Kultur- und Kulturindustriekritik heute<\/p>\n
Es ist zum \u00bbcommon sense\u00ab geworden, dass Horkheimers und Adornos fundamentale Kritik der Kulturindustrie als ma\u00dfgeblichem Akteur des \u00bbMassenbetrugs\u00ab im sp\u00e4tkapitalistischen Zeitalter weitgehend obsolet sei \u2013 sp\u00e4testens seitdem das \u00bbPopul\u00e4re\u00ab mit \u00bbPop\u00ab in den 1950er Jahren einen subversiven Stachel im System hervorgebracht habe. Die Kritik an Horkheimer\/Adornos Thesen erkl\u00e4rt sich nicht allein aus dem oft als def\u00e4tistisch und (popul\u00e4r)kulturpessimistisch empfundenen Grundtenor dieser Thesen, sondern vor allem aus ihrem kategorischen Geltungsanspruch.<\/p>\n
Dennoch erscheinen immer wieder Debattenbeitr\u00e4ge, die den Versuch unternehmen, dem kulturkritischen Argument zu einer Renaissance zu verhelfen. In der vorliegenden Rezension sollen mit dem Sammelband \u00bbAlles Falsch. Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie\u00ab sowie Markus Metz\u2019 und Georg See\u00dflens \u00bbBl\u00f6dmaschinen. Die Fabrikation der Stupidit\u00e4t\u00ab zwei B\u00fccher besprochen werden, die sich diesem Untenehmen auf unterschiedliche Weise n\u00e4hern.<\/p>\n
\u00bbAlles Falsch\u00ab l\u00e4sst sich hier dem orthodoxen Pol der versuchten Revitalisierung der Kulturkritik zuordnen. Die Herausgeber und Beitr\u00e4ger nehmen eine nicht nur implizite Widerstandshaltung gegen einen (gef\u00fchlten?) diskursiven Mainstream in Popjournalismus und akademischem Diskurs ein, sondern betonen im Vorwort ihre Absicht, \u00bbTexte zu versammeln, denen die Publikation andernorts vermutlich versagt geblieben w\u00e4re\u00ab (S. 7). Es ihnen geht darum, gegen die kulturanalytische Praxis anzuschreiben, \u00bbinnerhalb der Kulturwaren zu differenzieren, um so deren vermeintliche Befreiungspotentiale zu entdecken\u00ab (ebd.). Die Kritik des \u2013 nennen wir es in Ermangelung eines anderen Begriffs \u00bbpostmodernen\u00ab \u2013 Paradigmas wird in sieben Aufs\u00e4tzen an verschiedenen Gegenst\u00e4nden und aus unterschiedlichen Perspektiven durchexerziert, deren verbindende Klammer die Absicht ist, \u00bbdie Kulturindustrie als das zu kritisieren, was sie ist: Produkt und zugleich Produzentin des falschen Ganzen, als das sie Adorno zu seiner Zeit verurteilte\u00ab (ebd.).<\/p>\n
Die kulturelle Kommodifizierung von \u00bbTeddie\u00ab Adorno ist dann auch das Thema des ersten Aufsatzes mit dem Titel \u00bbKulturindustrie is coming heim. Eine Vergangenheitsbew\u00e4ltigung\u00ab von Mitherausgeber Dirk Braunstein. Der Autor nimmt dort eine ebenso materialreiche wie kurzweilige Analyse der Feuilletonbeitr\u00e4ge zum 100. Geburtstag des Philosophen im Jahr 2003 vor, die neben den \u00fcblichen Flagschiffen (\u00bbZeit\u00ab, Faz\u00ab, etc.) auch Bl\u00e4tter wie beispielsweise die \u00bbAlfelder Zeitung\u00ab oder den \u00bbS\u00fcdkurier\u00ab in den Blick nimmt, denen nicht der Ruf anhaftet, Stichwortgeber in intellektuellen Debatten zu sein. In ihrer Gesamtheit eint diese Festartikel, so Braunsteins Vorwurf, dass sie jegliche ernsthafte Auseinandersetzung mit Adorno als Theoretiker vermieden und sich vielmehr auf Anekdoten seiner Biographie konzentrierten, was einer \u00bbOffenbarung einer restlosen Durchinfantilisierung des Feuilletons\u00ab (S. 28f.) gleichkomme, das \u00bbnicht Adornos Geburtstag, sondern seinen Tod\u00ab (S. 52) feiert und damit unfreiwillig die unver\u00e4nderte Aktualit\u00e4t seiner Kritik untermauert: \u00bbGegen den Willen aller Beteiligten wird Adorno auf ganzer Linie mehr recht gegeben, als jedem lieb sei kann. Mit seiner Person haben die trostlosen Feierlichkeiten nichts zu tun, mit seiner Theorie der Kulturindustrie alles: Die Presse mit ihren willigen Helfern aus dem Philosophiegewerbe ist Teil der<\/em> Kulturindustrie, die jene so gerne in den USA am Werke sehen, um sich \u203auns\u2039 \u2013 das hei\u00dft das endlich wieder unheimlich lockere und selbstbewusste Deutschland \u2013 m\u00f6glichst schadlos zu halten\u00ab (Braunstein et al. S. 54f.).