Santanico Pandemoniums erstes Opfer ist ein verhaltensgest\u00f6rter Sexualverbrecher, Richard Gecko (Quentin Tarantino). Danach widmet sie sich dessen Bruder Seth (George Clooney) und leitet ihren Angriff mit einer Rede, in der sie ihm sein zuk\u00fcnftiges Sklaven-Dasein vor Augen f\u00fchrt, ein.<\/p>\n
Santanico Pandemonium endet mit der Verhei\u00dfung: \u201eWelcome to Slavery.\u201c Was als Abrechnung mit dem Patriarchat gelesen werden k\u00f6nnte, zeigt sich in weiterer Folge als dessen Festschreibung \u2013 schlie\u00dflich sprechen wir von From Dusk till Dawn<\/em> (1996) von Robert Rodriguez (Regie) und Quentin Tarantino (Drehbuch). Die Szene ist zun\u00e4chst als Unterwerfung des Menschen unter den Vampir, also als Versklavung der Menschenrasse durch die Vampire zu sehen. Auf einer weiteren Ebene stehen Santanico Pandemoniums Auftritt, die Vollstreckung des Sexualverbrechers und ihre Drohung in einer Genealogie mit Lilith, die sich der m\u00e4nnlichen Herrschaft nicht allein widersetzt, sondern selbst als Herrscherin auftritt und Rache \u00fcbt.<\/p>\n Doch es dauert nur einen Augenblick, bis mit Seth Geckos Antwort in Wort und Tat die symbolische Ordnung wiederhergestellt ist. Mit seinem \u201eNo thanks, I already had a wife\u201c rekurriert er nicht auf das Vampir-Sein von Santanico Pandemonium, sondern auf ein vermeintliches Frau-Sein. Er missachtet ihre Autorit\u00e4t und Identit\u00e4t, da er aus der Vampirin einen Menschen und aus Lilith, die sich gegen die Bezeichnung \u201ewife\u201c sperrt, Eva macht. Der Konflikt Mensch gegen Vampir verschiebt sich auf den Kampf der Geschlechter.<\/p>\n <\/p>\n Vampir, Tuschzeichnung von Ernst St\u00f6hr, zuerst in Ver Sacrum, 1899, Heft 12, S. 8.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Was in erster Linie machistischer Humor ist (zun\u00e4chst verf\u00fchrerischer Vamp, dann Meg\u00e4re), erweist sich als die symbolische Kastration des weiblichen Vampirs, f\u00fcr den im Grunde genommen keine geschlechtsspezifische Rolle in Form einer bipolaren Zuschreibung von m\u00e4nnlich-weiblich zur Geltung gebracht werden kann, weil auch die Frau durch ihr Vampir-Sein eine phallische Position einnimmt. Stereotype Geschlechtszuschreibungen wie m\u00e4nnlich-aktiv-stark-herrschend und weiblich-passiv-schwach-gebend werden in der Vampirfigur aufgebrochen. Der Vampir beiderlei Geschlechts ist dem Menschen \u201evon Natur aus\u201c \u00fcberlegen und charakterisiert sich durch Aktivit\u00e4t, St\u00e4rke, Manipulationsverm\u00f6gen, Verf\u00fchrungskunst und ist in der Lage, \u201eKinder\u201c zu \u201egeb\u00e4ren\u201c.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n Das Gesetz des Vaters<\/p>\n Was in der Szene bei Rodriguez\/Tarantino in aller verk\u00fcrzt-plakativen Form in die Unterwerfung der Frau m\u00fcndet, findet sich in dem Vampirroman schlechthin, in Bram Stokers Dracula,<\/em> in voller Ausf\u00fchrlichkeit. 1897 erschienen, handelt er zu einem guten Teil von der Verunsicherung des viktorianischen Frauen- und Familienideals und dem Sieg \u00fcber die \u201eNeue Frau\u201c, die f\u00fcr gr\u00f6\u00dfere Individualit\u00e4t im Lebensentwurf, Bildung, rechtliche Gleichstellung und wirtschaftliche Unabh\u00e4ngigkeit sowie Verf\u00fcgungsmacht \u00fcber den eigenen K\u00f6rper, einschlie\u00dflich des Rechts auf Sexualit\u00e4t, einstand.