Das musikalische Plagiat illustriert, auf welch erstaunlich d\u00fcnnem Eis das heutige Urheberrecht gegr\u00fcn\u00addet ist<\/p>\n
[zuerst erschienen in: Plagiate. F\u00e4lschungen, Imitate und andere Strategien aus zweiter Hand (= Beitr\u00e4ge zur Rechts-, Gesellschafts- und Kulturkritik Bd. 10), hg. von Jochen Bung\/Malte-Christian Gruber\/Sebastian K\u00fchn, Berlin: trafo 2011, S. 201\u2013215]<\/p>\n
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I. Zur Geschichte des musikalischen Plagiats im deutschen Urheberrecht<\/p>\n
Die Musik, in dem Verst\u00e4ndnis wie ihr das Recht hierzulande gegenw\u00e4rtig begegnet, ist erst vergleichsweise sp\u00e4t in den urheberrechtlichen Diskurs eingetreten. Ohnehin ist die Kodifizierungspraxis unter der Maxime eines Geistigen Eigentums noch recht jung, gerade wenn man bedenkt, dass Kernelemente heutiger Musiktheorie und -ter\u00adminologie schon zweieinhalb Jahrtausende alt sind (vgl. Riethm\u00fcller 2007).<\/p>\n
So feiert das erste, thematisch allgemein einschl\u00e4gige Gesetz in Europa 2010 erst sein 300j\u00e4h\u00adriges Jubil\u00e4um (\u201eThe Statute of Anne\u201c, Gro\u00dfbritannien). Die Musik war jedoch noch langsamer und selbst die urheberrechtlich intensiven Bem\u00fchungen im Umfeld der franz\u00f6sischen Revolution gingen zun\u00e4chst relativ spurlos an ihr vorbei (vgl. Sprang 2001).<\/p>\n
Erst langsam setzte sich zwischen 1800 und 1840 eine Ver\u00e4nderung im Denken des Verh\u00e4ltnisses von Musik und Recht durch, die zu den heute vorherrschenden Einstel\u00adlungen f\u00fchren sollte. Im deutschsprachigen Raum stand am Ende dieser Phase 1837 mit dem preu\u00dfischen \u201eGesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung\u201c die erste Kodifizierung, welche beson\u00addere Regeln f\u00fcr die Musik vorsah. Diesem Wandel lag eine Kombination von \u00f6kono\u00admischen und technischen wie \u00e4sthetischen und theoretischen Wandlungen zugrunde (Fubini 1997; Kawohl 2002).<\/p>\n
Vor allem der im Urheberrecht bis heute ma\u00dfgebliche Begriff des musikalischen Werks (\u00a7\u00a7 1, 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG) nahm hier seinen Ausgang. Bis dahin drehte es sich auch im Musikrecht prim\u00e4r um Verlags-, sprich Literaturfragen, vor allem um das Problem illegaler Nachdrucke. Entsprechend fand sich Musik durch ihre Visu\u00adalisierung unter rechtlichen Gesichtspunkten oftmals als Kunst\/Grafik klassifiziert.<\/p>\n
Der Markt f\u00fcr Noten war aber wirtschaftlich deutlich kleiner als jener f\u00fcr Literatur und daher der Druck aus der Realwirtschaft auf die normgebenden Organe geringer, hier aktiv zu werden. Da zudem viele der gedruckten Noten Sammlungen von Mu\u00adsik minderer Qualit\u00e4t enthielten und der Musikbereich ohnehin von der Tradierung mittels Abschriften gepr\u00e4gt war, ergab sich aus dieser Richtung wenig Notwendigkeit zum Wandel.<\/p>\n
Selbstredend traten schon damals immer wieder Beschwerden von Mu\u00adsikern an die Adresse von Kollegen auf, dass jene sich ihrer Kompositionen bem\u00e4chtigt h\u00e4tten und nun den Ruhm hierf\u00fcr ernten w\u00fcrden. Gemeinhin waren diese Anw\u00fcrfe anders als heute allerdings prim\u00e4r ideeller Natur. Hieran zeigt sich aber zum einen die immanente Dualit\u00e4t des Plagiatsvorwurfs, der stets sowohl moralischer als auch \u00f6konomischer Natur ist, zum anderen der Umstand, dass sich die Gewichtung dieser beiden Aspekte verschieben kann.<\/p>\n
Der \u00f6konomische Gesichtspunkt nun spielte f\u00fcr Musik lange Zeit allenfalls eine untergeordnete Rolle. Man muss dabei bedenken, dass bis in die Zeit der Franz\u00f6sischen Revolution Komponisten nahezu ausschlie\u00dflich in Anstellungsverh\u00e4ltnissen wirkten, im kirchlichen, adeligen und st\u00e4dtischen Bereich. Erst Komponisten wie der sp\u00e4te Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und kompromisslos dann vor allem Ludwig van Beethoven repr\u00e4sentieren im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert den sich parallel zur Etablierung des B\u00fcrgertums und seines Kulturbetriebs vollziehenden Wechsel vom angestellten Komponisten zum freien Unternehmer.<\/p>\n
Doch auch hier\u00adnach blieben viele Komponisten \u00f6konomisch institutionell eingebunden, etwa als aus\u00adf\u00fchrende Musiker\/Dirigenten und in der Musikerausbildung, oder erwirtschafteten zumindest in solchen Funktionen als Freie wenigstens partiell ihr Einkommen. Man denke nur an die vielen ber\u00fchmten, auf Tourneen weitgereisten Komponisten-Virtu\u00adosen des 19. Jahrhunderts von Niccol\u00f2 Paganini bis Franz Liszt.<\/p>\n
In jener \u00c4ra erhielt ein nicht in Anstellung schreibender Komponist f\u00fcr ein Werk regelm\u00e4\u00dfig nur ein einziges Mal Geld, n\u00e4mlich bei Abgabe des Manuskripts an einen Auftraggeber oder Verleger. Entsprechend intensiv fielen die Verhandlungen an diesem Punkt aus, wie sich in der einschl\u00e4gigen Korrespondenz von Beethoven bis Brahms an vielen Stellen nachlesen l\u00e4sst.<\/p>\n
Erst mit der Etablierung von Verwertungsgesellschaften und der zeitlich parallelen Entstehung eines Marktes f\u00fcr Tontr\u00e4ger, rasch gefolgt von Rundfunk und Tonfilm, \u00e4n\u00adderte sich die Situation um 1900, gerade auch in Deutschland. 1902 trat das \u201eGesetz betreffend der Urheberrechte an Werken der Literatur und der Tonkunst\u201c in Kraft, welches erst durch das in seiner aktuellen Fassung heute ma\u00dfgebliche Urhebergesetz von 1965 (vgl. Maracke 2003) abgel\u00f6st wurde. 1903 folgte mit der Anstalt f\u00fcr musikalische Auff\u00fchrungsrechte der erste Vorl\u00e4ufer der GEMA.<\/p>\n
