Hipness: k\u00f6nne man nicht lernen, k\u00f6nne man nur anerkennen<\/p>\n
In den ersten vier Teilen dieser Serie ging es h\u00e4ufig um spezielle Haltungen und Stilpr\u00e4gungen, die als \u203ahip\u2039 bezeichnet wurden \u2013 von den Hipstern selbst oder von anderen. In Teil 1 (\u00bbVermischte Nachrichten und Todesanzeigen<\/a>\u00ab) und 2 (\u00bbZur Kritik der Kappentr\u00e4ger<\/a>\u00ab) stand die Auspr\u00e4gung der 1990er Jahre im Mittelpunkt: Unterhemden, Polaroid- und Pastiche-\u00c4sthetik, Johnny Cash\/Rick Rubin, ironisch getragene T-Shirts mit proletarischen Insignien. In Teil 3 (\u00bbHep, Jive, Bebop<\/a>\u00ab) der Jazz-Hipster der 1940er Jahre, in Teil 4 (\u00bbReden, Reden<\/a>\u00ab) deren Aneignung durch Beat-Schriftsteller.<\/p>\n Der historische Durchlauf zeigt, dass bis heute recht unterschiedliche Ph\u00e4nomene mit demselben Attribut \u203ahip\u2039 bedacht worden sind. Ihre erste historische Ausformung im Jazz-Bereich hat die Hipness demnach bestens \u00fcberlebt. Mit der schwindenden Bedeutung von Jump und Bebop ging auf mittlere und lange Sicht keineswegs eine mangelnde Attraktivit\u00e4t der \u203aHip\u2039-Rede einher. Ihre Bestandteile, ihren Umriss gilt es darum nun nachzuzeichnen.<\/p>\n Bevor dies geschieht, soll jedoch noch eine weitere wichtige geschichtliche Station angelaufen werden: die 1960er Jahre mit ihrem \u00dcbergang vom Hipster zum Hippie. Von den Beatniks sind die Hippies der Mitt-60er-Jahre nicht nur zu unterscheiden, weil sie die altersm\u00e4\u00dfig n\u00e4chste, j\u00fcngere Generation der Verfechter einer Lebensweise der Boheme darstellen. Sie sind von ihnen substanziell zu unterscheiden, obwohl sich bereits bei einem Teil der Beatniks der 50er Jahre einige Z\u00fcge finden, die ebenfalls (teilweise auch von denselben Autoren wie etwa Allen Ginsberg oder Gary Snyder vermittelt) den Hippies \u00e4u\u00dferst wichtig sind \u2013 freie Bewegung, Improvisation, Spontaneit\u00e4t, Betonung der (ekstatischen) Gegenwart, pseudobuddhistische Weisheit, drogeninduzierte Reisen ins Innere, Abkehr vom Materialismus und einer Welt k\u00fcnstlicher Konsumprodukte wie -bed\u00fcrfnisse.<\/p>\n Den bedeutenden Unterschied macht (wenn auch vielleicht nicht f\u00fcr die ersten Protagonisten, LSD-Experimentatoren und K\u00fcnstler der Bewegung wie etwa Ken Kesey oder Jerry Garcia, so doch f\u00fcr die schnell anwachsende Menge der Hippies) die ver\u00e4nderte Attit\u00fcde der Hipness aus. Schon die fr\u00fchen B\u00fcrgerrechtler hatten sich an dem \u00bbcynical detachment\u00ab der Beatniks gest\u00f6rt, bei den Hippies macht sich die Wendung gegen den intellektualistischen oder sonstwie aggressiv auf Abgrenzung bedachten coolen Habitus zwar nicht in hergebrachtem politischen Engagement bemerkbar, jedoch in vielerlei auff\u00e4lligen Pr\u00e4sentations- und Verhaltensweisen vom Kleidungsstil bis zur Form des Zusammenlebens. (Selbst-)Beschreibungen der Hippies ziehen deshalb nicht nur in altbekannter Weise als Vergleichsma\u00dfstab die \u203asquares\u2039, die Spie\u00dfer, heran, sondern zeigen bei einem Teil der wichtigsten Punkte auch die Differenz zu den Beatniks an. Tuli Kupferberg etwa z\u00e4hlt zur Charakterisierung der neuen Generation folgende Merkmale und Ver\u00e4nderungen auf:<\/p>\n \u00bb1) The change from hip to hippy was a change from hard to soft:<\/p>\n 2) Tough leather towards nudity. Clothes reveal the body as a supple free instrument of beauty & joy.<\/p>\n 3) Machine shoes to boots & sandals & to bare feet. Boots are elegant & they ARE masculine \u2013 & they can be \u203atough\u2039. The damned up sadism exposes itself. When it works itself thru we see it again as rough love. After violence man becomes soft. The trick is to prevent the accumulation of uncontrollable deadly hate (murderous hate). The more man fucks, the less he beats, all other things being equal. Fuck however alas does not equal fuck. Some fuck with hate & not in love. Some achieve arousal & no satisfaction, no climax. Some fuck because it is expected of them. Some see is as proof of their worth &c. &c. […]<\/p>\n 4) The music is free, dancy, inventive, moving, total, overwhelming. The hippy is not afraid to be overwhelmed. He has more mystic (total) experiences in a week, than the old man has in a lifetime.