[3]<\/sup><\/a> Der Vampir\/die Vampirin ist eine Chiffre f\u00fcr das Animalische, f\u00fcr K\u00f6rperlichkeit, Sexualit\u00e4t, Leidenschaft und Triebhaftigkeit des Menschen, das durch religi\u00f6se Motive und gesellschaftliche Doppelmoral tabuisiert und d\u00e4monisiert wurde.<\/p>\n Das gesellschaftliche Ideal des 19.\/20. Jahrhunderts und insbesondere des viktorianischen England band Begehren und Sexualit\u00e4t (von Frauen) ausschlie\u00dflich an die Aufgabe zur Arterhaltung. Lust zu empfinden und offen als Selbstzweck auszuleben, war nicht vorgesehen und wird auch bei Bram Stoker unter Strafe gestellt. Lucy Westenra, die drei Heiratsantr\u00e4ge an einem Tag erh\u00e4lt und es bedauert, nur einen annehmen zu k\u00f6nnen, die ihre Begegnung mit Dracula als \u201esomething very sweet and very bitter all around me at once\u201c empfand und ihren H\u00f6hepunkt in den Worten \u201emy soul seemed to go out from my body and float about the air\u201c[4]<\/sup><\/a> beschreibt, wird zur Vampirin und schlie\u00dflich gerichtet.<\/p>\n F\u00fcr das patriarchalische Werte- und Ordnungssystems sind Frauen, die sich ihrer \u201enat\u00fcrlichen\u201c Bestimmung zu Mutterschaft und Ehe durch Berufst\u00e4tigkeit oder Homosexualit\u00e4t entzogen, die die Reize ihrer Geschlechtlichkeit bewusst einsetzten und ihre Sexualit\u00e4t auslebten, eine Bedrohung, die sich zur Projektion des M\u00e4nner verschlingenden Vamps steigerte. Die aktive Liebhaberin unterwirft den Mann, macht ihn willenlos und gef\u00fcgig.<\/p>\n Dracula selbst gilt als der gro\u00dfe Verf\u00fchrer \u2013 ein Charisma, das nicht zuletzt filmische Adaptionen wie Bram Stokers Dracula<\/em> von Francis Ford Coppola bef\u00f6rdern. Der Film, der dem Werk in gro\u00dfen Z\u00fcgen getreu folgt, nimmt eine Erg\u00e4nzung vor, die dem Handeln Draculas eine v\u00f6llig andere Motivation zuschreibt. Nicht Gier nach Macht lenkt seine Aufmerksamkeit auf London, sondern die Liebe. Damit vollziehen die Verfilmungen eine fortschreitende Verbindung mit einem anderen gro\u00dfen Werk der Vampirliteratur, der Novelle Carmilla<\/em>, die 1872 von dem irischen Autor Sheridan Le Fanu verfasst wurde und in der die Liebe die grundlegende Motivation der Vampirin darstellt.<\/p>\n In Bram Stokers Roman kennt der d\u00e4monische F\u00fcrst allerdings keine Liebe, er setzt Sexualit\u00e4t \u2013 literarisch in erotische, sexuell aufgeladene Anspielungen \u00fcbersetzt \u2013 als Waffe ein. Was Julia Kristeva nach Freud als m\u00e4nnlichen Eros kennzeichnet, die \u201edraufg\u00e4ngerische und verschlingende Libido\u201c, ein \u201eGemisch aus Abweisungen und Aneignungen, aus Beherrschung und Sklaverei\u201c, gilt besonders f\u00fcr das Konfliktfeld, das sich zwischen den Vampirj\u00e4gern und Dracula er\u00f6ffnet und auf dem die Frauen zwischen die Fronten geraten.[5]<\/sup><\/a> Dracula sinnt auf die Expansion seines Reiches, was von der In-Besitz-Nahme von Frauen (genauer: in der Aneignung der Frauen der Gegner) begleitet wird: \u201eYour girls that you all love are mine already; and through them you and others shall yet be mine \u2013 my creatures, to do my bidding and to be my jackals when I want to feed.