<\/p>\n Die weiteren Beitr\u00e4ge des Bandes unternehmen \u2013 in einem anderen diskursiven Rahmen \u2013 die inhaltliche Auseinandersetzung mit Adornos Theorie (der Name Horkheimers f\u00e4llt vergleichsweise selten), deren Fehlen Braunstein in seiner einleitenden Feuilletonkritik einklagt. Simon Duckheims Aufsatz mit dem Titel \u00bbReklame f\u00fcr die Welt, wie sie ist. Kulturindustrie und identifizierendes Denken\u00ab sp\u00fcrt dem in Adornos Schriften immer wieder anklingenden Zusammenhang zwischen der kantschen Erkenntnistheorie und der Bedeutungsproduktion in der Kulturindustrie nach, der f\u00fcr ihn \u00bbmehr [ist] als blo\u00dfe Analogie. Die Kulturindustrie \u00fcbe eine transzendentale Funktion aus, die dazu beitr\u00e4gt, die sich der Bedingtheit ihrer eigenen Verh\u00e4ltnisse nicht bewusste Gesellschaft im Zustand ihrer Bewusstlosigkeit festzuhalten\u00ab (S. 84). Die massenhafte Produktion und Distribution standardisierter Kulturwaren f\u00fchrt, so Duckheims Zusammenfassung, zu einer Verk\u00fcmmerung der individuellen und gesellschaftlichen Potenziale von (\u00e4sthetischer wie lebenspraktischer) Erfahrung, sprachlicher Ausdruckskompetenz und damit auch der Kritikf\u00e4higkeit des Individuums an den herrschenden gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen: \u00bbDas blo\u00df passive Verhalten des Konsumenten zu den Kulturprodukten, das ihm von der Kulturindustrie nahegelegt wird, l\u00e4sst keine begriffliche Reflexion zu, an die jegliches Urteilen gebunden w\u00e4re\u00ab (S. 99).<\/p>\n Die m\u00f6glichen gesellschaftlichen Folgen eines solchen Verlustes der Urteilsf\u00e4higkeit behandelt Magnus Klaues Essay \u00bbVom Geschmack zur Idiosynkrasie. Zum Wandel von Geschmacksurteil und \u00e4sthetischer Erfahrung in der Kulturindustrie\u00ab. Klaue greift heftig die diskursive Hegemonie der \u00bbpostmodernen Relativisten\u00ab an, die \u2013 so sein Empfinden \u2013 mittlerweile jeden zur Rechtfertigung zwingt, der \u00bbden objektiven Geltungsanspruch von Geschmacksurteilen [\u2026] weiterhin einklagt\u00ab (S. 115).<\/p>\n Damit will er nicht leugnen, dass Geschmacksurteile immer subjektiv getroffen werden, sondern argumentiert vielmehr mit Kants dialektischem Verst\u00e4ndnis, wonach sich \u00bbim Geschmacksurteil nicht einfach begriffslos Subjektivit\u00e4t [artikuliert]. Vielmehr meldet sich in ihm zugleich ein objektiver Geltungsanspruch an, der sich vom theoretischen oder praktischen Urteil unterscheidet, insofern er auf eine die partikulare Subjektivit\u00e4t transzendierende \u00e4sthetische Erfahrung<\/em> zielt\u00ab (S. 112). Gerade weil das Geschmacksurteil, anders als das reine und praktische Vernunfturteil, jeglicher Verwertungslogik entzogen ist, ist es \u2013 f\u00fcr Adorno wie f\u00fcr Kant \u2013 unabdingbare Bedingung, um kulturelle Artefakte als autonome, der Zweckrationalit\u00e4t der Gesellschaft entzogene Refugien erleben zu k\u00f6nnen.