Zu B\u00fcchern von Diedrich Diederichsen, Dietmar Dath, Daniel Eschk\u00f6tter und Frank Kelleter<\/p>\n
[erweiterte Version der Rezension aus: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, Heft 3, Herbst 2013, S. 87-91]<\/p>\n
Alle, aber auch alle schauen sie an, jene derzeit so popul\u00e4ren Serien des sogenannten \u203aQualit\u00e4ts-TVs\u2039. In der Tat m\u00f6chte man kaum noch auf jemand treffen, mit dem oder der man sich nicht \u00fcber dieselben unterhalten kann. Anschlusskommunikation im besten Fall, wie sie auch in einer Reihe neuerer Publikationen vorliegt.<\/p>\n
Geschaut werden Serien meist sp\u00e4tabends auf DVD, gerne im englischsprachigen Original, mitunter unvermeidlich subtitled<\/em> \u2013 wie etwa im Fall von \u203aThe Wire\u2039, <\/em>einem kunstvollen Geflecht aus Stimmen, deren Verst\u00e4ndnis selbst mancher noch so gut mit street credibility<\/em> ausgestatteten Figur in der diegetischen Welt abgeht. Vorzugsweise schon am Tag nach dem Konsum der jeweiligen Folge(n) werden die abendlichen Eindr\u00fccke kommuniziert, am besten gleich w\u00e4hrend des Fr\u00fchst\u00fccks, einer jener anderen lebensweltlichen \u00bbFortsetzungsroutine[n]\u00ab (Kelleter, 24). M\u00f6gliche Lieblingshelden stehen dann genauso zur Debatte wie der Agon zwischen ganzen Serien.<\/p>\n Das Ph\u00e4nomen sozialer Rezeption beschreibt Dietmar Dath in einer der erhellenden Digressionen seines Essays \u00fcber \u203aLost\u2039: \u00bbNicht \u203aich\u2039 zu sagen ist bei Popkultur, die so sehr auf Immersion und Identifikation setzt wie die seriellen Erz\u00e4hlk\u00fcnste, ebenso erkenntnishemmend wie nicht \u203awir\u2039 zu sagen bei etwas, das so gern geteilt wird wie Fernsehserien im Internetzeitalter\u00ab (Dath, 69).<\/p>\n Auch wenn ich eher aus jener Fraktion stamme, die sich Adornos Warnung vor der immer auch drohenden \u203aUnversch\u00e4mtheit\u2039 der Ichsagerei zu Herzen genommen hat, m\u00f6chte ich dennoch mal sagen: Wo ich arbeite und Sachen \u00bbgewerbsm\u00e4\u00dfig auseinanderfummel[e]\u00ab (Dath, 69), diskutiert man gerne, ob diese neuen Serien wirklich wie Balzac-Romane funktionieren oder wie solche von Dickens \u2013 \u00bbI\u2019m standing here like an asshole, holding my Charles Dickens\u00ab, verabreicht indes der Stra\u00dfendealer Bodie aus \u203aThe Wire\u2039 die Watsche f\u00fcr solche Beflissenheit (vgl. Eschk\u00f6tter, 19).<\/p>\n Doch siehe da, der akademische Diskurs beweist Nehmerqualit\u00e4ten und brummt, ein Diskurs, der freilich, wie Dath meint, \u00bbim Zeitalter der tribalistischen Pop-Hermeneutik nicht mehr vorwiegend an der Uni, sondern im Internet\u00ab (30) stattfindet. Wie dem auch sei, ob im Netz oder an der Alma Mater, man ist sich fast schon unangenehm einig in seiner Begeisterung \u00fcber die Serien.