\u201c (BSD, S. 357)<\/p>\n In Stokers Roman siegt die symbolische Ordnung. Das Gesetz des Vaters, der in Gestalt von Abraham van Helsing auftritt, m\u00fcndet in ein Bild der Heiligen Familie, und am Ende sind die ordentlichen Besitzverh\u00e4ltnisse der M\u00e4nner an den Frauen wiederhergestellt, durchaus in doppeldeutiger Art eines \u201eWelcome to Slavery\u201c. Die Frau unterstellt sich dem von M\u00e4nnern dominierten Modell, in dem \u201eG\u00f6ttergatten\u201c \u00fcber Frauen in Gestalt des viktorianischen \u201eDomestic Angel\u201c herrschen. Mina Harker, die als Inkarnation des zweiteren fungiert, erweist sich ihrer geschlechtsspezifischen Vollendung w\u00fcrdig, was sich Abraham van Helsing (dem \u00dcber-Vater) bereits auf den ersten Blick erschloss: \u201e[\u2026] and you have given me hope \u2013 hope [\u2026] that there are good women still left to make life happy \u2013 good women, whose lives and whose truths may make good lesson for the children that are to be.\u201c (BSD, S. 214) Mina verk\u00f6rpert ein Frauenbild, f\u00fcr das es sich zu k\u00e4mpfen lohnt und das es zu sch\u00fctzen gilt, das aber auch gleich einem performativen Akt erst hergestellt werden muss. Die Natur der Frau, die f\u00fcr die moralische Verfehlung pr\u00e4disponiert ist, muss in die kulturelle Vorstellung von Frau eingepasst werden.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n \u201eLove will have its sacrifices\u201c<\/p>\n Dracula beherrschte lange Zeit das Vampirbild und die Vampirrezeption. Diese Vormachtstellung scheint heute gebrochen zu sein. Beinahe alle aktuellen Vampirfilme und TV-Serien handeln weniger von dem Streben nach Macht (zumindest nicht ausschlie\u00dflich) als vielmehr vom Motiv der Liebe, in dem oder neben dem die Sexualit\u00e4t enthalten ist. H\u00e4ufig kreisen die Erz\u00e4hlungen um eine wie immer geartete Liebesbeziehung zwischen einem Menschen (Frau) und einem Vampir (Mann).<\/p>\n Die von Fans und der Kritik auf jeweils ihre Weise verschlungenen Twilight<\/em>-Filme, die \u00e4u\u00dferst erfolgreichen US TV-Serien True Blood <\/em>und The Vampire Diaries<\/em>[7]<\/sup><\/a> sowie die UK\/US Serie Dracula<\/em> beziehen ihren Spannungsbogen ebenso aus einem Liebesthema, wie dieses bereits in vielen Vampir-Dichtungen der romantisch gepr\u00e4gten Schauerliteratur des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts in tragender Funktion enthalten war. Doch f\u00fcr keine Erz\u00e4hlung gilt das so sehr wie f\u00fcr die Novelle Carmilla<\/em> des Iren Sheridan Le Fanu, die von der Vampirin Carmilla handelt, die nicht Macht, sondern Liebe sucht \u2013 und das bei einer Frau.<\/p>\n <\/p>\n Illustration in Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu’s vampire story, 1872.<\/p><\/div>\n <\/p>\n In der 1872 ver\u00f6ffentlichten Novelle sucht eine Vampirin die BewohnerInnen eines steirischen Schlosses heim.[8]<\/sup><\/a> Carmilla wird nach einem Kutschen-Unfall dort zur\u00fcckgelassen. Laura, die zu dem Zeitpunkt 19-j\u00e4hrige Erz\u00e4hlerin, freut sich \u00fcber die Gesellschaft und es entwickelt sich eine innige Beziehung zwischen den beiden, die durch die betonte Darstellung von Ber\u00fchrungen, Liebkosungen, leidenschaftlichen Gesten und Gef\u00fchlsausbr\u00fcchen eine erotische Dimension erlangt.<\/p>\n In Carmillas Credo \u201eLove will have its sacrifice. No sacrifice without blood\u201c wird Liebe zum Vampirismus schlechthin. Was sie einfordert, dr\u00fcckt nicht nur die vampirische, Besitz ergreifende Form von Liebe aus, die wir bei Dracula vorfinden und die bspw. Erich Fromm in der Unterscheidung zwischen den Polen von Haben oder Sein<\/em> formulierte: \u201eWird Liebe aber in der Weise des Habens erlebt, so bedeutet dies, das Objekt, das man ‚liebt‘, einzuschr\u00e4nken, gefangenzunehmen oder zu kontrollieren. Eine solche Liebe ist erw\u00fcrgend, l\u00e4hmend, erstickend, t\u00f6tend statt belebend.