut erfolgreich in Europa, Australien, Gro\u00dfbritannien und Brasilien als Single bzw. als Maxi-Single ver\u00f6ffentlicht. Der Song beginnt mit einer programmatischen Widmung: We dedicated this record to all the DJs in the entire world<\/em> um sogleich in den von vier Frauen gesungenen eing\u00e4ngigen Refrain \u00fcberzugehen: Hey DJ let\u2019s play that song <\/em>| Keep me dancing all night long<\/em>. W\u00e4hrend die erste Strophe noch eher allgemein die musikalische Zeit beschreibt, in der man gerade lebt, werden die beiden Rapper Larry Price und Ronald Larkins Jr. in der zweiten Strophe konkret. Interessanterweise reduzieren sich die beiden Hauptkriterien in der Beschreibung auf die Schnelligkeit beim Mixen, die Mitte der 80er Jahre noch artistische Extrem\u00fcbungen beinhaltete, sowie die geschmeidige Erscheinung, die sich mit Bescheidenheit paart.<\/p>\n Hey DJ, I must confess Zu dieser grundlegenden Beschreibung geh\u00f6rten two turntables and a microphone<\/em> \u2013 ein Hinweis auf die eigene Nutzung des Mikrofons durch den DJ und die insinuierte Sprecherrolle. H\u00e4ufig wiederkehrende Beschreibungen betrachten den DJ als jemanden, der durch die Musik, die er spielt, Wunschvorstellungen realisiert, Einfluss auf den Partyverlauf hat und im \u201aBoy-meets-girl\u2018-Prozess mit der Musik die Weichen stellt. So wird der DJ sowohl Beschleuniger f\u00fcr die Party durch die \u201arichtige\u2018 Musik als auch Entschleuniger, wenn es um die Kontaktaufnahmen im Publikum und auf der Tanzfl\u00e4che geht. Der DJ erm\u00f6glicht und katalysiert so Publikumsw\u00fcnsche.[28]<\/sup><\/a> Beispielsweise adressiert der R&B-S\u00e4nger R. Kelly 1992 seinen Wunsch des Langsam-Tanzens an den DJ, nachdem er festgestellt hat, dass die Frauen s\u00fc\u00df seien und eine seine Aufmerksamkeit fesselt. Hier treten der DJ und die von ihm gespielte Platte als Mittler zwischen dem Begehren R. Kellys und dem Handlungsakt auf.<\/p>\n Hey Mr. DJ W\u00e4hrend von Isaac Hayes in Juicy Fruits<\/em> noch selbstbestimmt die Aktivit\u00e4t ausgeht, in der Disko etwas zu unternehmen, um der wahrgenommenen Aufmerksamkeit entsprechend zu begegnen, l\u00e4sst sich bei R. Kelly zwar ein Bezug zu Juicy Fruits<\/em> sehen, allerdings tritt hier der DJ als Vermittler bzw. als Anrufungsinstanz dazwischen. Die Situation wird nicht mehr als gegeben dargestellt, aus der aktiv etwas entsteht, sondern das Begehren tritt in den Vordergrund, an dem sich die Situation modifiziert ausrichten soll.<\/p>\n 4. Rollentausch<\/p>\n Vorgenommene Beschreibungen sind bezeichnend f\u00fcr die beobachtende und komprimierende Transformation in Liedtexte, die dabei stets die Distanz des Beobachters mit transportieren. Ganz anders verh\u00e4lt es sich, wenn Popmusiker durch den Text und das lyrische Ich selbst als DJ auftreten und die Rolle des DJs einnehmen. Der repr\u00e4sentative Status bleibt zwar erhalten, die Funktion und Ansprechhaltung ver\u00e4ndern sich jedoch, wenn Popmusiker die Rolle desjenigen einnehmen, der Popmusik f\u00fcr ein heterogenes Disko-Publikum reproduziert. Ein paradigmatisches Beispiel hierf\u00fcr ist DJ <\/em>von David Bowie aus dem Jahr 1979.