Miley Cyrus, Die Antwoord, Jonathan Meese, Lady Gaga, Heino …<\/p>\n
Es ist lange her, dass Paul Feyerabend seinen Methodenpluralismus unter das Schlagwort des anything goes<\/em> stellte. Und es scheint noch l\u00e4nger her zu sein, dass diese Phrase den Geist einer Epoche umriss, die als Abl\u00f6sung der Moderne antrat und dann doch irgendwie in ihr aufging. Sp\u00e4testens die Anschl\u00e4ge vom 11. September 2001 zeigten, dass der Abschied von den \u203agro\u00dfen Erz\u00e4hlungen\u2039 (Lyotard) ein einseitiges, partielles und vor allem vor\u00fcbergehendes Projekt der westlichen Gesellschaften war.<\/p>\n Aus heutiger Sicht erscheinen die Anschl\u00e4ge als fraglos zynische, aber eben auch hochwirksame Provokation des westlichen Freiheits\u00adgedankens, deren Auswirkungen noch zw\u00f6lf Jahre sp\u00e4ter im NSA-Skandal und dem Umgang mit dem Syrienkonflikt sp\u00fcrbar sind. Das 21. Jahrhundert hat Feyerabends Slogan in der Euphorie um Obamas Kandidatur noch einmal aufgegriffen und seitdem alles daran gesetzt, ihn auf paradoxe Weise zu erg\u00e4nzen: anything goes, but… \u00a0<\/em><\/p>\n Die Popkultur folgt dieser Bewegung erstaunlich genau, wenn sie einerseits eine m\u00f6glichst gro\u00dfe Diversit\u00e4t der Stile und Medien propagiert und andererseits ihre Lust an der Provokation ungebrochen ist. Simon Reynolds These von der \u203aRetromanie\u2039 (2012) fasst all das zusammen: die Behauptung einer fortschreitenden R\u00fcckkopplung, die Automatisierung der Entautomatisierung undsoweiter. Offen bleibt, ob \u00fcberhaupt noch etwas geht, wenn alles geht, oder anders formuliert: ob nicht die wenigstens ephemere Behauptung absoluter Werte die Grundlage von Meinungsbildung und affektiver Stimulanz darstellt.<\/p>\n Nachfolgender Blick in die deutsche wie internationale Popul\u00e4rkultur jedenfalls legt diesen Schluss nahe. Die Schraube der Provokationen dreht sich, wenn auch langsam, weiter; nach Tabus, verbind\u00adlichen Regeln oder gar Zensur zu schreien fiele allenfalls dem konservativen Lager ein.<\/p>\n Damit erh\u00e4lt die Analyse der fraglichen Ph\u00e4nomene einen gewissen heuristischen Wert. In einer Gesellschaft, die von der politischen Klasse bis hinab in die private Korrespondenz durch das st\u00e4ndige Bem\u00fchen um Souver\u00e4nit\u00e4t gepr\u00e4gt ist, behauptet die Provokation ihre pragmatische Funktion: In den Begriffen der Sprechakttheorie w\u00e4re die Provokation jener Gruppe von \u00c4u\u00dferungen zuzuordnen, die nicht wahr oder falsch sind, sondern gelingen oder eben nicht, und somit an ihrer Effektivit\u00e4t gemessen werden.<\/p>\n Provokationen generieren dar\u00fcber hinaus eine gewisse Objektivit\u00e4t der Anschauung, indem sowohl der Akt der Provokation als auch die Art der Reaktion auf Wertma\u00dfst\u00e4be rekurrieren und diese enth\u00fcllen. Nicht zuletzt gibt die Grammatik der Aufmerksamkeitsakquise bzw. die Originalit\u00e4t der Erregungsinitiale Aufschluss \u00fcber die adressierten Eskalationsroutinen.