\u201c[9]<\/sup><\/a> Laura unterliegt in diesem Sinne zwar den Verf\u00fchrungsk\u00fcnsten der Freundin und wird mit der Zeit immer schw\u00e4cher, doch ist es nicht allein die Liebe von<\/em>, sondern gleicherma\u00dfen ihre Liebe zu<\/em> Carmilla, die an ihren Kr\u00e4ften zehrt.<\/p>\n \u201eDie Liebe ist eine T\u00f6tung, dank deren ich bin\u201c, schreibt Kristeva \u00fcber die Identifizierung des Subjekts mit dem Anderen. Carmilla steht f\u00fcr die romantische Vorstellung einer Liebe, in der die Seelen und K\u00f6rper der Liebenden eins werden, f\u00fcr Liebe bis in den Tod: \u201eYou are mine. You shall<\/em> be mine. You and I are one forever.\u201c (SFC, S. 264) Wer liebt, bringt Opfer, auch wenn es Selbstaufopferung bedeutet, zum einen an den fremden Organismus und zum anderen durch das Gef\u00fchl der Ohnmacht gegen\u00fcber dem eigenen Chemismus. F\u00fcr Laura und Carmilla ver\u00e4ndern sich Wahrnehmung und Bewusstsein der Umwelt. Voller Verliebtheit spricht Carmilla \u201ewilden Unsinn\u201c und ist eine \u201ealberne, kleine N\u00e4rrin\u201c, die Laura mit Z\u00e4rtlichkeiten, K\u00fcssen und Liebkosungen \u00fcberh\u00e4uft.<\/p>\n Laura wiederum glaubt an einer Stelle, Carmilla w\u00e4re ein verkleideter J\u00fcngling, weil sie sich auf r\u00e4tselhafte und intensive Weise zur Freundin hingezogen (in anderen Momenten aber auch von ihrem Gebaren abgesto\u00dfen) f\u00fchlt, womit Le Fanu nicht nur die tendenzi\u00f6se Ausrichtung des Begehrens untermauert, sondern auch auf den Konflikt zwischen Lauras Gef\u00fchlen und den gesellschaftlichen Normen hinweist. Carmilla steht f\u00fcr gelebtes, Laura f\u00fcr unterdr\u00fccktes homosexuelles Begehren.<\/p>\n Die Liebe erh\u00f6ht nicht nur die Leidensanf\u00e4lligkeit, sondern auch die Leidensf\u00e4higkeit, denn \u201ethere is no such word as indifference in my [Carmillas] apathetic [loving] nature.\u201c (SFC, S. 276) Alle Emotionen, alles Begehren, alle Kraft, die ganze Existenz ist auf das eine Objekt gerichtet. Das liebende Subjekt liefert sich einer Abh\u00e4ngigkeit vom Liebesobjekt aus, dessen Liebesentzug als permanente Drohung im Raum steht. \u201eNiemals sind wir ungesch\u00fctzter gegen das Leiden, als wenn wir lieben, niemals hilfloser ungl\u00fccklich, als wenn wir das geliebte Objekt oder seine Liebe verloren haben\u201c,[10]<\/sup><\/a> formuliert Sigmund Freud.<\/p>\n Bella Swan, die Heldin aus Twilight<\/em>, die sich in den Vampir Edward Cullen verliebt, empfindet den Liebesentzug demgem\u00e4\u00df als k\u00f6rperliche Zerr\u00fcttung: \u201eOne thing I truly knew \u2013 knew it in the pit of my stomach, in the center of my bones, knew it from the crown of my head to the soles of my feet, knew it deep in my empty chest \u2013 was how love gave someone the power to break you.\u201c[11]<\/sup><\/a><\/p>\n Dieses \u201ebreak you\u201c ist in zweifacher Weise interessant. Zum einen ist es die Metapher f\u00fcr das gebrochene Herz. Zum anderen ist Edwards Gegenwart f\u00fcr Bella eine Todesdrohung und sie st\u00e4ndig in Gefahr, unter seiner Ber\u00fchrung zu brechen (\u201eDu wei\u00dft nicht, wie zerbrechlich du bist.\u201c). Hier verh\u00e4lt es sich gerade umgekehrt zur Typologie des klassischen Vampirs. Der zeitgen\u00f6ssische Vampir unterdr\u00fcckt sein Begehren, steht f\u00fcr Willensst\u00e4rke und Beherrschung der eigenen Triebe. Keine Spur von Carmillas Glut oder Draculas \u201echild brain\u201c, zumindest nicht bei Edward.