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/9KDH-sQYxWc“ frameborder=“0″ width=“420″ height=“315″><\/p>\n Mit der ersten Zeile formuliert Bowie die Identit\u00e4tsgrundlage des DJs als Seinsfrage: Er ist, was er spielt, aber er ist es nur, wenn er etwas spielt. Das optionale Nichtspielen hat ebenso Auswirkungen auf das Selbstverst\u00e4ndnis, wie die Musikauswahl, die der DJ spielt, ohne dass das konkretisiert werden muss.<\/p>\n I am a D.J., I am what I play I am a D.J., I am what I play Believing me, oh<\/em><\/p>\n Abb 1+2.: Cover der Single DJ von David Bowie und Bowie beim Auflegen der Platten im Video.<\/p>\n Nicht nur das Einnehmen einer Ich-Perspektive und die damit verbundene textuelle und lyrische Einordnung von Beobachtungen, Erfahrungen oder auch nur von Diskursfragmenten z\u00e4hlen zu dieser Beschreibung, sondern auch Formen der Unterwerfung, die Reflexion des Ausgeliefertseins gegen\u00fcber dem Handeln des DJs.[29]<\/sup><\/a> Ein besonders pr\u00e4gnantes Beispiel hierf\u00fcr stellt Robbie Williams Song Rock DJ<\/em> aus dem Jahr 2000 dar, in dem er \u00fcber die Selbstaufgabe im Club singt und rhetorisch fragt, wann die Anforderung an ihn, zu tanzen, endlich endet.[30]<\/sup><\/a><\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/JtZ0yctlRdE“ align=“center“]<\/p>\n Williams transformiert so das Begehren des DJs, das Publikum widerstandslos zum Tanzen zu bringen, in die Frage nach dem Ende, die textlich nicht aufgel\u00f6st wird. Hier lassen sich zahlreiche weitere Beispiele auff\u00fchren, die letztlich auf das Hey DJ let\u2019s play that song <\/em>| Keep me dancing all night long<\/em> zur\u00fcckgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Im Video von Williams Rock DJ<\/em>, das eine eigenst\u00e4ndige Analyse verdiente, wird das Sujet der Unterwerfung wieder geschlechtsspezifisch aufgel\u00f6st, indem der DJ eine Frau ist und Robbie Williams als Mann auf der Tanzfl\u00e4che den Blicken des um ihn versammelten weiblichen Publikums ausgesetzt ist. Erst als er sich seines Fleisches entledigt hat und nur noch als Skelett weitertanzt, gesellt sich die DJane zu ihm und signalisiert dadurch einerseits, dass er sein Ziel der Aufmerksamkeitslenkung zwar erreicht habe, sie ihres andererseits ebenfalls, da er ihr als Skelett nichts mehr entgegenzusetzen hat.<\/p>\n \u00a05. Zur Erh\u00f6hung und sozioreligi\u00f6sen Emphase<\/p>\n Seit Mitte der 1990 Jahre gibt es DJs, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades, eigener Produktionen, ihres Auftrittsradius und exponenziell gestiegener Honorare Starstatus genie\u00dfen. Die Gr\u00f6\u00dfe der Events \u2013 insbesondere bei der elektronischen Musik \u2013 erreichten mit Veranstaltungen wie der Mayday <\/em>Ausma\u00dfe, die an Rockkonzerte international erfolgreicher Popstars erinnerten. Das hatte Auswirkungen auf die Wahrnehmung des DJs als einem \u201aLenker der Massen\u2018. Selbst das Guinness Buch der Rekorde sah sich bem\u00fc\u00dfigt, Paul Oakenfold 2000 als weltweit erfolgreichsten DJ in sein Sammelsurium der quantifizierten Bestleistungen aufzunehmen.[31]<\/sup><\/a><\/p>\n Brewster und Broughton beschreiben Oakenfold als Superstar: \u201eWhen he takes the stage, or rather when he gets behind the decks, he doesn\u2019t just mix his first tune into the warm-up DJ\u2019s last. Instead, he turns off the power and lets the other guy\u2019s record grind noisily to a halt. Then he waits. The silence announces his arrival, broken then by a deafening wave of cheers as a thousand clubbers realize who\u2019s going to put on the next record.