Umwidmung der \u203aPopkultur\u2039 in eine \u203aMedienkultur\u2039<\/p>\n
Marcus S. Kleiner und Michael Rappe legen einen \u00bbMethoden der Popul\u00e4rkulturforschung\u00ab \u00fcberschriebenen Sammelband vor, der sich als \u00bbinterdisziplin\u00e4r repr\u00e4sentativer multi- und intermedialer Querschnitt zu aktuellen Positionen und Gegenst\u00e4nden der methodischen Erforschung von Popul\u00e4r- und Popkulturen\u00ab (S. 30) versteht. In dieser Formulierung deutet sich sowohl die Vielgestaltigkeit des Vorhabens als auch das vor dem Hintergrund einer ausstehenden Grundlegung deutscher Pop-Theorie zu lesende Bem\u00fchen der Herausgeber um begriffliche Pr\u00e4zision und Repr\u00e4sentativit\u00e4t an. Dieser Ansto\u00df einer umfassenden Methodendiskussion ging von einer Jahrestagung der \u203aAG Popul\u00e4rkultur und Medien\u2039 der Gesellschaft f\u00fcr Medienwissenschaft (GfM) aus, womit auch der thematische Rahmen gesteckt ist. Denn neben den \u00fcblichen popul\u00e4ren Kunstformen Film, Fernsehen (Kap. 3) und Musik (Kap. 4) integriert der Band das Internet und Computerspiele (Kap. 5), nicht aber die bildende Kunst, Performances oder Literatur.<\/p>\n
In seinem einleitenden Kapitel skizziert Marcus S. Kleiner die Grundz\u00fcge des, wie sich zeigt, auch mit beschr\u00e4nktem Korpus nicht unproblematischen Projekts. Der mit dem Namen Paul Feyerabend verbundene Generalverdacht gegen\u00fcber allen holistischen Theoriemodellen fungiert hier nach wie vor als Provokation der Popul\u00e4r- und Popkulturforschung, die sich bisher nicht in ausreichendem Ma\u00dfe einer Methodendebatte gestellt hat. Schon der Begriff \u203aPop\u2039 unterliegt, auf horizontaler Achse, einer semantischen Ambivalenz, die in Gestalt der Indices \u203aSubversion\u2039 und \u203aAffirmation\u2039 das zu evaluierende Spannungsverh\u00e4ltnis auszeichnet. Vertikal differenziert Kleiner die Begriffe \u00bbPop, Popkultur und Popul\u00e4re Kultur\u00ab (S. 14), die insgesamt als \u00bbspezifische kulturelle Formation\u00ab (ebd.) beschrieben werden k\u00f6nnen, aber dennoch distinkte historische Funktionen erf\u00fcllen: \u00bbAls es Pop und Popkultur noch nicht gab, gab es schon die Popul\u00e4re Kultur\u00ab (ebd.). Es sei nun Aufgabe einer \u203aPop-Theorie\u2039, die entsprechenden Grenzlinien unabh\u00e4ngig von diskursfremden Referenztheorien (wie etwa den Cultural Studies) zu ziehen.<\/p>\n
Hingegen erschwere die in Deutschland h\u00e4ufige Personalunion von Poptheoretiker und Popjournalist (Salzinger, Drechsler, Diederichsen et al.) die Herstellung analytischer Distanz. Zudem m\u00fcssen die nationalen Bem\u00fchungen um eine eigenst\u00e4ndige wissenschaftliche Herangehensweise vor dem Hintergrund der geringen internationalen Relevanz deutscher Popkultur gesehen werden. Der sich aus dieser Konstellation ableitende \u00bbdeutsche Sonderweg\u00ab (S. 17) wirft denn auch die offensiv kommunizierte Frage nach der Notwenigkeit einer Methodendiskussion respektive Pop-Theorie auf, die sich als eigensinnig, akademisch und standortbezogen versteht. Kleiner argumentiert, dass es in historischer Sicht sowohl die Spezifit\u00e4t der popkulturellen \u203aWirklichkeiten\u2039 als auch ihre \u00bb(inter)kulturellen Manifestationen sowie Wandlungen \u203adicht\u2039 am Material\u00ab (S. 23) zu beschreiben gelte. Tats\u00e4chlich hie\u00dfe auf eigene \u00dcberlegungen zu verzichten, die deutsche Popkultur dem anglo-amerikanischen Paradigma unterzuordnen. Aufseiten der Methode best\u00fcnde die Aufgabe eben darin, \u00bbForschungsperspektiven durch ein \u203aclose reading\u2039 von Popul\u00e4r- und Popkulturen zu erarbeiten, sowie inter- und transdisziplin\u00e4r orientiert zu sein, um der Multiperspektivit\u00e4t […] gerecht zu werden.\u00ab (S. 24) Als m\u00f6gliche Merkmale eines zu entwickelnden Instrumentariums nennt Kleiner die Gleichstellung qualitativer und quantitativer Analysen sowie die Abkehr vom Text als \u00bbLeitmedium\u00ab (S. 28). Insofern besteht die \u00bbZielsetzung [des] Bandes […] darin, unterschiedliche Methoden sowie Methodenmixe und Forschungsperspektiven streng fall- sowie praxisorientiert zu erproben.\u00ab (S. 29)<\/p>\n
Das von Christoph Jacke und Marcus S. Kleiner verantwortete zweite Kapitel liefert einen umf\u00e4nglichen Forschungs- und Forscherbericht von den 1960er Jahren bis heute. Im Zentrum stehen hier die Befunde einer fehlenden Institutionalisierung der gleichwohl vorhanden Pop-Theorien (die Situation ist \u203aun\u00fcbersichtlich\u2039, S. 45) sowie ihre allm\u00e4hliche \u203aFormierung\u2039 im aktuellen Wissenschaftsbetrieb. Besonders der letzte Abschnitt des Artikels versucht die daf\u00fcr notwendige Agenda zu setzen. Der Weg f\u00fchrt von der \u00bbeher punktuellen Inter- zu einer latenten Transdisziplinarit\u00e4t\u00ab (S. 59), in deren Windschatten sich wiederum eigene \u00bbTraditionen entwickeln k\u00f6nnen, die ihre eigenen Kanons konstruieren und streitbar diskutieren\u00ab (ebd.). Den \u00bbErfolg des skizzierten Projekts Popkulturforschung(en)\u00ab kn\u00fcpfen die Autoren dabei an die drei Faktoren \u00bbMaterialstudien\u00ab, \u00bbInstitutionalisierung\u00ab und \u00bbInternationalisierung\u00ab (S. 60). Bei aller Plausibilit\u00e4t dieses Zugriffs und Ehrbarkeit des Vorsto\u00dfes stellt sich jedoch die Frage, ob das emphatisch vorgetragene Angebot einer Vernetzung der Forscher (der Titel des Beitrags zitiert Bryan Ferry: \u00bbLet\u2019s stick together\u00ab) auf der Grundlage einer \u00bbweiteren Konturierung der Popkulturwissenschaft als Medienkulturwissenschaft\u00ab (ebd.) nicht hegemoniale Z\u00fcge tr\u00e4gt. Und selbst wenn man die Empfindlichkeit anderer Disziplinen beiseite l\u00e4sst: Macht nicht die Umwidmung der \u203aPopkultur\u2039 in eine \u203aMedienkultur\u2039 viele der aufgeworfenen Probleme obsolet?<\/p>\n
An der Basis spielen derlei Doktrinen erwartungsgem\u00e4\u00df keine (oder zumindest keine tragende) Rolle. Olaf Sanders er\u00f6ffnet das Kapitel zu Film und Fernsehen mit einem Beitrag \u00fcber die von Guattari und Deleuze begr\u00fcndete \u203aSchizoanalyse\u2039, die er sehr erhellend auf u.a. Jim Jarmuschs \u00bbThe Limits of Control\u00ab (USA\/J 2009) anwendet. Simultan reflektiert Sanders den Kontrast seines eher pragmatischen Ansatzes zur vorangegangenen Programmatik. So pl\u00e4diert er \u00bbf\u00fcr