<\/p>\n Bella hingegen wird von ihren Gef\u00fchlen und Leidenschaften \u00fcberw\u00e4ltigt. Sie geht zur G\u00e4nze in dem hypnotischen Zustand des \u201eLiebeswahns\u201c auf und existiert nur in ihrer Liebe zu Edward. Diese Liebe ist nicht objektbezogen, sondern eine archaische Identifizierung mit dem Geliebten, \u201ein der das, was ich einverleibe, das ist, was ich werde.\u201c[12]<\/sup><\/a> Sie ist eigentlich eine Todessehnsucht, die Liebe des Vampirs die Todesdrohung, die sie auch in dessen Abwesenheit zu erzeugen sucht, indem sie sich in Gefahr begibt. Ihre Liebe muss somit ihre gr\u00f6\u00dfte Erf\u00fcllung nicht in der Ehe oder der Mutterschaft (die sie ganz konventionell auch vollzieht) finden, sondern in der Unsterblichkeit.<\/p>\n Die Reflexion des Spiegels<\/p>\n Einer der grundlegenden Unterschiede zwischen den aktuellen Filmen und Carmilla<\/em> ist das darin erfolgende Outing des Vampirs. Zum einen findet eine Verschiebung der verbotenen Liebe von der homosexuellen auf die Liebe zwischen einem heterosexuellen Menschen und einem Vampir statt. Zum anderen gibt sich der Vampir zu erkennen oder wird erkannt und als solcher angenommen. Die Vampire sind, weil sie lieben, auf die Akzeptanz der Menschen-Frau angewiesen. Es handelt sich um ein gegenseitiges Bed\u00fcrfnis, denn die nicht-vampirischen Protagonistinnen der aktuellen Filme sind keine gew\u00f6hnlichen Menschen, die sich selbst aber nicht als etwas Besonderes, sondern als \u201aFreaks\u2018 und mehr oder weniger schlecht funktionierender Teil der Gemeinschaft sehen. In beiden Positionen lassen sich masochistische Muster erkennen, in der Art: \u201eMasochism is a search for recognition of the self by an other who alone is powerful enough to bestow that recognition.\u201c[13]<\/sup><\/a> Bella ist immun gegen die Kr\u00e4fte von Vampiren, Sookie (True Blood<\/em>) ist eine Elfe und Elena (The Vampire Diaries<\/em>) ist eine Doppelg\u00e4ngerin. Ihr Leben erh\u00e4lt erst im Lieben und Geliebt-Werden Motivation und Bedeutung, das Erkennen ihrer Selbst ist vom Blick, vor allem aber auch Biss des Vampirs abh\u00e4ngig.<\/p>\n Die Liebe ist eine Bewegung zwischen Narzissmus und Idealisierung, ein Prozess der Selbstorganisation, in der sich die\/der Liebende (neu) setzt. Analog zu Jacques Lacans Spiegelstadium f\u00fchrt Edward die Vampirin Bella nach der Verwandlung vor einen Spiegel, um dieser ihre Vollendung zu zeigen und nimmt dabei als ihr Sch\u00f6pfer die Position der Mutter ein. Der Vampir-Biss thematisiert auch das Heranwachsen, das mit Blut(-opfer) verbundene Aktivieren der Geschlechtlichkeit und eine Initiation: die Defloration. Diese wird in den Filmen gerne mit allen romantischen Versatzst\u00fccken, die sich ein M\u00e4dchenherz nur ertr\u00e4umen kann, inszeniert.<\/p>\n Im feministischen Diskurs versinnbildlicht der Vampir-Biss auch das Erwachen der Frau aus dem Dornr\u00f6schenschlaf. Die aktuellen Vampir-Erz\u00e4hlungen scheinen es zu best\u00e4tigen: Moderne M\u00e4dchen tr\u00e4umen nicht von einem M\u00e4rchenprinzen, sondern von einem Vampir. Was in einem patriarchalischen System als In-Besitz-Name der Frau zu verstehen ist, setzt bei den meisten aktuellen Serien einen Prozess der Vollendung, Abspaltung oder Identit\u00e4tsfindung in Gang. Aus dem h\u00e4sslichen Entlein Bella Swan wird ein sch\u00f6ner Schwan, aus der durch die Welt taumelnden Teenagerin eine Vampirin.