… tr\u00e4umen von Napoli…<\/p>\n
[leicht \u00fcberarbeitete Fassung des Beitrags aus: Ellen Bareis\/Christian Kolbe\/Marion Ott\/Kerstin Rathgeb\/Christian Sch\u00fctte-B\u00e4umner (Hg.): Episoden sozialer Ausschlie\u00dfung. Definitionsk\u00e4mpfe und widerst\u00e4ndige Praxen. Westf\u00e4lisches Dampfboot, M\u00fcnster 2013, S. 276-299.]<\/p>\n
Einleitung<\/p>\n
Nachfolgend wird der Versuch unternommen, die \u201eEinarbeitung\u201c des Wanderungsgeschehens der vergangenen 50 Jahre in die Popularkultur der Bundesrepublik am Beispiel des Aufgreifens der Thematik im Bereich der Unterhaltungsmusik f\u00fcr die Analyse des gesellschaftlichen Umgangs mit Migration heranzuziehen.<\/p>\n
Dies mag auf den ersten Blick ungew\u00f6hnlich anmuten, ist jedoch naheliegend, wenn man die Formierung und Sicherung hegemonialer gesellschaftlicher Vorstellungen \u00fcber Zugeh\u00f6rigkeit und Eigenschaften national (oder auch kulturell) fixierter Eigen- wie Fremdgruppenkonstruktionen nicht nur als nicht losgel\u00f6st<\/em>, sondern als unmittelbar gebunden<\/em> gerade auch an kulturelle Praxen (hier: der popul\u00e4ren Musik) begreift.<\/p>\n Wobei der Begriff \u201epopul\u00e4re Musik\u201c ein sehr vielf\u00e4ltiges Spektrum an Spielweisen, Stilformen und Musikrichtungen b\u00fcndelt. Es ist mitunter schwer bis unm\u00f6glich, dieses Terrain mittels weiterer Genrekategorien klar zu strukturieren. (Vgl. Wicke 2010: 1) Dennoch lassen sich idealtypisch Umrisse skizzieren: \u201eGrob lassen sich dabei Schlager, volkst\u00fcmliche Musik, die Liedermacherszene, Rockmusik, elektronische Tanzmusik, HipHop und der Mainstream der Popmusik als Orientierungspunkte ausmachen.\u201c (Ebd.)<\/p>\n Der popul\u00e4ren Musik zuzurechnende Lieder, welche die Themen Zuwanderung und Integration explizit wie implizit aufgreifen, lassen sich, in Anlehnung an die Cultural Studies<\/em>, auch als \u201eArtikulationen\u201c (Hepp 2010: 51) begreifen. Artikulationen im Sinne von Auspr\u00e4gungen eines gesamtgesellschaftlichen Narrativs \u00fcber Zuwanderung und Integration, die einen ebenso wichtigen Anteil an der Etablierung jener hegemonialen Vorstellungen haben und nicht minder wichtiger Bestandteil eines sog. Integrationsregimes (Castro Varela 2008) sind wie die ansonsten im Fokus stehenden Printmedien. Die Beobachtung und Analyse von Popularkultur ist folglich ebenso notwendig (und ergiebig) wie die vorherrschende Beobachtung und Analyse vermeintlich origin\u00e4r gesellschaftspolitischer Diskursfragmente.<\/p>\n Zugleich sind besagte Artikulationen auch als Fremdheitsbilder zu deuten. Fremdheitsbilder sind ebenso wenig ein neues Ph\u00e4nomen wie deren Analyse (vgl. Kunz 2012a). Als Fremdheitsbilder lassen sich s\u00e4mtliche Diskursfragmente (also auch der popul\u00e4ren Musik) begreifen, die explizit oder implizit gesellschaftliche Vorstellungen, Symbolisierungen und Inszenierungen bez\u00fcglich Fremdsein bzw. dem Fremden und \u00fcber dessen Personifizierung (im Sinne von \u201eden Fremden\u201c) enthalten \u2013 und die als Entgegensetzung zu Vorstellungen und Inszenierungen vom Eigenen und dessen Personifizierungen (beispielsweise als \u201eden Einheimischen\u201c) fungieren, d.h. sich funktional zur Konstruktion von Eigengruppenvorstellungen verhalten.<\/p>\n Die Dichotomie manifestiert sich im national-kulturalistisch aufgeladenen Diskurs der sog. Einwanderungsgesellschaft wesentlich in Gestalt der Verwendung der Personalpronomina \u201ewir\u201c bzw. \u201euns\u201c f\u00fcr die Eigengruppe und den Personalpronomina \u201eihr\u201c bzw. \u201esie\u201c f\u00fcr die Fremdgruppe.<\/p>\n Wie bereits angesprochen, sind Inhalte und Funktion gesellschaftlicher Fremdheitsbilder seit l\u00e4ngerem Gegenstand von Analysen und die Notwendigkeit ihrer kritischen Reflexion ist unbestreitbar. Im Fokus von Analysen stehen zumeist Massenmedien (vgl. hierzu bspw. Butterwegge\/Hentges 2006 oder auch die zahlreichen Arbeiten des Duisburger Instituts f\u00fcr Sprach- und Sozialforschung (DISS)) und hier \u00fcberwiegend Printmedien. Dies mag naheliegend sein, denn schlie\u00dflich pr\u00e4gen, beeinflussen und vermitteln diese Medien Zuwanderungs- und Integrationsdiskurse im historischen Verlauf entscheidend, sind selbst deren Bestandteil.<\/p>\n Bei der Etablierung gesellschaftlich hegemonialer Vorstellungen von Zugeh\u00f6rigkeit zum nationalen Eigenkollektiv (und vice versa<\/em> von Nichtzugeh\u00f6rigkeit) darf jedoch nicht au\u00dfer acht gelassen werden, dass gerade auch Alltags- bzw. popularkulturelle Artefakte Bestandteil eben jener Diskurse sind \u2013 und folglich auch daraufhin zu beobachten sind, wie sich das Thema m\u00f6glicherweise in ihnen abbildet bzw. wiederfindet.<\/p>\n Fokus Migration und daran anschlie\u00dfende Leitfragen<\/p>\n Der engere Fokus in Bezug auf das Thema Migration liegt auf Einwanderung in die Bundesrepublik, beginnend mit der Anwerbephase sog. Gastarbeiter in den 1950er Jahren.[1]<\/a> Nachfolgend wird der Versuch unternommen, anhand von Liedbeispielen exemplarisch auszuf\u00fchren, inwieweit sich parallel zu jenen Wanderungsereignissen die Zurichtung und Wahrnehmung jener Zuwanderer als (Problem-) Gruppe auch<\/em> im Medium popul\u00e4rer Musik (hier zun\u00e4chst im Schlager, sp\u00e4ter in der Rockmusik und im HipHop) niederschlug, d.h. wie sich deren Konstruktion und der sich dem anschlie\u00dfende gesellschaftliche Umgang mit diesen auch dort vollzog.<\/p>\n Der vorliegende Text widmet sich unter anderem auch der forschungspraktischen Frage, ob und inwieweit es m\u00f6glich ist, mittels exemplarischer Fragmente eines popul\u00e4rkulturellen Diskursstranges, d.h. anhand ausgew\u00e4hlter Musikst\u00fccke der genannten Genres aus der Bundesrepublik Deutschland aus der Zeit zwischen Ende der 1950er bis in die 2000er Jahre, Phasen der Zuwanderung und der Konsolidierung der Lebenssituation von Migrantinnen und Migranten seit der sog. Gastarbeiteranwerbung bis hin zu der Zeit, seit der sich Deutschland explizit als sog. Einwanderungsland tituliert, zu rekonstruieren.<\/p>\n Es geht \u00fcberwiegend um Beispiele aus dem kommerziellen, popularkulturellen Mainstream, die auf eine deutschsprachige H\u00f6rerInnengruppe abzielten bzw. -zielen. Unber\u00fccksichtigt bleiben folglich nicht-deutschsprachige Lieder und Musikst\u00fccke, die im Rahmen eher subkultureller Verarbeitungen des Themas beispielsweise von angeworbenen ArbeitnehmerInnen selbst komponiert und dargeboten wurden, die deren Lebenssituation zum Gegenstand hatten und der Selbstvergewisserung der Betroffenen dienten. Ebenso wenig geht es um rechtsextreme und explizit rassistische Musikpropaganda, die zunehmend zu Mobilisierungs- und Agitationszwecken eingesetzt wird und das Thema \u2013 in der ihr spezifischen Weise \u2013 ebenfalls aufgreift.<\/p>\n Das auf diese Weise gerahmte Sample kann im Verlauf dieses Textes nur kursorisch daraufhin untersucht werden, wie und mittels welcher Bilder Lebenssituation, Befindlichkeiten und Aussehen der Zuwandernden im Lied vermittelt wurden\/werden. Ebenso wird darauf geachtet, wie sich demgegen\u00fcber die Position der sog. Mehrheitsgesellschaft formiert(e). Die Songs bzw. die Songtexte sind jeweils zu verstehen als zeitgen\u00f6ssische Manifestationen, als Teil gesellschaftlicher Mythen \u00fcber Wanderungsmotive, \u00fcber das Aussehen von Zuwandernden und deren vermutete psychische Dispositionen sowie teils auch \u00fcber die Situation in deren Herkunftsl\u00e4ndern.<\/p>\n In die Analyse wird auch der Sachverhalt einbezogen, dass gerade in den letzten Jahren die bis dato g\u00fcltige Beantwortung der Frage nach der Grundlage nationaler Zugeh\u00f6rigkeit und Nichtzugeh\u00f6rigkeit in Folge der demographischen Entwicklung offensichtlich zunehmend irritiert und gesellschaftlich \u201eumk\u00e4mpfter\u201c wird.<\/p>\n Stichworte sind hier: die Einf\u00fchrung der Kategorie Migrationshintergrund in Folge dessen, dass immer mehr Menschen in Deutschland geboren werden und aufwachsen, die qua eines familiengeschichtlich gegebenen Ereignisses in einen Kontext mit Migration gesetzt werden, die sich \u00fcber die bisherige Kategorie \u201eAusl\u00e4nder\u201c jedoch bev\u00f6lkerungsstatistisch nicht mehr als Nichtzugeh\u00f6rige klassifizieren lassen (da sie zu einem Gro\u00dfteil deutsche Staatsangeh\u00f6rige sind).<\/p>\n In der Lebenswirklichkeit dieser Personen gewinnt die Frage nach Identit\u00e4t und Anerkennung eine neue Bedeutung (vgl. Kunz 2012b), weshalb \u00fcber die bereits aufgeworfenen Aspekte hinaus auch der Frage besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird, ob und inwieweit sich im Rahmen des umrissenen explorativen Samples ebenso Hinweise auf \u201eneue\u201c Identit\u00e4tspositionen finden lassen, die diesen Umstand aufgreifen.