<\/p>\n Man ist geneigt, diese drei Kriterien mit einem Rahmen zu versehen, der wenigstens die popkulturellen Provokationen als systemimmanent, inventarisiert und \u00fcberhaupt wenig effektiv kennzeichnet \u2013 selbst das Zeit-Magazin<\/em> verf\u00fcgt neuerdings \u00fcber eine Rubrik, die T\u00e4towierungen ihren prominenten Tr\u00e4gern zuweist.<\/p>\n Aber es ist komplizierter. Das in seinen Grundz\u00fcgen seit den 1960er Jahren scheinbar unver\u00e4nderte Zeichenensemble der Rebellion wird durch Rekombination und Metaisierung dem aktuellen Diskurs angepasst; gleichzeitig \u00f6ffnet sich der Westen (gezwungenerma\u00dfen) in Richtung Restwelt. Dies hat zur Folge, dass nicht nur die ehemals automatisierten Provokationen mit einer neuen Reichweite und Brisanz versehen werden, sondern auch die Bereitschaft, sich provozieren zu lassen, w\u00e4chst.<\/p>\n Am Beispiel der russischen Band Pussy Riot zeigt sich, dass die im Westen eigentlich nur noch in der Werbung eingesetzten Provokationsmittel (wie nackte Br\u00fcste, Strumpfmasken, Punk-Parolen) \u00fcber Umwege genau jene Reaktionen hervorrufen, die hierzu\u00adlande wohl das letzte Mal in den 1980er Jahren zu beobachten waren. Zwar richtet sich die Emp\u00f6rung der gro\u00dfen Zahl westlicher Prominenter (allen voran Madonnas) \u00fcber die Inhaftierung dreier Bandmitglieder gegen die russische F\u00fchrung. Das russische Gericht aber bezieht sich in seiner kalkuliert provozierenden H\u00e4rte explizit auf das zeichensatte \u203aPunk-Gebet\u2039 der Aktivistinnen und widmet somit einen diskursiven Bestand um.[1]<\/a><\/p>\n Interessanter\u00adweise sind es nun die ehe\u00admaligen Provo\u00adkateure (allen voran Madonna), die sich provoziert f\u00fchlen und in der Folge solidarisieren \u2013 was das genaue Gegenteil von Provokation ist. Der Prozess enth\u00fcllt ganz nebenbei, dass die eurozentrische Haltung Effektivit\u00e4t und Originalit\u00e4t verwechselt: Wichtiger als die St\u00e4rke des Impulses ist seine Platzierung und sein Timing.<\/p>\n Im Gegensatz zum Skandal, der sich erst im Zusammenspiel verschiedener Akteure entwickelt, muss die Provokation nicht zwingend gelingen, um als solche erkennbar zu sein \u2013 in einigen F\u00e4llen scheint sie nicht einmal intendiert. Dass sich etwa Jonathan Meese vor Gericht verantworten musste, weil er \u00f6ffentlich den Hitlergru\u00df zeigte, ist die Folge einer Verwechslung der Adressaten. Im Diskurs der Kunst richtet sich die Selbstattribuierung mit nationalsozialistischen Symbolen zweifellos gegen das erregungsm\u00fcde Establishment und nicht an Anh\u00e4nger der fraglichen Ideologie. Meese provozierte also mehr aus Versehen den Rechtstaat; enth\u00fcllt wurde h\u00f6chstens die Unkenntnis der Staatsanw\u00e4lte.<\/p>\n Das genaue Gegenteil liefert das Video zur Single \u00bbKlaus\u00ab (R: Philipp Wolf, D 2013) der Berliner Elektropunkband The Toten Crackhuren Im Kofferraum. Dort n\u00e4mlich tanzt die Girlband in Schuluniform zun\u00e4chst vor dem Kanzleramt herum, bevor sie von einer animierten Kaugummifigur (dem titelgebenden Klaus) durch die G\u00e4nge des Holocaust-Mahnmals gehetzt wird. Schon der Bandname deutet an, dass ein rebellischer Habitus angenommen werden soll; die Piet\u00e4tlosigkeit gegen\u00fcber den Opfern des Holocaust liegt aber sicher (oder eher) nicht im Spektrum der Inszenierung.