<\/p>\n W\u00e4hrend sich das Zwielicht f\u00fcr Bella zu einem Happy End aus Familie, Mutterschaft und St\u00e4rke kl\u00e4rt (oder verkl\u00e4rt), beginnt der Selbstorganisations-Prozess f\u00fcr Sookie erst mit einem traumatischen Ereignis: der Trennung vom Geliebten, zumindest von dem Einen<\/em> (dem bald jedoch andere folgen). Es ist ein Emanzipationsprozess, den sie mit dem Statement: \u201eYou don’t own me\u201c initiiert.<\/p>\n Die Besch\u00fctzerfunktion der Vampire stellt sich auf Seiten der Vampir-M\u00e4nner als ebenso problematisch heraus wie f\u00fcr die Frauen, die den Schutz regelm\u00e4\u00dfig zur\u00fcckweisen oder irgendwann dar\u00fcber hinauswachsen. Die Frau ist in diesen Beispielen nicht, wie bei Stoker, der zu verteidigende oder zu erlangende Besitz. Sie ist auch nicht das vor sich selbst zu sch\u00fctzende Wesen, in st\u00e4ndiger Gefahr, eine Buhlschaft mit dem B\u00f6sen einzugehen.<\/p>\n Elena, die Protagonistin in The Vampire Diaries<\/em> entscheidet sich (es ist noch nicht gesagt, ob endg\u00fcltig) zwischen zwei Br\u00fcdern f\u00fcr den B\u00f6sen, obwohl der Gute ihre Doppelg\u00e4nger-Liebe aus einem vorigen Leben und somit ihr Schicksal ist. Dass die Liebe dem moralischen Urteil entgegenl\u00e4uft oder dieses entkr\u00e4ftet, also die Souver\u00e4nit\u00e4t in Frage stellt, ist f\u00fcr sie eine ebenso schmerzliche wie lustvolle Erfahrung. Im Gegenzug dazu ist das Handeln des b\u00f6sen Vampirs an das Urteil der Geliebten gebunden. Das Ich ist in der Liebe ein Anderer.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n Die Vampire wirken bisweilen wie auf Abruf bereite Aufziehpuppen und bem\u00fchen sich darum, einem \u201eIdeal\u201c gerecht zu werden, um die Liebe der Begehrten (aufrecht) zu erhalten, oder diesem in einer sadomasochistischen Provokation zuwiderzuhandeln, was von der Geliebten mit Liebesentzug quittiert wird. Die Frau hat, indem sie die Liebe eines Vampirs erf\u00e4hrt (wenn auch nicht uneingeschr\u00e4nkte) Macht \u00fcber das B\u00f6se. Die Beziehung muss sich in dem Spannungsfeld zwischen Ich und dem Anderen, Macht und Ohnmacht, zwischen dem eigenen Begehren und den Normen der Gesellschaft positionieren.<\/p>\n Bei aller Romantik l\u00e4sst sich gegenw\u00e4rtig feststellen: Das Prinzip Carmilla triumphiert \u00fcber das Prinzip Dracula.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Zur Beziehung zwischen Vampirin und G\u00f6ttin vgl. Petra Flocke: Vampirinnen. \u201eIch schaue in den Spiegel und sehe nichts\u201c. Die kulturellen Inszenierungen der Vampirin. T\u00fcbingen: Konkursbuchverlag 1999. S. 16-21<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/sup><\/a> Am deutlichsten kommt der Phallus in den Z\u00e4hnen\/dem Bei\u00dfen und in der Art und Weise der Fortpflanzung zum Ausdruck. Judith Butler formuliert den phallischen Zeugungsakt: \u201eAnstelle einer Weiblichkeit, die einen Beitrag zur Reproduktion leistet, haben wir eine phallische Form, die immer nur weitere Versionen von sich selbst reproduziert \u2013 durch das Weibliche, aber ohne seine Hilfe.\u201c Ersetzt man nun \u201eWeiblichkeit\u201c durch \u201eGeschlecht\u201c oder \u201eMensch\u201c, bezeichnet diese Beschreibung auch den Zeugungsakt durch eine\/n VampirIn. In: Dies.: K\u00f6rper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Frankfurt\/Main: Suhrkamp 1997. S. 71<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/sup><\/a> Zu Bram Stokers \u201eDracula\u201c und der Gender-Frage siehe: Milly Williamson: Gender and the Dracula: What’s a Stake? London; New York: Wallflower Press 2005. S. 5-28. Zum Zusammenhang zwischen Frauenrechtsbewegung, Vampirin und Vamp vgl. Norbert Borrmann: Von Blutsaugerinnen, Vamps und Feministinnen, in: Ders., Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. M\u00fcnchen: Diederichs 1999. S. 231-240.