<\/p>\n The music, art is not separate from life. He plays and\/or listens to music everywhere. He will dance anywhere. He is not ashamed of his joy. His dance is a prelude to sex, or a celebration of his existence: not a substitute for sex, or a tease, or a ritualistic (unsatisfactory) discharge of sexual energy. […]<\/p>\n The world is an artform. He will decorate his body as a work of art. He will bead it, paint it, clothe it in rainbows & the idiosyncratic style or mixture of styles of all times all place; there is no CORRECT way to dress, there is no correct way to fuck. Let a thousands bodies bloom! […]<\/p>\n 6) There is a disgust with the cruel abstract, the fake, the phony, the rhetoric, the gas & lies of politicians, the neuroses of bureaucracy, the insanity of war & internal institutionalized brutality (ie the police & \u203ajustice\u2039 systems).<\/p>\n There is a mistrust of the written word \u2013 used to mystify & to oppress with meaningless dogma. […] There is an unwillingness to \u203aplay the game\u2039 when the game means disease, poverty, discrimination, boredom, murder (called \u203awar\u2039 or \u203aself defense\u2039), enslavement to property (things) or many \u203aideals\u2039 (ofttimes meaningless abstractions like \u203anation\u2039, \u203acountry\u2039, \u203aflag\u2039, \u203astate\u2039, \u203ahonor\u2039 […]).<\/p>\n 7) There is a movement of disgust with the entire old dying society & an attempt to retreat, to drop out. There is an incredible seeking out, testing & creation of new forms of living together & and of raising children: meditation, communal living, tribalization (a restructuring of the old paranoid family whose main slogan was actually: \u203aus against the world\u2039). There are new economic forms being contemplated: a new \u203aprimitive\u2039 communism. There is a movement away from the choked dying cities to the living countryside. There is a rebirth of communal work, even in the egotistic arts. […] In a world controlled by man for his own joy the difference between art & objects disappears … life becomes the work.\u00ab (Kupferberg [1967] 1968: 205ff.)<\/p>\n In mancher Hinsicht ist der Hinweis Kupferbergs auf den Unterschied zwischen Beatniks und Hippies \u00fcberfl\u00fcssig. Bereits durch die Tatsache, dass die Hippies schnell eine immens viel gr\u00f6\u00dfere Zahl an Anh\u00e4ngern bilden, ist der Unterschied gegeben. Weil diese Hippies \u00fcberwiegend sehr jung sind, besteht bei ihnen kein gro\u00dfes Bewusstsein f\u00fcr kulturhistorische Vorl\u00e4ufer. Eine Jugendbewegung ist kein Feuilletonartikel.<\/p>\n Dennoch ist Kupferbergs Artikel sehr wertvoll, sogar \u00fcber die gute Liste der Charakteristika hinaus. Er zeigt, wie sehr Absicht und Wirklichkeit im selben Moment einander zuwiderlaufen. Das Hippie-Verlangen, nicht zu diskriminieren, offen zu sein etc., bringt durch die spezifische Art des Aussprechens und des bevorzugten Stils (sandals, rainbow, countryside usf.), nichts anderes hervor als eine neue Abgrenzung, wenn auch, paradox genug, im Namen des Weichen, Fluiden, Nicht-Ausgrenzenden.<\/p>\n Mit der Coolness und untergr\u00fcndigen Aggressivit\u00e4t des Bebop-Hipsters hat diese Hip-Form aber tats\u00e4chlich wenig mehr zu tun. Deshalb denkt man, zumindest in Europa, auch gar nicht mehr an den Hipster, wenn man vom Hippie spricht. Und der Stil des Williamsburger Hip-Verfechters hat wiederum wenig oder gar nichts mit diesen beiden zu tun. Die Gemeinsamkeiten, wenn es sie denn gibt, m\u00fcssen darum auf einer anderen Ebene als der bestimmter Kleidungsst\u00fccke, Gesten, Phrasen, Stilhaltungen zu finden sein.