<\/p>\n Angesicht des beschriebenen Konsenskartells w\u00e4re es durchaus reizvoll, wider den Stachel zu l\u00f6cken und nicht ein weiteres Mal mit rotwangiger Begeisterung zu verk\u00fcnden, wie unfassbar komplex doch die \u203aSopranos\u2039, wie nie dagewesen realistisch \u203aThe Wire\u2039, wie sophisticated<\/em> selbst die zumindest anfangs immer auch schwer wie Bacardi-Werbung aussehende Serie \u203aLost\u2039 ist. Eigentlich w\u00e4re es h\u00f6chste Zeit f\u00fcr eine starke Antithese, beispielsweise (frei nach Freud) als Verweis auf die \u00dcbersch\u00e4tzung jenes Liebesobjekts, mit dem wir nach getaner Arbeit die halben N\u00e4chte verbringen, oder als Attacke auf den intellektuellen Leerlauf gegenseitiger Zunickerei.<\/p>\n Doch Fehlanzeige. Die Eloge auf das schmuddeligere Fernsehen aus den Zeiten vor HBO, auf jenes \u00bbunedle, zerstreute Medium\u00ab mit all seinem \u00bbMurks\u00ab, wie sie Sabine Horst in der \u203aZeit\u2039 formuliert, ist zwar ein sch\u00f6ner Versuch. Doch die These, dass es in den neuen Serien \u00bbvor allem auf Atmosph\u00e4re und \u203aStyle\u2039 ankommt, um die Erschaffung von Markenuniversen [geht], die zugleich so komplett und grenzenlos sind, dass sich Zuschauer in ihnen verliert \u2013 m\u00f6glichst auf Dauer und auf Kosten anderer Unternehmen\u00ab wie beispielsweise \u2013 kein Scherz \u2013 dem B\u00fcgeln, klingt eher wie die fu\u00dflahme Neuauflage jener Form von Kulturkritik, die schon das Romanlesen inkriminierte (man k\u00f6nnte stattdessen doch so viel N\u00fctzlicheres tun), oder wie die immer wieder beliebte, wenn auch ohne gr\u00f6\u00dferes Differenzierungsbed\u00fcrfnis vorgetragene Schelte der Kulturindustrie (jetzt stellt sie sich auch noch schlau, nur, um noch mehr Geld zu verdienen).<\/p>\n Sie sind einfach zu interessant, diese Serien, und sie bieten erkenntnisreichen Debattenstoff, wie die hier besprochenen wissenschaftlich-essayistischen Sequels zeigen. Besonders die Knapphundertseiter aus der Reihe \u203aDiaphanes Booklets\u2039 stehen daf\u00fcr, ebenso schmale wie schlaue, flott in zwei Stunden lesbare B\u00fcchlein und damit ideale Komplement\u00e4rph\u00e4nomene zu jenen vielhundertmin\u00fctigen Serien, die (ungeliebten) Gespr\u00e4chspartnern (die es ja trotz aller \u203aimagin\u00e4ren Gemeinschaft\u2039 der Serienfreunde in dieser unvollkommenen Welt auch immer noch gibt) Fragen entlocken wie: \u203aWann hast Du blo\u00df die Zeit, Dir das alles anzuschauen\u2039.<\/p>\n Reden wir zun\u00e4chst einmal nicht \u00fcber jene beiden Fabulous Double Ds der bundesdeutschen Hip-Intellektualit\u00e4t, Dietmar Dath und Diedrich Diederichsen, die kein Problem haben, ihr \u203acooles Wissen\u2039 als blo\u00dfes \u00bbFilm- und Fernsehgeschreibsel\u00ab (Dath, 69) zu deklarieren, sondern schauen wir zun\u00e4chst einmal zu einer veritablen DFG-Forschergruppe, die sich der \u203a\u00c4sthetik und Praxis popul\u00e4rer Serialit\u00e4t\u2039 widmet. Der Band \u00bbPopul\u00e4re Serialit\u00e4t: Narration \u2013 Evolution \u2013 Distinktion. Zum seriellen Erz\u00e4hlen seit dem 19. Jahrhundert\u00ab, der dieser Kooperation entspringt, soll hier (wir sitzen im selben Verlagsboot, Amigos) gar nicht en detail \u00fcber den gr\u00fcnen Klee gelobt werden. Angef\u00fchrt werden soll nur, welch erhellendes gedankliches Raster der Herausgeber Frank Kelleter in zwei Beitr\u00e4gen \u00fcber den Gegenstand legt.