[2]<\/a><\/p>\n Zieht man zum Vergleich ein neueres Video der s\u00fcdafrikanischen Band Die Antwoord heran, wird die geringe Reichweite und konzeptionelle Schw\u00e4che obiger Inszenierung unabweisbar. Auch Die Antwoord hantieren mit Schuluniformen, der K\u00e4uflichkeit des K\u00f6rpers, mit Drogen, Sex und Gewalt am unteren Rand der Gesellschaft,[3]<\/a> schaffen es aber, dass diese White-Trash-\u00c4sthetik, trotz ihrer offensichtlichen Inszeniertheit, auf den westlich-saturierten Zuschauer provozierend wirkt.<\/p>\n In dem betreffenden Video zur Single \u00bbCookie Thumper\u00ab (R: Ninja, ZA 2013) unterh\u00e4lt sich ein von S\u00e4ngerin Yolandi Visser dargestelltes Waisenm\u00e4dchen mit dem k\u00fcrzlich entlassenen H\u00e4ftling Anies, er verkauft ihr Drogen und wird, das verr\u00e4t der Text des Liedes, schlie\u00dflich Analverkehr mit ihr haben. Grenz\u00fcberschreitend wirkt die so selbst\u00adbewusste wie bewusstlose Haltung der von Visser dargestellten Waise: \u00bbYes Daddy, I\u2019m a birg girl now \/ jas [=geil] little devil make your dick go wow\u00ab.<\/p>\n Der textlichen Ebene korrespondiert die Bildsprache: das M\u00e4dchen wird zun\u00e4chst von der Leiterin des Waisen\u00adhauses gez\u00fcchtigt, was einen SM-Diskurs aufruft, und uriniert danach auf eine Treppe. Allein an diesem letzten Detail lie\u00dfe sich die Vordergr\u00fcndigkeit popkultureller Schamgrenzen aufzeigen, die die totale Verf\u00fcgbarkeit des K\u00f6rpers mit einer Tabuisierung von K\u00f6rperlichkeit verbinden.[4]<\/a><\/p>\n Man muss wissen, dass Die Antwoord den Authentizit\u00e4tsdiskurs gezielt unterlaufen, indem sie beispielsweise mit dem Fotografen Roger Ballen oder dem Maler Leon Botha kooperieren, um eine mit den Begriffen \u00bbZef\u00ab oder \u00bbZef-Style\u00ab belegte Kunstwelt zu erzeugen, die sowohl auf die s\u00fcdafrikanische wie die amerikanische (bzw. europ\u00e4ische) Unterschicht applizierbar ist, der die K\u00fcnstler selbst nicht angeh\u00f6ren. Die Entwicklung der Videos hin zu eigen\u00adst\u00e4ndigen Kurzfilmen, die die Bandmitglieder in verschiedenen Rollen zeigen, unterst\u00fctzt diese Tendenz. Die Effizienz der Provokation speist sich aus der Analyse und Konzentration gesellschaftlicher Realit\u00e4ten im Medium der Kunst, unterl\u00e4uft diese Abh\u00e4ngigkeit aber durch schlichte Drastik. Wenige K\u00fcnstler, und schon gar keine weiblichen, wollen mit ihrer Notdurft assoziiert werden.<\/p>\n Zur\u00fcck in Deutschland liefert die k\u00fcrzlich angelaufene Verfilmung von Charlotte Roches Bestseller \u00bbFeuchtgebiete\u00ab (R: David F. Wnendt, D 2013) das genaue Komplement dieser Poetik. Die Explizitheit des Romans lie\u00dfe sich filmisch nur durch einen Verzicht auf die Jugendfreigabe erreichen; sein Sujet r\u00fcckte den Film wohl zwangsl\u00e4ufig ins Genre des Pornofilms. Dass Regisseur David F. Wnendt auf eine solche Umsetzung verzichtet und den Film als, wie sich Titel Thesen Temperamente<\/em> ausdr\u00fcckt, \u00bberotisch-heitere Kom\u00f6die\u00ab anlegte, beweist die Wechselbeziehung von St\u00e4rke und Effektivit\u00e4t des Provokations-Impulses.