<\/p>\n In Anlehnung an Cremer-Sch\u00e4fer (2005: 151) w\u00e4re dies auch zu fassen als Identifikation sozialer Ausschlie\u00dfungen \u2013 im Sinne von Grenzziehungen als faktische und symbolische Ausweisung im und mittels des popul\u00e4rkulturellen Diskursstranges \u2013 sowie der Frage nach deren Bew\u00e4ltigung in Gestalt subjektiver \u201eIngebrauchnahme\u201c (Cremer-Sch\u00e4fer) im Medium Musik.<\/p>\n F\u00fcr die Analyse des Samples lassen sich anschlie\u00dfend an die bisherigen \u00dcberlegungen folgende weitere Leitfragen formulieren: Welche Muster, welche semantischen Merkmale und welche Symbol- und Zeichenhandhabungen sind in den popkulturellen Liedbeispielen in Deutschland identifizierbar? Welcher Illustrationen bedienen sich die St\u00fccke, um Migrantinnen und Migranten sowie das Thema Zuwanderung nach Deutschland im Popsong aufscheinen zu lassen? Sind Hinweise auf Phasen oder Idealtypen zu entdecken? Was f\u00fcr Sprecherinnen- und Sprecherpositionen sind beobachtbar? Entlang der Beantwortung dieser Leitfragen ist auch intendiert, Muster kultureller und sozialer Differenzierungen entlang ausgew\u00e4hlter Songs zu identifizieren und zu pr\u00fcfen, ob und inwieweit die Zuwanderungsgeschichte der Bundesrepublik Deutschland in diesem Medium chronologisch nachzuzeichnen ist.<\/p>\n Sample und Vorgehen<\/p>\n F\u00fcr das explorative Vorhaben mit dem Titel \u201eDas Ankommen des \u201aGastarbeiters‘ auch<\/em> im Popsong“ wird ein Sample ausgew\u00e4hlter Musikproduktionen herangezogen, welches keinen Anspruch auf Vollst\u00e4ndigkeit erhebt. Ausgangspunkt bilden zwei relativ prominente St\u00fccke, die Variationen der eingangs angesprochenen Thematisierungen enthalten. Im Jahr 2009 umriss der Journalist Klaus J. Schwehn in einem kurzen Text unter der \u00dcberschrift \u201eDer Gastarbeiter im deutschen Schlager\u201c, wie \u201eConny Froboess und sp\u00e4ter Udo J\u00fcrgens […] das Schicksal der vielen Gastarbeiter, die ins Wirtschaftswunderland kamen [besangen]\u201c (Schwehn 2009: o.S.).<\/p>\n Womit er implizit eine erste Antwort auf die Frage \u201eWer singt hier eigentlich \u00fcber wen?\u201c lieferte, allerdings ohne den Aspekt in seinen Ausf\u00fchrungen weiter zu verfolgen. Gemeint sind die Lieder \u201eZwei kleine Italiener\u201c (Interpretin: Conny Froboess) und \u201eGriechischer Wein\u201c (Interpret: Udo J\u00fcrgens). Als wesentliche Empfindungen, mit denen jene (folgt man den Ver\u00f6ffentlichungsjahren der Lieder) ca. 12 Jahre auseinander liegenden Gastarbeiterschicksale von den genannten InterpretInnen charakterisiert w\u00fcrden, identifizierte Schwehn vor allem \u201eEinsamkeit\u201c, \u201eTraurigkeit\u201c und \u201eVerlorenheit\u201c (vgl. ebd.). In den genannten Empfindungszuschreibungen ist bereits zweierlei angelegt: einerseits eine Wahrnehmung der Situation der Gastarbeiter als Mangel- bzw. Defizitposition und andererseits eine bemitleidend-paternalistische Grundhaltung derjenigen, die die Situation \u2013 folgt man Schwehn \u2013 \u201etr\u00e4llernd\u201c (Froboess) oder auch emotional getragener (J\u00fcrgens) zum Ausdruck bringen.<\/p>\n Die Einsch\u00e4tzung, die Lieder br\u00e4chten vor allem \u201eEinsamkeit\u201c, \u201eTraurigkeit\u201c und \u201eVerlorenheit\u201c der Gastarbeiter zum Ausdruck, ist indes nur zum Teil richtig, denn sie ger\u00e4t zu eindimensional und blendet bemerkenswerte Unterschiede und Facetten der in den Liedern vertretenen Positionen aus. Vielmehr lassen sich Differenzen zwischen den beiden St\u00fccken feststellen, hinsichtlich der Thematisierung der Lebenssituation der sog. Gastarbeiter in der Bundesrepublik sowie hinsichtlich der Haltung der sog. Mehrheitsgesellschaft (verk\u00f6rpert durch die InterpretInnen) ihnen gegen\u00fcber.<\/p>\n 1961\/62 \u2013 Zwei kleine Italiener<\/p>\n Circa sechs Jahre nach dem Anwerbeabkommen mit Italien im Jahr 1955 kommen italienische Gastarbeiter in Gestalt zweier \u201ekleiner Italiener\u201c auch im Lied an. Der Titel \u201eZwei kleine Italiener\u201c liefert mit dem Adjektiv \u201eklein\u201c einen Hinweis, der zum einen als blo\u00dfes K\u00f6rpermerkmal zu lesen ist (geringe Gr\u00f6\u00dfe), der jedoch auch eine Verniedlichungsform darstellt. Der Akt des Kleinmachens und Verniedlichens (akustisch auch durch die, laut Schwehn, tr\u00e4llernd-flotte Darbietung des Liedes transportiert) tr\u00e4gt bereits die korrespondierende Figur des Paternalismus in sich, in dem die besungenen \u201ekleinen Italiener\u201c, die pars-pro-toto<\/em> f\u00fcr alle italienischen Gastarbeiter stehen, als kindlich-naiv Verliebte inszeniert werden, die getrennt von ihren Partnerinnen \u201ealleine\u201c in Deutschland leben, wo sie doch statt dessen lieber \u201ezu Hause\u201c bei ihren Liebsten w\u00e4ren.<\/p>\n Im genannten Beispiel etabliert sich eine latent vormundschaftliche Beziehung (\u201eman\u201c kennt sie und ihr Schicksal) und die Inszenierung nimmt den Paternalismus der sp\u00e4teren sog. Ausl\u00e4ndersozialarbeit (vgl. Scherr 2002) gewisserma\u00dfen vorweg. Interessant ist zudem die Liedzeile \u201eEine Reise in den S\u00fcden ist f\u00fcr andere schick und fein\u201c. Hier wird Bezug auf die Bedeutung Italiens als Urlaubsland der Deutschen (im Gegensatz zum \u201ezu hause\u201c, d.h. Heimatland der sog. Gastarbeiter) genommen. Die Anderen sind in diesem Falle die Nicht-Gastarbeiter, d.h. die deutsche Mehrheitsgesellschaft, die im Laufe der 1950er und 1960er Jahre im Zuge des sogenannten Wirtschaftswunders Italien zunehmend als Reiseland und Sehnsuchtsort entdeckte.<\/p>\n Die Bedeutung Italiens als Sehnsuchtsort und Kulturhort reicht historisch durchaus weiter zur\u00fcck. F\u00fcr Adel und B\u00fcrgertum war es bereits seit dem 18. Jahrhundert selbstverst\u00e4ndlich auf Kulturreise zu gehen und auf Goethes Spuren zu wandeln. Doch in den 1950er Jahren erfasste und durchwirkte der fordistische Kapitalismus als herrschende Form industrieller Warenproduktion auch in Deutschland Reisebranche und -gewohnheiten. Hier deutete sich eine neue Wirtschaftsbranche an, d.h. der kommende Massentourismus als der Urlaub der Vielen.<\/p>\n Auch hierf\u00fcr ist ein Lied beispielhaft, das, von einer gewisserma\u00dfen \u201esingenden Gastarbeiterin\u201c dargeboten, bereits einige Jahre fr\u00fcher in Deutschland erklang. 1956 frohlockte Caterina Valente \u201eKomm ein bi\u00dfchen mit nach Italien\u201c und besang Italien als lockende Ferne am \u201eblauen Meer\u201c, in der am Tage die Sonne scheine und am Abend der Mond, \u201eaber dann, aber dann, zeigt ein richt\u2018ger Italiener was er kann\u201c.<\/p>\n Auch hier ist eines der zentralen Motive eine pars-pro-toto<\/em>-Figur (der<\/em> Italiener als heteronormativer Liebhaber) \u2013 allerdings in diesem Kontext als Projektionsfl\u00e4che romantischer Sehns\u00fcchte deutscher Italienreisender. Erw\u00e4hnenswert erscheint dieses Liedbeispiel als Hinweis auf eine Zeit, w\u00e4hrend der Italien als die lockende Ferne im Sinne eines Urlaubslandes inszeniert wurde, um dann im Zuge der Gastarbeiteranwerbung statt dessen zum Sehnsuchtsort der nun in Deutschland arbeitenden Italiener besungen zu werden.<\/p>\n Ein weiteres Motiv, welches anzusprechen ist, ist der Topos des Bahnhofes, der in dem von Conny Froboess gesungenen Schlager auftaucht: \u201eZwei kleine Italiener, am Bahnhof da kennt man sie. Sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli. Zwei kleine Italiener die schauen hinterdrein\u201c. Der Bahnhof besitzt im Migrationsdiskurs eine exponierte Rolle und hat \u201edie Funktion einer Metapher f\u00fcr die Heimatlosigkeit der Migranten\u201c (H\u00f6hne u.a. 2005: 155).<\/p>\n Die Liedzeilen mit dem Bahnhofsbezug, die zugleich den Ort \u201eNapoli\u201c als Herkunftsort von Italienern prototypisch verdichten, spitzen die Infantilisierung und Verniedlichung zu, in dem sie das Unverm\u00f6gen der besungenen Italiener betonen, dem ihnen unterstellten R\u00fcckkehrwunsch (\u201em\u00f6chten gern zu Hause sein\u201c) aus uns unbekannten Gr\u00fcnden Folge leisten\u00a0 zu k\u00f6nnen. Ihnen bleibe nur, dem Zug hinterdrein zu schaun. Dieser Eindruck wird noch durch den Hinweis gesteigert, dass sie dies jeden Abend t\u00e4ten. Die heiter-beschwingte Komposition und die Vortragsweise des Liedes stehen im Widerspruch zu den existenziellen Gef\u00fchlen Heimweh und Trennung, die eigentlich besungen werden.