Vor allen anderen ist hier nat\u00fcrlich die Anthologie ACID <\/em>zu nennen, die 1969 von Brinkmann und Rygulla heraus\u00adgegeben wurde und \u201emit einer Startauflage von 20.000 Exemplaren und mehreren weiteren Auflagen rasch zum wichtigsten Dokument der literarischen Subkultur der sp\u00e4ten sechziger Jahre wurde\u201c.[3]<\/a> Dieses Buch strotzt vor provokativen Texten und Zeichnungen, vor teilweise offen pornographischen Inhalten.<\/p>\n Brinkmann selbst war, entgegen seinen oft vulg\u00e4ren Attacken auf das Establishment, dennoch immer, zumindest bis zum \u201eMaschinengewehr\u201c-Eklat[4]<\/a>, Teil des Over\u00adgrounds<\/em>, ver\u00f6ffentlichte alle seine gr\u00f6\u00dferen Gedichtb\u00e4nde ebenso wie den Roman \u201eKeiner wei\u00df mehr\u201c im renom\u00admierten Verlag Kiepenheuer & Witsch.<\/p>\n Doch auch im Deutschland jener Jahre explodierte die Szene unabh\u00e4ngiger Editionen: Selbst verfertigte Literatur-Fanzines ebenso wie Little-Mag\u2019s mit allgemein kulturellem oder politisch-satirischem Inhalt schossen aus dem Boden.<\/p>\n Ein literarisches Zentrum des deutschen Untergrunds war das Rhein-Main-Gebiet, wo die einflussreichsten Verlagsh\u00e4user f\u00fcr die rebellische Literatur der Umbruchzeit residierten. Der wichtigste unabh\u00e4ngige Verlag der damaligen Zeit, der auch die ACID-Anthologie herausgab, war der Darmst\u00e4dter M\u00e4rz Verlag. Er war, als Gr\u00fcndung des begabten Impresarios J\u00f6rg Schr\u00f6der (geb. 1938), 1969 durch eine \u201eSezession\u201c aus dem Melzer Verlag hervorgegangen, dessen Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer Schr\u00f6der von 1965 an gewesen war. Schr\u00f6der hatte das Programm des Melzer Verlags durch die verst\u00e4rkte Ber\u00fccksichtigung von Untergrundliteratur so sehr umgekrempelt, dass der Verleger Joseph Melzer die Rei\u00dfleine zog und ihn entlie\u00df.<\/p>\n <\/p>\n Buchcover „Fuck You“<\/p><\/div>\n <\/p>\n Schr\u00f6der gr\u00fcndete nun seinen eigenen kulturrevolution\u00e4ren Verlag, der mit unverwechselbaren Covers, \u201eM\u00c4RZ\u201c in den signalroten Lettern einer Plakatschrift auf knallgelbem Grund gedruckt, in den Endsechziger bis Mittsiebziger Jahren geradezu omnipr\u00e4sent war.<\/p>\n Pikanterweise finanzierte Schr\u00f6der dieses Unternehmen weitgehend mit Geldern eines Parallelverlags, der Olympia Press, der sich auf (mehr oder weniger) literarische Pornographie spezialisiert hatte. Im M\u00e4rz Verlag erschienen Pop-Autoren der damaligen Zeit, neben Brinkmann und Rygulla\u00a0 etwa Peter O. Chotjewitz oder Bernward Vesper, aber auch \u00fcberaus erfolgreiche Sachb\u00fccher zu Themen wie Sexualit\u00e4t, Drogen oder emanzipatorischer P\u00e4dagogik, bis zum Konkurs 1974 brachte es der M\u00e4rz Verlag mitunter auf siebenstellige Umsatzzahlen.