<\/p>\n Wie Duckheim argumentiert auch Klaue, dass die (postmoderne) Kulturindustrie die F\u00e4higkeit des Konsumenten, zu einem \u00e4sthetischen Urteil zu gelangen, abschleift. Die Kulturindustrie ist dabei aber nicht als platte Simplifizierungsmaschinerie zu verstehen. Sie ersetzt \u00bbnicht einfach Komplexit\u00e4t durch Einfachheit und Originalit\u00e4t durch Kitsch. Vielmehr besteht ihre destruktive Dynamik darin, dass sie mit der Komplexit\u00e4t auch die Einfachheit, mit der hohen Kunst den trivialen Genuss liquidiert, dass sie nicht nur simpler ist als die hohe Kunst, sondern zugleich komplizierter, und dadurch der \u00e4sthetischen Reflexion ebenso den Garaus macht wie der Naivit\u00e4t\u00ab (S. 117)<\/p>\n \u00bbGeschmack\u00ab verkommt hier, so Klaue mit Blick auf die \u00bbim schlechten wie im guten Sinne strikt soziologische Kunsttheorie \u00e0 la Bourdieu\u00bb (S. 126), zu einer reinen Distinktionskategorie auf dem Marktplatz postmoderner Pluralit\u00e4t, wo sie als \u00bbSelbstausdruck einer kulturlinken Oberschicht, die Partikularismus mit Emanzipation verwechselt und im Bem\u00fchen, nur keine b\u00fcrgerlichen Vorurteile zu bedienen, noch die \u00e4sthetischen Gesten der \u203amarginalisierten\u2039 Kultur, die das Fortdauern der von Adorno und Horkheimer diagnostizierten \u203aSpaltung\u2039 bezeugen, dem Spiel der Distinktionen integriert\u00ab (130f.).<\/p>\n Mit der Liquidierung eines im kantschen Sinnen \u00bbverpflichtenden\u00ab, auf Selbstreflexion basierenden Geschmacksurteils (das, wie Klaue nicht verschweigt, auch die Gefahr in sich tr\u00e4gt, in \u00bbb\u00fcrgerliche Borniertheit\u00ab abzugleiten), durch das postmoderne Paradigma, \u00abwird Kunst tendenziell identisch mit der blinden Herrschaft, gegen die sie selbst in ihren Herrschaftlichsten Formen rebelliert hat\u00ab (S. 154).<\/p>\n Isabelle Klasens Beitrag \u00bbVerblendungsspektakel. Debord, Adorno und (k)ein Ende der Kunst\u00ab vergleicht die Kulturkritik Adornos mit der von Guy Debord, die beide, wenn auch durch eine Generation getrennt, f\u00fcr sich beanspruchen, \u00bbdie Marxsche Kritik der politischen \u00d6konomie auf der H\u00f6he der Zeit zu reformulieren\u00ab (S. 167). Dabei eint beide Autoren die Erkenntnis, dass im Sp\u00e4tkapitalismus Kultur nicht mehr als eine den \u00f6konomischen Verwertungszusammenh\u00e4ngen enthobene Sph\u00e4re des Widerstands gedacht werden kann. Vielmehr sei sie gerade in ihrer \u00bbkulturindustriellen Version [\u2026] ein Verst\u00e4rker gesellschaftlicher Unfreiheit, der, paradox, gerade durch einen Schein von Freiheit und Wahlm\u00f6glichkeit wirksam sei\u00ab (S.168).<\/p>\n Doch w\u00e4hrend Debord den Ausweg aus diesem Dilemma in der avantgardistischen Geste der Aufhebung der Grenze von Kunst und Leben verortete und dies durch seine situationistische Praxis auch umzusetzen versuchte, hielt Adorno \u2013 angesichts der aus seiner Sicht weitgehend fatalen historischen Erfahrungen mit dem hinter dieser Geste stehenden revolution\u00e4ren Impetus \u2013 \u00bbtrotz der eigentlich unm\u00f6glichen Situation, an Kunst fest, denn deren Aufgehen in der Lebenspraxis k\u00e4me f\u00fcr ihn momentan der endg\u00fcltigen Liquidierung von Kunst gleich\u00ab (S. 169).<\/p>\n In einer ausgewogenen Argumentation diskutiert Klasen diese beiden Ans\u00e4tze, um sich in ihrer Bilanz ganz klar auf Adornos Seite zu schlagen. Zwar billigt sie \u00bbder Spektakelkritik einen wesentlichen Beitrag zur Erkenntnis der Funktionsweise des Kapitalismus zu\u00ab (S. 203), doch das situationistische Projekt muss als gescheitert angesehen werden. \u00abKritische Theorie heute\u00bb, so Klasen am Ende ihres Aufsatzes, \u00bbmuss dagegen solidarisch sein mit der autonomen Kunst im Augenblick ihres Sturzes \u2013 und damit die Hoffnung bewahren, dass die Kunst irgendwann doch noch verwirklicht werde\u00ab (S. 203).