<\/p>\n Textauszug Conny Froboess: Zwei kleine Italiener (1961\/62): 1974 \u2013 Griechischer Wein<\/p>\n Der von Udo J\u00fcrgens gesungene Schlager \u201eGriechischer Wein\u201c aus dem Jahr 1974 ist zwar ein weiteres Beispiel, wie die emotionale Situation von Gastarbeitern \u2013 der Chronologie des Wanderungsgeschehens folgend nun der griechischen \u2013 in der Bundesrepublik zum Liedgegenstand wird. Auch hier stehen die Gef\u00fchle Traurigkeit, Heimweh und Zerrissenheit im Mittelpunkt. Ebenso finden sich stereotypisierende Hinweise auf K\u00f6rpermerkmale (\u201eM\u00e4nner mit braunen Augen und mit schwarzem Haar\u201c). Im Gegensatz zu dem Lied von Froboess korrespondiert der Vortragsstil des Liedes in seiner melancholisch-getragenen Art mit der unterstellten Schwerm\u00fctigkeit und dem Heimweh.<\/p>\n Zum zweiten markiert das Lied ein Aufgreifen der sich in der damaligen Zeit verstetigenden Situation sowohl von Nichtr\u00fcckkehr (in die Herkunftsl\u00e4nder) als auch von der Entt\u00e4uschung \u00fcber nichtrealisierte Zukunfts- und Lebenspl\u00e4ne sowie unerf\u00fcllte Verhei\u00dfungen, die bei vielen der Angeworbenen im Zuge der Anwerbeabkommen bewu\u00dft geweckt worden waren: \u201eSie sagten sich immer wieder, irgendwann geht es zur\u00fcck\u201c und hatten Vorstellungen von bescheidenem Wohlstand, der durch die Arbeit in Deutschland in der Heimat m\u00f6glich sein w\u00fcrde (\u201edas Ersparte gen\u00fcgt zu Hause f\u00fcr ein kleines Gl\u00fcck\u201c).<\/p>\n Beides trat nicht ein und es wird nahegelegt, dass die Gastarbeiter nun offensichtlich traurig in Vorstadtkneipen zusammensitzen, um ihre Entt\u00e4uschung beim (griechischen) Wein und Tr\u00e4umen von daheim zu kompensieren. Die Allegorie \u201egriechischer Wein ist so wie das Blut der Erde\u201c legt nahe, dass die durch die Nichtr\u00fcckkehr entstandene Situation der Heimatlosigkeit und Entwurzelung durch die Einverleibung des durch den Wein symbolisierten Landes (griechischer Wein = das Blut der griechischen Erde) kultisch kompensiert w\u00fcrde.<\/p>\n Dass dabei ein zuf\u00e4llig vorbeikommender Repr\u00e4sentant der Mehrheitsgesellschaft von den griechischen Gastarbeitern gastfreundlich behandelt und eingeladen wird, obwohl er ein Unbekannter ist, l\u00e4dt das Lied zus\u00e4tzlich moralisch auf: Obwohl es ihnen nicht gut gehe, sie traurig und entt\u00e4uscht seien, sie Fremde geblieben seien in Deutschland, laden sie den ihnen fremden Deutschen ein, sobald er das Wirtshaus betritt. Hinzu kommt der Umstand, dass sich der fiktive Grieche im Lied beim eingeladenen Deutschen auch noch f\u00fcr seine Traurigkeit und das Tr\u00e4umen von der Heimat Griechenland entschuldigt (\u201edu mu\u00dft verzeihen\u201c).<\/p>\n Auch bei diesem Lied singt ein Repr\u00e4sentant der Mehrheitsgesellschaft \u00fcber die Gastarbeiter und deren Situation. Allerdings wechselt der Interpret die Sprecherposition, in dem er im Refrain aus der Perspektive des Gastarbeiters singt. Das hei\u00dft: zwar wird in diesem Liedbeispiel \u2013 im Gegensatz zu \u201eZwei kleine Italiener\u201c \u2013 die Perspektive erweitert, jedoch nur fiktiv, da der der mehrheitsgesellschaftlichen Position zuzurechnende Interpret beide Erz\u00e4hlperspektiven einnimmt.<\/p>\n Es ist gewisserma\u00dfen eine mehrheitsgesellschaftliche Projektion \u00fcber das So-Sein griechischer Gastarbeiter (welche qua Nationalit\u00e4tszugeh\u00f6rigkeit zugleich auf das Land Griechenland \u00fcbertragen wird[2]<\/a>), die das Lied vermittelt. Die schon angesprochene besondere Gastfreundschaft ist dar\u00fcber hinaus als folkloristisch-stereotype Figur zu deuten, mittels der h\u00e4ufig L\u00e4ndern und Menschen aus S\u00fcdeuropa pauschal eine besondere Gastfreundschaft zugeschrieben wird.[3]<\/a><\/p>\n Die im Text erzeugte melancholisch-traurige Stimmung wird durch folklorisierende, getragene musikalische Stilelemente aufgegriffen und verst\u00e4rkt, die quasi als akustisches Zitat der im Lied besungenen, aus der \u201eJukebox\u201c des Wirtshauses erklingenden Musik fungieren, \u201edie fremd und s\u00fcdlich war\u201c. Die Schilderung im Lied fokussiert zwar auf die Trostlosigkeit und Schwierigkeit der Lebenssituation damaliger Gastarbeiter, r\u00fcckt aber die emotionale Komponente ihrer Situation in den Mittelpunkt und stellt somit im Kern auf Mitleidseffekte ab. Sa\u00dfen Anfang der 1960er Jahre noch niedlich wirkende \u201ekleine Italiener\u201c naiv jeden Abend am Bahnhof und schauten dem D-Zug nach Napoli hinterher, sitzen Mitte der 1970er Jahre dunkel\u00e4ugige, dunkelhaarige M\u00e4nner in Vorstadtwirtsh\u00e4usern beieinander und schauen bei blutrotem Wein und s\u00fcdl\u00e4ndischer Musik traurig ihren unerf\u00fcllten Lebensperspektiven hinterdrein…<\/p>\n F\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter, d.h. 1979, stellte dann der Schlagers\u00e4nger Freddy Quinn fest, dass Istanbul weit sei. Nach Italienern und Griechen r\u00fcckten bei Quinn Menschen aus der T\u00fcrkei in den Mittelpunkt des singenden Interesses. Auch hier orientiert sich die Thematisierung also an der historischen Abfolge der Anwerbeabkommen.<\/p>\n Die Analogien zum \u201eGriechischen Wein\u201c sind auff\u00e4llig, sowohl mit Blick auf die Traurigkeit und Niedergeschlagenheit der Gastarbeiter, die erneut zum Gegenstand gemacht werden, als auch hinsichtlich der empathisch-paternalistischen Position der Mehrheitsgesellschaft. Das Mitf\u00fchlen Quinns m\u00fcndet hierbei in einen unmittelbaren Hilfsreflex (\u201eDa lud ich ihn einfach ein, komm mit zu uns auf ein Glas Wein\u201c), um dann ein f\u00fcr die damalige Zeit fast schon sozialarbeiterisches Angebot zu unterbreiten: \u201esprich Dich aus, lass Dir helfen, wenn es geht\u201c. Woraufhin der Eingeladene erwidert: \u201eIch dank Dir, Du bist sehr gut zu mir, aber vielleicht ist es schon zu sp\u00e4t\u201c.<\/p>\n Mittels dieser Passage l\u00e4sst sich auch die Frage nach den Gr\u00fcnden des Fremdbleibens \u2013 und zu Lasten der Gastarbeiter stellen beantworten. Hier besingt sich gewisserma\u00dfen die \u201egute\u201c Mehrheitsgesellschaft selbst. Die, scheinbar anteilnehmend an der traurigen Situation der Fremden im Land, diesen die Hand reicht, Gespr\u00e4chsbereitschaft signalisiert und gar Hilfe anbietet. Ausgeblendet bleibt, dass die missliche und benachteiligte Lage von als Gastarbeitern Angeworbenen in der Bundesrepublik seit deren Ankommen, d.h. von Beginn an, ma\u00dfgeblich gepr\u00e4gt war von Arbeitsbedingungen und Alltagssituationen, in denen sie sich mit Ressentiments, Diskriminierungen und rassistischen Haltungen seitens der Mehrheitsgesellschaft konfrontiert sahen, und die es vielen dieser Menschen gar nicht erm\u00f6glichten, sich anders als als fremd und nichtzugeh\u00f6rig zu f\u00fchlen.<\/p>\n Textauszug Udo J\u00fcrgens: Griechischer Wein (1974): \u00a01979 \u2013 Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg<\/p>\n Im Jahr 1979 erschien das erste Album der K\u00f6lner Band BAP. Auf dem Album \u201eWolfgang Niedecken’s BAP spielt andere k\u00f6lsche Leeder\u201c ist auch das Lied \u201eNeppes, Ihrenfeld un Kreuzberg\u201c enthalten. Das Lied markiert, im Vergleich zu den bisher vorgestellten Beispielen, eine Z\u00e4sur in der popkulturellen Bearbeitung des Themas. Statt Schlagers\u00e4ngern nahm sich nun ein Band-Formation des Themas an, die als deutschsprachige Rockband bezeichnet werden kann.<\/p>\n Auch hier geht es inhaltlich um das Schicksal der Gastarbeiter. Auch hier werden mittels des Hinweises auf die Stadt Istanbul und das Stichwort \u201eT\u00fcrkenviertel\u201c implizit t\u00fcrkische Gastarbeiter pars-pro-toto<\/em> f\u00fcr alle Gastarbeiter vorgestellt. Das Lied greift sowohl textlich (\u201eVon Istanbul bis K\u00f6ln Hauptbahnhof\u201c), als auch akustisch (zu Beginn des Liedes sind Bahnhofsger\u00e4usche zu h\u00f6ren) auf den an anderer Stelle angesprochenen Bahnhofstopos zur\u00fcck. Dar\u00fcber hinaus l\u00e4sst sich ebenfalls die Nichterf\u00fcllung von Tr\u00e4umen und Erwartungen und die statt dessen schwierige Lebens- und Arbeitssituation der Gastarbeiter als Gegenstand identifizieren.<\/p>\n Allerdings sperren sich bereits Duktus, Instrumentierung und Vortragsstil gegen die getragen-melancholischen Anmutungen der Lieder von J\u00fcrgens und Quinn. Nicht mehr eine allgemein-emotionale individuelle Lage steht im Mittelpunkt, vielmehr werden die Entt\u00e4uschungen konkreter und kollektiver. Es ist nicht die introspektive Betrachtung eines traurigen Einzelnen, sondern die kollektive soziale Lage aller, die thematisiert wird. Der Text liefert Hinweise auf gesellschaftliche Wohn- und Arbeitssituation jenseits individueller Emotionen und Gef\u00fchlslagen. Und insofern markiert das Lied eine Z\u00e4sur: die Soziale Frage h\u00e4lt \u2013 wenn auch im beschr\u00e4nkten Rahmen \u2013 Einzug in die popkulturelle Bearbeitung des Themas.<\/p>\n Zugleich bleibt festzuhalten: weiterhin singen als Angeh\u00f6rige der Mehrheitsgesellschaft zu Identifizierende \u00fcber \u201edie\u201c Gastarbeiter und in der auch hier zu erkennenden Grundhaltung der Anteilnahme ist weiterhin eine paternalistische Figur zu entdecken.