<\/p>\n Er geht von der Beobachtung aus, dass popul\u00e4re Serien \u00bbKonkurrenzformate\u00ab (Kelleter, 207) darstellen, und zwar nicht nur im \u00bbinterseriellen Wettbewerb\u00ab, d.h. im Verdr\u00e4ngungskampf um die Aufmerksamkeit der Rezipienten, um Sendepl\u00e4tze und Einschaltquoten, sondern auch im \u00bbintraseriellen\u00ab Sinn: \u00bbEine Erz\u00e4hlung auszuweiten oder zu verl\u00e4ngern, hei\u00dft immer auch, das Risiko narrativer Selbstabnutzung zu erh\u00f6hen.\u00ab (206) Bevor diese Gefahr eintritt, l\u00e4sst man daher lieber den \u00bbHBO-Effekt\u00ab (211) von der Leine, ein neben allem Vergn\u00fcgen \u00bbkonstant mitlaufendes Reflektieren auf die Bedingungen und M\u00f6glichkeiten der eigenen Fortsetzbarkeit \u00ab (207)<\/p>\n Bei allem f\u00fcr Serien unvermeidlichen, in Ma\u00dfen sogar erw\u00fcnschten Ma\u00df an \u00bbStandardisierung\u00ab bedeutet dies einen steten Quell an \u00bbInnovation\u00ab in der \u00bbReproduktion\u00ab (206f.). Reflexivit\u00e4t, Innovation, Komplexit\u00e4t \u2013 scheinbar alles an Bord, was wir aus der guten alten Autonomie\u00e4sthetik kennen; allerdings, und dies ist der entscheidende Punkt, stimuliert ausgerechnet von Ausw\u00fcchsen der Kulturindustrie. \u00bbKommerzielle Serien\u00ab wie diejenigen von HBO setzen auf \u00bbRewatchability\u00ab, auf \u00bbwerk\u00e4sthetische Rezeptionsformen wie Close reading und [sind] auf eine kanonisierungsf\u00e4hige Zweitdistribution als geschlossene DVD-Sets hin konzipiert\u00ab (211). Von wegen B\u00fcgeln.<\/p>\n \u00bbKulturelle Arbeit\u00ab (15) lautet das Motto, die vom systemtheoretisch angehauchten Kelleter freilich nicht akteurszentriert gedacht wird, jedenfalls nicht im Sinne jenes \u00bbdeutungsbesessenen\u00ab Pop-Nerds, der die Sachen so lange vor- und zur\u00fcckh\u00f6rt und -sieht, bis sie mehr und wom\u00f6glich etwas ganz anderes bedeuten als auf den ersten Blick. Als \u00bbkulturschaffende[r] Handlungstr\u00e4ger\u00ab wird das Popul\u00e4re selbst deklariert, das \u2013 autopoetisches Hex-Hex \u2013 als \u00bbselbstreproduktive[s] Handlungsfeld[]\u00ab (15) gilt. Will sagen: Es ist ausgerechnet die \u00c4sthetik des Popul\u00e4ren, in der aufgrund der fehlenden hochkulturellen Gratifikation in unerwartet hohem \u00bbGrad der Explizitheit [\u2026] die eigenen \u00e4sthetischen Operationen als solche markiert und zum Zweck der Selbstbeschreibung positioniert, d.h. mit bestimmten Wertungen, Emotionen und Handlungsroutinen\u00ab versehen werden, und diese leiten \u00bbihrerseits die M\u00f6glichkeiten formaler Gestaltung\u00ab (14).