<\/p>\n In Frankfurt lebten aber auch die wichtigsten Autoren des deutschen Untergrunds, J\u00fcrgen Ploog (geb. 1935), Paul Gerhard H\u00fcbsch, ab 1969 nach \u00dcbertritt zum Islam: Hadayatullah H\u00fcbsch (1946-2011) und J\u00f6rg Fauser (1944-1987), die \u00fcber direkte Kontakte zu sp\u00e4teren Generationen Bezugspunkte und Zeugen des literarischen Aufbruchs dieser fr\u00fchen Jahre wurden. Auch der wichtigste \u00dcbersetzer amerikanischer Undergroundliteratur Carl Weissner (1940-2012) stammte aus Frankfurt, er war 1966 f\u00fcr zwei Jahre mit einem Fulbright-Stipendium nach New York gegangen, wo er engen Kontakt zur Beat- und Undergroundszene unterhielt, er \u00fcbersetzte William S. Burroughs, Nelson Algren und Charles Bukowski, insbesondere Letzterer gewann in den Siebziger Jahren eine enorme Popularit\u00e4t in Deutschland. Doch auch andere Beat-Poets, Mary Beach, Claude Pelieu, Charles Plymell, Allen Ginsberg und Harold Norse, wurden von Weissner \u00fcbertragen, dazu B\u00fccher von Andy Warhol und J. G. Ballard.<\/p>\n Man kann ohne Umschweife sagen, dass Weissner der wichtigste Br\u00fcckenkopf US-amerikanischer Gegenliteratur in Deutschland war, mehr als Brinkmann, zumal er diese Funktion noch bis vor kurzem aus\u00fcbte (er verstarb am 24. Januar 2012). Weissner hatte inzwischen zum Beispiel auch s\u00e4mtliche Songtexte Bob Dylans und Frank Zappas ins Deutsche \u00fcbertragen.<\/p>\n Gemeinsam mit J\u00f6rg Fauser und J\u00fcrgen Ploog rief Weissner die legend\u00e4re Untergrundliteraturzeitschrift Gasolin 23<\/em> ins Leben, von der 1973 bis 1986 acht Ausgaben erschienen[5]<\/a>, die sich explizit als Sprachrohr f\u00fcr ein \u201eunabh\u00e4ngiges, nicht zensiertes Schreiben\u201c[6]<\/a> sah, und das meinte: Beat- und Cut-Up-Literatur. Ab der zweiten Ausgabe zeichneten f\u00fcr Gasolin 23<\/em> Ploog und Walter Hartmann verantwortlich, unter Mitarbeit von Weissner und Fauser. Die Zeitschrift enthielt Texte ihrer Herausgeber und der amerikanischen Vorbilder Bukowski, Burroughs, Neal Cassady, Ginsberg, Brion Gysin, Jack Kerouac, Norse, Plymell, aber auch junge deutsche Autoren ver\u00f6ffentlichten hier, teils eher epigonaler Provenienz, teils solche, die wie Michael Buselmeier, Helmut Eisendle, Bodo Morsh\u00e4user oder Wolfgang Welt hier erste literarische Gehversuche unternahmen und inzwischen f\u00fcr ganz andere Konzeptionen stehen.<\/p>\n Ploog, Fauser und auch H\u00fcbsch rezipierten also unmittelbar die Literatur der US-amerikanischen Beat-Generation, so dass die Traditionslinie, die hier verhandelt wird, im Grunde sogar noch bis in die F\u00fcnfziger Jahre hinein r\u00fcckzubeziehen ist. So wie H\u00fcbsch deutlich beeinflusst war von Allen Ginsberg, so waren es J\u00fcrgen Ploog und J\u00f6rg Fauser in seiner Anfangszeit von William S. Burroughs und seinem Cut-Up-Verfahren.<\/p>\n Ploog, der sich als Langstreckenkapit\u00e4n der Lufthansa h\u00e4ufig in New York aufhielt, war mit Burroughs gut befreundet. Er ver\u00f6ffentlichte 1969 im Melzer Verlag denn auch das erste deutsche Cut-Up-Buch Cola-Hinterland<\/em>[7]<\/a>, das heute nur noch antiquarisch erh\u00e4ltlich ist und als die erste origin\u00e4re Einzelpublikation des deutschen Literaturuntergrunds gelten kann.