<\/p>\n In den vorherigen Artikeln dieser Serie klang bereits bei vielen zitierten Autoren h\u00e4ufig an, was eine Gemeinsamkeit sein k\u00f6nnte: Sind die einzelnen Hip-Ph\u00e4nomene zwar je historisch verschieden, eint sie jedoch, dass sie \u203ahip\u2039 sind im Sinne von: avanciert, anerkannt, \u00fcberlegen. Der Hipster besitzt \u2013 in der positiven Version der Darstellung \u2013 eine eigene Sprache, ein Geheimwissen, das man als Au\u00dfenstehender sch\u00e4tzt, ohne \u00fcber es selbst verf\u00fcgen zu k\u00f6nnen; und hat man sich dem Wissen des Hipsters auf dem Wege der Nachahmung seiner sicht- und h\u00f6rbaren Vorlieben angen\u00e4hert, ist er bereits wieder woanders. Das erkl\u00e4rt denn auch die verschiedenen Auspr\u00e4gungen der Dinge und Haltungen, die im Laufe der Jahrzehnte als \u203ahip\u2039 klassifiziert wurden. Oder \u2013 negative Version desselben Ansatzes \u2013: Der Hipster ist anma\u00dfend, \u00fcberheblich, asozial, um unfreundliche Distinktion bem\u00fcht, unkommunikativ cool, ein Ironiker oder Anti-Expressiver, den man nicht zu fassen bekommt.<\/p>\n Fast alle der bisher angef\u00fchrten Autoren und Positionen greifen auf dieses Bestimmungsmerkmal bei ihrer Beschreibung und Bewertung der Hipness zur\u00fcck. Bezeichnend f\u00fcr den Stand der historischen Kenntnisse bei den meisten Essayisten und Wissenschaftlern der Popkultur ist freilich, dass eine fr\u00fche, einschl\u00e4gige Studie dazu von niemandem angef\u00fchrt wird. Es handelt sich um Howard S. Beckers (immerhin einer der bekanntesten amerikanischen Soziologen) Buch \u00bbOutsiders\u00ab aus dem Jahr 1963, in dem ein Kapitel dem Hip-Anspruch gewidmet ist. Becker hat einige Jahre selbst professionell Piano gespielt und war 1948\/49 Teil der Chicagoer Jazzszene. Auf Notizen aus dieser Zeit beruhen haupts\u00e4chlich seine ethnologischen Einsichten.<\/p>\n Die Jazzmusiker seiner Zeit (keineswegs nur Bebop-Vertreter), mit denen Becker spielte oder in Bars zusammensa\u00df, machten nach seiner Beobachtung einen starken Unterschied zwischen Musikern und Zuh\u00f6rern. Genauer gesagt: zwischen sich selbst und ihren Zuh\u00f6rern. Die Zuschauer, Zuh\u00f6rer sind \u00bbsquares\u00ab, Leute, die weder Ahnung noch Geschmack haben. Die Verachtung der hippen Musiker ist total, auch weil sie nicht glauben, dass eine Art Ausbildung die Nicht-Musiker in ihren Stand bef\u00f6rdern k\u00f6nnte. Becker f\u00fchrt als Beleg die Aussage eines Posaunisten an: \u00bb\u203aYou can\u2019t teach a guy to have a beat. Either he\u2019s got one or he hasn\u2019t. If he hasn\u2019t got it, you can\u2019t teach it to him.\u2039\u00ab (1963: 86)<\/p>\n Das Gef\u00fchl f\u00fcr den Beat (nicht f\u00fcr das Metrum) entspringt f\u00fcr die Jazzmusiker keiner lernbaren Expertise, ist kein Handwerk. Hipness (und damit das Unlernbare, Unlehrbare) ist sogar nicht rein auf die Musik beschr\u00e4nkt, sondern macht sich in assoziierten Bereichen ebenfalls geltend. Die (nach eigener Einsch\u00e4tzung) hippen Musiker steigern sich in die Verachtung der \u00bbsquares\u00ab auch deshalb hinein, weil diese f\u00fcr sie eine Quelle der Gefahr sind. Die Zuh\u00f6rer und Zuschauer sind als zahlende G\u00e4ste in den Clubs eine Bedrohung der Hipness, sie zwingen die Musiker mitunter zu bestimmten Spielweisen, die sie ablehnen. Der von den Musikern als solcher empfundene kommerzielle Druck steigert den Nimbus der Hipness, bringt sie aber auch zu Fall, wenn den Vorstellungen der \u00bbsquares\u00ab aus materiellen Gr\u00fcnden nachgegeben werden muss. Becker zusammenfassend zu den Ansichten der Jazzmusiker:<\/p>\n \u00bb\u203aSquareness\u2039 is felt to penetrate every aspect of the square\u2019s behavior just as its opposite, \u203ahipness\u2039, is evident in everything the musician does. The square seems to do everything wrong and is laughable und ludicrous. [\u2026] Every item of dress, speech, and behavior which differs from that of the musician is taken as new evidence of the inherent insensitivity and ignorance of the square.