<\/p>\n In diesem speziellen Fall kommt hinzu, dass die Pers\u00f6nlichkeit der Autorin in der Vermarktung des Buches gezielt eingesetzt wurde.[5]<\/a> Das Spiel mit dem Ekel fu\u00dft hier also auf einer Personalisierung bzw. der programmatischen Verletzung der Intimssph\u00e4re (Mimesis), wohingegen Die Antwoord das (vermeintliche) Urinieren zum Zeichen einer asozialen Welt machen (Diegesis).<\/p>\n Die Verfilmung muss (und kann) sich zwischen diesen Polen ent\u00adscheiden, wobei die eingeschobene Familiengeschichte erstere Lesart privilegiert: Hauptdarstellerin Carla Juri ist, trotz der Fixierung ihrer Figur, nicht als sexuelle Projektionsfl\u00e4che besetzt, sondern plausibilisiert \u203anormale\u2039 Werte wie Liebe und Familie. Yolandi Visser bedient das volle Arsenal lolitahafter Werbungsposen.<\/p>\n Die Kontextualisierung von Aufmerksamkeitsakquise und angelegter Geschlechterrolle ist selbst signifikant: Nach wie vor provoziert nichts besser als die Illusion weiblicher Verf\u00fcgbarkeit. Bei den diesj\u00e4hrigen MTV Video Music Awards in Brooklyn erregte die Performance von Miley Cyrus die Gem\u00fcter. Die ehemals bei Disney unter Vertrag stehende S\u00e4ngerin setzte die \u00c4sthetik ihres neuen Videos \u00bbWe can\u2019t stop\u00ab (R: Diane Martel, USA 2013) in einer B\u00fchnenshow um, die von ihrem hautfarbenen Latex-Bikini, exzessivem Herausstrecken der Zunge sowie dem sogenannten \u203aTwerking\u2039 gepr\u00e4gt war, einem Tanzstil, den Cyrus von der Black Community in New Orleans adaptierte und bei dem es vor allem um das Sch\u00fctteln des Hinterteils geht.<\/p>\n All dies erschien vielen Zuschauern als \u203atoo much\u2039, wobei in erster Linie die Konsequenz des Re-fashionings provoziert. Denn dass Cyrus in dem ange\u00adsprochenen Video auf die im Mainstream noch rudiment\u00e4r vorhandene Dezenz verzichtet, mag zu verkraften sein, nicht aber ihr dreist ausgestellter Wille zur Provokation.<\/p>\n Flankiert wurde dieser Auftritt von zwei anderen Acts, die sich sozusagen \u00fcber und unter Cyrus einordnen. Noch tiefer in den Sexismus-Keller hinab steigt Robin Thicke, an dessen Geschlecht Miley Cyrus ebenfalls ihren Popo twerkte. Thickes auch bei den VMAs eingenommene Pimp-Pose korrespondiert seinem Video \u00bbBlurred Lines\u00ab (USA 2013), das mit Diane Martel dieselbe Regisseurin zu verantworten hat. Im Video tanzen bis auf H\u00f6schen und Turnschuhe nackte Models um den S\u00e4nger und seine ebenfalls bekleideten m\u00e4nnlichen Duettpartner (Pharell Williams, T. I.) herum. Den textlich kaum zu leugnenden Chauvinismus[6]<\/a> versucht das Video zu brechen, indem beispielsweise im Hintergrund silberne Luftballons den Schriftzug \u00bbRobin Thicke has a big dick\u00ab formen.<\/p>\n Aber ein Ironiesignal macht noch keinen Sommer. Vielmehr schwappt die im Hip-Hop g\u00e4ngige Misogynie hier mit Nachdruck in den Mainstream, und mit ihr die schlichte Logik der \u00dcberbietung. Die Provokation fu\u00dft auf reinen Schauwerten und verschlampt eine Funktionalisierung des Impulses; die betreffenden Videos enth\u00fcllen nichts, nur K\u00f6rper. Stattdessen setzt Diane Martels den Standard der Entbl\u00f6\u00dfung 2013: Cameltoe bei Cyrus, Thong bei Thicke.