die \u203adoppelte Artikulation\u2039 von k\u00f6nigs- und minderwissenschaftlichen Methoden\u00ab (S. 72) und warnt, um diese Offenheit zu erhalten, vor der Gleichsetzung von popul\u00e4rer und repr\u00e4sentativer Kultur. Marcus Stiglegger bietet demgegen\u00fcber eine relativ geschlossene \u00bbSeduktionstheorie des Films\u00ab an, die sich, grob verk\u00fcrzt, auf die Aufmerksamkeitslenkung des Films, die zu erz\u00e4hlende Geschichte und drittens die Entautomatisierung der Weltwahrnehmung im Zuschauer bezieht (S. 87f.). Am Beispiel von Philippe Grandrieux\u2019 Film \u00bbSombre\u00ab (F 1999) kann er zeigen, inwiefern mittels seines Verfahrens beispielsweise auch die Medienkompetenz des popkulturell geschulten Zuschauers der Analyse zug\u00e4nglich wird (S. 108). Mit Alexander Geimers Beitrag steht diesem Modell eine \u00bbdezidiert sozialwissenschaftliche[] Perspektive\u00ab gegen\u00fcber, die den \u00bballt\u00e4glichen \u203aGebrauch[]\u2039 von Repr\u00e4sentationen der Alltagskultur in der Popul\u00e4rkultur\u00ab (S. 116) fokussiert und folglich den Einfluss popkultureller Medien auf die Ausbildung von Selbst- und Weltbild untersucht. Analog verf\u00e4hrt Hendrik Buhl, der im letzten Beitrag der Sektion die Krimireihe \u00bbTatort\u00ab auf ihre \u00bb(inter-) diskursiven Themen\u00ab (S. 143) hin beleuchtet. Das Artefakt (oder besser: sein Konsum) wird ihm zur M\u00f6glichkeit nicht nur der Unterhaltung, sondern des ebenso freiwilligen wie kritischen Abgleichs mit der bundesrepublikanischen Wirklichkeit. Folgt man dieser insgesamt nicht unplausiblen Einsch\u00e4tzung, w\u00fcrde die Popul\u00e4rkultur tats\u00e4chlich als kreativer \u00dcberschuss lesbar, als \u00bbLuxus f\u00fcr Gesellschaften\u00ab (S. 144).<\/p>\n
Die n\u00e4chste Sektion zur Musik wird von Gisa J\u00e4hnichen mit dem vorderhand \u00fcberraschenden Vorschlag er\u00f6ffnet, die Zugeh\u00f6rigkeit der Popmusik zur popul\u00e4ren Kultur zu beweisen. Tats\u00e4chlich erm\u00f6glicht diese \u00bbglobale Sicht\u00ab (S. 168) eine Korrektur nicht nur altbekannter Gewissheiten, sondern ebenfalls altbekannter Probleme wie desjenigen der popmusikalischen Werkanalyse. Desgleichen wird die Abh\u00e4ngigkeit von \u00e4sthetischer Qualit\u00e4t und \u00f6konomischer Quantit\u00e4t problematisiert. Auch Holger Schulzes \u00bbAdventures in Sonic Fiction\u00ab verfremden den allzu vertrauten Blick und versprechen nicht weniger als eine vom Klanglichen ausgehende \u00bbHeuristik der Popkulturwissenschaft\u00ab. Damit realisiert Schulze die in der Einleitung lediglich vorgeschlagene Abkehr vom \u203aLeitmedium Text\u2039: \u00bbVerstehen wird m\u00f6glich als immersiver Mittvollzug\u00ab (S. 208), hei\u00dft es am Schluss des Beitrags. Gerade an diesem Punkt \u2013 und dies gilt auch f\u00fcr die vier folgenden Beitr\u00e4ge von Christofer Jost (zum Verh\u00e4ltnis von Musik- und Kulturanalyse), Dietmar Elflein (zur analytischen Relevanz der Rhythmik), Steffan Lepa (zum Affordanz-Konzept) und Thomas Wilke (zur Anwendbarkeit des Dispositiv-Begriffs auf die Popul\u00e4rkultur) \u2013 wird deutlich, dass die Innovativit\u00e4t des Bandes vor allem in der Suche nach