Hiernach bedurfte die Auff\u00fchrung von Musik wie ihre sonstige Vervielf\u00e4ltigung, etwa auf Tontr\u00e4gern, der Genehmigung des Urhebers. Im Gefolge der sich ver\u00e4nderten Rahmenbedingungen gewann auch das dem Plagiat inh\u00e4rente \u00f6konomische Moment eine v\u00f6llig neue Bedeutung, da Kompo\u00adnisten entsprechenden Einfluss auf ihr Werk bis \u00fcber den Tod hinaus zuerkannt beka\u00admen.<\/p>\n
Trefflich wird das Ausma\u00df dieser Z\u00e4sur durch einen Blick auf die ma\u00dfgebliche Sammlung von musikalischen Plagiatsf\u00e4llen vor amerikanischen Bundesgerichten (vgl. C.I.P. 2013) illustriert, welche erst f\u00fcr die Zeit ab 1900 einschl\u00e4gige Auseinandersetzungen in nennenswerter Gr\u00f6\u00dfenordnung aufzuf\u00fchren vermag, obwohl ihr Untersuchungszeit\u00adraum explizit bis 1850 zur\u00fcckreicht. Bezeichnenderweise nimmt die Quantit\u00e4t bis heute stetig zu. In Deutschland verh\u00e4lt es sich nicht anders.<\/p>\n
II. Das musikalische Plagiat im heutigen deutschen Recht<\/p>\n
Das Recht ist in Sachen Musik nach wie vor international uneinheitlich, trotz weitrei\u00adchender Harmonisierungsbem\u00fchungen, welche bevorzugt in multilateralen Abkom\u00admen ihren Niederschlag finden. Auch in den das Plagiat ber\u00fchrenden Feldern ist die Rechtslage durchaus heterogen. Im Folgenden sei daher exemplarisch der Fokus auf die deutschen Regelungen gerichtet. Angesichts einer grenz-und kultur\u00fcberschreitend unmittelbar rezipierbaren Kunst wie der Musik birgt dies freilich Einschr\u00e4nkungen f\u00fcr die Allgemeing\u00fcltigkeit mancher Aussagen (vgl. D\u00f6hl 2014).<\/p>\n
Das musikalische Plagiat und seine Voraussetzungen sind hierzulande nicht explizit normiert. Der Terminus selbst findet keine Verwendung, ist also kein Rechtsbegriff im strengen Sinne. In den Beratungsprotokollen zum Urhebergesetz Mitte der 1960er Jahre taucht das Wort im Zusammenhang mit der Frage der Bearbeitung von Musikwerken auf. Entsprechend ist seine heutige Justierung im Kontext des Urhebergesetzes (UrhG), \u00a7 23 UrhG (\u201eBearbeitungen und Umgestaltungen\u201c), \u00a7 24 UrhG (\u201eFreie Benutzung\u201c) und \u00a7 51 Nr. 3 UrhG (\u201eZitate\u201c, Unterpunkt Musik). Des Weiteren ist das Recht des Urhebers auf Nennung in \u00a7 13 UrhG (\u201eAnerkennung der Urheberschaft\u201c) zu erw\u00e4hnen.<\/p>\n
Tatbestandseitig sind objektiv zwei Gestaltungen denkbar. Stets verletzt sein muss \u00a7 13 UrhG (vgl. Wandtke\/Bullin\u00adger 2009: \u00a7 13, Rn 2). Man kann daher bereits ein Plagiat im Rechtssinne begehen, wenn einem die Nutzung eines fremden Musikwerks, etwa im Wege eines zul\u00e4ssigen Zitates gem\u00e4\u00df \u00a7 51 Nr. 3 UrhG, gestattet ist, man sich aber die Urheberschaft anma\u00dft und die von \u00a7 63 Abs. 1 UrhG aufgegeben Quellenangabe unterl\u00e4sst. Erst recht ist der Tatbe\u00adstand des Plagiats erf\u00fcllt, wenn man sich ohne Nutzungsberechtigung ein fremdes, urheberrechtlich gesch\u00fctztes Werk oder einen f\u00fcr sich schon schutzf\u00e4higen Teil eines solchen, etwa eine Melodie, zu eigen macht.<\/p>\n
Daher ist weder ein Selbstplagiat noch ein Plagiat an gemeinfreier Musik m\u00f6glich, so hiervon die Voraussetzungen \u201efremd\u201c bzw. \u201eurheberrechtlich gesch\u00fctzt\u201c im Blick auf die Vorlage nicht zutreffen. Nichtsdes\u00adtotrotz sind Rechtsverletzungen in solchen F\u00e4llen damit nicht per se ausgeschlossen, etwa von Nutzungsrechten, die an der eigenen Vorlage zwischenzeitlich Dritten \u00fcber\u00adtragen wurden. Ein Plagiat ist dergleichen jedoch nicht.<\/p>\n
Ausgangspunkt f\u00fcr die Bestimmung, ob ein Plagiat vorliegt, ist sodann die bereits angesprochene Vorstellung von Musik als Werk. Nur ein solches kann im Rechtssinne plagiiert werden. Nach jener Idee vermag Musik als Werk (vgl. grundlegend Goehr 2007) bar jeder performativen Variabilit\u00e4t, d.h. unabh\u00e4ngig von Interpretationsparametern wie Auff\u00fchrungszusammenhang und -qualit\u00e4t, Person des Ausf\u00fchrenden, selbst Instru\u00admentation, Tonart usw. eine eigene, quasi abstrakte Identit\u00e4t aufzuweisen.<\/p>\n
Das Recht enth\u00e4lt in \u00a7 2 Abs. 2 UrhG eine Legaldefinition dieses Werkbegriffs als \u201epers\u00f6nliche geistige Sch\u00f6pfungen\u201c. Wie alle Begriffsbestimmungen im Urheberrecht (\u201eMusik\u201c, \u201eMe\u00adlodie\u201c, \u201eSelbstst\u00e4ndiges Werk\u201c etc.) bleibt auch diese ausgesprochen vage. Erschwerend kommt hinzu, dass vor allem Avantgardemusik immer neue akustische Extreme auslotet \u2013 und zwar soweit, dass<\/p>\n
(1.) nur noch die in einem gesetzten Zeitrahmen erklingenden Umgebungsger\u00e4usche als akustische Erscheinung verbleiben wie in Alphonse Allais \u201eTrauermarsch f\u00fcr das Begr\u00e4bnis eines gro\u00dfen, tauben Mannes\u201c (24 leere Takte), Erwin Schulhoffs \u201eIn futurum\u201c (aus \u201e5 Pittoresken f\u00fcr Klavier\u201c), welches nur aus Pausenzei\u00adchen besteht, oder John Cages \u201e4\u201833\u201c, wo nur ein Time Frame gesetzt wird;<\/p>\n
oder dass (2.) mit musikalischen Allt\u00e4glichkeiten in reduziertestem Umfang geradezu aphoristisch gearbeitet wird wie in Erike Saties \u201eMusique d\u2018ameublemet\u201c oder \u201eVexations\u201c (mit 840 Wiederholungen derselben zwei Notenzeilen);<\/p>\n
oder dass (3.) die \u00e4u\u00dferste \u00dcberdehnung musikalischer Zeit wie in John Cages \u201eorgan\u00b2\/ASLSP\u201c (\u201eAs SLow aS Possible\u201c) gesucht wird, ein Opus, welches derzeit in Halberstadt mit einer veranschlagten Auff\u00fchrungsdauer von 639 Jahren dargeboten wird;<\/p>\n
oder dass (4.) Musik entsteht, die nur mit Alltagsge\u00adr\u00e4uschen kreiert wird, akustisch manipuliert oder unver\u00e4ndert, was von den Futuristen der Zeit um den Ersten Weltkrieg \u00fcber die musique concr\u00e8te Pierre Schaeffers und die elektronische Musik Karlheinz Stockhausen bis in die heutige Installationskunst als An\u00adsatz zu beobachten ist.<\/p>\n