[4]<\/a> Ohne an dieser Stelle n\u00e4her darauf einzugehen, sei zumindest kurz auch ein Song der Gruppe Bots aus dem Jahr 1980 erw\u00e4hnt, der als weiterer Beleg f\u00fcr die These einer Z\u00e4sur bzw. eines markanten Wechsels der Thematisierungsweise anzusehen ist. Unter dem Titel \u201eAli K\u00fcmmelt\u00fcrke\u201c wurden auf dem Album \u201eAufstehn\u201c die Alltags- und Arbeitssituation sowie die Erfahrung rassistischer Diskriminierungen ebenfalls und auf sehr drastische Weise thematisiert und sich hierzu des stereotypen Namensmerkmales „Ali“ bedient.<\/p>\n Textauszug BAP: Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg (1979) 1981 \u2013 Ali<\/p>\n Das n\u00e4chste St\u00fcck indiziert einen weiteren bemerkenswerten Wechsel: Erstmals im Sample taucht als besungene Figur nicht eine als Gastarbeiter vorgestellte Person auf, sondern \u201eein T\u00fcrkenjunge aus Hamburg\u201c. Udo Lindenberg besingt auf dem 1981 erschienen Album \u201eUdopia\u201c in seinem Lied \u201eAli\u201c die Lebenssituation eines Jugendlichen der sog. zweiten Generation, d.h. der in Deutschland geborenen Nachkommen der ehemaligen Gastarbeiter \u2013 ebenfalls wie bei der Gruppe Bots (s.o.) unter R\u00fcckgriff auf das Namensstereotyp Ali, das im Zuwanderungsdiskurs h\u00e4ufig zur Kenntlichmachung t\u00fcrkischer Nationalit\u00e4tszugeh\u00f6rigkeit herangezogen wird.<\/p>\n Lindenberg thematisiert mittels seiner Schilderung der fiktiven Figur \u201eAli\u201c eine innere Zerrissenheit der in Deutschland geborenen Kinder der Gastarbeiter, die sich aus der ungekl\u00e4rten Frage nationaler Zugeh\u00f6rigkeitsempfindung erg\u00e4be: der \u201eT\u00fcrkenjunge aus Hamburg, hier geboren, doch wo geh\u00f6rt er eigentlich hin?\u201c Das national unspezifische \u201ehier geboren\u201c rekurriert hierbei auf Deutschland und fungiert als Entgegensetzung zu der im Lied verwendeten Bezeichnung \u201eT\u00fcrkenjunge\u201c sowie der Nennung von Ortsnamen t\u00fcrkischer St\u00e4dte (\u201eIstanbul\u201c, \u201eAnkara\u201c), womit ausdr\u00fccklich die andere nationale Referenz benannt wird.<\/p>\n Die Figur \u201eAli\u201c steht stellvertretend f\u00fcr die sog. zweite Generation. Es geht um die angenommene Schwierigkeit der mittels \u201eAli\u201c stellvertretend thematisierten Jugendlichen, eine eindeutige nationale Identit\u00e4t zu entwickeln. Die Entgegensetzung von T\u00fcrkei und Deutschland unterstellt dabei f\u00fcr \u201eAli\u201c die Unvereinbarkeit einer positiven individuellen Bezugnahme auf beide L\u00e4nder als f\u00fcr ihn herkunftsgeschichtlich gleicherma\u00dfen relevante Orte.<\/p>\n Der Sachverhalt wird \u00fcbersetzt in die Metapher des Sitzens zwischen zwei St\u00fchlen (\u201eSo h\u00e4ngt er mit den Gef\u00fchlen zwischen den St\u00fchlen\u201c). Es ist einmal mehr ein Beispiel, wie im popul\u00e4rmusikalischen Diskursstrang affirmativ auf eine im Zuwanderungsdiskurs sehr prominente Metapher Bezug genommen wird, mittels der eine Problem- bzw. Defizitannahme mit Blick auf Migrantenjugendliche verbunden ist (vgl. H\u00f6hne u.a.: 526ff.).<\/p>\n Trotz der von Lindenberg umrissenen schwierigen Identit\u00e4tsposition des \u201eT\u00fcrkenjungen\u201c (und somit all der Jugendlichen, die durch diese pars-pro-toto<\/em>-Figur verk\u00f6rpert werden), sei sein Zuhause aber Deutschland: \u201eund trotzdem, Ali, ist das hier dein Zuhause\u201c. Einerseits l\u00e4sst sich diese Feststellung als indirekte Solidarisierung mit \u201eAli\u201c deuten, dem von Lindenberg \u2013 allen Schwierigkeiten und Identit\u00e4tsproblemen zum Trotz \u2013 Deutschland als Zuhause zugestanden wird.<\/p>\n Unterstellt man indes die nicht unrealistische Annahme, dass Adressaten des Liedes nicht in erster Linie in Deutschland geborene Nachkommen t\u00fcrkischer Gastarbeiter waren, l\u00e4sst sich die Botschaft aber auch als sozialp\u00e4dagogische Intervention, adressiert an eine mehrheitsgesellschaftliche H\u00f6rerschaft, lesen: bitte begreift, sie (die in Deutschland geborenen Migrantenjugendlichen) geh\u00f6ren auch dazu.<\/p>\n Da die Kontinuit\u00e4t des Besingens der Migranten durch Repr\u00e4sentanten der Mehrheitsgesellschaft auch in diesem Liedbeispiel fortgef\u00fchrt wird, setzt sich auch in ihm der paternalistische Gestus fort, der bereits in anderen Liedbeispielen identifizierbar war. Er korrespondiert mit einem bin\u00e4ren Schema, welches einerseits die Rollenzuweisung Migranten = Defizit-\/Problemgruppe vornimmt und andererseits Deutsche in eine Helferposition r\u00fcckt. Dies um so mehr, wenn man sich die F\u00fcrsprecherposition vergegenw\u00e4rtigt, die Lindenberg einnimmt.<\/p>\n Abschlie\u00dfend ist hervorzuheben, dass auch in diesem Lied auf den Bahnhofstopos zur\u00fcckgegriffen wird. Frappanter als die bemerkenswerte Bezugnahme auf den Ort Bahnhof, der die Zerrissenheit des Jugendlichen r\u00e4umlich verk\u00f6rpern soll, ist jedoch die Analogie der Inszenierung hinsichtlich des Froboess-Songs \u201eZwei kleine Italiener\u201c: \u201eam Bahnhof schaut er [Ali; TK] den Z\u00fcgen hinterher\u201c.<\/p>\n Im Anschluss an das Liedbeispiel von Udo Lindenberg, das den Thematisierungswechsel von erster auf zweite Generation nahelegte, soll kurz auf ein Lied aus dem Jahr 1987 verwiesen werden, welches geeignet ist, das Konstatieren jenes Wechsels des Objektes der singenden Begierde zu bekr\u00e4ftigen. Die Frankfurter Band Strassenjungs besang auf ihrem 1987 erschienenen Album \u201eBombenstimmung\u201c im Lied \u201eMustafa\u201c zwar keinen in Deutschland geborenen Jugendlichen, dennoch handelte es sich um einen jugendlichen Migranten \u2013 insofern l\u00e4sst sich dieses Beispiel als Fortf\u00fchrung der in Lindenbergs \u201eAli\u201c-Song identifizierbaren Hinwendung zur sog. zweiten Generation begreifen.<\/p>\n Es liegt nahe zu vermuten, dass es sich bei \u201eMustafa, braune Augen, schwarzes Haar\u201c um einen Jugendlichen handelt, der im Rahmen des Familiennachzuges nach Deutschland gekommen ist, also einen Nachkommen der Gastarbeitergeneration (deshalb zweite Generation). Am Beispiel der Figur des 16j\u00e4hrigen \u201eMustafa\u201c wird stellvertretend die Erfahrung jugendlicher Migranten mit rassistischer Diskriminierungspraxis durch Beh\u00f6rden in Alltagssituationen (Bahnfahrt und Fahrscheinkontrolle) geschildert.<\/p>\n Der Song bezieht im Gegensatz zum Beispiel des Interpreten Lindenberg eine eindeutigere und pointiert k\u00e4mpferische Position. Er pl\u00e4diert f\u00fcr uneingeschr\u00e4nkte Solidarit\u00e4t mit (\u201eMustafa, Mustafa, wir stehn hinter Dir Mustafa\u201c) und aktive Unterst\u00fctzung von Migrantenjugendlichen (\u201ewir besorgen \u2018nen Rechtsanwalt und der hat ihn rausgeholt\u201c).<\/p>\n Thematisiert wird nicht \u2013 wie bislang \u00fcberwiegend \u2013 eine individuelle, psychosoziale Problemkonstellation, sondern handfeste Erfahrungen beh\u00f6rdlicher Schikane und rassistischer Praktiken in allt\u00e4glichen Situationen, welche die Lebenswelt auch der jugendlichen Migranten pr\u00e4gen und eigentlich symptomatisch f\u00fcr deren schwierige Situation in Deutschland seien. Dennoch steht auch dieser Song hinsichtlich eines wesentlichen Aspektes in der Kontinuit\u00e4t aller bislang vorgestellten: Immer noch singen Repr\u00e4sentanten der deutschen Mehrheitsgesellschaft[5]<\/a> \u00fcber Migranten. Und sie nehmen, daran ankn\u00fcpfend, weiterhin eine paternalistische Helferposition ein, w\u00e4hrend Migrantenjugendliche lediglich als Opfer rassistischer Schikane eingef\u00fchrt werden, die \u201eunserer\u201c Hilfe und Unterst\u00fctzung bed\u00fcrfen.<\/p>\n Textauzug Udo Lindenberg: Ali (1981): \u00a01992 \u2013 Fremd im eigenen Land<\/p>\n Der Titel \u201eFremd im eigenen Land\u201c der Heidelberger HipHop-Gruppe Advanced Chemistry kann in Bezug auf die \u00fcber alle bisherigen Liedbeispiele hinweg tragenden Rollenzuweisungen (es singen jeweils Angeh\u00f6rige der sog. Mehrheitsgesellschaft \u00fcber Migranten als Minderheitsgruppenangeh\u00f6rige) als Beispiel f\u00fcr einen besonders signifikanten Bruch angesehen werden, der eine neue Phase der popkulturellen Bearbeitung des Themas Migration\/Integration indiziert.<\/p>\n Dass dieses Lied herangezogen wird, soll nicht hei\u00dfen, dass es eventuell nicht schon etwas fr\u00fcher Beitr\u00e4ge mit einem \u00e4hnlichen Aussagegehalt gegeben haben k\u00f6nnte. Jedoch kann es als paradigmatisches St\u00fcck angesehen werden, um zu zeigen, wie sich jener Bruch manifestierte und welche Hauptaussagen \u2013 im Gegensatz zu den bisherigen St\u00fccken \u2013 nun artikuliert werden.