<\/p>\n Eine Theorie des Popul\u00e4ren steht auch im Hintergrund von Diederichsens Text \u00fcber die \u203aSopranos\u2039. Zun\u00e4chst trifft man auf die gel\u00e4ufige These, dass \u00bbavancierte kulturindustrielle Produkte gezielt f\u00fcr mehrere Perspektiven gemacht sind\u00ab. Konkret bedeutet dies, dass f\u00fcr die jeweiligen Zuschauergruppen unterschiedliche Identifikationsfiguren angeboten werden: Tony f\u00fcr die mittelalten M\u00e4nner (Tony Soprano, \u00bbdieser vielfache[] M\u00f6rder und Folterer\u00ab (Diederichsen, 75), c\u00b4est moi, skandal\u00f6serweise, und dann stirbt James Gandolfini, w\u00e4hrend dies hier verfasst wird), Carmela f\u00fcr die Frauen, Christopher f\u00fcr die J\u00fcngeren, die es schneller und actionintensiver brauchen.<\/p>\n Wichtiger ist aber die dadurch er\u00f6ffnete Verarbeitung eines schichten\u00fcbergreifenden \u00bbWissen[s] um zeitgen\u00f6ssische kulturelle \u00dcblichkeiten\u00ab (29). Hierin besteht laut Diederichsen der gro\u00dfe Vorsprung amerikanischer Serien vor dem bundesdeutschen TV, in dem \u00bbdas absolute Unverst\u00e4ndnis daf\u00fcr [vorherrsche], dass ein relevantes zeitgen\u00f6ssisches Kunstwerk, dessen Resonanz nicht auf die Welt der Trottel oder der Gebildeten beschr\u00e4nkt bleiben wird, nicht dadurch entsteht, dass man den gro\u00dfen Individualismus der Qualit\u00e4t anruft, sondern indem man patchworkartig verschiedene gesellschaftliche Perspektiven vern\u00e4ht. Dies m\u00fcssen Perspektiven sein, die es real gibt und bei denen sich Zuschauerperspektiven mit denen der fiktiven Figuren verbinden lassen, ohne dass man einer partikularen Perspektive Recht geben kann. Man muss sie nur ernst nehmen\u00ab (30f.).<\/p>\n Statt also wohlfeil Positionen moralischer oder kultureller \u00dcberlegenheit zu markieren oder noch einmal auf \u00bbgro\u00dfes Kunstwerk\u00ab (30) zu machen bzw. einer \u00bbdumm bombastischen oder kunstmetaphysischen Regel\u00ab (96) zu folgen, generiert die Serie ihre Komplexit\u00e4t aus der Genauigkeit des Blicks in das Dickicht der \u00bbNormalit\u00e4t\u00ab, d.h. hier der \u00bbRealit\u00e4t der untergehenden (amerikanischen) Mittelklasse\u00ab (16) \u2013 was gewisserma\u00dfen automatisch Reflexivit\u00e4t bei jenem Gros der Zuschauer bewirkt, das derselben Soziosph\u00e4re entstammt. Laut Diedrichsen bekommen wir es bei den \u203aSopranos\u2039 als Prototyp jener hochreflexiven Serien mit einem neuen \u00bbZuschauertypus\u00ab zu tun, \u00bbder eher sich selbst beim Zuschauen zuschaut, als in der spannenden Handlung [\u2026] aufzugehen \u2013 ohne aber ganz der reine und komplett reflexive High-Art-Typ zu sein, f\u00fcr den es das Vergn\u00fcgen, bei dessen Genuss es sich lohnt, sich selbst zu beobachten, gar nicht erst geben muss\u00ab (40).<\/p>\n Die nochmals auf andere Weise popaffine Coda von Diederichsens Essay widmet sich jener F\u00fclle von Songs in der Diegese, die f\u00fcr die Figuren so etwas wie eine \u00bbSeele\u00ab zu modellieren scheinen, dasjenige, \u00bbwas dieses Leben noch \u00fcberstrahlt, gelegentlich \u00fcber seine h\u00fcndische Existenz hinausweist\u00ab (98). Indes, der \u203abegeisterte[] Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus\u2039, oder: Beim Versuch \u00bbdas Leben in einer Verbrechen-um-zu-\u00dcberleben-Mittelklasse mit Transzendenz aus[zu]statten\u00ab gehen beide, \u00bbdie Mittelklasse und die Gegenkultur gemeinsam unter\u00ab (97, 99).