Die daraus erwachsenden komplexen theoretischen Problemstellungen k\u00f6nnen an dieser Stelle jedoch undiskutiert bleiben. Im Plagiatsbereich haben jene \u201eExperi\u00admente\u201c mangels \u00f6konomischer Relevanz keine nennenswerte praktische Bedeutung. Wo kein Kl\u00e4ger, da kein Richter.<\/p>\n
Gegenstand einer zentralen Entscheidung des Bun\u00addesgerichtshofs (BGH, Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht (GRUR)<\/em> 1988, S. 812 \u2013 Ein bi\u00dfchen Frieden<\/em>)zum Plagiat ist Ralph Siegels \u201eEin bi\u00dfchen Frieden\u201c gewesen, mit dem die S\u00e4ngerin Nicole 1982 den Eurovision Song Contest gewann. Dieser Rechts\u00adstreit ist repr\u00e4sentativ f\u00fcr den Grad der Komplexit\u00e4t der musikalischen Gegenst\u00e4nde, mit denen sich die Rechtsprechung \u00fcblicher Weise besch\u00e4ftigen muss. Zugleich steht dieses Lied sinnbildlich f\u00fcr den Werkbegriff, auf den das Recht abstellt.<\/p>\n In jenem Ur\u00adteil l\u00e4sst sich nachlesen, wie die dort zu vergleichenden Melodien als Noten inklusive ihrer harmonischen und formalen Einbettung abstrahiert werden. Ein solch abstrakter Werkbegriff ist juristisch plausibel, da vor allem praktikabel, mitnichten aber selbst\u00adverst\u00e4ndlich. \u00c4sthetiker von Hegel bis Wellmer (Hegel 1984; Wellmer 2009) haben z.B. immer wieder die (vom rechtlichen Werkbegriff unber\u00fccksichtigte) werkkonstitutive Dimension der Interpre\u00adtation eingefordert, welche f\u00fcr die \u00e4sthetische Erfahrung von Musik im Einzelfall mit ausschlaggebend ist. Die Lebendigkeit eines musikalischen Gegenstandes liege gerade nicht in seiner abstrakten Grundlage, etwa einer Partitur, sondern ma\u00dfgeblich erst in seiner Produktion.<\/p>\n Um nachzuvollziehen, wie gro\u00df der Einfluss dabei auf das \u00e4sthe\u00adtische Erfahren ist, muss man nur mehrere Aufnahmen eines Standardwerks Klassischer Musik oder eines bekannten Popsongs nebeneinander halten, von denen regelm\u00e4\u00dfig unz\u00e4hlige Deutungen als Tontr\u00e4ger greifbar sind. Es gilt daher festzuhalten, dass das musikalische Plagiat aus Sicht des Rechts an einem spezifischen und dabei selektiven eigenen juristischen Musikverst\u00e4ndnis ankn\u00fcpft und nicht eins zu eins das im Musi\u00adkalischen anzutreffende Denken abbildet.<\/p>\n F\u00fcr den rechtlichen Status quo w\u00e4re im Hinblick auf das Plagiat nun im n\u00e4chsten Schritt zu kl\u00e4ren, ob die mutma\u00dfliche Vorlage als Musikwerk, d.h. eben als pers\u00f6nliche geistige Sch\u00f6pfung im Rechtssinne zu klassifizieren ist. Literatur und Rechtsprechung lassen sich dabei von vier Kriterien leiten:<\/p>\n Eigene Leistung eines Menschen (Abgren\u00adzung zu fremder Leistung, exkludiert z.B. Tiere, Aleatorik, Resultate von Komposi\u00adtionsprogrammen), geistiger Gehalt (grenzt zum Materiellen ab und exkludiert u.a. reine Zufallswerke), wahrnehmbare Formgestaltung (fordert sinnlich Erfahrbares, auch mittels Improvisation, und exkludiert blo\u00dfe Ideen, Konzepte etc.) und Individualit\u00e4t (versucht sich dem Leistungsmoment mit Merkmalen wie Neuheit, Eigent\u00fcmlichkeit etc. anzun\u00e4hern; die H\u00fcrde ist allerdings minimal und soll lediglich blo\u00df Handwerk\u00adliches ausschlie\u00dfen [\u201ekleine M\u00fcnze\u201c]; vgl. BGH, GRUR<\/em> 1981, S. 267 \u2013 Dirlada<\/em>; BGH, GRUR<\/em> 1988, S. 812 \u2013 Ein bi\u00dfchen Frieden<\/em>).<\/p>\n K\u00f6nnen all diese Punkte bejaht werden, liegt ein Musikwerk im Sinne des \u00a7 2 UrhG vor und der Schutzbereich des Gesetzes ist er\u00ad\u00f6ffnet. Mangels objektiver Kriterien (z.B. Mindestanzahl an T\u00f6nen f\u00fcr eine schutzf\u00e4\u00adhige Melodie) entscheidet jedoch letzten Endes auch im Gerichtssaal die in \u00c4sthetik, Philosophie wie in den Geisteswissenschaften \u00fcberhaupt (in Deutschland fokussiert seit den fr\u00fchen 1970er Jahren) mit gro\u00dfem theoretischen Aufwand untersuchte \u201e\u00e4s\u00adthetische Erfahrung\u201c (vgl. D\u00f6hl 2013, D\u00f6hl 2014).<\/p>\n Weithin Analoges steckt n\u00e4mlich hinter jenem \u201eGesamteindruck\u201c, den der Bundesgerichtshof (BGH, GRUR<\/em> 1981, S. 267 \u2013 Dirlada<\/em>)f\u00fcr ausschlaggebend erachtet: Die Wahrnehmung beim Erleben der Musik und das Bem\u00fchen, die dabei ablaufenden Prozesse in ihren Bedin\u00adgungen und Wirkungen zu rationalisieren, sprachlich zu fassen und zu dem Vergleich zug\u00e4nglichen Kriterien hin zu objektivieren.<\/p>\n Die Rechtsprechung spezifiziert diesen Gesamteindruck zwar nochmals mit dem Ma\u00dfstab eines mit Musik \u201eeinigerma\u00dfen vertrauten und hierf\u00fcr aufgeschlossenen Verkehrskreises\u201c. Faktisch ist das jedoch eine Fiktion, da gemeinhin Fachgutachten ausschlaggebend sind (vgl. Homann 2007). Deren Ersteller k\u00f6nnen allenfalls versuchen, sich in eben diese Urteilsposition hineinzuver\u00adsetzen, die als Spezialisten letztlich doch nicht die ihre ist. Es gibt zwar immer wieder Versuche, quasi objektivierbare Kriterien, insbesondere f\u00fcr die Feststellung musika\u00adlischer Individualit\u00e4t, zu entwickeln (vgl. Schulze 1983). Durchgesetzt hat sich Entsprechendes aber in Forschung und Rechtsprechung nicht.<\/p>\n Ist sodann eine solche pers\u00f6nliche geistige Sch\u00f6pfung ermittelt worden, so genie\u00dft dieser musikalische Gegenstand hiernach innerhalb der Schutzfristen (\u00a7\u00a7 64, 69 UrhG) jene Exklusivit\u00e4t, die das Urheberrecht gew\u00e4hrt. Von dieser Zuweisung sind auch die Einzelrechte erfasst, \u00fcber die Vervielf\u00e4ltigung, Verbreitung, Bearbeitung und Umgestal\u00adtung des gesch\u00fctzten Werks im Ganzen wie in all seinen Teilen, soweit diese f\u00fcr sich schutzf\u00e4hig sind, zu entscheiden (\u00a7\u00a7 16, 17, 23 UrhG).