<\/p>\n Bereits die popul\u00e4rmusikalische Bedeutung der Gruppe selbst unterstreicht den besonderen Stellenwert, der dem Lied beizumessen ist: \u201eDie Gruppe Advanced Chemistry z\u00e4hlt zu den musikalischen Vorreitern der deutschen HipHop-Szene und zeichnet sich durch sprachlich kreative Texte mit sozialkritischen Inhalten aus. Die Heidelberger Rapper, mit unterschiedlichen ethnischen Hintergr\u00fcnden, ver\u00f6ffentlichen Ende 1992 \u201aFremd im eigenen Land\u2018 und erz\u00e4hlen von erlebter Ignoranz und Feindsinnigkeit [sic!], mit denen Migranten in Deutschland konfrontiert werden.\u201c (Zeise 2006: 9f.).<\/p>\n Auch wenn Zeise hinsichtlich ihrer Einsch\u00e4tzung zum Stellenwert der Band zuzustimmen ist, ger\u00e4t ihre Annahme, das St\u00fcck thematisiere Fremdheitserfahrungen von Migranten, zu ungenau und \u00fcbersieht, worin das eigentlich Neue hinsichtlich dem Aufgreifen des Themas Migration und der im Lied vorgebrachten Kritik besteht. Denn gerade in der neuen Liedperspektive auf die Gruppe derer, die sowohl<\/em> in Deutschland geboren sind als auch<\/em> die deutsche Staatsangeh\u00f6rigkeit besitzen, vollzieht sich der Wandel und daraus bezieht auch die im Lied vorgetragene inhaltliche Position ihre besondere kritische Spannung.<\/p>\n Die K\u00fcnstler formulieren aus einer ius soli<\/em>-Perspektive heraus entschieden den Anspruch, dass dieses Land, d.h. Deutschland, eben auch ihr<\/em> Land sei (\u201eeigenes Land\u201c). Sie sind Deutsche qua Pass und qua Geburt (\u201eIch habe einen gr\u00fcnen Pass mit ’nem goldenen Adler drauf\u201c, \u201ebin in diesem Land vor zwei Jahrzehnten gebor\u2018n\u201c) und reklamieren mit Blick darauf den selbstbewussten Anspruch, dass Deutschland eben auch ihr Land sei. Und dennoch werden sie allt\u00e4glich mit Fragen nach eigentlicher<\/em> Herkunft (\u201eEy, bist Du Amerikaner oder kommst\u2018e aus Afrika?\u201c) und zu ihnen unterstellten R\u00fcckkehrpl\u00e4nen in eine vermeintlich andere Heimat (\u201eGehst du mal sp\u00e4ter zur\u00fcck in deine Heimat?\u201c) konfrontiert und zum Sprechen gebracht. Dar\u00fcber hinaus sehen sie sich in ihrem Lebensalltag aber auch mit konkreter rassistischer Gewalt konfrontiert.<\/p>\n Die im Lied vorgetragene Kritik beschr\u00e4nkt sich nicht l\u00e4nger auf explizit rassistische Zumutungen und vors\u00e4tzliche Gewalthandlungen. Sie weitet den Fokus auf alltagssprachliche Settings und den sog. Rassismus der Mitte aus, die beide \u2013 wie ihr explizites Pendant \u2013 letztlich auf Homogenit\u00e4tsphantasien von Nation aufruhen und hierzu im Kern ebenfalls auf biologistische und\/oder kulturdifferenzialistische Begr\u00fcndungen rekurrieren.<\/p>\n Ein Grund f\u00fcr diese Weitung ist auch im zeitlichen Kontext der Entstehung des Liedes zu suchen \u2013 und den damaligen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Im Jahr 1992 erreichte die \u00f6ffentliche Debatte, die die faktische Abschaffung des Asylrechtes vorbereitete, einen H\u00f6hepunkt. Begriffe wie \u201eAsylmissbrauch\u201c und \u201eAusl\u00e4nderkriminalit\u00e4t\u201c dominierten die Diskussion. Im selben Jahr ereigneten sich die Pogrome in Rostock-Lichtenhagen und die Mordanschl\u00e4ge in M\u00f6lln \u2013 um nur die gravierendsten rassistisch motivierten Gewalttaten des Jahres 1992 zu nennen. Diese Entwicklungen und Ereignisse greift das Lied nicht nur auf, sondern sieht sie auch in einem Zusammenhang zueinander:<\/p>\n \u201ePolitikerk\u00f6pfe reden viel, doch bleiben kalt und k\u00fchl, all dies passt genau in ihr Kalk\u00fcl, man zeigt sich besorgt, begibt sich vor Ort, nimmt ein Kind auf den Scho\u00df, f\u00fcr Presse ist schon gesorgt, mit jedem Kamerablitz ein neuer Sitz im Bundestag, dort erl\u00e4sst man ein neues Gesetz. Klar, Asylbewerber m\u00fcssen raus…\u201c.<\/p>\n Auch in dieser Hinsicht markiert das Lied den Beginn einer neuen Phase der Thematisierung: die herrschende Politik als Ursache f\u00fcr die kritisierte Situation und die erfahrenen Diskriminierungen r\u00fcckt in den Mittelpunkt.<\/p>\n Die beobachtbare thematische Verschiebung hin zur Gruppe der hier geborenen und mit deutscher Staatsangeh\u00f6rigkeit ausgestatteten Jugendlichen (als Interpreten und gleichzeitig Liedgegenstand), die von der Mehrheitsgesellschaft unter R\u00fcckgriff auf Familiengeschichte, auf biologische K\u00f6rpermerkmale (Hautfarbe, Haare) oder Namensmerkmale weiterhin als Migrantenjugendliche markiert und somit \u2013 trotz deutscher Staatsangeh\u00f6rigkeit \u2013 weiterhin als Andere adressiert und zugerichtet werden, kann als das Ankommen von Jugendlichen mit sog. Migrationshintergrund<\/em> (und deren Lebenssituation) in der popul\u00e4ren Musik bezeichnet werden.<\/p>\n Dies verwundert einerseits, da doch das dem bev\u00f6lkerungsstatistischen Diskurs zu zu rechnende Etikett \u201eMigrationshintergrund\u201c zu diesem Zeitpunkt und in diesem Kontext explizit noch gar nicht im Sprachgebrauch verankert war,[6]<\/a> sondern erst dreizehn Jahre sp\u00e4ter, im Jahr 2005, mittels des Mikrozensus exponiert Eingang in den \u00f6ffentlichen Diskurs fand (vgl. Butterwegge 2011: 27f.). Andererseits zeigt es aber auch, dass der popularkulturelle Diskursstrang dem hegemonialen Zuwanderungsdiskurs nicht blo\u00df folgt, sondern auch voraus sein kann.<\/p>\n Textauszug Advanced Chemistry: Fremd im eigenen Land (1992): 2008 \u2013 Ich bin Berliner<\/p>\n Der Befund, der aus der Analyse des HipHop-St\u00fcckes von Advanced Chemistry abgeleitet werden konnte, l\u00e4sst sich abschlie\u00dfend mit einem Liedbeispiel aus dem Jahr 2008 nochmals bekr\u00e4ftigten. Zugleich deutet dieses letzte Beispiel auch Variationen und Abwandlungen der Themenbearbeitung in dieser Phase popkultureller Bearbeitung an. Der 1986 in Berlin geborene K\u00fcnstler Konstantinos Tzikas besang unter dem Pseudonym Greckoe im Jahr 2008 in seinem Song \u201eIch bin Berliner\u201c eine Situation, die der im zuvor analysierten Song stark \u00e4hnelt.<\/p>\n Im Mittelpunkt auch dieses Songs steht die Anerkennungsthematik bzw. Greckoes Wahrnehmung, dass die Frage nach Herkunft und nationaler Selbstzuordnung in besonderer Weise, d.h. sehr h\u00e4ufig und nachdr\u00fccklich an ihn bzw. an Jugendliche mit einem sog. Migrationshintergrund herangetragen wird. Diese sehen sich hierdurch kontinuierlich in diesbez\u00fcgliche Rechtfertigungspositionen und Erkl\u00e4rungsdilemmata gebracht. Egal, welche Antwort von ihnen auf diese Frage auch gegeben wird, sie stellt die Fragenden bzw. die fragende Mehrheitsgesellschaft nicht zufrieden.<\/p>\n Entgegen der verbreiteten Annahme, dass Jugendliche mit sog. Migrationshintergrund einen Identit\u00e4tskonflikt durchlitten, der in der vermeintlichen Verschiedenheit ihnen zuzuordnender Kulturen (oder Nationalit\u00e4ten oder Religionen) gr\u00fcnde, erweist sich der vermeintliche intraindivuelle \u201eKonflikt\u201c, folgt man den Schilderungen der Liedbeispiele, vor allem als extern verursachtes Anerkennungsdilemma, von au\u00dfen an die Jugendlichen herangetragen durch die permanente Abfrage von Herkunft.<\/p>\n Wobei das Problem insbesondere darin besteht, dass ihnen, egal welche Antwort sie auch geben, diese dann nicht zugestanden wird: \u201eIch wurde schon paar Mal gefragt \u201aBist du Deutscher?\u2018 und als ich \u201anein\u2018 sagte, sah man mich entt\u00e4uscht an…\u201c An anderer Stelle hei\u00dft es: \u201eIch wurde schon paar Mal gefragt ‚Bist du Deutscher?‘ und als ich \u201aja\u2018 sagte, hatt\u2018 ich\u2018s schon bereut, Mann, Deutscher k\u00f6nnt ich ja nicht sein wegen meinem Pass…\u201c Greckoe l\u00f6st dieses Dilemma durch den Verweis auf die gegen\u00fcber der nationalen Identit\u00e4tsfrage wesentlich wichtigere Dimension regionaler bzw. lokaler Zugeh\u00f6rigkeit: \u201eIch bin Berliner, damit kann ich mich identifizier\u2019n. Ich bin Grieche auf Papier, doch geboren bin ich hier. Mein Pass ist rot, Tempelhof mein Bezirk. All die Eindr\u00fccke und Erlebnisse geh\u00f6r\u2018n zu mir…\u201c.<\/p>\n \u201eIch bin Berliner\u201c belegt, wie sich sowohl die Erz\u00e4hlperspektive (Wer singt?) als auch die Problem- und Themenstellung, die aus dieser heraus formuliert werden, seit 1992 verstetigt haben und zu einem festen Bestandteil des HipHop in Deutschland geworden sind. Beachtung verdient noch der Sachverhalt, dass \u2013 wie das Beispiel zeigt \u2013 nicht notwendig eine explizit herrschaftskritische und politische Grundhaltung wie im Falle des Advanced Chemistry-St\u00fcckes eingenommen werden muss.<\/p>\n Vielmehr haben sich Problembeschreibung und der Umgang damit verallt\u00e4glicht, sind profaner geworden. Nichtsdestotrotz zeigt sich in den Schilderungen des S\u00e4ngers, wie umk\u00e4mpft die Zugeh\u00f6rigkeitspositionen weiterhin sind und wie selbstverst\u00e4ndlich die Lebenssituation dieser Jugendlichen durchzogen ist von permanenten Zumutungen, anderen zu Fragen der eigenen Herkunft Auskunft geben zu m\u00fcssen (vgl. Kunz 2012b).