\u201c[32]<\/sup><\/a> In der Beschreibung zeigt sich ein Moment der Selbstinszenierung und der Effektverst\u00e4rkung des eigenen Handelns: Die Erwartung wird durch Verweigerung gesteigert \u2013 der DJ hat die Macht \u2013 und er erl\u00f6st sein Publikum durch die Musik.<\/p>\n Kausal betrachtet produzieren DJs in situ ein integratives Potenzial f\u00fcr Musik und Publikum und es entsteht f\u00fcr den Moment ein gemeinschaftsstiftendes Erlebnis.[33]<\/sup><\/sup><\/sup><\/a> Das spiegelt sich auch in verschiedenen Songs wider, die zwischen Irritation, Neid und Bewunderung m\u00e4andern. So besingt die R&B Band Total <\/em>2000 in I wonder why, he\u2019s the greatest DJ<\/em> allgemein einen Clubabend, den ein DJ bestreitet, der das Publikum unter Kontrolle hat und dem sich keiner entziehen kann.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/jYxjTd3–no“ align=“center“]<\/p>\n That fella rocked the party Was im anschlie\u00dfenden Refrain verallgemeinert formuliert wird, findet seine Konkretisierung in der zweiten Strophe, in der schlie\u00dflich Tony Touch erw\u00e4hnt wird. Die Erw\u00e4hnung ist keine zuf\u00e4llige, denn Tony Touch ist nicht nur DJ, sondern auch Produzent des Titels, das auf seinem Album The Piecemaker <\/em>enthalten ist.<\/p>\n The champion of sound An diesem Beispiel zeigt sich bereits, dass es \u00dcberschneidungen zu vorangegangenen Analyseparametern gibt und eine Trennsch\u00e4rfe nicht immer gegeben ist. Die Zuschreibung als The champion of sound<\/em>, die Funktion des DJs und seine F\u00e4higkeiten gehen einher mit Bewunderung und Selbstaufgabe durch die S\u00e4ngerinnen. Die Diskursivierung der nicht-diskursiven Praxis des Auflegens ist ergebnisorientiert verdichtet: He rocks the hottest joint | And his mixes be on point<\/em>. Die deutsche Band Jazzkantine<\/em> ordnet den DJ bereits 1996 \u00e4hnlich ein, sah allerdings aus m\u00e4nnlicher Perspektive eher eine nicht aufzul\u00f6sende Konkurrenzsituation:<\/p>\n Hey Mr. DJ, Mr. Superstar Dabei nehmen Jazzkantine<\/em> expliziten Bezug auf den 1982 ver\u00f6ffentlichten Song Last night the DJ saved my life<\/em> von Indeep.<\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/CgGiCKbud5I“ align=“center“]<\/p>\n Die geschilderte m\u00e4nnlich-situative Resignation f\u00fchrt zu einer \u00dcberh\u00f6hung des DJs zum Superstar <\/em>und die Selbstwahrnehmung des Unten-Stehens resultiert aus dem: sieh mal wie er da oben steht<\/em>. Nicht zwangsl\u00e4ufig, aber aus der Funktion, der r\u00e4umlichen Verortung und dem Status erfolgt eine religi\u00f6se Zuschreibung: der DJ als Prophet<\/em>. Der DJ ist in dieser Zuschreibung demzufolge jemand, der eine Botschaft verk\u00fcndet und sich nicht aufgrund rationaler Prognose legitimiert, sondern sich auf einen Gott beruft. Die Profession als Berufung. Dies kann als ein Indiz f\u00fcr die Wahrnehmung betrachtet werden, die \u00fcber den Status des Superstars <\/em>hinausgeht. Deutlich dar\u00fcber hinaus geht der Titel God is a DJ<\/em>, der eine emphatische Lesart evoziert. Eine weitere Steigerung ist nicht m\u00f6glich, es erfolgt im Umkehrschluss eine Apotheose des DJs, die in ihrer allgemeinen Formulierung einen hohen Akzeptanzwert besitzt und die bereitwillige Unterwerfung des Publikums gleich mittransportiert. Das zeigen die in der Folge erschienenen vielf\u00e4ltigen semantischen Spielereien der Formulierung, die sich als Begrifflichkeit geschlechts\u00fcbergreifend finden und personalisiert von My God is a DJ <\/em>bis God is my DJ <\/em>reichen.