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/sup><\/a> Bram Stoker: Dracula. London: Penguin 2012. S. 114. Im Folgenden als BSD zitiert.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/sup><\/a> Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. Frankfurt\/Main: Suhrkamp 1989. S. 77<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/sup><\/a> Zu Lucys Verdammung und Minas Erl\u00f6sung siehe auch Laurence A. Rickels: Vampirismus Vorlesung 4. In: Ders.: Vampirismus Vorlesungen. Berlin: Brinkmann & Bose 2007. S. 48-55<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/sup><\/a> Alle Beispiele beruhen auf Buchreihen: Stephenie Meyers Twilight-Reihe (4 Bde., 2005-2008), Charlaine Harris‘ Sookie Stackhouse-Reihe (13 Bde., 2001-2013), Lisa Jane Smiths Vampire Diaries-Reihe (13 Bde., 1991-2014). Ich beziehe mich in erster Linie auf die Adaptierungen f\u00fcr Film\/TV.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/sup><\/a> \u201eCarmilla\u201c ist nach Dracula die am zweith\u00e4ufigsten verfilmte Vampirerz\u00e4hlung. Sie beeinflusste zahlreiche AutorInnen, u.a. auch Bram Stoker, der deshalb seinen Roman urspr\u00fcnglich auch in der Steiermark spielen lassen wollte. Ein Manuskript zeigt, wie er den Schauplatz \u201eStyria\u201c mit \u201eTransylvania\u201c \u00fcberschrieb. Das GrazMuseum zeigt derzeit eine Ausstellung \u00fcber Vampire, die sich aus den beiden literarischen Werken und ihrer steirischen Verbindung heraus entwickelt: \u201eCarmilla, der Vampir und wir\u201c, kuratiert von Annette Rainer, Christina T\u00f6pfer und Martina Zerovnik, 30.1.-31.10.2014. http:\/\/www.grazmuseum.at\/programm\/aktuelle-ausstellungen\/carmilla-der-vampir-und-wir\/<\/a><\/p>\n<\/div>\n [9]<\/sup><\/a> Erich Fromm: Haben oder Sein. Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft. M\u00fcnchen: dtv 1999. S. 52. Laura beschreibt ihre n\u00e4chtliche Erfahrung: \u201eMy heart beat faster, my breathing rose and fell rapidly and full drawn; a sobbing, that rose into a sense of strangulation, supervened, and turned into a dreadful convulsion, in which my senses left me and I became unconscious.\u201c (SFC, S. 282)<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/sup><\/a> Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. S. 49<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/sup><\/a> Stephenie Meyer, New Moon, http:\/\/en.wikiquote.org\/wiki\/Stephenie_Meyer<\/a> (6.3.2014)<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/sup><\/a> Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. S. 30<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/sup><\/a> Jessica Benjamin: The Bonds of Love, London: Virago 1990. zitiert nach: Anthea Taylor: \u201eThe urge towards love is an urge towards (un)death\u201c: Romance, masochistic desire and postfeminism in the Twilight novels. International Journal of Cultural Studies 2012, 6. Oktober 2011, S. 33, http:\/\/ics.sagepub.com\/content\/15\/1\/31<\/a>, (15.2.2014)<\/p>\n<\/div>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/03\/567px-Ernst_Sto\u0308hr_Vampir_1899.png\" "\\"Ernst_Sto\u0308hr,_Vampir,_1899\\"")
<\/a>![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/03\/800px-Carmilla.jpg\" "\\"Carmilla\\"")
<\/a>