<\/p>\n Die Mehrheitsgesellschaft h\u00e4lt die von ihr als Migrantenjugendlichen identifizierten mittels dieser verfestigten Ungekl\u00e4rtheit quasi fortlaufend in Atem. Es scheint eine fortw\u00e4hrende Anstrengungsleistung um Anerkennung n\u00f6tig und es wird deutlich, dass diese Situation eigentlich nur zwei Optionen zur L\u00f6sung offen l\u00e4sst: Entweder das Sich-Arrangieren mit dem identit\u00e4ren Dauerschwebezustand um den Preis, somit f\u00fcr die Anerkennungsfrage dauerhaft disponibel gehalten zu werden oder der selbstbewusste R\u00fcckzug bzw. die demonstrative Zur\u00fcckweisung dieser Zumutung (\u201eHaltet die Luft an oder haut ab, denn ihr fragt mir zuviel\u201c), die dann aber m\u00f6glicherweise diskursiv als sog. Integrationsverweigerung oder abweichendes, aggressives Verhalten gerahmt wird.<\/p>\n Textauszug Greckoe: Ich bin Berliner (2008): Versuch einer Einordnung – f\u00fcnf idealtypische Thematisierungsweisen?<\/p>\n Hinsichtlich der eingangs formulierten Frage nach m\u00f6glichen idealtypischen Thematisierungsweisen (oder Phasen) kann nun festgehalten werden, dass sich im Bereich der popul\u00e4ren Musik verschiedene Hinweise finden lassen, die geeignet sind, f\u00fcnf unterschiedliche Typen zu identifizieren und voneinander abzugrenzen, die mit einem gewissen Zeitversatz dem Migrations- und Integrationsdiskurs der Bundesrepublik folgen.<\/p>\n Die musikalische Einarbeitung bestimmter Zuwanderergruppen entspricht hierbei der Chronologie des Wanderungsgeschehens, vergegenw\u00e4rtigt man sich die Jahre, in denen die jeweiligen Anwerbeabkommen geschlossen wurden (1955 mit Italien, 1960 mit Griechenland und 1961 mit der T\u00fcrkei). Zugleich ist anzumerken, dass die an dieser Stelle vorgenommene Einordnung in idealtypische Thematisierungsweisen lediglich ein erster Versuch ist, die Ergebnisse der Erstanalysen zu strukturieren. Die Einteilung und deren zeitliche Zuordnung, als eine idealtypische, soll und kann nicht ausschlie\u00dfen, dass es \u00dcberschneidungen zwischen jenen Phasen gegeben hat. Die Tragf\u00e4higkeit der Einordnung und Unterteilung w\u00e4re durch weitere Analysen und eine Erweiterung der empirischen Grundlage zu \u00fcberpr\u00fcfen:<\/p>\n Thematisierungsweise 1: Unsere niedlichen Gastarbeiter<\/em><\/p>\n Auf die Frage \u201eWer singt \u00fcber wen?\u201c zeigt sich, dass zun\u00e4chst im Schlager \u00fcber italienische Gastarbeiter unter der Bedingung einer existierenden R\u00fcckkehrperspektive gesungen wurde. In dieser fr\u00fchen Phase der 1960er Jahre dominierte eine verniedlichend-infantilisierende Perspektive. Besungen wurden \u201ekleine Italiener\u201c und deren Heimweh aus Sicht der sog. Mehrheitsgesellschaft.<\/p>\n Thematisierungsweise 2: Unsere traurig-melancholischen Gastarbeiter<\/em><\/p>\n In dem Ma\u00dfe, in dem sich der Aufenthalt verstetigte, \u00e4nderte sich sowohl die Thematisierung im Schlager als auch die Gruppe, die im Beobachtungsfokus stand. Mitte der 1970 Jahre singen weiterhin \u201ewir\u201c \u00fcber \u201esie\u201c. Jedoch r\u00fcckte zun\u00e4chst die Gruppe der griechischen Gastarbeiter in den Blick sowie die Thematisierung des Daueraufenthaltes in den Mittelpunkt. Ende der 1970er Jahre verschiebt sich das Interesse dann auf die Gruppe der t\u00fcrkischen Gastarbeiter. Wobei die Wahrnehmung des Daueraufenthaltes als folgenreiche Abschiednahme von der R\u00fcckkehrperspektive sowohl f\u00fcr die griechischen als auch f\u00fcr die t\u00fcrkischen Gastarbeiter einseitig als Entt\u00e4uschung von Hoffnungen und Nichterf\u00fcllung von Tr\u00e4umen der Gastarbeiter inszeniert wurde. Die zentrale Figur ist in beiden F\u00e4llen der traurig-melancholische, entwurzelte Gastarbeiter.<\/p>\n Thematisierungsweise 3: Unsere sozial benachteiligten Gastarbeiter<\/em><\/p>\n Ebenfalls Ende der 1970er Jahre l\u00e4sst sich eine neue Thematisierungsweise identifizieren, die mit einem Genrewechsel verbunden ist (vom Schlager zur Rockmusik). Sie schreibt zwar die paternalistische Erz\u00e4hlperspektive der Mehrheitsgesellschaft weiter fort und r\u00fcckt erneut t\u00fcrkische Gastarbeiter in den Fokus. Sie kann aber in Abgrenzung zu der vorherigen paternalistisch-sentimentalen Haltung als eher paternalistisch-sozialkritische Haltung gedeutet werden.<\/p>\n Thematisierungsweise 4: Unsere Gastarbeiterkinder mit Identit\u00e4tskonflikt<\/em><\/p>\n Zugleich taucht zum Ende der 1970er Jahre die sog. zweite Generation in der popul\u00e4ren Musik auf (ebenfalls in der Rockmusik). Weiterhin aus mehrheitsgesellschaftlicher Perspektive werden nun in Deutschland geborene oder nachgezogene Kinder von Gastarbeitern thematisiert. Die Beschreibung ihrer Situation wird dominiert durch die Annahme eines bei ihnen bestehenden Identit\u00e4tskonfliktes sowie ihren Diskriminierungserfahrungen und ihrem allt\u00e4glichen Kampf um Anerkennung. Der Genrebreite der Rockmusik entsprechend variieren die Thematisierungen von verhalten-kritisch bis offensiv-sozialk\u00e4mpferisch.<\/p>\n Thematisierungsweise 5: Jugendliche mit sog. Migrationshintergrund \u00fcber die Mehrheitsgesellschaft und ihren Kampf um Anerkennung<\/em><\/p>\n Der markanteste Wechsel ist zu Beginn der 1990er Jahre zu identifizieren: nun dreht sich die Erz\u00e4hlperspektive. Fortan singen die, \u00fcber die bislang gesungen wurde. Dieser Wechsel kann, in Anlehnung an Bareis und Cremer-Sch\u00e4fer, auch als Hinweis auf eine Form der Alltagsaneignung \u201evon unten\u201c gedeutet werden (vgl. Bareis\/Cremer-Sch\u00e4fer o.J.). Die Thematisierungsweise konzentriert nun sich auf gesellschaftliche Mi\u00dfst\u00e4nde, auf die Identit\u00e4tszumutungen und -verweigerungen durch die Mehrheitsgesellschaft aus Sicht der bisher \u201evon oben\u201c Beschriebenen. Kritisiert werden rassistische Gewalt und gesellschaftliche Ablehnung, die als zwei Seiten desselben Ph\u00e4nomens begriffen werden. Es geht um Anerkennung vor dem Hintergrund, dass die mittels des Etiketts Migrationshintergrund weiterhin als nichtzugeh\u00f6rig markierten Jugendlichen in Deutschland geboren und aufgewachsen sind, teils die deutsche Staatsangeh\u00f6rigkeit besitzen und dennoch unter R\u00fcckgriff auf rassistische Merkmale als \u201eAndere\u201c und \u201eFremde\u201c ausgeschlossen und um gesellschaftliche Teilhabe gebracht werden.<\/p>\n Fazit<\/p>\n Die beobachtbaren Positionen reichen von romantisierend fremdbeschreibenden Zuweisungen Anfang der 1960er Jahre (\u201eZwei kleine Italiener\u201c, Cornelia Froboess) \u00fcber Udo J\u00fcrgens popul\u00e4ren, paternalistisch-bedauernden aber gleichwohl exotisierenden Hit \u201eGriechischer Wein\u201c in der Mitte der 1970er Jahre bis hin zum selbstbeschreibenden Bekenntnis sog. Jugendlicher mit Migrationshintergrund in Gestalt des HipHop-St\u00fcckes \u201eIch bin ein Berliner\u201c (Grecko) aus dem Jahr 2008.<\/p>\n Es ist ergiebig zu beobachten, wie sich Inhalte und Identit\u00e4tspositionen im Laufe der Jahrzehnte ver\u00e4nderten, wer und auf welche Weise mit der Thematik identifiziert wurde und wird.<\/p>\n Die Analyseergebnisse des an dieser Stelle nur explorativ-exemplarisch umrissenen Gegenstandes sind auch insofern von Relevanz, als antirassistische und toleranzorientierte Programme und Aufkl\u00e4rungsambitionen h\u00e4ufig auf bestimmte kritikw\u00fcrdige rassistische Verhaltensmuster und explizite politisch rechte oder als fremdenfeindlich bezeichnete Einstellungen abheben und dabei ausgeblendet wird, dass Vorstellungen und Bildangebote des herrschenden Diskurses selbst st\u00e4rker in den analytischen Blick genommen werden m\u00fcssen, da sie einerseits immense Verbreitung finden, aber h\u00e4ufig als frei von Rassismen und somit als unbedenklich gelten.<\/p>\n Die Analyse alltags- und popularkultureller Artefakte am Beispiel der sog. popul\u00e4ren Musik erweist sich auch deshalb als bedeutsam, da diese auf subtile Weise gesellschaftliches Wissen etabliert, weitertr\u00e4gt und flankiert und hierdurch gesellschaftliche Wahrnehmungskorridore und M\u00f6glichkeitsr\u00e4ume f\u00fcr alternative Beschreibungen gesellschaftlicher Realit\u00e4ten limitiert.<\/p>\n Hieraus ist das Pl\u00e4doyer f\u00fcr den ebenso \u00fcberf\u00e4lligen wie unbedingt notwendigen Einbezug gerade auch dieser nur scheinbar abseitigen Diskursstr\u00e4nge (im Sinne eines Abseits in Bezug auf die \u201eklassische\u201c Printmedienanalyse) in Analyse und Kritik des herrschenden kulturellen Rassismus abzuleiten \u2013 nicht zuletzt gerade auch deshalb, weil der sog. Unterhaltungsmusik nicht selten etwas Beil\u00e4ufiges, Profanes oder Unpolitisches beigemessen wird und damit deren Beitrag zur Formierung kulturell-rassistischer Gesellschaftsvorstellungen untersch\u00e4tzt bzw. ausgeblendet wird.