<\/p>\n Erweist sich nun ein j\u00fcngeres Musikwerk im Ganzen oder in schutzf\u00e4higen Teilen als in den im Gesamteindruck als ma\u00dfgeblich ermittelten musikalischen Parametern identisch mit einem (noch) ge\u00adsch\u00fctzten \u00e4lteren Musikwerk und benennt sich der Urheber des neuen St\u00fccks als eben solcher (\u00a7 13 UrhG), so erf\u00fcllt dies objektiv den Tatbestand eines Plagiats.<\/p>\n Dies l\u00f6st jedoch noch nicht per se Rechtsfolgen zu Lasten des mutma\u00dflichen Plagi\u00adators aus. Er kann einerseits durch Erm\u00e4chtigung seitens des Urhebers oder durch Ge\u00adsetz zu der Nutzung berechtigt sein, andererseits kann es am Vorliegen des subjektiven Tatbestandes fehlen, der hinzukommen muss.<\/p>\n F\u00fcr die erstgenannte Fallgruppe spielt das Musikzitat in \u00a7 51 Nr. 3 UrhG nicht nur aufgrund der Pflicht zur Quellenanga\u00adbe (\u00a7 63 UrhG) eine untergeordnete Rolle. Von ihm darf nur in minimalem Ausma\u00df Gebrauch gemacht werden, es werden strenge Ma\u00dfst\u00e4be an das Zweckerfordernis des Zitats gestellt, und bei dem potentiell wichtigsten Zitatfall, der Melodie, darf nicht die Grenze zum \u00a7 24 Abs. 2 UrhG \u00fcberschritten werden. Das bedeutet, dass die gesch\u00fctzte Vorlage dem neuen Werk nicht zugrunde gelegt werden darf. Die Verwendung von Melodien bedarf der ausdr\u00fccklichen Einwilligung des Berechtigten. Folglich ist die praktische Relevanz des Musikzitats als Erwiderung auf einen Plagiatsvorwurf gering.<\/p>\n Wichtig ist hingegen die gesetzliche Erm\u00e4chtigung zur \u201efreien Benutzung\u201c eines ge\u00adsch\u00fctzten fremden Werks in \u00a7 24 Abs. 1 UrhG. Das neue Werk muss sich als selbst\u00adst\u00e4ndig erweisen, darf also nicht blo\u00df eine mehr oder weniger verschleierte Anlehnung sein. \u00a7 24 Abs. 1 UrhG gestattet konkrete Inspiration, erwartet aber, dass die Vorlage gegen\u00fcber der Eigenheit des neuen Werks verblasst. Letztlich kommt es wiederum auf den Eindruck im Einzelfall an (vgl. D\u00f6hl 2013). Aber auch hier gilt, dass die praktische Relevanz weit\u00adhin eingeschr\u00e4nkt ist durch das kategorische Melodieprivileg des \u00a7 24 Abs. 2 UrhG.<\/p>\n Allerdings kam es auch schon f\u00fcr die eine Vorlage imitierende, identische Kombination an sich jeweils nicht schutzf\u00e4higer Musikteile zu einem Plagiatsurteil (vgl. Oberlandesgericht M\u00fcnchen, Zeitschrift f\u00fcr Urheber- und Medienrecht (ZUM) <\/em>1992, S. 202 \u2013 Phlegma Madness Part I<\/em>), was belegt, dass auch jenseits des Melodischen \u201efreie Benutzung\u201c nicht grenzenlos gestattet und das Merkmal \u201eselbstst\u00e4ndig\u201c f\u00fcr das neue Werk in \u00a7 24 Abs. 1 UrhG ernst zu nehmen ist. Basiert der Plagiatsvorwurf schlie\u00dflich nur auf Werkteilen, so wird der Angegriffene stets versuchen, dessen eigenst\u00e4ndige Schutzf\u00e4higkeit als Musikwerk anzuzweifeln, wof\u00fcr wiederum die besagten Kriterien anzulegen sind.<\/p>\n Die wichtigste Erwiderung auf einen objektiv festgestellten Plagiatstatbestand hat jedoch im Subjektiven zu erfolgen. Auf der subjektiven Tatbestandsseite zeichnet sich das Urheberrecht in Sachen Plagiat durch eine besondere Weite des Verschuldens aus. Neben Vorsatz und herk\u00f6mmlicher Fahrl\u00e4ssigkeit gen\u00fcgt hier sogar schon unbewuss\u00adte Entlehnung als Fahrl\u00e4ssigkeitsvariante, um sich den vollen Rechtsfolgen ausgesetzt zu sehen.<\/p>\n Ist der objektive Tatbestand erf\u00fcllt und nachgewiesen, dass zumindest die M\u00f6glichkeit bestand, dass der mutma\u00dfliche Plagiator die Vorlage h\u00e4tte kennen k\u00f6n\u00adnen, so erfolgt eine Beweislastumkehr, welche mit dem Beweis des ersten Anscheins begr\u00fcndet wird. Pl\u00f6tzlich hat sich der Beklagte zu exkulpieren.<\/p>\n Dieser Nachweis einer voneinander unabh\u00e4ngigen, in ihrer Koexistenz quasi zuf\u00e4lligen \u201eDoppelsch\u00f6pfung\u201c ist faktisch kaum zu f\u00fchren (vgl. D\u00f6hl 2010). Gerade die Rechtsprechung neigt hier ausgesprochen rasch dazu, einen solchen Einwand als Schutzbehauptung abzutun, insbesondere im Bereich der \u201ekleinen M\u00fcnze\u201c.<\/p>\n Stimmen hiergegen werden immer wieder erhoben, da jeder, der sich schon einmal an der Komposition einfacher tonaler Musik in den g\u00e4ngigen Sti\u00adlen popul\u00e4rer Musik versucht hat \u2013 und damit im Feld der \u00f6konomisch und dadurch auch f\u00fcr die Rechtsprechung relevanten Musik \u2013,die Erfahrung gemacht haben wird, dass es nicht zu vermeiden ist, beachtliche Schnittmengen zu pr\u00e4existenter Musik zu erreichen, selbst wenn dies nicht absichtlich geschieht (vgl. die Musikerkommentare in Zollo 1997).<\/p>\n Da auch Werkteile zum Plagiatsvorwurf gen\u00fcgen k\u00f6nnen, wird offen\u00adkundig, welch schmalen Grat hier die Musiker betreten m\u00fcssen. Kaum ein Hit vergeht heutzutage, ohne dass im Internet Plagiatsthesen auftreten, weil irgendwem eine mal mehr, mal weniger stichhaltige Assoziation mit einem anderen St\u00fcck aufgefallen ist. Faktisch enden Prozesse jedoch meist, wenn sie einmal soweit gediehen sind, aufgrund der Beweislage an dieser Stelle.<\/p>\n III. Folgen der Rechtslage<\/p>\n Die vielen Grauzonen respektive Interpretationsr\u00e4ume im Bereich des musikalischen Plagiats machen diesen Gegenstand zu einer schwierigen Angelegenheit. Die Dis\u00adposition dieser Rechtslage zieht eine Reihe von Konsequenzen nach sich, welche die Qualit\u00e4t der aktuellen Umsetzung der Idee eines Geistigen Eigentums an Musik in ein zumindest diskussionsw\u00fcrdiges Licht r\u00fcckt.<\/p>\n Es gibt vern\u00fcnftige Gr\u00fcnde f\u00fcr ein solches Geistiges Eigentum an Musik. Trotz der geschilderten Probleme funktioniert das System ungeachtet mancher Reibungs\u00adverluste in der Praxis durchaus, und das zum Nutzen nicht weniger angesichts von 126 Milliarden Euro Gesamteink\u00fcnften aus Urheberrechten im Jahr 2006 allein in Deutschland (vgl. Rehbinder 2008, S. 2).