<\/p>\n Das Buch ist mit Illustrationen versehen, \u00e4hnlich wie Rolf Dieter Brinkmanns Essays, Versatzst\u00fccke, alte oder verfremdete Fotos (etwa von Mata Hari) tauchen ebenso auf wie Nacktbilder aktueller Grazien. Der Text selbst spart nicht mit sexuellen Konnotationen und Kraftausdr\u00fccken, sie stellen vielmehr eine pr\u00e4gnante Spur im stark geschnittenen Sprachstrom dar (\u201eIch bin in Cuntsville in ihr Kommunikations-System geraten\/\/ atomare Fotzen-Medien\u201c[8]<\/a>).<\/p>\n Es sind dies die zeittypischen Provokationen, bewusst dem b\u00fcrgerlichen Literaturbetrieb entgegen\u00adgeworfen, im pr\u00fcden Deutschland der Sechziger Jahre war das die effektivste, daher bevorzugte Angriffsfl\u00e4che, sexistische Tendenzen sind dennoch un\u00fcbersehbar (\u201eim Inneren des Planeten Orte trocken-hei\u00df wie eine beschnittene Vulva mit dem Gef\u00fchl als seien Hoden explodiert\u201c[9]<\/a> \/ \u201emittags in Antipolis ekstatische Ehem\u00e4nner an \u00fcberdimensionalen Fotzen\u2026\u201c[10]<\/a>).<\/p>\n Michel Foucault hat solche Ans\u00e4tze 1976 ebenso treffend charakterisiert wie kritisiert: Wenn Sex als Faktum verschwiegen werde, quasi mit einem Tabu belegt sei, \u201eso hat die einfache Tatsache, vom Sex und seiner Unterdr\u00fcckung zu sprechen, etwas von einer entschlossenen \u00dcberschreitung. Wer diese Sprache spricht, entzieht sich bis zu einem gewissen Punkt der Macht, er kehrt das Gesetz um und antizipiert ein kleines St\u00fcck der k\u00fcnftigen Freiheit.\u201c [11]<\/a><\/p>\n Dies markiert recht eindeutig die strategischen Absichten der sexuell aufgeladenen Texte Ploogs (und vieler anderer Autoren der Endsechziger, Anfang Siebziger Jahre), die Grenzen dieser Strategie zeichnen sich hingegen ebenso klar ab \u2013 wenn n\u00e4mlich die Gesellschaft das Tabu als solches aufhebt, verlieren die subversiven Reden von einst postwendend ihre Sprengkraft.<\/p>\n Wie bei Cut-Ups \u00fcblich, ist der Text \u00fcberaus sprunghaft, eruptiv, mit sprachlichen Bildern in Serie geschaltet, einem Experimentalfilm gleich:<\/p>\n \u201eschraffierte Vorstellungen menschlicher Wirklichkeit in schwankender Musik des sph\u00e4rischen WIEDER: verloren unbekannt erschlagen \u00fcberm Oxford Circus damals in anonymer Kif-Atmosph\u00e4re aus Gehirn-Zellen vegetativer Fauna gef\u00e4rbten Nachrichten & undurchschaubaren Dimensionen\u201c[12]<\/a><\/p>\n Die Schnitte sind auch orthografisch gekennzeichnet, Spiegel- und Gedankenstriche, im sp\u00e4teren Verlauf treten (die von Louis Ferdinand C\u00e9line bekannten) drei Punkte als Endmarker der jeweiligen Cuts in Erscheinung, sie wirken dann noch atem- und rastloser, sind h\u00e4ufig tats\u00e4chlich nur mehr Bruchst\u00fccke von S\u00e4tzen (\u201eFieber-Kif-F\u00eaten in der Hitze\u2026 M\u00e4dchen f\u00fcr die Deutschen\u2026 Ver\u00e4nderung der Planeten\u2026 Mafia der Erde\u2026\u201c[13]<\/a>).<\/p>\n Einer linearen Lekt\u00fcre entzieht sich dieser Text, aber das ist gerade die Intention der Cut-Up-Methode[14]<\/a>, will sie doch \u2013 als spezifischer Abk\u00f6mmling der surrealistischen \u00e9criture automatique<\/em>[15]<\/a> – unterbewusste Inhalte auf diese Weise ans Licht bringen.