<\/p>\n Bei den diesj\u00e4hrigen VMAs pr\u00e4sentierte au\u00dferdem Lady Gaga ihre neue Single \u00bbApplause\u00ab, die allerdings im direkten Vergleich mit den oben genannten F\u00e4llen von ganz erstaunlicher Subtilit\u00e4t war. Zwar beendete auch sie ihren Auftritt fast unbekleidet, doch lie\u00dfen sich Kost\u00fcm und Pose als Zitat der \u00bbVenus\u00ab Botticellis lesen: \u00bbIconography in motion, as magic\u00ab, wie die S\u00e4ngerin twitterte.<\/p>\n Es ist \u00fcberfl\u00fcssig zu erw\u00e4hnen, dass allenfalls einige Kunst\u00adhistoriker angesichts dieser Darbietung in Schnappatmung verfielen. Grunds\u00e4tzlich birgt die von Lady Gaga kultivierte Problematisierung von K\u00f6rperlichkeit ein immer geringeres Erregungspotenzial bzw. scheint eine gelungene Provokation mit eher basalen Affekten verbunden zu sein. Das von der S\u00e4ngerin bei den VMAs 2010 vorgef\u00fchrte Fleisch-Kleid etwa provozierte vor allem Ekel, der sich nur zu Teilen in ein kritisches Bewusstsein \u00fcbersetzen lie\u00df \u2013 zumal nicht klar war, ob Lady Gaga nun gegen Massentierhaltung oder K\u00f6rperschau protestierte.<\/p>\n Zum Schluss noch zwei kurze Beispiele aus der deutschen Poplandschaft, die sich momentan \u2013 Gnade der Sp\u00e4tgeborenen \u2013 noch auf ganz anderem Felde tummelt. Der allgeschm\u00e4hte Heino ver\u00f6ffentlichte im Februar dieses Jahres ein Album (\u00bbMit freundlichen Gr\u00fc\u00dfen\u00ab, Sony 2013), das Coverversionen aktueller deutscher Produktionen enthielt. Heino und sein Produzent Christian Geller kopierten damit Gunter Gabriels Kopie der von Rick Rubin produzierten \u00bbAmerican Recordings\u00ab von Johnny Cash, mit einem Unterschied: W\u00e4hrend Cash den betreffenden St\u00fccken sein Lebenswerk einschrieb, und Gunter Gabriel an der Bedeutungslosigkeit des eigenen Verm\u00e4chtnisses scheiterte,[7]<\/a> enth\u00fcllte Heino die relative Simplizit\u00e4t des Materials selbst.<\/p>\n In der Neuinterpretation wird deutlich, dass die Genrefrage vor allem eine solche des Sounds ist und die rebellischen Posen der J\u00fcngeren, vorsichtig ausgedr\u00fcckt, Substanz vermissen lassen. Die Provokation ist also auch deshalb gegl\u00fcckt, weil sie einer gewissen Objektivit\u00e4t Raum verleiht. Eine sch\u00f6ne Pointe ergab, dass die in jeder Hinsicht provokationserfahrenen Rammstein die einzigen waren, die sich nicht provozieren lie\u00dfen und mit Heino beim Wacken Open Air auftraten.<\/p>\n Heinos PR-Gag trifft vor allem die deutsche Independent-Szene an einem wunden Punkt. Denn die nach dem Kollaps der Musikindustrie noch existierenden Gruppen verabschiedeten sich zum einen Teil ins Feuilleton und suchten zum anderen Teil den Weg auf die ganz gro\u00dfen B\u00fchnen. Erstere Gruppe bezahlt die Behauptung von Credibility mit dem Verlust an subkultureller Relevanz. Zu ihr geh\u00f6ren Tocotronic oder Element of Crime, deren Alben am Fr\u00fchst\u00fcckstisch bejubelt werden und auf dem Weg zur Arbeit geh\u00f6rt.