<\/p>\n Abb 3+4.: Semantische Spielarten mit klarer Konnotation: die Cover der Mix-CD der DJanes Elite & Mary Svane <\/em>von 2008 und der Kompilation mit Clubmixen von DJ Scotty<\/em> von 2012.<\/p>\n Interessanterweise gibt es zwei Songs mit diesem Titel, die zwei unterschiedliche Positionen markieren. 1998 metaphorisierte die britische Band Faithless die Musik als eine Kirche und verstand diese als einen Schutzraum gegen die verst\u00f6rende Au\u00dfenwelt.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n [iframe id=“http:\/\/www.youtube.com\/embed\/jPO0DrcEJYY“ align=“center“]<\/p>\n
\nEver see the ceiling fall
\nEver see a dance floor burnin\u2019 up
\nFrom wall to wall<\/em><\/p>\n
\nWhen she groves, she makes the moves
\nThat drives you crazy
\nThat’s my Disco Baby
\nFreakin\u2019 out the discotheque<\/em><\/p>\n
\nShake, shake, shake, Disco Baby<\/em><\/p>\n
\nAnd the beat is really cool
\nEverybody claps their hands and watches
\nYou know who<\/em><\/p>\n
\nWhen she groves, she makes the moves
\nThat drives you crazy
\nThat\u2019s my Disco Baby
\nFreakin\u2019 out the discotheque<\/em><\/p>\n
\nWatching girls come and go
\nChecking out the dance floor
\nMusic loud as it can go
\nStrobe lights flashing bright
\nOne chick is outa sight
\nEverybody’s gathering around
\nTo watch this chick who’s getting down<\/em><\/p>\n
\nIn your sexy jumpsuit
\nYou’re really shaking your behind
\nDisco freak on your feet
\nShake it to the funky beat
\nGo on and lead the disco line<\/em><\/p>\n
\nAnd it will never go away
\nSo just as long as they’re around
\nYou’ll find me at disco’s getting down.<\/em><\/p>\n
\nDJ\u2019s spinnin‘ are savin‘ my mind
\nFlash is fast, flash is cool
\nFrancois sais pas, flashe\u2019 no do<\/em><\/p>\n
\nHat \u00b4ne Wanderdiskothek.
\nWird heute ausgebuht, ist morgen Gott,
\nund es geht, solang es geht.
\nSchon zehn Jahre tourt er durch das Land
\nUnd kennt hundert S\u00e4le wohl
\nUnd er hatte sich was vorgestellt
\nUnd schon oft die Schnauze voll:
\nHe, he Jockey, reite los, nun reite schon, mach sie froh!
\nReite, sonst machst du pleite, mach schnell!<\/em><\/p>\n
\nUnd so l\u00e4ssig an den Kn\u00f6pfen dreht<\/em>\u2028<\/em>
\nEr ist wieder absolut in Form<\/em>\u2028<\/em>
\nGanz enorm – ganz enorm<\/em>\u2028<\/em>
\nNur f\u00fcr mich hat er – das tut mir leid<\/em>\u2028<\/em>
\nKeine Zeit – keine Zeit<\/em>\u2028<\/em>
\nAber das ist kein Problem f\u00fcr mich<\/em>\u2028<\/em>
\nBis zum letzten Titel bleibe ich[25]<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n
\nI just wanna get to know your name
\nMaybe we could go out on a date
\nCrazy for you Mr. DJ!<\/em><\/p>\n
\nas far, as I, can see yeah
\nYour music’s mesmerizing, you got me fantasizing
\nbout your love.. it feels so good to me yeah<\/em><\/p>\n
\nto satisfy all your needs yeah
\nYou got me soakin wet.. this night you won’t forget..