<\/p>\n Auch deshalb wahrscheinlich pr\u00e4sentiert Ploog hier so ausgiebig sexuelle Inhalte, da diese nach Freud als verdr\u00e4ngt galten, sein Cut-Up-Text entspricht insofern einer Theorie der sexuellen Revolution im Gefolge Wilhelm Reichs, der bekanntlich gerade f\u00fcr William S. Burroughs\u2019 Auffassungen eine zentrale Rolle spielte.<\/p>\n Ploog ist seinem Cut-Up-Stil bis heute treu geblieben, praktiziert ihn in fortgeschrittenem Alter \u2013 nicht ohne \u201eWestern-Romantik\u201c, auch abz\u00fcglich der schwerpunkt\u00adm\u00e4\u00dfig sexuellen Ausrichtung \u2013 als eine Art Partisanen\u00adschreibweise am Rande eines Literaturbetriebs, der immer stromlinien\u00adf\u00f6rmiger und mainstreamhafter wird.<\/p>\n Mittlerweile hat er \u00fcber zwanzig B\u00fccher ver\u00f6ffentlicht, vornehmlich in kleineren, oft nur kurzlebigen Alternativverlagen. Neben literarischen Titeln finden sich darunter auch essayistische Texte, in denen er sich mit neueren Theoretikern wie Jean Baudrillard oder Paul Virilio auseinandersetzt. Nicht von ungef\u00e4hr sind Ploogs Cut-Ups daher immer wieder f\u00fcr neuere Theoriekonzeptionen anschlussf\u00e4hig, wie etwa sein j\u00fcngstes \u201eBerlin \u2013 New York-Tagebuch\u201c, das mit einer gewissen Topographieversessenheit aktuellen Raumkonzeptionen im Gefolge des spatial turns Nahrung gibt.<\/p>\n Auch die unleugbare Medialit\u00e4t seines Schreibens zieht immer wieder Interesse aus verschiedensten Perspektiven auf sich, Ploogs Bildlichkeit ist stets durch ein \u00fcberaus zukunftsorientiertes Interface gepr\u00e4gt. Die Zeit- und Raumspr\u00fcnge seiner Texte, die in seinem Pilotenleben geradezu als Normalit\u00e4t gelten konnten, inszenieren einen futuristischen Hyperraum, der sich gegen das wohl eingerichtete Realit\u00e4tsgef\u00fcge der so genannten deutschen \u201eHochliteratur\u201c in Stellung bringt, einen Raum, der die R\u00e4nder der Gesellschaft thematisiert, und zwar in globalem Ma\u00dfstab.<\/p>\n <\/p>\n Zeitschriftencover „Gummibaum“<\/p><\/div>\n <\/p>\n Etwas mehr Aufmerksamkeit hat inzwischen J\u00f6rg Fauser auf sich gezogen. Schon zu Lebzeiten war er mit seinen sp\u00e4ten B\u00fcchern, einer Marlon-Brando-Biografie[16]<\/a> sowie den Kriminalromanen Der Schneemann<\/em>[17]<\/a> (1984) und Das Schlangenmaul<\/em>[18]<\/a> (1985), die teilweise sogar verfilmt wurden, bei einem gr\u00f6\u00dferen Publikum erfolgreich gewesen, galt aber eben weitgehend als Krimiautor. Inzwischen wurden aber zwei Gesamtausgaben seiner Werke realisiert.[19]<\/a><\/p>\n In seinen Anf\u00e4ngen hatte auch Fauser sich unter Einfluss William S. Burroughs\u2019 an Cut-Ups versucht, speziell in seinen Deb\u00fctb\u00e4nden Aqualunge<\/em>[20]<\/a> und Tophane<\/em>[21]<\/a>. Und es war nicht nur ein literarischer Einfluss, den Burroughs aus\u00fcbte, sondern ebenso sein Lebenswandel, die Existenz mit der Droge, f\u00e4rbte auf Fauser ab.[22]<\/a> Wie Burroughs, der lange Jahre in Tanger verbrachte, zog es auch Fauser in den Orient, zumindest an die Schwelle dorthin, n\u00e4mlich nach Istanbul, wo er \u2013 schwer heroins\u00fcchtig \u2013 ein Jahr verbrachte.