<\/p>\n Schon der Titel von Christoph Hesses Essay \u00abFilm als Waffe\u00bb l\u00e4sst den Leser beinahe reflexartig die Assoziation mit dem ber\u00fchmten (und nat\u00fcrlich auch von Hesse selbst zitierten) Adornowort herstellen, wonach der Film \u00bbdas drastische Medium der Kulturindustrie\u00ab sei (Adorno zitiert in Braunstein et al. S. 239). Hesse zeigt auf, dass der Film nicht nur metaphorisch, sondern ganz wortw\u00f6rtlich als kriegerisches Medium zu verstehen sei. Er betont seine Rolle als Propagandainstrument seit dem ersten Weltkrieg, erinnert daran, dass mit D. W. Griffith\u2019 \u00bbThe Birth of a Nation\u00ab (1915) ein Schlachtengem\u00e4lde den Anfang des genuin filmischen Erz\u00e4hlens markierte oder macht auf die von Friedrich Kittler gezogene Analogie von Schusswaffe und Filmkamera aufmerksam.<\/p>\n Vor allem aber war und ist der Film eine Waffe im Klassenkampf. Der klassische Hollywoodfilm, der Adorno in den 1940er Jahren in seinem Exil die so oft beschriebenen Leiden verursachte, ist vor allem als kulturimperialistisches Kampfmittel des \u00bbAmerican Way of Life\u00ab, das \u00bbals eine f\u00fcr Massen von Kunden erschwingliche Ware in fremde L\u00e4nder eindringen und als unwiderstehliche Waffe der V\u00f6lkerverst\u00e4ndigung all Mauern in den Grund schie\u00dfen kann, die dem Verkauf von Autos und Zigaretten im Weg stehen\u00ab (S. 217).<\/p>\n Dabei h\u00e4tte das Medium Film, so Hesse, Potenziale gehabt, die kapitalistische Entfremdung zu \u00fcberwinden, wof\u00fcr er die Utopien der sowjetischen Kinoavantgarde um Regisseure wie Wertow und Eisenstein als Zeugen anf\u00fchrt: \u00bbWenn dem Aufschreibesystem der Aufkl\u00e4rung gem\u00e4\u00df auf Buchseiten die Empfindungen und Gedanken eines sich emanzipierenden Subjekts Ausdruck finden konnten, so sollte auf und auch vor der Kinoleinwand nun die Masse des zu emanzipierenden Proletariats Platz nehmen\u00ab (S. 224f). Hier ging es nicht um die Aufl\u00f6sung der Kunst, sondern um \u00bbderen Rettung vor den hereinbrechenden Gewalten technischer Medien, die man zu b\u00e4ndigen suchte, indem man sie als Kunstmittel in Dienst nahm\u00ab (S. 230).<\/p>\n Das fordistische, kulturindustriell produzierte Kino des klassischen Hollywood hingegen, erstickte jeden dem Medium innewohnenden emanzipatorischen Impuls im Keim: \u00bbDie Adaption des Fordismus erwies sich hier als so erfolgreich wie der Ford selbst. Und im Unterschied zu einem Kleinwagen konnte sich einen Kinobesuch auch leisten, wessen Arbeitskraft weder Henry Ford noch sonstwer mehr kaufen wollte\u00ab (S. 236). Das narrative und aus kulturkritischer Sicht rein eskapistische Erz\u00e4hlkino hat sich letztendlich durchgesetzt und die Filmavantgarde in mehr oder weniger sichtbare und autonome Nischen verbannt. Somit zieht Hesse eine resignierte Bilanz: \u00bbNachdem das Dynamit der Zehntelsekunden [ein Begriff, den er Benjamin entlehnt \u2013 FZ] historisch verpufft ist, scheint nunmehr jeder Film zum Blindg\u00e4nger verurteilt\u00ab (S. 251).<\/p>\n Keine Diskussion von Adornos Kulturindustriekritik kann ohne Bezugnahme zur Musik auskommen und so schlie\u00dft der Band mit Robert Hullot-Kentors Aufsatz \u00bbLand der Un\u00e4hnlichkeit\u00ab, der urspr\u00fcnglich als Vorwort einer vom Autor besorgten \u00dcbersetzung von Adornos \u00bbPhilosophie der Neuen Musik\u00ab ins Englische erschienen ist. Hullot-Kentor w\u00e4hlt einen durchaus kreativen Ansatz in Adornos allseits bekannter Jazzkritik, indem er sie elegant mit \u00e4hnlich gelagerten Gedanken von Nabokovs Humbert Humbert verschr\u00e4nkt, dem \u00bbSweet hot Jazz, Square dance [\u2026], Musicals [\u2026] und die sentimentalen Schlager [im] Ohr allesamt so \u00e4hnlich vorkamen wie [s]einem Gaumen [Lolitas] S\u00fc\u00dfigkeiten\u00ab (Nabokov zitiert in Braunstein et al. S. 266).