\nI can make you, a happy man!<\/em><\/p>\n
\nBut with all my strength, I couldn\u2019t do it alone
\nI need a deejay like (Jazzy) to back me up
\nSo when I’m rockin on the mic he\u2019s on the crossfade cut
\nScratchin and mixin, mixin and scratchin
\nSecond after second it’s the record he\u2019s catchin
\nHis hands are so fast that it\u2019s a medical riddle
\nWith the turntable split and the mixer in the middle
\nBack and forth his hands fly
\nWith the speed of a cheetah that\u2019ll puzzle your eye
\nRecord after record, he has no mercy
\nCuts left, cuts right, then he cuts vice versa
\nI’m not exaggerating, I said it and I meant it
\nI resent it if you say that his cuts are precedented
\nHe\u2019s a lean, mean wreckin machine
\nHe gets respected like a king when he\u2019s on the scene
\nSo bust a move, cause you know he\u2019s def
\nHe\u2019s my deejay (the magnificient) Jazzy Jeff<\/em><\/p>\n
\nCause there\u2019s no way that you could ever be saved
\nBecause (the deejay cuts the record) to create the sound
\n(The deejay cuts the record) he’s the best around
\n(The deejay cuts the record) you know he’s down
\nHis name is Jazzy Jeff a\/k\/a Jeff Townes
\nCommandin the cut he’s always on track
\nHe’s DJ Jazzy Jeff and he’s a cut maniac <\/em><\/p>\n
\nYou quicker than Sugar Ray
\nAnd when you mix with your arms, your hands, your mouth, knees and feet
\nYou Smoother than Dr. Jay, ha haha
\nYou didn\u2019t come to the party in a limousine
\nJet, You\u2019re cuts are fresh and you\u2019re raps so mean
\nTake you\u2019re two turntables and a microphone
\nYou cup up – keep them dancing all night<\/em><\/p>\n
\nWhy don’t you slow this party down {Slow it down}
\nThe ladies in here are fly {Cuties go by}
\nAnd there’s one who’s caught my eye (One who’s caught my eye)<\/em>
\n…
\nOoh, let the record spin {Girl, I wanna slow dance with you}
\nNow baby, take my hand, ho…oh…oh… {I just wanna slow dance}<\/em><\/p>\n
\nCan’t turn around no, can’t turn around, no, oh, ooh
\nI am a D.J., I am what I play
\nCan’t turn around no, can’t turn around, no, oh no<\/em><\/p>\n
\nI got believers (kiss-kiss)<\/em><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2013\/05\/bowiecover.png\" "\\"bowiecover\\"")
<\/a><\/p>\n
\nLike you ain’t heard nobody<\/em><\/p>\n
\nMy man he loves to put it down
\nAnd he never leaves the disco alone
\nI can dance then I can see
\nMakes the jam so complete
\nLa crem de la crem
\nPlease take me home
\nHe rocks the hottest joint
\nAnd his mixes be on point
\nOoh and the kid gots a flow
\n(What’s the name girl?)
\nTony Toca, me tiene loca
\nYou got me actin\u2019 ill
\nI can\u2019t stop and stand still<\/em><\/p>\n
\nHey Mr. DJ, Mr. Superstar
\nLast night the DJ saved my life, so\u2019n Schei\u00df
\nDer Typ bedroht meine Existenz, denn er wei\u00df,
\nwie hei\u00df die M\u00e4dchen werden, wenn er seine Platten dreht
\nDreht, dreht sieh mal wie er da oben steht
\nWie ein Prophet und es geht einfach nicht, da\u00df die Frauen ihn so lieben<\/em><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2013\/05\/godisadjane.png\" "\\"godisadjane\\"")
\u00a0<\/a>![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2013\/05\/scottypearls.png\" "\\"scottypearls\\"")
<\/a><\/p>\n