<\/p>\n Tophane<\/em>, so auch der Name des Istanbuler Stadtteils, in dem Fauser wohnte, erschien 1972 im Maro Verlag. Auch diese damals im bayrisch-l\u00e4ndlichen Gersthofen, sp\u00e4ter in Augsburg angesiedelte, kleine Edition, entwickelte sich in den Siebziger Jahren zu einem wichtigen Alternativverlag, feierte insbeson\u00addere mit der deutschen Erstver\u00f6ffentlichung zahlreicher Titel Charles Bukowskis gro\u00dfe Verkaufserfolge.[23]<\/a><\/p>\n Fausers Buch verbirgt sein zentrales Thema nicht lange, gleich auf der ersten Seite von Tophane<\/em> wird sehr wirklichkeitsnah und detailgetreu geschildert, wie sich jemand auf der Toilette des Frankfurter Club Voltaire \u2013 einer Lokalit\u00e4t, die noch heute existiert \u2013 eine Spritze setzt.<\/p>\n Fausers Cut-ups, das merkt man von Beginn an, sind \u201ewelthaltiger\u201c als die Ploogs oder Burroughs\u2019, die realistische Schreibweise, die Fauser in seinen sp\u00e4teren B\u00fcchern bevorzugte, deutet sich hier trotz aller Schnitttechnik unmissverst\u00e4ndlich an:<\/p>\n \u201eAuf der Rolltreppe erbrach ich mich \u2013 kotzte einem Computergesicht den Gabardine voll und der wollte die Schmiere holen und wieder mu\u00dfte ich wetzen\u201c[24]<\/a><\/p>\n Drogenjargon und Gossensprache erh\u00f6hen den Authentizit\u00e4ts\u00adcharakter seines Textes, der neben Schlaglichtern auf Sucht\u00adszenarien auch Dialogpassagen enth\u00e4lt, welche die Spie\u00dferwelt \u2013 quasi naturalistisch \u2013 in ihrer eigenen, stereotypen Sprache dekuvrieren:<\/p>\n \u201e\u201aErinnerse sich noch an damals das M\u00e4del vom Bethanienkrankenhaus \u2013 die blonde Schwester dies nicht lassen konnte \u2013 son flottes M\u00e4del \u2013 tat mir direkt leid \u2013 aber Dienst bleibt Dienst und Schnaps\u2018\u201c.[25]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Im weiteren Verlauf berichtet der Autor, wie er durch Bulgarien schlie\u00dflich in die T\u00fcrkei gelangt, der urspr\u00fcngliche Cut-Up-Stil wandelt sich allm\u00e4hlich zu einer koh\u00e4renteren Montagetechnik, die auch experimenteller Literatur anderer Provenienz entstammen k\u00f6nnte, etwa der historischen Avantgarde, bestimmten Sprachspielen der Wiener Gruppe oder der franz\u00f6sischen Oulipo-Gruppe, ohne deren konstruktivistischen Unterton allerdings, denn Fauser erlebte<\/em> tats\u00e4chlich, was er hier beschrieb, und seien es auch Visionen im Drogenrausch:<\/p>\n \u201eLuft. Regen. F\u00e4cher. Bl\u00e4tter. Stille. Sand zwischen Fingern. Sie starren mich an. Die blauen Gesichter. N\u00fcstern voller Rauch. Schw\u00e4rme durch mein Blut. Jukebox pl\u00e4rrt: Come together. Rauch kriecht \u00fcber mich. Gel\u00e4chter. Am Boden: Schaff mich schaff mich schaff mich. Mein Haar gefesselt. Disteln unter mir. Glotzende Fischaugen. Licht. Kaltes Metall. Come together. Yeah, Yeah. Ich krieche. In mich hinein. Zum einen Wunden. Allen Worten. Alles endet auf Angst. Angst Angst. Krank krank krank. Der Flu\u00df wirft Blut \u00fcber den Sand. Jemand verga\u00df mich zu t\u00f6ten.