<\/p>\n Ob dieselben mit dem Urheberrecht verfolgten gesellschaftspolitischen Ziele (u.a. Anreiz zu neuem Kulturschaffen, ideelle Honorierung und materielle Versorgung der Kulturschaffenden, Generierung volkswirtschaftlichen Mehrwerts) neben jenem Modell eines aus Urheberpers\u00f6nlichkeitsrechten hergeleiteten Geistigen Eigentums heutiger Pr\u00e4gung (Droit d\u2018auteur- und Copyright-System sind mittlerweile weithin angen\u00e4hert, vgl. Wandtke\/Bullinger 2009: Einl., Rn 6) nicht auch auf anderem Wege erreichbar w\u00e4ren oder vielleicht sogar noch besser, kann an dieser Stelle nicht verhandelt werden.<\/p>\n Wie auch immer man hierzu steht, das musikalische Plagiat illustriert jedenfalls, auf welch erstaunlich d\u00fcnnem Eis das heutige Urheberrecht letzten Endes gegr\u00fcn\u00addet ist, wenn es um die Musik selbst und nicht um deren Repr\u00e4sentation auf Noten, Tontr\u00e4gern etc. geht.<\/p>\n Trotz des mangelnden Dialogs zwischen Rechts- und Musik\u00adwissenschaft, der sich schon aus den Schwerpunkten des Literaturverzeichnisses fast jeder urheberrechtlichen Publikation ablesen l\u00e4sst, liegt das nicht zuvorderst an Eng\u00adstirnigkeit, Kurzsichtigkeit oder sonstigen strukturell beseitigbaren Defiziten, sondern schlicht daran, dass zum einen sich die Musik einer dem Recht entgegenkommenden Komprimierung auf klare Kategorien weithin entzieht und zum anderen die verschie\u00addenen, f\u00fcr sich allesamt plausiblen im Urheberrecht verankerten politischen Ziele nicht konfliktfrei auszutarieren sind.<\/p>\n Im Plagiat tritt letzteres offen zu Tage. Hier prallen u.a. aufeinander<\/p>\n (1.) das \u201eFreihaltebed\u00fcrfnis\u201c, nachdem Auswirkung des Urheberrechts nicht die Behinderung oder gar Unterbindung der Produktion neuer Musik sein soll und folglich das musikalische Material weithin frei nutzbar zu bleiben hat,<\/p>\n (2.) die \u201ekleine M\u00fcnze\u201c, wonach nur rein Handwerkliches wie Tonleitern, Akkorde, Stimmun\u00adgen etc. durch die geforderte Sch\u00f6pfungsh\u00f6he aus dem Privileg eines Urheberschutzes ausgenommen wird,<\/p>\n (3.) der Gradmesser von Individualit\u00e4t, Charakteristik, Neuheit etc., mit welchem im obligatorischen Musikvergleich des Plagiats die Bewertungsma\u00df\u00adst\u00e4be variabel zu justieren versucht wird (im Rahmen des \u00a7 24 UrhG etwa) und<\/p>\n (4.) die Ausweitung des Verschuldens bis hin zu unbewusstem Handeln. Angesichts der Realit\u00e4t musikalischen Schaffens, gerade in der Popul\u00e4rmusik, provoziert das geltende Musikrecht geradezu Konflikte.<\/p>\n Der Status quo des musikalischen Plagiats zwingt daher zu fragen, ob ein Geistiges Eigentum an Musik in Anbetracht der gegebenen rechtlichen Eckpunkte \u00fcberhaupt friktionsfrei jenseits von Subjektivit\u00e4t und Willk\u00fcr herstellbar ist: Geistiges Eigentum zielt im Fall der Musik darauf ab, jemandem Exklusivit\u00e4t an Musikalischem zuzu\u00adsprechen. Exklusivit\u00e4t setzt Abgrenzbarkeit voraus. Um abgrenzen zu k\u00f6nnen, muss der abzugrenzende Gegenstand wie sein Umfeld, zu dem Abgrenzung gesucht wird, bestimmt werden. Mangels objektiver Kriterien vollzieht sich dies jedoch notwendig im Wege \u00e4sthetischer Erfahrung. Hierauf verweist auch der juristische Ausdruck \u201eGesamteindruck\u201c (vgl. D\u00f6hl 2013, D\u00f6hl 2014).<\/p>\n Sind die dabei ablaufenden Prozesse jedoch sprachlich zu fassen und daraus hinreichend objektivierte Vergleichskriterien ableitbar? Sie sollten es sein, gerade angesichts der f\u00fcr die Beteiligten schwerwiegenden Rechtsfolgen, die in Plagi\u00adatsf\u00e4llen ausgel\u00f6st werden. Aus musikalischer Sicht spricht jedoch nicht nur der Kol\u00adlisionsbereich um unbewusste Entlehnung und kleine M\u00fcnze dagegen, sondern eben auch, dass wesentliche Aspekte des Musikalischen wie seine performative Variabilit\u00e4t im juristischen Werkbegriff unber\u00fccksichtigt bleiben.<\/p>\n Besonders eindr\u00fccklich kommen diese Aspekte im Urteil des amerikanischen Federal Court 420 F. Supp. 177 (S.D.N.Y. 1976) im vielleicht ber\u00fchmtesten Plagiatsfall der Popgeschichte zum Tragen: \u201eMy Sweet Lord\u201c von George Harrison.<\/p>\n Das Unbehagen des erkennenden Richters Owen angesichts des Renommees des Beklagten ist in dessen Prozessf\u00fchrung und Urteilsbegr\u00fcndung un\u00fcbersehbar (vgl. Southall 2008, S. 50\u201357; C.I.P. 2013). Dass ein Beatle, zu dessen Oeuvre Genreklassiker wie \u201eWhile My Guitar Gent\u00adly Weeps\u201c, \u201eHere Comes The Sun\u201c und \u201eSomething\u201c geh\u00f6ren, zur Hochphase seines Schaffens des Plagiierens jedenfalls nicht bedurfte, scheint unausgesprochener Konsens zu sein.<\/p>\n Entsprechend wird Harrison letztlich auch nur der unbewussten Entlehnung f\u00fcr \u201eschuldig\u201c befunden, was hinsichtlich der wirtschaftlichen Konsequenzen keinen Unterschied macht, aber den moralischen Vorwurf soweit als m\u00f6glich minimiert.<\/p>\n Da das St\u00fcck \u201eHe\u2019s So Fine\u201c, dessen Verleger 1971 auf Plagiat geklagt hatte, 1963 und damit nur sechs Jahre vor der Entstehung von \u201eMy Sweet Lord\u201c f\u00fcr die Band The Chiffons ein gro\u00dfer Hit in den USA war, konnte in dem Prozess diesem Urteil wohl auch nicht ausgewichen werden, solange man die Vorstellung einer unbewussten Entlehnung im Urheberrecht nicht aufgab, wie das Gericht explizit formulierte:<\/p>\n \u201eBecause his subconscious knew it already had worked in a song his conscious mind did not remember. […] Did Harrison deliberately use the music of \u201a He\u2019s So Fine \u2018? I do not believe he did so deliberately. Nevertheless, it is clear that \u201aMy Sweet Lord\u2018 is the very same song as \u201a He\u2019s So Fine\u2018 with different words, and Harrison had access to \u201a He\u2019s So Fine\u2018. This is, under the law, infringement of copyright […]\u201c (nach C.I.P. 2013).