<\/p>\n Erg\u00e4nzend und vertiefend zu diesen ersten Analyseergebnissen w\u00e4ren Arbeiten und Analysen heranzuziehen, die Phasen und Konjunkturen ausl\u00e4nderfeindlicher und rassistischer Diskurse in der Bundesrepublik nachzeichnen, um genauer zu \u00dcberpr\u00fcfen, ob und inwieweit die jeweiligen Lieder seinerzeit eingebettet waren in unmittelbar aktuelle Debatten und gesellschaftliche Konflikte. Dar\u00fcber hinaus w\u00e4re vertiefend m\u00f6glichen Differenzierungen und Variationen der explorierten Thematisierungsweisen in der popul\u00e4ren Musik nachzusp\u00fcren.<\/p>\n Das \u00fcberschaubare Sample lieferte lediglich einige erste \u2013 wenn auch stichhaltige \u2013 Hinweise auf idealtypische Thematisierungen sowie Ver\u00e4nderungen des popkulturellen Aufgreifens und der Verarbeitung der Migrations-\/Integrationsthematik im Zeitverlauf. Es m\u00fcsste in einem n\u00e4chsten Schritt zum Beispiel gepr\u00fcft werden, inwiefern sich die konstruierten Thematisierungsweisen durch weitere Beispiele bekr\u00e4ftigen\u00a0 oder variieren lassen. Dar\u00fcber hinaus w\u00e4re es ergiebig, das Spektrum der Thematisierungen zu einem jeweiligen konkreten Zeitpunkt in Abh\u00e4ngigkeit von Konjunkturen bestimmter Musikrichtungen und -szenen zu untersuchen.<\/p>\n Dies lenkt die Aufmerksamkeit nicht zuletzt auf die Frage der Beeinflussung durch Rap und HipHop als Elemente der gleichnamigen Subkultur bzw. deren Adaption in der Musik- und vor allem Jugendszene in der Bundesrepublik. Die beiden zuletzt vorgestellten Liedbeispiele sind eben dieser Stilrichtung zuzuordnen. Der Artikulationsform des Sprechgesangs bedarf nicht notwendigerweise aufwendiger Studiotechniken und ist mit dem Glaubw\u00fcrdigkeitsbonus der sog. street credibility<\/em> ausgestattet.<\/p>\n Mittlerweile im musikindustriellen Mainstream<\/em> angekommen, teils gar als medienp\u00e4dagogisches Instrument in sozialarbeiterischen Settings eingesetzt, er\u00f6ffnete diese Musikrichtung mit ihrem Aufkommen gerade Jugendlichen Artikulationsm\u00f6glichkeiten und mediale Aufmerksamkeit, die diesen bis dato so nicht zur Verf\u00fcgung standen. Im Bereich HipHop lassen sich zahlreiche weitere Beispiele entdecken, die zum einen dem hier behandelten Thema verhaftet sind, jedoch die Thematisierungsweisen und Erz\u00e4hlperspektiven weiter diversifizieren.<\/p>\n So zum Beispiel in Gestalt des sog. Gangsta-Rap oder mittlerweile auch in Gestalt von HipHop-St\u00fccken, welche religi\u00f6s orientierte Botschaften transportieren. Ihnen allen ist jedoch gemein, dass die Nachkommen der ehemals als Gastarbeiter angeworbenen Personen, d.h. die sog. dritte Generation nun ihre Alltagserfahrungen und Lebenssituation selbst und selbstbewusst artikuliert. Die dadurch eingetretene Deckung von Interpretenposition mit Betroffenenposition (bez\u00fcglich der im Lied geschilderten Diskriminierungen und sozialen Mi\u00dfst\u00e4nde) kann durchaus als Emanzipation von bisher asymmetrischen musikalischen Beschreibungsroutinen begriffen werden, welche bisher mehrheitsgesellschaftliche Defizit- und Problemperspektiven reproduzierten. Es ist die Zur\u00fcckweisung des \u00fcber lange Jahre auch im Popsong vorfindbaren paternalistischen Gestus.<\/p>\n Gleichwohl wird auch diese Zur\u00fcckweisung vom hegemonialen Diskurs wieder aufgegriffen und einsortiert. Die teils trotzigen, teils provokativen Attit\u00fcden, die k\u00e4mpferischen Botschaften, die die Interpreten h\u00e4ufig vertreten, werden im hegemonialen Diskurs nicht selten beargw\u00f6hnt und herangezogen, um beispielsweise als Belege f\u00fcr angebliche Integrationsunf\u00e4hig- oder gar -unwilligkeit zu fungieren und weiterhin Andersartigkeit, Gef\u00e4hrlichkeit und Bedrohlichkeit von Migranten (nunmehr der dritten Generation) zu konstruieren.<\/p>\n Diese Delegitimierungsansinnen sind als Versuche zu werten, das im popkulturellen Diskursstrang aufscheinende widerst\u00e4ndige Moment (jene Thematisierungsweise) konform zur bislang g\u00fcltigen thematischen Rahmung wieder mit gewohnt asymmetrischer Positionszuweisung (Migranten in niedriger gesellschaftlicher Machtstatusposition, d.h. in diesem Sinne \u201eunten\u201c) in den hegemonialen Diskurs einzuarbeiten (Stichworte: Migrantenjugendliche als Problemgruppe). Jene erneute \u201eIngebrauchnahme\u201c (Cremer-Sch\u00e4fer) dieser zuvor bereits als Versuche der Alltagsaneignung \u201evon unten\u201c umschriebenen popkulturellen Artikulationen verweist auf das grunds\u00e4tzliche Nicht- und Nie-Abgeschlossensein des sozialen Prozesses der Etablierung kultureller Hegemonie.<\/p>\n Die gesellschaftliche Auseinandersetzung um Deutungen erweist sich einmal mehr als dynamisches, d.h. fortw\u00e4hrendes Ringen um die Etablierung und Durchsetzung von G\u00fcltigkeit. Das hei\u00dft eben auch, dass mit einer neuen Position bzw. Erz\u00e4hlperspektive (wie bspw. Thematisierungsweise 5) kein Endpunkt erreicht, kein Deutungskampf abgeschlossen ist. Das Singen \u201evon unten\u201c wird \u2013 um im Bild zu bleiben \u2013 im weiteren Verlauf \u201evon oben\u201c wieder in Gebrauch genommen und nicht selten in eine Vorstellung \u00fcber die Existenz gef\u00e4hrlicher Klassen transformiert.[7]<\/a><\/p>\n Um so spannender und erforderlicher ist es, eben auch diese popkulturellen Diskurse im Sinne einer kritischen Alltagsforschung (Bareis\/Cremer-Sch\u00e4fer) in den Blick zu nehmen und als dazugeh\u00f6rigen, notwendigen Bestandteil bei der Etablierung von Herrschaftsverh\u00e4ltnissen auf ihre Funktion und Implikationen hin zu beobachten.<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/strong><\/p>\n Bareis, Ellen\/ Cremer-Sch\u00e4fer, Helga (o. J.): Empirische Alltagsforschung als Kritik. Grundlagen der Forschungsperspektive der \u201eWohlfahrtsproduktion von unten\u201c<\/em>, in: Gra\u00dfhoff, Gunther (Hrsg.): Adressaten, Nutzer, Agency. Akteursbezogene Forschungsperspektiven in der Sozialen Arbeit. Wiesbaden (im Erscheinen).<\/p>\n Butterwegge, Carolin (2011): Zuwanderung in Deutschland. Eine historische Betrachtung des Wanderungsgeschehens und der Migrationspolitik,<\/em> in: Kunz, Thomas\/Puhl, Ria (Hrsg.): Arbeitsfeld Interkulturalit\u00e4t. Weinheim\/M\u00fcnchen, 16-31.<\/p>\n Butterwegge, Christoph\/Hentges, Gudrun (Hrsg.) (2006): Massenmedien, Migration und Integration. Herausforderungen f\u00fcr Journalismus und politische Bildung. 2. Aufl., Wiesbaden.<\/p>\n Castro Varela, Mar\u00eda do Mar (2008): \u201aWas hei\u00dft hier Integration?\u2018 Integrationsdiskurse und Integrationsregime,<\/em> in: Stelle f\u00fcr interkulturelle Arbeit der Landeshauptstadt M\u00fcnchen (Hrsg.): Dokumentation der Fachtagung \u201eWas hei\u00dft hier Identit\u00e4t? Was hei\u00dft hier Integration? Alle anders \u2013 alle gleich?\u201c. M\u00fcnchen, 77-87.<\/p>\n Cremer-Sch\u00e4fer, Helga (2005): Situationen sozialer Ausschlie\u00dfung und ihre Bew\u00e4ltigung durch die Subjekte<\/em>, in: Anhorn, Roland\/Bettinger, Frank (Hrsg.) Sozialer Ausschluss und Soziale Arbeit. Positionsbestimmungen einer kritischen Theorie und Praxis sozialer Arbeit. Wiesbaden, 147-164.<\/p>\n Hepp, Andreas (2010): Cultural Studies und Medienanalyse. 3. \u00fcberarb. und erw. Aufl., Wiesbaden.<\/p>\n H\u00f6hne, Thomas\/Kunz, Thomas\/Radtke, Frank-Olaf (2005): Bilder von Fremden. Was unsere Kinder aus Schulb\u00fcchern \u00fcber Migranten lernen sollen. Frankfurt am Main.<\/p>\n Kunz, Thomas (2012a): Medienbilder in der Einwanderungsgesellschaft \u2013 Kritische Medienreflexion als Bestandteil Interkultureller Kompetenz<\/em>, in: Migration und Soziale Arbeit, Jg. 34, H. 3, 210-218.<\/p>\n Ders. (2012b): \u2018Woher kommst Du eigentlich?\u2018 Das Interesse an Herkunft als Zuweisung von Zugeh\u00f6rigkeit und Nichtzugeh\u00f6rigkeit<\/em>, in: Sozialmagazin, Jg. 37, H. 4, 19-27.<\/p>\n Scherr, Albert (2002): Abschied vom Paternalismus. Anforderungen an die Migrationssozialarbeit in der Einwanderungsgesellschaft<\/em>, in: Treichler, Andreas (Hrsg.): Wohlfahrtsstaat, Einwanderung und ethnische Minderheiten. Opladen, 187-198.<\/p>\n Schwehn, Klaus J. (2009): Der Gastarbeiter im deutschen Schlager: Die kleine Conny machte mit zwei kleinen Italienern den Anfang;<\/em> (Online verf\u00fcgbar unter; http:\/\/suite101.de\/article\/der-gastarbeiter-im-deutschen-schlager-a57549; Stand: 31.10.2012)<\/p>\n Wicke, Peter (2010): Genres, Stile und musikalische Str\u00f6mungen popul\u00e4rer Musik in Deutschland <\/em>(Online verf\u00fcgbar unter:\u00a0 http:\/\/www.miz.org\/static_de\/themenportale\/einfuehrungstexte_pdf\/04_JazzRockPop\/wicke_genres.pdf; Stand: 31.10.2012).