\u201c[26]<\/a><\/p>\n Das Kriterium der Bindung an subkulturelle, teils auch revolution\u00e4re Milieus, das sich insbesondere durch Slangbegriffe, gewisserma\u00dfen milieubedingte \u201eFachsprachen\u201c einstellt, zeigt sich sehr stark in einem Gedicht des Bandes Die Harry-Gelb-Story<\/em>[27]<\/a>, erschienen 1973, ein Jahr nach Tophane<\/em>. \u201eMister Go goes kaputt\u201c enth\u00e4lt eine Vielzahl von Anspielun\u00adgen auf die damalige \u201eSzene\u201c, etwa die ber\u00fchmtber\u00fcchtigte\u00a0 K1 (Kommune 1), landesweit bekannt geworden durch ein Coverfoto der auflagenstarken Illustrierten Stern<\/em>, auf dem die Kommunarden nackt vor einer Wand posierten. Hier lebten Rainer Langhans und Uschi Ober\u00admaier, frequentiert wurde die K1 auch von Paul Gerhard H\u00fcbsch und J\u00f6rg Fauser, der dort allerdings, wie H\u00fcbsch zu berichteten wusste[28]<\/a>, vornehmlich Drogen nahm und nach einigen Wochen verschwand.<\/p>\n Ebenfalls Erw\u00e4hnung findet eine andere ber\u00fchmte Gestalt der 68er-Zeit, Dieter Kunzelmann, und es werden Film- und Musikreferenzen einge\u00adbaut, (\u201eDer Schatz der Sierra Madre\u201c; Lou Reed und das Velvet-Under\u00adground-St\u00fcck \u201eRun, run, run\u201c von der legend\u00e4ren ersten LP dieser New Yorker Band, die sich fast ausschlie\u00dflich mit Heroinsucht besch\u00e4ftigt). Zudem wird Drogen- und Szenensprache verwendet: \u201eDie RD[Rausch\u00adgiftdezernat]-Streife checkt ihre Kundschaft\u201c, \u201eBonnies Ranch\u201c (gemeint ist die Karl-Bonhoeffer-Nervenklinik in Berlin-Reinickendorf), \u201ezuletzt kein Horse [=Heroin] mehr\u201c. \u00c4hnlich wie Tophane<\/em> beschreibt Fausers Gedicht in \u00fcberaus komprimierter Form die alptraumhafte Entwicklung von Sucht und Entzug und vermittelt zugleich viel Zeitpanorama, die Atmosph\u00e4re der damals \u201eangesagtesten\u201c Szenerien Deutschlands.<\/p>\n Wie in diesem Poem jedoch war Fauser nie wirklich Teil dieser Hip-Zirkel, eher au\u00dfenstehender Beobachter. Sp\u00e4ter, als er sich vom Heroin befreit hatte, daf\u00fcr zu einem gewissen Ma\u00dfe den Alkohol eintauschte, wechselte er das Milieu, jobbte am Frankfurter Flughafen und besuchte die subproletarischen Kneipen Frankfurts; auch sein Schreiben passte sich, unter sp\u00fcrbarem Einfluss Charles Bukowskis (bei gleichzeitig schwindendem Einfluss Burroughs\u2019), den ge\u00e4nderten Wahrnehmungs\u00adbedingungen an, wurde sowohl in seinen Erz\u00e4hlungen wie in seinen Reportagen strikt realistisch.<\/p>\n Ebenso in seinem Roman Rohstoff <\/em>(1984), vielleicht seinem wichtigsten Buch \u00fcberhaupt, bleibt die Darstellung auf Tuchf\u00fchlung mit der Wirklichkeit, stark autobiografisch zeichnet Fauser hier seine Entwicklung zum Schriftsteller nach. Ausgehend von seiner Istanbuler Zeit bis in die Siebziger Jahre hinein beschreibt er dabei en passant die Mutation der Post-68er-, Post-Flower-Power-Community zu einem leistungsstarken Marktteilnehmer.<\/p>\n Gerade aus der Distanz als reflektierender Au\u00dfenseiter gelingt Fauser eine getreue Skizze der damaligen Subkultur, die sich anschickte, auf dem Marsch durch die Instanzen zur \u201eGewinner\u00adkultur\u201c zu werden.