<\/p>\n Harrison selbst konstatierte im Zeugenstand, dass die St\u00fccke substantielle \u00c4hnlichkeiten aufweisen w\u00fcrden (\u201esubstantially similar\u201c, vgl. C.I.P. 2013), beteuerte aber, er habe sich, wenn \u00fcberhaupt, von aktuellen Gospelpophits wie \u201eOh Happy Day\u201c von den Edwin Hawkins Singers inspirieren lassen.<\/p>\n Zudem entstand \u201eMy Sweet Lord\u201c in einem Sessionkontext mit Billy Preston \u2013 der u.a. bei vielen sp\u00e4ten Beatles-und manchen Rolling-Stones-Auf\u00adnahmen jener \u00c4ra die Tasteninstrumente spielte, des Weiteren noch den von Joe Cocker etablierten Popklassiker \u201eYou Are So Beautiful\u201c verfasste und seine Version von \u201eMy Sweet Lord\u201c noch vor Harrison aufnahm \u2013, so dass eine genaue Rekonstruktion der k\u00fcnstle\u00adrischen Entscheidungen im Kompositionsprozess im Nachhinein schwerfiel (Harrison war abweichend dazu als Alleinurheber verzeichnet worden und entsprechend Klagegeg\u00adner). Es kann also nicht ausgeschlossen werden, dass Harrison letztlich f\u00fcr unbewusste Entlehnungen eines Dritten verurteilt wurde, welche er sich \u00fcber die verzeichnete und registrierte alleinige Urheberschaft zurechnen lassen musste.<\/p>\n Dessen ungeachtet mag sich der Gang der Geschehnisse auch tats\u00e4chlich wie dem Urteil zugrunde gelegt zugetragen haben. Wer will dies bei Unbewusstem mit Sicher\u00adheit sagen? Auch f\u00fcr den musikalischen Laien offenbaren sich schlie\u00dflich die Gemein\u00adsamkeiten der beiden St\u00fccke beim vergleichenden H\u00f6ren unmittelbar.<\/p>\n W\u00fcrde es sich bei \u201eMy Sweet Lord\u201c und \u201eHe\u2019s So Fine\u201c um komplexe oder zwar einfache, aber den\u00adnoch in irgendeinem musikalischen Aspekt besonders originelle Kunstwerke handeln, k\u00f6nnte man es auch dabei belassen. Aber schaut man sich das minimale, allt\u00e4gliche musikalische Material an, auf dessen Basis die Lieder und damit letztlich die Verur\u00adteilung gr\u00fcnden, muss Unbehagen aufkommen, erst recht unter dem Gesichtspunkt unbewusster Entlehnung (vgl. D\u00f6hl 2010).<\/p>\n Selbst dann jedoch, wenn man dem Grunde nach das bestehende System f\u00fcr er\u00adhaltenswert erachtet, und sei es auch nur, weil es an besseren Alternativen mangelt, d\u00fcrfte ein kritischer Blick auf die Rechtsfolgen angezeigt sein. Der \u00e4u\u00dferst unter\u00adschiedliche Verschuldensgrad zwischen einem offensichtlich vors\u00e4tzlichen Imitat eines Erfolgsproduktes, um hiervon \u00f6konomisch zu partizipieren (vgl. BGH, ZUM 2009, S. 219 \u2013 Metall auf Metall<\/em>), und einer unbewussten Entlehnung wie bei \u201eMy Sweet Lord\u201c\/\u201e He\u2019s So Fine\u201c spiegelt sich insbesondere in den hierzulande in \u00a7\u00a7 97 ff. UrhG niedergelegten wirtschaftlichen Auswirkungen nicht wider.<\/p>\n Wenn man aus nachvollziehbaren Gr\u00fcnden an der \u201ekleinen M\u00fcnze\u201c festhalten will, da sie jene Musik abbildet, die f\u00fcr das Gros der Musiker und H\u00f6rer relevant ist, bedarf es jedenfalls im Bereich einfacher musikalischer Mittel eines Korrektivs auf der Rechtsfolgenseite. Denn wo der zum Urteil gezwungene Jurist wesentliche musika\u00adlische \u00dcbereinstimmungen konstatiert, zugleich \u00dcberschreiten des Bereichs des blo\u00df Handwerklichen ausmacht und daraufhin Plagiat urteilt, wird der Musiker noch lange feststellen, dass man es mit musikalisch Allt\u00e4glichem zutun hat (vgl. Hanser-Strecker 1968; de la Motte 1993).<\/p>\n Solcher Musik kann zwar durchaus Wert und ein wiedererkennbarer Charakter zuwachsen und hierdurch ein St\u00fcck von anderen unterscheidbar sein, aber doch auf einem Komplexit\u00e4tsniveau, auf dem sich erhebliche Schnittmengen geradezu einstellen m\u00fcssen. Das gilt umso mehr, als schon Werkteile Schutzf\u00e4higkeit erlangen k\u00f6nnen. Eine Analogie zu \u00a7 4 Patentgesetz dr\u00e4ngt sich geradezu auf, wo es hei\u00dft: \u201eEine Erfindung gilt als auf einer erfinderischen T\u00e4tigkeit beruhend, wenn sie sich f\u00fcr den Fachmann nicht in naheliegender Weise aus dem Stand der Technik<\/em> ergibt.\u201c<\/p>\n Auch darf gefragt werden, ob es nicht einen Wertungswiderspruch darstellt, dass man bisweilen schon f\u00fcr einfachste Musik mittlerweile Exklusivit\u00e4t bis 70 Jahre nach dem Tod des Autors zuspricht (urspr\u00fcnglich waren einmal 30 Jahre vorgesehen), wo\u00adhingegen z.B. Patente erst nach regelm\u00e4\u00dfig zwei- bis zweieinhalbj\u00e4hriger Pr\u00fcfung des Neuen, Individuellen und dann mit 20 Jahren nur f\u00fcr einen Bruchteil der Schutzzeit gew\u00e4hrt werden (f\u00fcr Kritik der Schutzfristen im Verh\u00e4ltnis zur kleinen M\u00fcnze vgl. Thoms 1980; K\u00f6hn 1994).<\/p>\n Auch im Zusammenhang mit anders gelagerten ur\u00adheberrechtlichen Fragen, wie der auf EU-Ebene j\u00fcngst angesto\u00dfenen Idee einer Ver\u00adl\u00e4ngerung der Leistungsschutzrechte aus\u00fcbender K\u00fcnstler von 50 auf 95 Jahre, w\u00e4ren solche Vorbehalte einschl\u00e4gig. Die elementaren Unsicherheiten, mit denen methodisch die Frage des Plagiatstatbestands aus musikalischer Sicht belastet ist, gemahnen hier zur Zur\u00fcckhaltung, zumindest f\u00fcr Musikformen mit \u00fcberschaubarem Individualit\u00e4tsgrad (so z.B. auch Schulze 1983; J\u00f6rger 1992).<\/p>\n Der Umfang der Rechtsfolgen in Kombination mit den Unsicherheiten in der Be\u00adstimmung eines Plagiats zieht einen weiteren Effekt nach sich, n\u00e4mlich betr\u00e4chtliches au\u00dfergerichtliches Druckpotential. Es darf nicht untersch\u00e4tzt werden, dass die be\u00adachtlichen Sanktionen und damit der Grad des Risikos Einfluss auf die k\u00fcnstlerischen Entscheidungen der Musiker haben.