<\/p>\n Die Auswahl im Bonbonladen kulturindustriell produzierter Musik habe sich seit der damaligen Zeit explosionsartig vergr\u00f6\u00dfert und die Multiplikation ihrer Distributionskan\u00e4le zu einer globalisierten Totalit\u00e4t gef\u00fchrt: \u00bbWas 1947 landesweit in amerikanischen Restaurants gespielt wurde, wird nun \u00fcberall \u2013 und das in nur einem kleinen Bereich der Reproduktionsmaschinerie \u2013 als Teil eines vervielf\u00e4ltigten MTV auf 94 Kan\u00e4len in 164 L\u00e4ndern gespielt.\u00ab (S. 272f.)\u00ab. So ist die \u00bbkonventionelle\u00ab Musik dazu gezwungen, \u00bbdorthin zu folgen, wohin die Spur des Marktes sie f\u00fchrt\u00ab (Braunstein et al. S. 292). Die neue Musik, wie Adorno sie propagiert, bietet f\u00fcr Hullot-Kentor zumindest die M\u00f6glichkeit einer Abzweigung.<\/p>\n Die Beitr\u00e4ge in \u00bbAlles Falsch\u00ab sind allesamt auf hohem intellektuellen Niveau und mit profunder Sachkenntnis, sowohl des Werkes Adornos als auch seiner philosophischen Kontexte geschrieben. Doch kann man sich des nicht Eindrucks erwehren, die hier vorgebrachten Argumente anderswo bereits geh\u00f6rt zu haben. Der im Vorwort ja bereits angek\u00fcndigte R\u00fcckzug auf die orthodoxen Positionen der Kulturkritik Frankfurter Provenienz lassen \u00bbAlles Falsch\u00ab an manchen Stellen beinahe wie ein Glaubensbuch erscheinen. Diese \u00dcberzeugungen zu vertreten ist selbstverst\u00e4ndlich das gute Recht der Autoren. Dennoch h\u00e4tte man sich doch \u2013 gerade von diesen Positionen aus \u2013 zumindest stellenweise eine inhaltliche Auseinandersetzung mit anderen Theorien der Popul\u00e4rkultur (etwa den englischen \u00bbCultural Studies\u00ab und ihren diversen Nachfolgerschulen) gew\u00fcnscht, anstatt diese nur mit Polemik abzutun. Damit bieten die Autoren \u2013 und hier kommt der Rezensent nicht umhin, sich als einer jener \u00bbpostmodernen Relativisten\u00ab zu offenbaren, gegen die der Band gerichtet ist \u2013 keine zwingenden Impulse f\u00fcr eine kritische Auseinandersetzung mit den gegenw\u00e4rtigen Erscheinungsformen und Wirkungsweisen der Kulturindustrie, die in unserem hypermedialisierten Zeitalter, in dem ihre Produkte uns mittlerweile bis auf unsere Mobiltelefone (ver)folgen, gerade auch von links notwendiger ist denn je.<\/p>\n Reduziertes Weltbild<\/p>\n In dieser Hinsicht schlagen sich Metz und See\u00dflen besser. Auch in ihrem Buch geht es um die Grundfrage der traditionellen Kulturkritik: jener nach dem kritischen Bewusstsein eines zur Reflexion der herrschenden gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse f\u00e4higen Subjektes bzw. dessen kulturell produziertes Fehlen. Doch w\u00e4hrend bei den Autoren von \u00bbAlles Falsch\u00ab kategorisch klar ist, dass diese Abwesenheit von \u00bbder\u00ab Kulturindustrie hervorgebracht wird, f\u00fchren Metz und See\u00dflen einen differenzierteren Produzenten ein \u2013 die \u00bbBl\u00f6dmaschine\u00ab: \u00bbIn einer Konsensgesellschaft unterdr\u00fcckt man das gef\u00e4hrliche Denken durch zwei sehr bew\u00e4hrte Mittel. Man \u00fcbertr\u00e4gt ihm gesellschaftlich einen Geruch. Denken ist peinlich, vor allem \u00f6ffentlich. Eine Art, sich danebenzubenehmen. Und weil aber das Denken trotzdem nie ganz verleugnen kann, aus einem Vergn\u00fcgen entstanden zu sein [\u2026] geht es darum, andere Dinge an seine Stelle zu setzen: die Bl\u00f6dmaschinen\u00ab (S. 10).