Popmusik ist mehr als Musik<\/p>\n
Popmusik als einen lohnenswerten Untersuchungsgegenstand zu begreifen, galt innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses lange Zeit als unseri\u00f6s und randst\u00e4ndig. Die seit 2011 vorliegende Studie von Ole Petras unternimmt den Versuch einer methodischen B\u00fcndelung in der Analyse von Popmusik. Er greift den den aktuellen Forschungsdiskurs auf, der seit mehreren Jahren aus ganz unterschiedlichen Fachdisziplinen heraus die Komplexit\u00e4t von Popmusik und ihre gesellschaftliche Relevanz betont. Dabei beginnt Petras keineswegs voraussetzungslos, sondern betont und integriert aus einer eigenen stark literaturwissenschaftlich gepr\u00e4gten Forschungstradition heraus ganz unterschiedliche Perspektiven.<\/p>\n
Damit kein Missverst\u00e4ndnis entsteht, Petras will keineswegs aufzeigen, was Popmusik bedeutet. Sonst w\u00e4re der Titel verfehlt. Er umgeht ganz bewusst eine Ph\u00e4nomenologie und eine Positionierung hermeneutischer Ausdifferenzierungen, die auch im Rahmen einer solchen Studie nicht zu leisten w\u00e4ren. Vielmehr pr\u00e4sentiert er ein vielschichtiges, offen angelegtes und zugleich systematisch methodisches Setting. Dieses hebt neben der Musik an sich, der Medialit\u00e4t, den Auff\u00fchrungspraxen sowie der Zeichenhaftigkeit eben auch die gesellschaftliche Einbettung und die m\u00f6glichen \u00f6konomischen Wechselverh\u00e4ltnisse von Popmusik hervor. Schon dieser Versuch, den in den Blick genommenen Horizont zu res\u00fcmieren, verspricht einen gewaltigen Analyse-Rundumschlag.<\/p>\n
Was macht nun Ole Petras, oder besser: wie sieht das bei ihm aus? Bereits der Untertitel gibt hier drei Hinweise: Eine synchrone Beschreibung schlie\u00dft einen historiographischen Zugang \u00fcber den Vergleich eines Ist-Zustandes aus, eine Beschreibung widmet sich dem Beobachtbaren und vermeidet Erkl\u00e4rungsversuche. Drittens zeigt der Begriff der Zeichenverwendung, dass neben dem vorgeschlagenen Setting ein eigenes semiotisch gepr\u00e4gtes methodisches Verst\u00e4ndnis zugrunde liegt. Dabei wird das Zeichen bei ihm mit der entsprechenden theoretischen Herleitung und einem analogen Schluss zu einer \u201esignifizierenden Einheit\u201c.<\/p>\n
Petras bewegt sich insgesamt in einem gro\u00dfen theoretischen Umfeld, das ohne disziplin\u00e4re Zuschreibung und mit unterschiedlicher Gewichtung zwischen Karbusicky, Goodman, Peirce, Lotman, Genettes, Deleuze, Guattari bis hin zu Kristeva und Foucault und weiteren changiert. Denn er m\u00f6chte im Verst\u00e4ndnis der Popmusik als bedeutungstragender Zeichenkomplex \u201ealle denkbaren Perspektiven\u201c (S.14) integrieren. Aus dieser engagierten Sicht heraus \u201einteragieren alle Funktionen\u201c von Popmusik als eine \u201e\u00fcbergeordnete[n] Struktur der Bedeutungserzeugung\u201c (ebd.). Dabei soll haupts\u00e4chlich unter R\u00fcckgriff auf das Rhizom als einem theoretischen Modell \u201edie Vergleichbarkeit der Befunde erm\u00f6glicht\u201c (S. 285) werden. Mit einer \u2013 bei allem Respekt vor und Sympathie f\u00fcr theoretische Textschlachten \u2013 bei solcher Verallgemeinerung besteht die Gefahr, dass das Modell normativ und holzschnittartig wird. Doch ist es das tats\u00e4chlich?<\/p>\n
Petras definiert sechs umfangreiche verschiedene Ebenen (bei ihm: Signifikationen), die in sich geschlossen jeweils voneinander abgrenzbare Themenbereiche abdecken, um \u201eeinen Bezug zur sukzessiven Genese des Kunstwerks zu erhalten\u201c (S. 283): die Ebenen der Komposition, der Produktion, der Illustration, der Distribution, der Akquisition und der Rezeption. Diese recht gro\u00dfen Themenbereiche, so viel sei vorausgeschickt, schlie\u00dfen sich in ihrer Ausdifferenzierung an vorbestehende analytische Perspektiven an und sind zugleich in ihrer Weiterf\u00fchrung anschlussf\u00e4hig.<\/p>\n