<\/p>\n Es drohen erhebliche Verfahrenskosten sowie peinliche, moralisch diskreditierende Anspr\u00fcche auf Widerruf der Urheberschaft und teure Schadensersatzanspr\u00fcche, welche bis zur Vernichtung aller beim \u00dcberf\u00fchrten noch vorhandenen Vervielf\u00e4ltigungen des unrechtm\u00e4\u00dfig ver\u00f6ffentlichten Opus und zur Herausgabe des gesamten Gewinns respektive der Leistung einer analogen Lizenzgeb\u00fchr in markt\u00fcblicher H\u00f6he f\u00fchren k\u00f6nnen (\u00a7\u00a7 97 ff. UrhG; vgl. Klatt 2003 \u2013 die theoretisch ebenfalls einschl\u00e4gigen Haftstrafen \u00a7\u00a7 106 ff. UrhG finden f\u00fcr das Plagiat in der Pra\u00adxis keine Anwendung).<\/p>\n Jene die moralische Frage stellende Seite des Plagiats (vgl. Stallberg 2006) ist seiner Existenz immanent. Allerdings kommen im Rechtsalltag \u2013 nicht zu\u00adletzt eine Konsequenz der geschilderten ganz handfesten Probleme, ein musikalisches Plagiat festzustellen \u2013 trotz der Masse an Anschuldigungen und Mutma\u00dfungen, \u00fcber deren Quantit\u00e4t und Vielfalt man sich unter Eingabe der entsprechenden Begriffe im Internet rasch informieren kann, gerade in der Popul\u00e4rmusik recht wenige Verfahren vor Gericht und vor allem zu den h\u00f6heren Spruchebenen.<\/p>\n Dieser Umstand darf jedoch nicht dar\u00fcber hinwegt\u00e4uschen, dass der Vorwurf eines musikalischen Plagiats gerade in der oft wenige Abgrenzungskriterien bietenden und damit den Eintritt plagiatsrelevanter \u00dcberschneidungen beg\u00fcnstigenden Popul\u00e4rmusik ein Breitenph\u00e4nomen darstellt.<\/p>\n Dabei ist zu beobachten, dass viele, auch prominente F\u00e4lle in au\u00dfergerichtliche Einigungen m\u00fcnden (z.B. John Lennon\/Beatles \u201eCome To\u00adgether\u201c, Led Zeppelin \u201eWhole Lotta Love\u201c, Ray Parker Jr. \u201eGhostbusters\u201c). Verl\u00e4ssliche Zahlen hier\u00fcber liegen naturgem\u00e4\u00df nicht vor, da viele Vergleiche jenseits der \u00d6ffent\u00adlichkeit abgewickelt werden, nicht zuletzt zur Vermeidung des diskreditierenden Plagi\u00adatsstigmas.<\/p>\n Das Stellen eines solchen Anspruchs ist trotz, vielleicht sogar gerade wegen der methodischen Schwierigkeiten pr\u00e4ziser Beweisf\u00fchrung vor dem Hintergrund der Reichweite der einem \u00dcberf\u00fchrten drohenden rechtlichen Konsequenzen ein scharfes Schwert mit hohem Druckpotential. Wer kann schon hoffen, sich hiergegen erfolgreich zu wehren, wenn zwei Musiken unabsichtlich objektiv eine hohe \u00dcbereinstimmung aufweisen und die mutma\u00dfliche Vorlage \u00f6ffentlich in nennenswerter Weise zug\u00e4nglich war (vgl. Pimat 2000)?<\/p>\n Der dann den Beschuldigten treffende Anscheinsbeweis mit entsprechender Beweislastumkehr zu seinen Lasten ist kaum zu entkr\u00e4ften. Daher ei\u00adnigen sich viele Musiker lieber, selbst wenn sie sich bewusst nichts haben zu Schulden kommen lassen. Diese Konsequenz des Urheberrechts als Resultat des Systems und seiner Bedingungen einerseits, der Rechtsfolgen andererseits, mag ein aus rechtlicher Sicht gebotener Nebeneffekt sein. Aus Sicht der Musiker bedeutet sie eine gro\u00dfe Un\u00adsicherheit und faktisch eine Grauzone auch auf der Rechtsfolgenseite.<\/p>\n IV. Res\u00fcmee<\/p>\n Das geltende Recht stellt eine Momentaufnahme dar. Musikalisches Denken wie Praxis haben sich \u00fcber die Jahrhunderte und Jahrtausende stets ver\u00e4ndert (vgl. Fubini 1997). Nichts anderes gilt f\u00fcr den die Musik begleitenden musikrechtlichen Subdiskurs. Die sinkende Rolle des Melodischen in weiten Teilen von Kunstmusik, Jazz und Pop und damit das Infragestellen der geltenden urheberrechtlichen Hierarchisierung musika\u00adlischer Kreativit\u00e4t durch das Melodieprivileg ist ein aktuelles Beispiel hierf\u00fcr, die \u00d6ff\u00adnung des \u00a7 24 Abs. 1 UrhG nun auch f\u00fcr Sampling-F\u00e4lle ein anderes (BGH, ZUM 2009, S. 219; vgl. D\u00f6hl 2011).<\/p>\n Abschlie\u00dfend gilt es noch auf den gravierendsten Unterschied zwischen Rechts- und Musikwissenschaft in Sachen Plagiat hinzuweisen: F\u00fcr Musikgeschichtsschreibung und Musik\u00e4sthetik spielt diese zentrale urheberrechtliche Wertungskategorie abgese\u00adhen von gelegentlichen Anekdoten keine Rolle. Bis in die heutige, \u2013 den einfacheren musikalischen Strukturen geschuldet \u2013 plagiatsaffinere Popul\u00e4rmusik hinein sind die Distinktionskriterien abstrakter, mit denen in dieser Sph\u00e4re zu weitgehende Anleh\u00adnung diagnostiziert wird.<\/p>\n G\u00e4ngige Begrifflichkeiten hierf\u00fcr sind epigonal, eklektisch, konservativ, retro, nicht authentisch und andere Varianten, mit denen Musikern Ori\u00adginalit\u00e4t und Individualit\u00e4t und damit letztlich Niveau, Leistungsf\u00e4higkeit und Rang abgesprochen werden (vgl. Slonimsky 2000, Geiger 2005). Die Diskreditierungskraft ist dabei durchaus nicht geringer als es dem moralischen Makel des Plagiats eigen ist, die Beweisf\u00fchrung oft \u00e4hnlich vage und subjektiv.<\/p>\n Eine Reihe von Beweggr\u00fcnden spielt eine Rolle daf\u00fcr, dass das Plagiat als konkre\u00adteste Form dieses Vorwurfs kein prominentes Thema ist:<\/p>\n (1.) Je abwechslungsreicher, komplexer, kunstvoller Musik wird, desto mehr Abgrenzungsaspekte stellt sie bereit, welche einem konkreten Plagiatsvorwurf entgegen gehalten werden k\u00f6nnen. Die Frage stellt sich dadurch zwangsweise selten.