<\/p>\n Den Untergrund-Touch beh\u00e4lt und kultiviert der Roman aber gerade deshalb, als (immer noch) Anti-These zur vormaligen, inzwischen l\u00e4ngst integrierten gesellschaftlichen Anti-These.<\/p>\n Auch der vor Kurzem verstorbene Hadayatullah H\u00fcbsch war bis zu seinem Tod eine Ikone subliterarischer \u00c4sthetik und Kontrapunkt zum Betrieb. Obwohl er \u00fcber einhundert B\u00fccher ver\u00f6ffentlichte, Lyrik, Prosa, ebenso wie zahlreiche Sachtexte zum Islam, besa\u00df er seine eigentliche Bedeutung als B\u00fchnenautor, als spiritus rector aller Spoken-Word-Aktivit\u00e4ten in Deutschland.<\/p>\n Schon 1967 startete er mit dem Autor und Zeitschriftenherausgeber Hansj\u00fcrgen Bulkowski eine denkw\u00fcrdige Tour unter dem Titel \u201eBeat & Lyrik\u201c, die in mehreren St\u00e4dten Nordrhein-Westfalens gastierte. In der Forschung ist diese fr\u00fche Live-Literatur-Show, die Verse mit Beatmusik einer Band namens Free-Group<\/em> kombinierte, nahezu unbekannt; der Bestand Pop am Rhein im Rheinischen Literaturarchiv des Heinrich-Heine-Instituts birgt zahlreiche Materialien, mittels derer diese Pop-Aktion sehr gut dokumentiert ist, unter anderem ein ungew\u00f6hnlich detailreicher WDR-Fernsehbeitrag[29]<\/a> sowie Klangmit\u00adschnitte, die die Gruppe selbst realisiert hatte.[30]<\/a><\/p>\n H\u00fcbsch ver\u00f6ffentlichte seinen ersten Gedichtband mach was du willst<\/em>[31]<\/a> 1969 im renommierten Luchterhand Verlag (damals auch der Verlag G\u00fcnther Grass\u2019). Sp\u00e4ter jedoch erschienen die meisten seiner vielen, oft sehr schmalen Ver\u00f6ffentlichungen in eher kleineren Verlagen. mach was du willst<\/em> ist ein formal sehr heterogenes Buch, als roter Faden l\u00e4sst sich die Begeisterung f\u00fcr die neue Aufbruchsbewegung erkennen, verbunden mit dem Kampf gegen das System der V\u00e4ter und das Spie\u00dfertum der miefigen bundesdeutschen Gesellschaft der Sechziger Jahre.<\/p>\n Gleich das Auftaktgedicht beschw\u00f6rt Revolte und Ausbruch: \u201ees ist soweit, komm pack die siebensachen \/ und spuck den paukern auf den kopf [\u2026] ich lasse mich mit freuden ein- \/ lullen vom asfalt-gestank und den lang- \/ m\u00e4hnigen frauen, die ich so antreffe\u201c.[32]<\/a><\/p>\n Der Tonfall der Gedichte ist bewusst anti-seri\u00f6s, sie schrecken nicht vor Kalauern und Spielereien zur\u00fcck, wie etwa das Gedicht beweissf\u00fchrung zur rettung des comic-strips<\/em> zeigt: \u201ebeweisf\u00fchre die \/ meyne f\u00fcrtr\u00f6ffliche genasf\u00fchrung \/ blubbte (plab, blap) mynnig seng\u00e4r- \/ leyn zu reymen \/ auf gehodelte spene: scheme \/ dich: ach du meyne g\u00f6te\u201c.