<\/p>\n Der Begriff reduziert sich nicht nur auf die Kulturindustrie oder ihre Produkte. Zur Bl\u00f6dmaschine kann jeder Diskurs, jedes gesellschaftliche Feld, jede Kulturtechnik, jedes Produkt und jede Institution werden, in der, wie der Untertitel sagt, \u00bbStupidit\u00e4t\u00ab produziert wird: die Unterhaltung, die Kunst, die Politik, die Medien, der Sport, die Schule, die Universit\u00e4t etc. Eine Bl\u00f6dmaschine \u00bbverarbeitet Begehren und Angst zu einem reduzierten Weltbild\u00ab (S. 39), in dem die beidem Hauptelemente der Dummheit voll zur Geltung kommen k\u00f6nnen: \u00bbDen anderen (oder sich selber) daran hindern zu sehen (richtig zu sehen, genau zu sehen, klar, tief, weit etc. genug zu sehen), und den anderen (oder sich selber) daran hindern, daraus Schl\u00fcsse zu ziehen (entweder \u00fcberhaupt, durch das Bild, das keine Schl\u00fcsse zul\u00e4sst und zum \u203aEs ist wie es ist\u2039 f\u00fchrt, oder daran, richtige, klare, unkontaminierte, pers\u00f6nliche und frei Schl\u00fcsse zu ziehen)\u00ab (S. 42).<\/p>\n Gleichzeitig betonen Metz und See\u00dflen, dass in den Bl\u00f6dmaschinen und ihren Produkten, so \u00bbnervig, laut und eben bl\u00f6de, wie sie erscheinen m\u00f6gen, ein neues Denken beginnen kann (vielleicht sogar unabh\u00e4ngig von den Absichten ihrer Produzenten). Neue Generationen machen \u00a0aus den Produkten der Bl\u00f6dmaschinen hochintelligente und hochdifferenzierte Elemente der Kommunikation\u00ab (S. 34). Daraus entwickeln sie eine \u00bbDialektik der Bl\u00f6dmaschinen\u00ab, die in ihrer Differenziertheit gewinnbringende Potenziale f\u00fcr eine kulturkritische Analyse unserer gegenw\u00e4rtigen Gesellschaft hervorbringen, die man in \u00bbAlles Falsch\u00ab vermisst.<\/p>\n Metz und See\u00dflen f\u00fchren in ihrem massigen, beinahe 800 Seiten starken Buch die Wirkungsweisen der gesellschaftlichen Bl\u00f6dmaschinerie unz\u00e4hlige Beispiele an, vom Kik-Katalog bis zum Essverhalten. Die Unterhaltungs(kultur) nimmt auch bei ihnen einen zentrale Stellung ein, da es \u00bb[d]as Wesen der Bl\u00f6dmaschine ist [\u2026], nicht nur die Kultur, sondern das Leben selbst in Unterhaltung zu verwandeln\u00ab (S. 57). Am Entertainment l\u00e4sst sich die Dialektik der Bl\u00f6dmaschinen exemplarisch veranschaulichen. Die Unterhaltung ist einer der Diskurse, die im kulturellen Dreieck der traditionellen b\u00fcrgerlich-industriellen Kultur um die kulturelle Hegemonie k\u00e4mpften. Dieses besteht aus der \u00bbAlten Kultur (Bildung, Religion, nationale Mythen, Tradition)\u00ab, der \u00bbUnterhaltung (Vergn\u00fcgen, Sinnlichkeit, Opportunismus)\u00ab und der \u00bbIntellektuellen Kultur (Kritik, Revolte, Moderne, Aufkl\u00e4rung)\u00ab (S. 269).<\/p>\n Sicherlich war die Unterhaltung immer auch ein Machtinstrument, aber Metz und See\u00dflen betonen, dass sie im Zeitalter der klassischen Moderne bis weit in das 20. Jahrhundert hinein \u2013 zumindest in demokratisch verfassten Staaten \u2013 auch ein unabdingbarer emanzipatorischer Faktor im Hinblick auf die gesellschaftliche Teilhabe marginalisierter Gruppen war. Das lag einerseits an ihrer F\u00e4higkeit, \u00bbKlassen- und Bildungsschranken zu \u00fcberspringen\u00ab (S. 284). Gleichzeitig war sie \u00bbeine Waffe der Nutznie\u00dfer des neuen Industriekapitalismus gegen die alte b\u00fcrgerliche Herrschaft und ihre Codes; Entertainment griff frontal die Kultur einer Klasse an, die nur noch in Besitz und Form, nicht aber mehr in Tat und Politik die Geschicke des Landes lenken sollte.