<\/p>\n Die zweite Gruppe erschlie\u00dft sich neue H\u00f6rerschichten durch eine konsequente Senkung der Zugangs\u00advoraussetzungen. Beispielhaft w\u00e4re hier der Weg des Tomte-S\u00e4ngers Thees Uhlmann zu nennen, der seine Karriere als Tocotronic-Roadie begann und St\u00fccke wie \u00bbKorn & Sprite\u00ab (Hotel van Cleef 2000) sang, 2003 mit eigenem Label und Weakerthans-Sound re\u00fcssieren konnte, anschlie\u00dfend Talkshows besuchte und nun sein zweites Soloalbum (\u00bb#2\u00ab, Grand Hotel van Cleef 2013) herausbringt.<\/p>\n Die erste Singleauskopplung tr\u00e4gt den Titel \u00bbBomben meiner Stadt\u00ab und zeichnet sich durch drei bis vier stilistische Lapsus aus, die \u2013 das w\u00e4re zu diskutieren \u2013 alte H\u00f6rerschichten provozieren (sollen): Der Refrain des Liedes verwendet eine Call-Response-Struktur, die die Explosion der titelgebenden Bomben lautmalerisch umsetzt: \u00bbUnd die Bomben meiner Stadt machen BOOM BOOM BOOM\u00ab, was stark an den Song \u00bbBoomerang\u00ab (Control\/Edel 1996) von Bl\u00fcmchen erinnert. Zweitens wird selbiger Vers, wie im Schlager \u00fcblich, von einer weiblichen Stimme (Julia H\u00fcgel) wiederholt. Drittens enth\u00e4lt der Song einen Publikums\u00adanimationschor. Viertens l\u00e4sst sich Thees Uhlmann im Video von Campino (\u00bbauf Tour mit DTH\u00ab) zeigen, wie man ein Stadion bespielt.<\/p>\n Unterstellt man eine absichtliche Provokation, geht also davon aus, dass Uhlmann nicht vom Geist der Sportfreunde Stiller beseelt ist, ergibt sich eine zwangsl\u00e4ufige Parallele zum Album \u00bbOld nobody\u00ab (Big Cat\/Rough Trade 1999) von Blumfeld. Mit der Single \u00bbTausend Tr\u00e4nen tief\u00ab und einem stilistischen Bezug auf die M\u00fcnchner Freiheit hatte S\u00e4nger Jochen Distelmeyer die \u203aalten\u2039 Fans der Band zur Wei\u00dfglut gereizt. Diese Provokation beruhte auf einer klaren geschmacklichen Orientierung der Peergroup.<\/p>\n Neun Jahre sp\u00e4ter exekutierte der ebenfalls aus Hamburg stammende Rapper Das Bo Blumfelds Kunstgriff in seinen Liedern \u00bbOhne Bo\u00ab (Columbia 2008), das die M\u00fcnchner Freiheit direkt zitiert, und \u00bbDumm aber schlau\u00ab (dto.), das sich bei Modern Talking bedient \u2013 in beiden F\u00e4llen ohne eine vergleichbare Wirkung zu erzielen. In welchen Fahrwassern Thees Uhlmann sich tats\u00e4chlich bewegt, zeigt die aktuelle Single der Band Frida Gold. \u00bbLiebe ist meine Rebellion\u00ab (Warner 2013) verwendet den Refrain des St\u00fccks \u00bbFreed from desire\u00ab (ZYX 1996) der italienische Eurodanceband Gala rein affirmativ, ohne dass ein irgendgeartetes \u00e4sthetisches Feigenblatt den Anspruch der Kommerzialit\u00e4t verdeckte.<\/p>\n Das Beispiel Thees Uhlmann verdeutlicht nochmals, inwiefern die Effizienz der Provokation von der Erregungsbereitschaft des Adressaten abh\u00e4ngt. Dabei geht es nicht nur um Aufmerksamkeit, sondern auch um das Risiko, sich selbst durch eine entsprechende Reaktion zu exponieren. Die gerade im Mainstream beobachtbare Toleranz gegen\u00fcber beispielsweise sexistischen (oder unverbl\u00fcmt \u00f6konomischen) Haltungen resultiert nicht selten aus einer insgesamt eher vagen Aussage des Kunstwerks. Es gibt also, trotz manchmal drastischer Zeichen, keinen Trigger.