<\/p>\n Transzendenz spielt auch in Dietmar Daths B\u00fcchlein \u00fcber \u203aLost\u2039 keine geringe Rolle, nachdem die Analyse in Folge einer eingestandenerma\u00dfen \u00bbweitl\u00e4ufigen\u00ab (73) Schilderung des Figurenensembles zun\u00e4chst eher schleppend in die G\u00e4nge gekommen ist. Transzendenz wird jedoch ebenso von der Serie und ihrem ins Religi\u00f6se r\u00fcbermachenden Ende wie von Dath ungebrochener verhandelt als von Diederichsen.<\/p>\n Dath fasst Begriffe wie Utopie oder Fortschritt nicht mit den spitzen Fingern der Skepsis oder Ironie an. Systematisch zentral ist vielmehr das Interesse an einem \u00bbconceptual breakthrough\u00ab der Science Fiction, verstanden als deren \u00bbin einer protokollsatzgerecht beschreibbaren Diesseitigkeit verankerte[] Transzendenz\u00ab (54). Manifest werde diese in zwei Formen der Phantastik, einer gebundenen und einer freien. Forciert erstere das Gef\u00fchl der Klaustrophobie im Blick auf eine Welt, in die wir eingesperrt sind, so entwirft die freie Phantastik, laut Dath, stets aufs Neue Variationen von \u00bbBefreiung [\u2026] Gnade oder Erl\u00f6sung\u00ab (61). \u203aLost\u2039, so meint Dath, tariere nun beide Formen aus, \u00bbspiel[e] durch, wie eine Zivilisation gegr\u00fcndet und erhalten werden kann, die sich nicht verheimlichen darf, dass sie eine nur halb verstandene Vergangenheit, eine kaum verst\u00e4ndliche Gegenwart und eine in beide an allen Ecken und Enden hineindr\u00e4ngende, aber dennoch nicht deterministisch aus diesen herauszuentwickelnde Zukunft aushalten muss\u00ab (83).<\/p>\n Pr\u00e4gnanter als eine solche, ein wenig hochtrabende Geschichtsphilosophie, zu der Dath ab und an neigt (der Hang zum Namedropping, w\u00e4re eine weitere eher nervende Eigenart), wird es, wenn der Text sich \u00bb\u00fcbers Formale\u00ab (72) der Serie beugt, etwa \u00fcber deren Aufsehen erregende \u203aNichtlinearit\u00e4t\u2039. Sind die ab der ersten Staffel eingesetzten Flashbacks noch g\u00e4ngiges Mittel des psychologischen Realismus (all jene schweren Kindheiten\u2026), die Flash Forwards ab dem Finale der dritten Staffel schon interessanter, weil sie einen, freilich r\u00e4tselhaft ungl\u00fccklichen Ausweg aus der Insel-Verbannung in Aussicht stellen und dadurch gleichzeitig umso st\u00e4rker an die Insel bannen, so ersch\u00fcttern die Flash Sideways der sechsten Staffel, Ausweichbewegungen in eine Parallelrealit\u00e4t, vollends die Orientierung.