\u00ab (S. 357f.).<\/p>\n Mit dem \u00dcbergang in die postmoderne und postdemokratische (die beiden Autoren rekurrieren regelm\u00e4\u00dfig auf Colin Crouchs Konzept der \u00bbPostdemokratie\u00ab als treffende Beschreibung des gegenw\u00e4rtigen Zustandes der westlichen politischen Systeme) \u00c4ra des Neoliberalismus wurden die Produkte der Unterhaltungsindustrie zu Herrschaftstinstrumenten einer mentalit\u00e4tsm\u00e4\u00dfig kleinb\u00fcrgerlichen und wirtschaftlich prek\u00e4ren Mittelschicht: \u00bbSo spricht paradoxerweise die Mittelkultur \u203aim Namen\u2039 jenes Volkes, das sie zun\u00e4chst im Kampf um die kulturelle Hegemonie einigerma\u00dfen t\u00fcckisch enteignet hat und das sie zugleich doch kulturell auf Distanz zu halten sucht. Die Rede vom \u203aUnterschichtenfernsehen\u2039 kann nur aus einer von Schuld und Angst geplagten Kultur kommen, die nie wei\u00df, ob sie sich bei der Medikamentierung mit Entertainment, Regression und Ideologie nicht in der Dosis vergriffen hat\u00ab (S. 338f.).<\/p>\n Seit der zweiten H\u00e4lfte des vergangenen Jahrhunderts tritt zudem mit der Popkultur eine politisch und \u00e4sthetisch bewusst subversiv auftretende Abspaltung der Unterhaltungskultur in den kulturellen Hegemonialkampf ein, die davon tr\u00e4umt, \u00bbdie unkontrollierte Wildheit der urspr\u00fcnglichen Unterhaltung mit dem Reflexionsgrad der intellektuellen und dem Wissensreichtum der traditionellen Kultur zu verkn\u00fcpfen\u00ab (S. 340).<\/p>\n Im Pop wird die Ambivalenz der \u00bbBl\u00f6dmaschine\u00ab Unterhaltung am offenkundigsten sichtbar. Er steckt in einer \u00bbAuthentizit\u00e4tsfalle\u00ab, weil \u00bbjede Produktion der Popkultur fr\u00fcher oder sp\u00e4ter in ihren Kunst- und in ihren Unterhaltungsanteil\u00ab zerf\u00e4llt (S. 333). Der Unterhaltungsanteil wird unweigerlich sofort vom Markt inkorporiert, w\u00e4hrend der Kunstanteil Eingang in die Poptheorie und damit in den hochkulturellen Diskurs findet.<\/p>\n In jenem kurzen Moment besagten Zerfalls besitzt das Popartefakt (ich spreche hier explizit von Pop als der avantgardistischen Form popul\u00e4rkultureller \u00c4u\u00dferungen) das Potenzial, die eine oder andere Bl\u00f6dmaschine kurzfristig zu suspendieren (der Illusion von Nachhaltigkeit sollte man sich an dieser Stelle nicht hingeben). Dennoch ist Pop nicht als das radikale \u00bbAndere\u00ab der Unterhaltungsbl\u00f6dmaschine und ihres kulturellen Fundamentes zu verstehen: \u00bbPopkultur als \u203arevoltierende\u2039 Abspaltung von Unterhaltung ersetzt und erg\u00e4nzt die Mittelkultur nicht nur; sie spiegelt wider, dass sich die Konfliktfelder im Sp\u00e4tkapitalismus st\u00e4ndig neu gruppieren\u00ab (S. 339).<\/p>\n Die folgenschwerste Neujustierung dieser Felder hat der Neoliberalismus der letzten beiden Dekaden vorgenommen. Die Ausdehnung des Marktdenkens in alle Poren der Gesellschaft hat nicht nur die subversiven Spielr\u00e4ume einer widerst\u00e4ndigen Popkultur radikal verengt. Auch die nivellierten kulturellen Standards der zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur zu verortenden Mittelkultur sacken ab. So \u00bbwird gleichsam automatisch aus einer \u203aBewu\u00dftseinsindustrie\u2039 im Neoliberalismus eine \u203aVerbl\u00f6dungsindustrie\u2039, da immer mehr Medien, Programme, Formate, Genres etc. mit beidem zugleich fertig werden m\u00fcssen, mit dem Fall der Profitrate und mit der Verknappung des Rohstoffes \u203aBedeutung\u2039\u00ab (S.18f.).