<\/p>\n Die avancierte Popkultur ist (Meese eingerechnet) oftmals zu differenziert, um noch wirkliche Schauwerte zu generieren. Hier fehlt die Grammatik. Die spezifischen Funktionen der Provokation \u2013 als Mittel der Selbstvergewisserung, der Aufkl\u00e4rung, der Aufmerksamkeitsakquise \u2013 leiden unter dieser Entwicklung. Gleichzeitig scheint die Provokation als solche unverzichtbar zu sein, weil sie Interaktion gleich welcher Art einleitet. Es wird spannend zu sehen sein, wie die anfangs angesprochene westliche Werte\u00adgemeinschaft ihre Kommunikationswege reorganisiert und was geht, wenn alles geht, aber nat\u00fcrlich manches auch nicht geht. Blurred lines.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Vergleichbar w\u00e4re das j\u00fcngst in Russland erlassene Gesetz gegen \u203ahomosexuelle Propaganda\u2039, das der Strafverfolgung der Mitglieder von Pussy Riot mindestens ebenb\u00fcrtig ist, aber keine vergleichbare \u00c4chtung durch westliche Showgr\u00f6\u00dfen erfuhr.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Zeit Online f\u00fchlt sich bspw. nicht provoziert: \u00bbSo oder so macht es gro\u00dfen Spa\u00df, sich diesen Bl\u00f6dsinn anzuh\u00f6ren, gerade betrunken, gerade live, was bisweilen zu grotesken Dadahappenings ausartet. Man muss ja nicht jedem Mist auf den Grund gehen\u00ab, lautet der Schluss des betreffenden Artikels von Jan Freitag (\u00bbTanz die Abbruchparty\u00ab, 7. August 2013).<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Die Fans der Toten Crackhuren hei\u00dfen \u00bbStra\u00dfennutten\u00ab, eine neuere Single tr\u00e4gt den Titel \u00bbGeniale Asoziale\u00ab. Vgl. die Webseite der Band http:\/\/www.thetotencrackhurenimkofferraum.de\/.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Zu den Zeichen von K\u00f6rperlichkeit geh\u00f6rt auch das implizierte Alter der Figur.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Noch st\u00e4rker w\u00e4re diese Verbindung im zweiten Roman \u00bbScho\u00dfgebete\u00ab (M\u00fcnchen 2011), in dem Roche den Unfalltod einiger ihrer Familienmitglieder \u203averarbeitet\u2039.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Die in diesem Sinne einschl\u00e4gige Stelle lautet: \u00bbOk, now he was close \/ tried to domesticate you \/ but you\u2019re an animal \/ baby, it\u2019s in your nature \/ just let me liberate you \/ you don\u2019t need no papers \/ that man is not your maker \/ and that’s why I\u2019m gonna take a \/ good girl \/ I know you want it \/ I know you want it \/ I know you want it \/ you\u2019re a good girl\u00ab usw. Vgl. Robin Thicke: Blurred Lines. Star Trak 2013.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Der Fairness halber muss man sagen, dass Gabriel eigentlich seine gesamte Laufbahn \u00fcber nichts anderes gemacht hat als Johnny Cash zu covern. Aber Radioheads \u00bbCreep\u00ab zu \u00bbIch bin ein Nichts\u00ab zu verwursten, geht dann doch ein bisschen weit. Vgl. Gunter Gabriel: Sohn aus dem Volk \u2013 German Recordings. Warner 2009.<\/p>\n <\/p>\n
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