<\/p>\n Ebenso verwirrend bleibt die Topographie der Insel. Dath vermerkt eine regelrechte \u00bb\u203aErz\u00e4hlgeologie\u2039\u00ab (21) aus einer Vielzahl von \u00bbVor-, Nach-, Parallel- und Innenkosmen\u00ab (21). Das Spektakul\u00e4re von \u203aLost\u2039, das Zugleich von Steckenbleiben und Befreiung, wird also von Dath plastisch an deren Erz\u00e4hlverfahren dokumentiert. Es ist dies auch ein Zugleich von komplizierter Sophistication und Kitsch, von durchgedrehten, avancierten Erz\u00e4hlvolten, bei denen man \u00bbimmer wieder ganz den Faden verliert\u00ab (23), und der steten Konzession an die Sinnlichkeit der Zuschauer\/innen: \u00bbMeist zieht dann Sawyer mal wieder sein Hemd aus\u00ab (23).<\/p>\n Und nat\u00fcrlich ist es gro\u00dfartig, wie diese Serie fortm\u00e4andert, wie man sich vorstellt, dass die Macher zusammensitzen und kollektiv aushecken, welche erz\u00e4hlerischen Hakenschl\u00e4ge man sich noch leisten, wie weit man es noch treiben kann, nicht etwa um die Show zu einem befriedigenden Ende zu f\u00fchren, sondern schlicht um sie noch ein bisschen weitererzuerz\u00e4hlen, ohne dass die Konstruktion ganz und gar zusammenkracht. Das klassenfahrtartige Love, Peace & Happiness-Szenario des Endes in einer rasch per flash sideway bereitgestellten Kirche mit Merkw\u00fcrdigkeiten wie einem noch einmal geborenen Neugeborenen (Aaron) und einer jeden Kom\u00f6dienschluss in den Schatten stellenden P\u00e4rchenbildung bzw. -wiederzusammenf\u00fchrung muss man da nicht weiter schlimm finden, ist es doch derart hauruck und surreal, dass eigentlich jedem klar wird, wie wenig ernst das zu nehmen ist.<\/p>\n Aber nicht mit Dath. \u00bbSF-Nerds haben dem Ende der show ver\u00fcbelt, dass es mit unverhohlen religi\u00f6sen Tropen arbeitet: Engel, Jesus, Buddha, Sichelmond im Fenster, Kirche, wei\u00dfes Licht. Zwei Sorten Menschen sollten mit dieser Art Allegorik keine Probleme haben: Gl\u00e4ubige und Ungl\u00e4ubige (nur den agnostischen fence sitters des westlichen Pluralismus macht sie Kopfweh) \u2013 denn Erstere glauben ja eh dran, dass es solche Sachen wirklich gibt, und Letztere werden in religi\u00f6sen Elementen von Kunst grunds\u00e4tzlich Verweise auf anderes, zum Beispiel die soziale Wirklichkeit, erkennen k\u00f6nnen\u00ab (85).<\/p>\n So ger\u00e4t Dath die Sache schlie\u00dflich zur moralischen Anstalt: \u00bbThe most important part of your life was the time that you spent with these people on that island\u00ab, formuliert in der allerletzten Folge Jacks Vater Christian Shephard (\u00bbseriously? Christian Shephard?\u00ab, spottet Kate, als sie diesen nicht sprechenden, sondern schreienden Namen erstmals h\u00f6rt). Welch herrlich unbescheidener Appell allerdings an den impliziten Zuschauer mit seinen mehr als 5000 Minuten \u203aLost\u2039 intus. Dath freilich sieht die Sache ernst: \u00bbDer Ausweg, das sind die anderen\u00ab (86) oder \u00bbmach\u00b4s wie Hurley, take care of people<\/em>\u00ab (84).