Auf der Ebene der Komposition analysiert Petras wenig \u00fcberraschend das Musikst\u00fcck in seinen Komponenten hinsichtlich seiner Form und Aussage. Als eine manifeste Verschriftung konzentriert er sich hierbei auf Aufbau Metrik, Syntax, Narrativit\u00e4t und Propositionalit\u00e4t bei dem Liedtext sowie auf Melodie, Harmonik, Rhythmus, Denotate und Konnotate bei der Musik. Die Ebene der Produktion umfasst dann Performanz, Performance und die Aufnahme. Die Performanz tritt noch einmal als \u201ePerformanz des H\u00f6rens\u201c auf der Ebene der Rezeption in Erscheinung, die Performance auf der Ebene der Akquisition beim Konzert als einem Unterpunkt der Public Relation.<\/p>\n
Hier regt sich schon Widerspruch; bei allem Systematisierungswillen ger\u00e4t das Modell zu gro\u00df und wendet sich gegen sich selbst: denn wenn versucht wird, alles zu beschreiben, wird nichts mehr beschrieben. Zumal die Performanz zwar mit Bezug auf Austins \u00dcberlegungen zur Performativit\u00e4t auf Sprechakte hergeleitet und in einem Analogon auf Musik \u00fcbertragen wird: das mag bei Bob Dylans Liedtexten funktionieren, nicht aber bei Scooter oder Drum\u2019n\u2019Bass. Zumal die (durchaus notwendige, damit zusammenh\u00e4ngende und versprochene) Auseinandersetzung mit Performativit\u00e4t in einem solchen Kontext als Leerstelle auff\u00e4llt (vgl. S. 223).<\/p>\n
Auf der Ebene der Illustration geht es ihm das Sichtbare von Popmusik, das nicht nur im Titel und dem Cover sondern auch im Booklet durch Credits und Linernotes sowie dem Video in seiner \u00c4sthetik und seinen Funktionen in Erscheinung tritt. Auf der Ebene der Rezeption vermeidet Petras eine Einengung auf den Rezeptionsprozess. Vielmehr f\u00fchrt er synchrone Differenzen \u2013 \u00fcber die Performanz des H\u00f6rens, der Beschreibung medialer und kultureller Felder \u2013 sowie diachrone Differenzen ein.<\/p>\n
Interessant zeigt sich hier die Begriffsverwendung von Petras: Popmusik ist bei ihm je nach Ebene Musikst\u00fcck, Song, Referentialisierung, Artefakt, Identit\u00e4t und Differenz \u2013 allein im Zusammendenken dieser Begriffe und ihrer substanzreichen Spektren zeigen sich interdisziplin\u00e4r-analytische Anschl\u00fcsse in der Besch\u00e4ftigung mit Popmusik.<\/p>\n
Eine Systematik immer erstrebenswert, um das Erkenntnisinteresse, das Problem, die Frage nicht aus dem Blick zu verlieren, Abgrenzungen vornehmen und die thematische Perspektivierung deutlich machen zu k\u00f6nnen. Das ist umso relevanter, wenn es sich um eine synchrone Beschreibung handelt, die durchaus umfassend bzw. dicht im Sinne Clifford Geertz auftreten m\u00f6chte. Allerdings, und hier kommt der Haken der Systematik, sollten auch die Verbindungen innerhalb der Systematik erkennbar sein, denn eine Systematik kann aus der Sache heraus konsistent und koh\u00e4rent sein, doch was bringt sie, wenn die einzelnen Ebenen unverbunden bleiben?<\/p>\n
So gut und verdienstvoll eine Beschreibung aller \u201edenkbaren Perspektiven\u201c ist, wirft es dennoch die Frage auf, inwieweit der Prozess der Bedeutungszuschreibung an Konsistenz verliert, wenn die Interaktion in ihrer Summe letztlich nur Behauptung bleibt. Dass es auf allen Ebenen beobachtbare Formen der Bedeutungszuschreibung in unterschiedlicher Intensit\u00e4t gibt, kann Ole Petras anhand vieler Einzelbeispiele sehr anschaulich und \u00fcberzeugend aufzeigen. Die durchaus luziden Ergebnisse der Beispielanalysen stehen f\u00fcr sich, bleiben jedoch f\u00fcr das Gesamtmodell nur Teilergebnisse. Es fehlt zumindest ein Beispiel, das dies in der behaupteten Komplexit\u00e4t f\u00fcr alle Ebenen kenntlich macht.<\/p>\n