Alternativen zur Semiotik bzw. im weitesten Sinne zeichentheoretischen Ans\u00e4tzen besteht. Dies ist erstaunlich, weil unter anderem die wiederholte Forderung nach einem \u203aclose-reading\u2039 die prinzipielle Lesbarkeit beispielsweise sonischer Ph\u00e4nomene insinuiert. Ferner scheint sich die angek\u00fcndigte Transdiziplinarit\u00e4t nur auf einen sehr eingegrenzten Bereich zu beziehen. Problematisch ist daran nicht die zum Gro\u00dfteil auch einger\u00e4umte Arbitrarit\u00e4t der Suchoptiken, sondern vielmehr die stets mitzudenkende generalisierende Klammer. Denn auch wenn die einzelnen Untersuchungen nur Ausschnitte einer laufenden Debatte zeigen, bedingte ein kategorischer Ausschluss symbolischer Ordnungen eine sehr spezielle Definition von Popul\u00e4rkultur.<\/p>\n
Offensichtlich wird diese Diskrepanz zwischen Methode und Werkzeug im ersten Beitrag der letzten Sektion (Internet\/Computerspiele). Mario Anastasiadis leistet darin eine, so der Untertitel, \u00bbvirtuell-ethnographische Ann\u00e4herung an Popmusik-Fan-Aktivit\u00e4ten in Facebook\u00ab. Statt von Texten, die auf der entsprechenden Seite gepostet werden, ist hier von \u00bbKommunikaten\u00ab (S. 336) die Rede, die aber dennoch als \u00bbkollaborative Fortschreibung\u00ab (S. 337) sichtbar w\u00fcrden usw. Dass diese fundierte und f\u00fcr sich genommen bemerkenswerte empirische Analyse keinen semiotischen Schwerpunkt setzt, ist klar. Aber gerade im Zusammenhang bin\u00e4r codierter Ph\u00e4nomene und ihrer Pragmatik ist es bedauerlich, dass das Textualit\u00e4ts-Kind sozusagen mit dem Leitmedium-Bade ausgesch\u00fcttet wurde. \u00c4hnliches lie\u00dfe sich \u00fcber die von Petra Missomelius untersuchten \u00bbOnline-Fotografien\u00ab (S. 361) sagen, wobei hier, wie auch im nachfolgenden Beitrag von Sven Stollfu\u00df, die Zugeh\u00f6rigkeit zur Popul\u00e4rkultur an sich diskutabel w\u00e4re. Stollfu\u00df besch\u00e4ftigt sich mit virtuellen Darstellungen biologischer Prozesse (\u00bbCyborg Visuality, Popularized\u00ab) und deren Auswirkungen auf unsere \u00bbWissenspraxis\u00ab (S. 385), schl\u00e4gt dabei jedoch die Popul\u00e4rwissenschaft ohne Umschweife der Popul\u00e4rkultur zu. Einer solchen Verschwemmung des Begriffs begegnet Rolf F. Nohr im letzten Beitrag des Bandes, der sich mit der \u00bbAushandlung \u203azeitweilig g\u00fcltiger Wahrheiten\u2039\u00ab (S. 417) am Beispiel des Computerspiels besch\u00e4ftigt. Sein der kritischen Diskursanalyse verpflichtetes Verfahren sieht eine aus dem Vollzug resultierende Erneuerung des Begriffs vor: \u00bbDie Sinndimension des Gegenstandes Computerspiel ist nicht auf den Gegenstand beschr\u00e4nkt (und auch nicht auf das den Gegenstand benutzende Mediensubjekt) sondern m\u00e4andriert durch unz\u00e4hlige Artikulationsfelder quer zu gesellschaftlichen Differenzierungs- und Entdifferenzierungsdynamiken\u00ab (S. 440). In diesem Sinne w\u00fcrde Popul\u00e4rkultur nun als Effekt \u00bbinterdiskursiver oder institutioneller Machtfaktoren\u00ab (ebd.) erkennbar, was den Reiz eines sich erst in der konsensuellen Nutzung konstituierenden Untersuchungsgegenstandes h\u00e4tte, zumindest in Bezug auf Computerspiele aber die Rolle der vorgeschriebenen und das Verhalten vorschreibenden, der Name sagt es: scripts untersch\u00e4tzt.<\/p>\n