<\/p>\n Man k\u00f6nnte freilich, ebenfalls ausgehend von einer Bemerkung Shephards d. \u00c4. zur temporalen Ortlosigkeit des \u203aLost\u2039-Kosmos und seiner Zeitexstasen: \u00bbthere is no \u203anow\u2039, here\u00ab, sowie in Anbetracht der vielen losen Enden eines Erz\u00e4hlens eher in Variationen denn in stringenter Folge von einer Art Renaissance mythischer Erz\u00e4hlformen sprechen. Daths Deutung w\u00e4re dann als Versuch zu werten, das Popul\u00e4re der Serie \u2013 und \u203aLost\u2039 ist deutlich popul\u00e4rer als die HBO-Serien \u2013 nicht nur in deren Entertainment-Qualit\u00e4ten zu begr\u00fcnden, sondern dahinter auch die Verhandlung von etwas gesellschaftlich Virulentem zu vermuten. So gesehen, w\u00e4re Dath daran gelegen, die nicht zuletzt politische Verbindlichkeit des Mythos zu revitalisieren.<\/p>\n Weniger spekulativ, aber durchaus auch politisch geht es in den Darlegungen des Weimarer Medienwissenschaftlers Daniel Eschk\u00f6tters zu \u203aThe Wire\u2039 zu. Eschk\u00f6tter bringt angenehm klar auf den Punkt, was durch viele der Diskussionen der vielger\u00fchmten amerikanischen Polizeiserie zirkuliert. Zun\u00e4chst wird die geradezu journalistische Pr\u00e4zision hervorgehoben \u2013 der Erfinder der Serie David Simon war jahrelang Polizeireporter der \u00bbBaltimore Sun\u00ab, die eine besondere Stadthistoriographie Baltimores generiert, eine Bestandsaufnahme der Verelendung.<\/p>\n Die Filmwissenschaftlerin Linda Williams hat in diesem Zusammenhang vom \u00bbethnographic imaginary\u00ab einer \u00bbever-complicating serial fiction\u00ab gesprochen, in der (so in den Worten des Polizisten Lester Freamon) \u00bball the pieces matter\u00ab (Williams 208, 214). F\u00fcr Letzteres, das \u00bbmatter\u00ab, sind aber, so Williams, nicht zuletzt auch genuin fiktionale, etwa gut dosierte melodramatische Akzente verantwortlich (Williams, 226).<\/p>\n Auf Handlungsebene findet sich entsprechende Genauigkeit im Ethos der polizeilichen Ermittlung: \u00bb\u203aNatural poh-lice\u2039 ist die h\u00f6chste Auszeichnung im Polizeijargon\u00ab (53), erinnert uns Eschk\u00f6tter. \u203aThe Wire\u2039 stellt freilich auch eine \u00bbKontrollgesellschaft\u00ab vor Augen, wie sie Eschk\u00f6tter in Anspielung auf Deleuze nennt. Dieser entsprechen nicht nur die dauerpr\u00e4senten Abh\u00f6rtechniken, sondern auch jene insbesondere von Foucault analysierten \u00bbRegierungstechnologien\u00ab (52), die von der Serie, sei es mit Bezug auf die Verbrechensrate, sei es mit Blick auf die Frage der Bildungsgerechtigkeit immer auch als \u00bbKorsette der statistischen Stadtmanagementsysteme\u00ab (53) vorgef\u00fchrt werden.<\/p>\n \u00c4hnlich wie bei Diederichsen geht es auch in Eschk\u00f6tters \u203aWire\u2039-Abhandlung um das \u00bb\u203afait social total\u2039\u00ab, um einen \u00bb\u203aKomplex\u2039\u00ab, wie Eschk\u00f6tter mit dem Ethnologen Marcel Mauss formuliert, \u00bbin den \u203aalles, was das eigentliche soziale Leben der Gesellschaften ausmacht [\u2026] verwoben [ist]\u2039\u00ab (35). Nicht weniger als die kunstvolle \u00bbVerdichtung gesellschaftlicher Totalit\u00e4t\u00ab (18) steht also zur Debatte, die, so Eschk\u00f6tters Anregung, pr\u00e4ziser als mit dem so oft beschworenen \u00bb\u203arealistische[n] Gesellschaftsroman\u2039\u00ab durch das von dem Germanisten R\u00fcdiger Campe entworfene Modell des \u203aInstitutionenromans\u2039 beschrieben werden kann (18).