\u00ab (Ebd.: 90)<\/p>\n Vor diesem Hintergrund versteht man leicht, weshalb die weitere Hip-Geschichte so verlaufen ist, wie sie sich hier in den vorhergehenden Abschnitten und den anderen Teilen dieser Serie mit Hilfe vieler Artikel, Blogs und B\u00fccher ausschnittartig darstellte. In dem Moment, in dem sich der Anspruch der Hipness von der speziellen Musikerszene abl\u00f6st, wird er vielf\u00e4ltiger. Aus Sicht der Musiker, von denen Becker berichtet, d\u00fcrfte der Begriff \u203ahip\u2039 Opfer seines Erfolgs geworden sein. Er ist rasch nicht mehr Teil einer Geheimsprache; Hipster-Lexika kl\u00e4ren \u00fcber seine Bedeutung auf. Vor allem gewinnt er langfristig Popularit\u00e4t; mit einigen Unterbrechungen bis in die heutige Zeit.<\/p>\n Verwendet wird er schnell auch und gerade von Leuten, die keine Jazzmusiker sind, von Rezensenten, Literaten, Fans (also nach Auffassung der Chicagoer \u00fcberwiegend von \u203asquares\u2039). Im zweiten Schritt l\u00f6st er sich ganz von der Jazzszene, verbreitet sich als Attribut f\u00fcr alles M\u00f6gliche von Haight Ashbury bis Williamsburg. Kontur gewinnt er zumeist nur noch dadurch, dass er einer bestimmten Gruppe zugeordnet wird. Es sind j\u00fcngere metropolitane Bohemiens und Kreative (im heutigen sehr weiten Sinne), denen gemeinhin zugestanden wird, dass sie \u00fcber die F\u00e4higkeit verf\u00fcgten, zu erkennen oder vorzuleben, was hip sei. Der Bezug zur afroamerikanischen Kultur l\u00f6st sich dar\u00fcber weitgehend, als Charakteristikum auf der Objekt- und Werkseite bleibt h\u00e4ufig allenfalls noch eine vage Bindung an popkulturelle bzw. kulturindustrielle Gegenst\u00e4nde (vgl. dazu Zwarg 2011).<\/p>\n Wahrscheinlich noch interessanter als die Untersuchung, was alles im Laufe der Zeit als \u203ahip\u2039 eingestuft wurde, d\u00fcrfte die Analyse sein, wer zu denjenigen geh\u00f6rte und geh\u00f6rt, die anerkennen, dass etwas hip ist: Es braucht zwingend eine ganze Reihe an Leuten, die einr\u00e4umen oder unterschwellig versp\u00fcren, selber nicht \u00fcber Hipness zu verf\u00fcgen, und dennoch sicher sind, bestimmte andere seien hip (egal, ob diese Anerkennung dann bewundernd, ohnm\u00e4chtig, neidvoll oder kritisch erfolgt).<\/p>\n Nat\u00fcrlich muss diese einigerma\u00dfen diffuse Bilanz nicht das Ende der Hip-Geschichte darstellen. Immerhin gibt es wie gesehen heute nach wie vor Bestrebungen, Hipness an feststehende Objekteigenschaften zu binden, z.B. die Ehrenbezeichnung Hipster nur f\u00fcr diejenigen zu reservieren, die wirkliche, wahrhaftige Kunst (\u00bbreal art\u00ab) schaffen, nicht f\u00fcr jene, die blo\u00df unter bereits existierenden G\u00fctern eine Auswahl vornehmen, die sich in konsumistischem Sinne als \u00bbrichtig\u00ab und \u00bbcool\u00ab erweise (Greif 2010a: 12f.; Greif 2010b: 152). Das sind allerdings momentan wenig durchgesetzte Anschauungen. Es bed\u00fcrfte schon sehr gro\u00dfer Anstrengungen, um sie publik zu machen und \u00fcberzeugend zu verbreiten.<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/strong><\/p>\n Howard S. Becker, Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance, New York 1963.<\/p>\n Mark Greif, Positions, in: ders.\/Kathleen Ross\/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010a, S. 4-13.<\/p>\n Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders.\/Kathleen Ross\/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010b, S. 136-167.<\/p>\n Tuli Kupferberg: The Hip and the Square: The Hippie Generation [1967], in: Jesse Kornbluth (Hg.), Notes from the New Underground. An Anthology, New York 1968, S. 204-208.<\/p>\n