<\/p>\n Bot die Unterhaltungsindustrie im b\u00fcrgerlichen Kapitalismus f\u00fcr Metz und See\u00dflen noch einen Keim demokratischer Erm\u00e4chtigung, sind nun alle Bereiche des kulturellen sozialen und politischen Lebens dem Diktat einer noch nicht einmal durch eine kleinb\u00fcrgerliche Mittelkultur, sondern allein durch den Markt definierten Entertainment\u00bbkultur\u00ab: \u00bbDer Neoliberalismus unserer Tage zerst\u00f6rt die Menschen nicht physisch, sondern kulturell; er macht jeden zum (politischen) \u203aUntoten\u2039[\u2026]\u00ab. (S. 645)<\/p>\n Zum Abschluss ihres Buches betonen die Autoren, dass ihnen angesichts der Totalit\u00e4t der Herrschaft der Bl\u00f6dmaschinen nicht viel mehr einf\u00e4llt, als ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr das eigenst\u00e4ndige Denken zu halten. Das Buch schlie\u00dft mit den Worten: \u00bbAlles, was man denken kann, kann man auch \u00e4ndern. Die Herrschaft der Bl\u00f6dmaschinen besteht darin, die Welt undenkbar und damit unver\u00e4nderbar zu machen. Die Welt wieder denkbar und ver\u00e4nderbar zu machen \u2013 das w\u00e4re doch was. Oder?\u00ab (S. 772).<\/p>\n Nach 780 Seiten komplexer und detailreicher Argumentation mag dem Leser ein solcher Verweis auf das (eigentlich l\u00e4ngst totgesagte) cartesianische Subjekt etwas unbefriedigend vorkommen. Die Aussage der Autoren, ihnen w\u00fcrde, was m\u00f6gliche Alternativen zum Regime der Bl\u00f6dmaschinen angeht, \u00bbnicht viel einfallen\u00ab ohne in Naivit\u00e4t zu verfallen, ist in jedem Fall ehrlich. Der Wert des Buches liegt auch nicht in seinem utopischen Charakter, sondern in seinen analytischen Qualit\u00e4ten. Es pr\u00e4sentiert sich in Form und Sprache weniger akademisch (leider wird auch ohne Referenzen zitiert, was eine auf die Bezugswerke ausgedehnte Lekt\u00fcre unm\u00f6glich macht) als \u00bbAlles Falsch\u00ab, aber keinesfalls weniger anspruchsvoll und meinungsstark. Metz und See\u00dflen nehmen eine Unmenge an Aspekten unserer gegenw\u00e4rtigen Kultur an, analysieren sie auf hohem theoretischen Niveau und mit begeisternder Sprachmacht. Man muss nicht jeden ihrer Schl\u00fcsse teilen, aber das Buch zeigt, dass eine Aktualisierung des kulturkritischen Ansatzes durchaus m\u00f6glich ist. Es ist dabei nicht als Antithese zu \u00bbAlles Falsch\u00ab zu verstehen, doch es macht da weiter, wo ebendort die Grenzen der Argumentation erreicht sind.<\/p>\n <\/p>\n Bibliografischer Nachweis<\/strong>:<\/p>\n Dirk Braunstein\/Sebastian Dittmann\/Isabelle Klasen (Hg.) Markus Metz\/Georg See\u00dflen <\/p>\n Florian Zappe ist Literatur- und Kulturwissenschaftler und lehrte zuletzt am bologna.lab der HU Berlin.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Kultur- und Kulturindustriekritik heute<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[70,352,768,849,1026,1318,1837],"class_list":["post-2093","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-adorno","tag-blodmaschine","tag-florian-zappe","tag-georg-seeslen","tag-horkheimer","tag-kulturindustrie","tag-pop-zeitschrift-2"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2093","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2093"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2093\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2093"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2093"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2093"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nAlles Falsch. Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie
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\nBl\u00f6dmaschinen. Die Fabrikation der Stupidit\u00e4t
\nBerlin 2011
\nSuhrkamp Verlag
\nISBN: 978-3-518-12609-7
\n780 Seiten<\/p>\n