<\/p>\n Zeise, Tina (2006): Worte und Vinyl. Kommunikative Aspekte der Rapmusik in Deutschland. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t, M\u00fcnchen.<\/p>\n <\/p>\n Diskographie<\/strong><\/p>\n Caterina Valente: Komm ein bi\u00dfchen mit nach Italien (1956)<\/p>\n Conny Froboess: Zwei kleine Italiener (1961\/62)<\/p>\n Udo J\u00fcrgens: Griechischer Wein (1974)<\/p>\n Freddy Quinn: Istanbul ist weit (1979)<\/p>\n BAP: Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg (1979)<\/p>\n Bots: Ali K\u00fcmmelt\u00fcrke (1980)<\/p>\n Udo Lindenberg: Ali (1981)<\/p>\n Strassenjungs: Mustafa (1987)<\/p>\n Advanced Chemistry: Fremd im eigenen Land (1992)<\/p>\n Greckoe: Ich bin Berliner (2008)<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Hiermit sind vor allem die Abkommen zur Anwerbung ausl\u00e4ndischer Arbeitnehmer (\u00fcberwiegend aus S\u00fcdeuropa) gemeint, die bilateral in der Zeit von 1955 bis 1968 zwischen der Bundesrepublik und den jeweiligen Anwerbestaaten geschlossen wurden. Diese Staaten waren: Italien (1955), Griechenland und Spanien (1960), T\u00fcrkei (1961), Marokko (1963), Portugal (1964), Tunesien (1965) sowie das fr\u00fchere Jugoslawien (1968).<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Die aktuelle Diskussion zu Griechenland in der sog. Euro-Krise belegt, dass diese wohlmeinend-mitf\u00fchlende Haltung nicht statisch ist, sondern sich durchaus in ihr Gegenteil verkehren kann.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> M\u00f6glicherweise ist dies auch ein Hinweis auf residuale Querbez\u00fcge zum oben bereits genannten Motiv des fordistischen Reisens (Massentourismus) bzw. der Reisenden im Fordismus (Touristen). Auch und gerade der Massentourist m\u00f6chte Reisegesch\u00e4ft und Tourismusindustrie ungern als die schn\u00f6den Warenangebote bzw. Dienstleistungen wahrnehmen, die sie nun einmal sind und sich selbst statt dessen als besonders gewertsch\u00e4tzten Besucher eines Landes wahrnehmen, der um seiner selbst Willen in den Genu\u00df besonderer, l\u00e4ndertypischer Gastfreundschaft gekommen ist \u2013 und nicht infolge einer profan bezahlten Hotelleriedienstleistung.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Es w\u00e4re interessant, zugleich eine Einordnung hinsichtlich der Bedeutung bestimmter Musikrichtungen\/-stile, die Art ihrer Themenbearbeitungen und deren gesellschaftliche Wahrnehmung in der Bundesrepublik f\u00fcr die Zeit der 1970er und 1980er Jahre vorzunehmen, nicht zuletzt auch mit Blick darauf, inwieweit sich Bands, einzelne Musikerinnen und Musiker bzw. S\u00e4ngerinnen und S\u00e4nger teils dem Spektrum der damaligen Protestbewegungen zuordneten bzw. zuordnen lie\u00dfen \u2013 oder sich im anderen Fall von diesen distanzierten. Dies kann an dieser Stelle jedoch nicht geleistet werden.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Die mehrheitsgesellschaftliche Verortung der Band Strassenjungs gilt in diesem Fall allerdings nur in Bezug auf die besungenen Migranten, da die Strassenjungs mit ihrer Musik sich teils dem sog. Sponti- und Punkrock-Spektrum zuordnen lie\u00dfen und somit selber eine gesellschaftlich eher randst\u00e4ndige Position f\u00fcr sich reklamierten.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Schlie\u00dflich handelt es sich bei diesem Etikett urspr\u00fcnglich auch nicht um eine Selbstbeschreibung, sondern eine bev\u00f6lkerungsstatistische Fremdzuschreibung.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Wobei das hier zur Illustration herangezogene Oben-Unten-Schema nicht einfach nur deskriptiv verwendet werden kann, sondern seinerseits schon Bestandteil und Mittel von Alltagsaneignungen und Ingebrauchnahmen ist.<\/p>\n <\/p>\n Ver\u00f6ffentlichungsnachweis: Thomas Kunz: „Das Ankommen des ‚Gastarbeiters‘ auch im Popsong“. In: Ellen Bareis, Christian Kolbe, Marion Ott, Kerstin Rathgeb, Christian Sch\u00fctte-B\u00e4umner (Hrsg.): Episoden sozialer Ausschlie\u00dfung.<\/a> Definitionsk\u00e4mpfe und widerst\u00e4ndige Praxen. Westf\u00e4lisches Dampfboot, M\u00fcnster 2013, S. 276-299.<\/p>\n
\n\u201e…Zwei kleine Italiener, die tr\u00e4umen von Napoli
\nVon Tina und Marina, die warten schon lang auf sie
\nZwei kleine Italiener, die sind so allein
\nEine Reise in den S\u00fcden ist f\u00fcr andere schick und fein
\nDoch die beiden Italiener m\u00f6chten gern zu Hause sein…
\n…Zwei kleine Italiener, am Bahnhof da kennt man sie
\nSie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli
\nZwei kleine Italiener die schauen hinterdrein
\nEine Reise in den S\u00fcden ist f\u00fcr andere schick und fein
\nDoch die beiden Italiener m\u00f6chten gern zu Hause sein…\u201c<\/p>\n
\n\u201e…Es war schon dunkel, als ich durch Vorstadtstrassen heimw\u00e4rts ging.
\nDa war ein Wirtshaus, aus dem das Licht noch auf den Gehsteig schien.
\nIch hatte Zeit und mir war kalt, drum trat ich ein.
\nDa sa\u00dfen M\u00e4nner mit braunen Augen und mit schwarzem Haar.
\nUnd aus der Jukebox erklang Musik, die fremd und s\u00fcdlich war.
\nAls man mich sah, stand einer auf und lud mich ein…
\n…Griechischer Wein ist so wie das Blut der Erde.
\nKomm schenk dir ein, und wenn ich dann traurig werde,
\nliegt es daran, da\u00df ich immer tr\u00e4ume von daheim,
\ndu mu\u00dft verzeihen…
\n…Sie sagten sich immer wieder, irgendwann geht es zur\u00fcck.
\nUnd das Ersparte gen\u00fcgt zu Hause f\u00fcr ein kleines Gl\u00fcck.
\nUnd bald denkt keiner mehr daran, wie es hier war…\u201c<\/p>\n
\n[der Textauszug des urspr\u00fcnglich auf K\u00f6lsch gesungenen Liedes wird hier zum besseren Verst\u00e4ndnis in Hochdeutsch wiedergegeben]
\n\u201e…Ihr kommt aus Ankara und habt gedacht, hier w\u00e4re es wunderbar. Habt getr\u00e4umt von unserem Wohlstand, vom Gl\u00fcck und von einem vollen K\u00fchlschrank. Von Istanbul bis K\u00f6ln Hauptbahnhof, mit dem Zug, wobei euch ziemlich klar wurde, wie weit es ist von hier bis dahin, wo Frau und Kinder jetzt noch daheim sind.
\nSo standet ihr da mit dem Pappkart\u00f6nchen, hattet gedacht, eure Zeit, jetzt k\u00e4me sie. Ausgerutscht auf Chromattrappen, hattet ihr gedacht: \u201aJetzt mu\u00df es klappen!\u2018
\nNippes, Ehrenfeld und Kreuzberg, Castrop-Rauxel, Ford und Bergwerk.
\nT\u00fcrkenviertel, fast wie Harlem. M\u00fcllabfuhr, und warten, warten…\u201c<\/p>\n
\n\u201e…Ali ist ein T\u00fcrkenjunge aus Hamburg,
\nhier geboren, doch wo geh\u00f6rt er eigentlich hin?
\nDauernd gibt man ihm so\u2019n Gef\u00fchl, als m\u00fc\u00dfte er sagen,
\nentschuldigen Sie, da\u00df ich geboren bin…
\n…Istanbul, das Schwarze Meer,
\nam Bahnhof schaut er den Z\u00fcgen hinterher,
\ndoch wahrscheinlich in Ankara,
\nh\u00e4tt‘ er Heimweh nach Hamburg-Altona.
\nSo h\u00e4ngt er mit den Gef\u00fchlen zwischen den St\u00fchlen,
\numgeben von Ghetto-Mauern, isoliert wie im Knast,
\nund trotzdem, Ali, ist das hier dein Zuhause,…\u201c<\/p>\n
\n\u201e…Ignorantes Geschw\u00e4tz, ohne End,
\ndumme Spr\u00fcche, die man bereits alle kennt!
\nEy, bist Du Amerikaner oder kommste aus Afrika?
\nNoch ein Kommentar \u00fcber mein Haar,
\nwas ist daran so sonderbar?
\nAch, Du bist Deutscher, komm‘, erz\u00e4hl‘ kein‘ Schei\u00df!
\nDu willst den Beweis? Hier ist mein Ausweis:
\nGestatten sie, mein Name ist Frederik Hahn
\nIch wurde hier geboren, doch wahrscheinlich sieht man es mir nicht an.
\nIch bin kein Ausl\u00e4nder, Aussiedler, Tourist, Immigrant,
\nsondern deutscher Staatsb\u00fcrger und komme zuf\u00e4llig aus diesem Land…
\n…Ich hab ’nen gr\u00fcnen Pass mit ’nem goldenen Adler drauf,
\ndoch bin ich fremd hier…\u201c<\/p>\n
\n\u201eIch wurde schon paar Mal gefragt ‚Bist du Deutscher?‘
\nund als ich \u201anein\u2018 sagte, sah man mich entt\u00e4uscht an.
\nEin Grieche sei ich wohl auch nicht, denn ich bin hier geboren,
\nanalysierten \u2018n paar schlaue Typen mit Riesenohren…
\n…Deutscher bin ich scheinbar nicht
\nDoch ich kenn kaum einen Deutschen,
\nDer viel besser deutsch spricht als ich…
\n…Ich bin Berliner, damit kann ich mich identifizier\u2019n.
\nIch bin Grieche auf Papier, doch geboren bin ich hier
\nMein Pass ist rot, Tempelhof mein Bezirk.
\nAll die Eindr\u00fccke und Erlebnisse geh\u00f6r\u2018n zu mir…
\n…Ich wurde schon paar Mal gefragt ‚Bist du Deutscher?‘
\nund als ich \u201aja\u2018 sagte, hatt ich\u2018s schon bereut, Mann.
\nDeutscher k\u00f6nnt ich ja nicht sein wegen meinem Pass,
\nanalysierten paar schlaue Typen in einem Satz…
\n…Was ist das f\u00fcr \u2018ne Debatte, lasst mich mal au\u00dfen vor
\nund h\u00f6r dir diesen Track an, Malaka, ich geb dir auf die Ohren.
\nHier ist mein Zuhause, ich lieb es und ich brauch es.
\nUnd das ist so weil mir fast jeder Winkel hier vertraut ist…<\/p>\n
\n