Dies r\u00e4umt auch Petras durchaus nachvollziehbar am Ende mit dem Verweis auf Untersuchungszeitraum und Suchoptik ein, denn \u201eeine Analyse [kann] immer nur einen Ausschnitt textueller Koh\u00e4renz liefern\u201c (S. 285). Gleichwohl stellt sich die Frage, ob dann in der ausschnitthaften Analyse der Prozess der Bedeutungszuschreibung, deren Akteure und m\u00f6glicherweise das Ergebnis hinreichend beschrieben ist. Es fehlen aus Sicht des Rezensenten auch deutliche Differenzierungen innerhalb der Popmusik, die zeigen, dass unterschiedliche musikalische (Sub-)Kulturen unterschiedliche Praktiken hervorbringen und eine derartige analytische Betrachtung in ihrem Umfang und differenzierten Bedeutungszuschreibung nicht m\u00f6glich machen.<\/p>\n
Wie verh\u00e4lt es sich beispielsweise mit Ph\u00e4nomenen der Popmusik wie Mashups, YouTube-Stars oder Minimal Techno? Diese passen nicht in das vorgelegte Raster der Beschreibung, da sich relativ schnell die Zug\u00e4nge zu den Ebenen der Produktion, der Illustration oder der Distribution als schwer zug\u00e4nglich erweisen. Eine Relativierung der notwendigen Rasterung popmusikalischer Zeichenverwendung h\u00e4tte unter Umst\u00e4nden einen Dynamisierungsschub f\u00fcr das Modell der Bedeutungszuschreibung zur Folge. Schaut man sich zudem die Wahl der Beispiele an, so handelt es sich in der Mehrheit um auch in der Wissenschaft bereits etablierte Pop(ul\u00e4re) Texte, bspw. von Bob Dylan, den Beatles oder Madonna.<\/p>\n
Es f\u00e4llt auch eine Gewichtung in der zeitlichen Verortung der Beispiele auf: So stammen von den insgesamt 147 genannten musikalischen Referenzen 57 aus dem Zeitraum von 1960 bis 1975, lediglich 20 sind nach 2005 erschienen. Das stellt nat\u00fcrlich die Frage nach der Aktualit\u00e4t und ihrer Notwendigkeit: Ist dieses Modell eines, das f\u00fcr eine historische Rekonstruktion von Bedeutungszuschreibungen pl\u00e4diert, oder eines, das anhand von historischen Exemplifikationen zeigt, dass dies auch heute noch funktioniert?<\/p>\n
An dieser Stelle zeigen sich die Schwachstellen des vorgelegten Modells, denn in der Fortf\u00fchrung der oben genannten Kritik an der Verbindung der Ebenen macht Petras eben nicht klar, wie eine synchrone Beschreibung der Zeichenverwendung unter Ber\u00fccksichtigung der Komplexit\u00e4t funktionieren kann. Da er versucht, alles zu integrieren, wird vieles leider nur angesprochen. Eine weitere offene Frage zielt weniger auf das Erkenntnisinteresse, sondern sehr viel mehr auf das \u201eQui bono?\u201c Was erfahre ich \u00fcber Popmusik, wenn ich einzelne (nicht weiter verbundene) Prozesse der Bedeutungszuschreibung beschreibe?<\/p>\n
Das bei aller hier ge\u00e4u\u00dferten Kritik in sich schl\u00fcssige und lesenswerte Buch zeigt eines: Popmusikanalyse ist komplex, sie bleibt es im theoretischen und methodischen Zuschnitt und vor allem im Versuch einer ganzheitlichen Betrachtung. Insoweit schlie\u00dft die Studie an Philip Taggs 1982 formulierte Forderung an: \u201eStudying popular music is an interdisciplinary matter. [\u2026] Indeed, it should be stated at the outset that no analysis of musical discourse can be considered complete without consideration of social, psychological, visual, gestural, ritual, technical, historical, economic and linguistic aspects relevant to the genre, function, style, (re-)performance situation and listening attitude connected with the sound event being studied.\u201c (\u201eAnalysing popular music: theory, method and practice\u201c, in: Popular Music 2 (1982), S. 37-65; online hier<\/a>). Ole Petras kann gehaltvoll aufzeigen, dass Popmusikanalyse keinesfalls mehr eine \u201eunderdeveloped area\u201c darstellt.<\/p>\n <\/p>\n Bibliografischer Nachweis:<\/strong> <\/p>\n
\nOle Petras
\nWie Popmusik bedeutet. Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung
\nBielefeld 2011
\ntranscript Verlag
\nISBN 978-3-8376-1658-3
\n314 Seiten<\/p>\n