<\/p>\n In der Tat markiert jede der Staffeln einen unterschiedlichen Schwerpunkt: den um sich greifenden Drogenhandel und die oft fehlschlagende Polizeiarbeit (was freilich die Konstante bleibt), den Niedergang der Gewerkschaften und der Lohnarbeit, kommunale Politik mit all ihren Verwerfungen und Zynismen, die Verkommenheit des Schulwesens sowie eitle, eher an Selbstdarstellung denn an \u201ader Wahrheit\u2018 orientierte Medien.<\/p>\n Die \u00bb\u203aWiretaps\u2039 als Ermittlungsmedientechniken\u00ab, um deren Einsatz es oft lange juristische Verhandlungen gibt (was in Zeiten von Prism wie ein Anachronismus aus der guten alten Zeit des Rechtsstaats wirkt), sind dabei immer auch \u00bb\u203aerz\u00e4hl- und zeit\u00f6konomisch wirksam. Der langwierige Weg bis zu ihrem Einsatz sowie das m\u00fchsame, oft in die Leere laufende Ringen um ein Verst\u00e4ndnis des Abgeh\u00f6rten, sind in ihrer Z\u00e4higkeit und Kleinteiligkeit h\u00e4ufig auch sehr komisch, insgesamt aber sicher ein \u00bbAffront gegen kosmetische Polizeiarbeit und ihr Fernseh\u00e4quivalent, die Cop-Shows mit ihren schnell erledigten F\u00e4llen\u00ab (25).<\/p>\n Der \u00bb\u203asurveillant realism\u2039\u00ab (48) von \u203aThe Wire\u2039 ist aber auch f\u00fcr das verantwortlich, was Eschk\u00f6tter ohne falsche Scheu die \u00bbSch\u00f6nheit der Serie\u00ab (39) nennt, eine Sch\u00f6nheit, die ihr Ethos in einer \u00bbGerechtigkeit der Stimmenverteilung\u00ab (82) hat, einer \u2013 und hier ber\u00fchrt sich die Sicht mit Diederichsens Analyse der \u00bbSopranos\u00ab \u2013 von Anfang an in Szene gesetzten \u00bbdetailed multisited knowledge\u00ab (220), in der alle, auch die sonst nur als Delinquenten eher karikierten als wirklich dargestellten Dealer, gleich ausf\u00fchrlich zu Wort kommen.<\/p>\n Dies ist als analytischer Zugang wie als Kunstwerk so \u00fcberzeugend, mitunter \u00fcberw\u00e4ltigend, dass nicht einmal David Simons j\u00fcngst ge\u00e4u\u00dferte, seltsam krude Bemerkungen zum Spitzelprogramm Prism (nun erlebe die wei\u00dfe Mittelschicht mal selbst, was es hei\u00dft, ausgelauscht zu werden, und wie peinlich, dass sie sich so aufrege, wo es doch nur um eine unverf\u00e4ngliche Datensammlung in einem \u203awar on terror\u2039 gehe, der doch viel berechtigter sei als der \u203awar on drugs\u2039\u2026) zu einer nachhaltigen Revision dieser Lesart anstacheln.<\/p>\n <\/p>\n Dietmar Dath: Lost. Z\u00fcrich \/ Berlin: Diaphanes 2012.<\/p>\n Diedrich Diederichsen: The Sopranos. Z\u00fcrich \/ Berlin: Diaphanes 2012.<\/p>\n Daniel Eschk\u00f6tter: The Wire. Z\u00fcrich \/ Berlin: Diaphanes 2012.<\/p>\n Frank Kelleter (Hg.): Popul\u00e4re Serialit\u00e4t: Narration \u2013 Evolution \u2013 Distinktion. Zum seriellen Erz\u00e4hlen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: Transcript 2012.<\/p>\n Linda Williams: Ethnographic Imaginary: The Genesis and Genius of The Wire. In: Critical Inquiry 38 (Autumn 2011), S. 208-226.<\/p>\n