Insgesamt zeichnet der Band eine \u00fcberaus anregende Debatte nach, die neue Analysefelder erschlie\u00dft und, indem verschiedene Theoriemodelle auf ihre popkulturelle Anschlussf\u00e4higkeit hin untersucht werden, auf einen echten Fortschritt der Popul\u00e4rkulturforschung zielt. Ob die angek\u00fcndigte \u203aFormierung\u2039 einer deutschen Pop-Theorie gelungen ist, wird sich zeigen; einige Einw\u00e4nde kamen zur Sprache. Dem einleitenden Beitrag sind Textausschnitte aus Dylans \u00bbBallad of a thin man\u00ab vorausgeschickt, jedoch ohne dass der Refrain zitiert w\u00fcrde (\u00bbyou know someting is happening here…\u00ab). Vielleicht ist damit ein Prinzip des Bandes vorweggenommen, das zwar den zentralen Kritikpunkt relativiert, aber zugleich die Plausibilit\u00e4t des Ansatzes insgesamt unterwandert: Denn die Kennzeichnung der Auslassung des Naheliegenden (wie z.B. der Semiotik) zielt auf einen Beitrag zur internationalen (wohl ebenso Zeichen-m\u00fcden) Popkulturforschung, die Herausgeber aber m\u00f6chten eine deutsche Pop-Theorie etablieren. Desgleichen konzentriert sich der Forschungsbericht auf deutsche Wissenschaftler, wohingegen die Fallbeispiele zum \u00fcberwiegenden Teil aus dem Ausland stammen. Demnach bleibt die Frage unbeantwortet, ob nicht gerade eine st\u00e4rkere Orientierung am hiesigen kulturellen Feld den Weg in eine internationale bzw. globale Debatte ebnete. Der \u203aSonderweg\u2039 w\u00e4re dann keiner mehr, sondern hie\u00dfe Grundlagenforschung, die gerade in der spezifischen Differenz zum anglo-amerikanischen Paradigma ihren Mehrwert bewiese.<\/p>\n
In diesem Sinne lie\u00dfe sich auch die zeitweise Dominanz des Popjournalismus erkl\u00e4ren, der eben rezeptionslenkend arbeitet und sich damit einer Logik von In und Out unterstellt, die den direkten Zugriff aufs Material einfordert. Wenn nun auch die Wissenschaft dieser grunds\u00e4tzlichen Fixierung auf das Hipste, Neueste, Angesagteste folgt, \u00e4ndern sich lediglich die Ma\u00dfst\u00e4be, nicht aber ihre Ordnungskriterien. Anders formuliert: Die Tatsache, dass die deutsche Popkultur \u2013 trotz Wien, Berlin (und alledem) \u2013 in einem denkbar schlechten Zustand ist und sich die erfolgreichen Exporte z.B. in der popul\u00e4ren Musik an einer Hand aufz\u00e4hlen lassen, darf nicht zu einem Problem der Akademie werden. Im Gegenteil w\u00e4re es aufschlussreich zu ergr\u00fcnden, warum es im deutschen Sprachraum kein dem franz\u00f6sischen Raum analoges Selbstverst\u00e4ndnis, keine Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Abweichung gibt. Erst dann, so scheint es, w\u00e4re auch der Ruf nach einer deutschen Pop-Theorie sinnvoll.<\/p>\n
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Bibliografischer Nachweis:<\/strong>
\nMethoden der Popul\u00e4rkulturforschung.
\nInterdisziplin\u00e4re Perspektiven auf Film, Fernsehen, Musik, Internet und Computerspiele
\nHg. von Marcus S. Kleiner und Michael Rappe
\nBerlin: LIT-Verlag 2012
\n[=Popul\u00e4re Kultur und Medien, Band 3]
\nISBN 978-3-643-11159-3
\n456 Seiten<\/p>\n