<\/p>\n (2.) Die \u00fcbergeordneten musikalischen Ent\u00adwicklungen, welche in die Individualit\u00e4t eigener Stile oder wenigstens Stilelemente m\u00fcnden, werden vom Recht als freihaltbed\u00fcrftig unber\u00fccksichtigt gelassen. Gerade auch die Popul\u00e4rmusik des 20. Jahrhunderts ist ausgesprochen reich hieran, von Rag\u00adtime, Tango und Blues bis Heavy Metal, Techno und HipHop. Freilich ist ein Stil nat\u00fcrlich ebenfalls eine individuelle, potentiell schutzw\u00fcrdige Sch\u00f6pfung von zudem kulturell \u00fcbergeordnetem Rang. Er kommt weder aus dem Nichts, noch ist er per se als musikalisches Material gegeben, sondern wird erst sp\u00e4ter dazu. \u201eWas eben noch revolution\u00e4re Neuerung war, degeneriert zum Allgemeinplatz\u201c (Roch 2002, S. 156). Nur wird ein Stil regelm\u00e4\u00dfig im Kollektiv geschaffen, und die Identit\u00e4t des bzw. der Sch\u00f6pfer, nicht un\u00e4hnlich zu Volksliedern, ist nicht abschlie\u00dfend ermittelbar. Derlei ist dadurch kaum justiziabel, steht aber musikhistorisch von Pop bis Avantgarde viel st\u00e4rker im Fokus als jene Gegenst\u00e4nde, die in Plagiatsauseinandersetzungen verhandelt werden.<\/p>\n (3.) Man mag das Melodieprivileg f\u00fcr angemessen halten oder nicht. Unge\u00adachtet dessen steht es jedoch daf\u00fcr, dass sich das Gros musikalischer Kreativit\u00e4t von der Exklusivit\u00e4t gew\u00e4hrenden Kraft des Urheberrechts zur\u00fcckgesetzt sieht (vgl. z.B. D\u00f6hl 2003 f\u00fcr Sound; Reinfeld 2006 f\u00fcr Rhythmen), da es nur \u00fcber die Kategorie des Gesamteindrucks Ber\u00fccksichtigung findet. Eine Entscheidung wie das \u201eMetall auf Metall\u201c-Urteil des Bundesgerichtshofs (vgl. D\u00f6hl 2011) weist auf diese Problematik explizit hin, denn die dort gesampelte Vorlage findet in der klanglichen Ausgestaltung eines Rhythmus ihren k\u00fcnstlerischen Wert.<\/p>\n (4.) Das Urheberrecht folgt einem abstrakten Werkbegriff ohne performative Variabilit\u00e4t, der im Musikalischen vorsichtig gesprochen \u00e4u\u00dferst umstritten ist.<\/p>\n Das Recht hat einen eigenst\u00e4ndigen Blick auf die Musik. Nur dem Umstand, dass es doch vergleichsweise wenige Rechtsstreitigkeiten \u00fcber mutma\u00dfliche Plagiate gibt, d\u00fcrfte es geschuldet sein, dass sich nicht ein \u00e4hnlicher Proteststurm der Musiker \u00f6ffentlich entfaltet, wie es etwa j\u00fcngst angesichts der Debatte um die Erh\u00f6hung der GEMA-Tarife f\u00fcr Konzerte zu bestaunen war, gegen die sich rasch viele Zehntausende in einer Petition an den Bundestag zusammenfanden.<\/p>\n Diese Verlagerung der Plagiats\u00adproblematik prim\u00e4r auf die Ebene des Theoretischen verdankt sich jedoch weniger der Ausgestaltung des Urheberrechts als der Gelassenheit der Musiker. Das musikalische Plagiat bleibt eine Grauzone und dadurch Musiker als Rechtssuchende weitgehend der Hoffnung und dem Glauben an die Sensibilit\u00e4t der im Einzelfall mit der Ent\u00adscheidung betrauten Richter und Gutachter \u00fcberlassen. Coram iudice et in alto mari sumus in manu Dei.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Literatur<\/strong><\/p>\n Columbia Law School\/USC Gould School of Law (2013): Music Copyright Infringement Resource<\/em>, http:\/\/mcir.usc.edu\/, (Abruf am 20. Mai 2013), zitiert als C.I.P. 2013 [in Buchfassung noch: UCLA Law\/Columbia Law School (2009): Copyright Infringement Project<\/em>, http:\/\/cip.law.ucla.edu\/ (Abruf am 31. Oktober 2009), zitiert als C.I.P. 2009].<\/p>\n Dieth, Mathias (2000): Musikwerk und Musikplagiat im deutschen Urheberrecht<\/em>, Baden-Baden: Nomos.<\/p>\n D\u00f6hl, Fr\u00e9d\u00e9ric (2003): \u201eSound als Kategorie des Urheberrechts\u201c, in: Phleps, Thomas\/Appen, Ralf von (Hg.), Pop Sounds. Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. 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Zum Transfer k\u00fcnstlerischer Avantgarden und ,illegitimer\u2018 Kunst im Zeitalter von Massenkommunikation und Internet,\u00a0Bielefeld: Transcript 2011, S. 167\u2013198.<\/p>\n D\u00f6hl, Fr\u00e9d\u00e9ric (2013): \u201eUrteilen \u00fcber Musikwerke. \u00c4sthetische Erfahrung und Urheberrecht im Plagiatsprozess\u201c, in: Fr\u00e9d\u00e9ric D\u00f6hl\/Daniel Martin Feige\/Thomas Hilgers\/Fiona McGovern (Hg.), Konturen des Kunstwerks, Paderborn: Fink 2013, S. 229\u2013248.<\/p>\n D\u00f6hl, Fr\u00e9d\u00e9ric (2014): \u201eFor a Field of Interdisciplinary Debate: About the Role of Aesthetic Experience in Copyright Law\u201c, in: estetica 3\/1 (2014 \u2013 im Druck).<\/p>\n Fubini, Enrico (1997): Geschichte der Musik\u00e4sthetik. Von der Antike bis zur Gegenwart<\/em>, Stuttgart: J.B. 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Juristisches Staatsexamen. 2008 Promotion bei Prof. Albrecht Riethm\u00fcller (Freie Universit\u00e4t Berlin) im Fach Musikwissenschaft mit einer Arbeit \u00fcber die Entstehung der Barbershop Harmony<\/em>. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Das musikalische Plagiat illustriert, auf welch erstaunlich d\u00fcnnem Eis das heutige Urheberrecht gegr\u00fcn\u00addet ist<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[537,791,1587,1837,2433,2438,2524],"class_list":["post-1825","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-deutschland","tag-frederic-dohl","tag-musikalisches-plagiat","tag-pop-zeitschrift-2","tag-urheberrecht","tag-usa","tag-werkbegriff"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1825","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1825"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1825\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1825"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1825"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1825"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nSeit 2007 als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im musikwissenschaftlichen Teilprojekt B4 im SFB 626 an der Freien Universit\u00e4t Berlin. Titel seines Teilprojekts: Referenzielles Komponieren heute<\/a>.
\nEr ist zudem als freier wissenschaftlicher Mitarbeiter f\u00fcr die Kanzlei Weinholz + Ost<\/a>\u00a0 im Bereich Marken- und Urheberrecht t\u00e4tig.<\/p>\n