[33]<\/a><\/p>\n Das karikiert phonetisch eine besonders vornehme Intonation des Deutschen (\u201ef\u00fcrtr\u00f6ffliche genasf\u00fchrung\u201c, \u201each du meyne g\u00f6te\u201c). Im letzten Textteil werden dann einige Comic-Titel aufgef\u00fchrt (\u201ebarbarella\u201c[34]<\/a>, \u201ef\u00f6be \u00dfeitgei\u00dft\u201c[35]<\/a>, \u201eficks&phocksi\u201c[36]<\/a>), wobei der letzte, Fix & Foxi, sich als eher harmloses deutsches Disney-\u00c4quivalent deutlich von den beiden anderen sexuell drastischen Titeln absetzt. Die Sto\u00dfrichtung dieses Gedichts wird sehr klar, wenn man sich ein Zitat des damals sehr einflussreichen Literaturchefs der Wochenzeitschrift \u201eDie Zeit\u201c, Fritz J. Raddatz, vor Augen h\u00e4lt, er schrieb 1968: \u201eDie neuen Heldinnen der westlichen Welt \u2014 Barbarella, Jodelle, Phoebe Zeit-Geist \u2014 sind Dienerinnen eines modischen snob appeal; entlaufene Vestalinnen, die urspr\u00fcnglich einem dienen sollten: dem lesenden Analphabeten.\u201c[37]<\/a><\/p>\n Das Widerstandsmotiv gegen die Wohlanst\u00e4ndigkeitsgesellschaft, ihre Gesetze, Rituale und Diskurskonventionen, zieht sich denn auch durch H\u00fcbschs gesamtes literarisches Werk.<\/p>\n Noch 1998 in seinem Gedichtband Macht den Weg frei<\/em>[38]<\/a> schreibt er, damals also schon 54-j\u00e4hrig, aus der Perspektive der Gegenkultur, nun einer ganz anderen Generation, der Punks und Hausbesetzer der Neunziger Jahre:<\/p>\n Die Wegwerfschlacht in der Pank-Stra\u00dfe zu Berlin<\/p>\n Die Punks in Kiel wollten es ja nicht glauben, als Die Bef\u00fcrchtung bewahrheitet sich und es entspinnt sich eine grotesk anmutende Schlacht zwischen Polizei und Hausbesetzern, bei der Letztere die gesamte Hauseinrichtung als Munition gegen die Angreifer nutzen und auf die Stra\u00dfe werfen.<\/p>\n Dieses furiose, sehr witzige Langgedicht wirkte bei Auftritten weit mehr als im Buch, tats\u00e4chlich scheint H\u00fcbsch sich grunds\u00e4tzlich nicht allzu sehr um Korrektur und Lektorat seiner Ver\u00f6ffentlichungen gek\u00fcmmert zu haben, sie trafen meist bei den Verlagen als Typoskripte aus der Schreibmaschine ein, ganz so als habe er sie direkt heruntergetippt, ohne gro\u00df noch einmal Hand anzulegen oder gar einen homogenen Buchkorpus konzeptuell zu planen.[40]<\/a><\/p>\n Bei seinen Live-Auftritten brachte H\u00fcbsch die Texte zum Leuchten, lange bevor in Deutschland die Rede ging von Spoken-Word, von Poetry Slams, war H\u00fcbsch schon sein eigener Slammer. In den Siebziger Jahren tourte er mit Jazzbands, in den Achtzigern und Neunzigern trat er immer noch an zahlreichen Orten Deutschlands auf, oft in Verbindung mit den aufkeimenden jungen Poetengruppen, wie etwa dem Social Beat-Netzwerk der beginnenden Neunziger Jahre.[41]<\/a><\/p>\n Die Autoren, die hier verhandelt wurden, sind \u2013 vielleicht mit Ausnahme Fausers – bis heute nicht vom Literaturbetrieb anerkannt worden, Szeneber\u00fchmtheiten<\/em> waren und sind sie aber schon. Als solche haben sie nachdr\u00fccklich auf sp\u00e4tere Generationen gewirkt. Die B\u00fchnenliteratur, die sich in Deutschland seit Anfang der Neunziger Jahre so ungemein entwickelte[42]<\/a>, hat, wie gesagt, stark von H\u00fcbsch profitiert.<\/p>\n Aber auch als literarisch-schriftliche Tradition stellten Fauser, H\u00fcbsch und Ploog f\u00fcr eine ganze Reihe j\u00fcngerer deutscher Autoren, wenn nicht einen unmittelbaren Bezugspunkt, so doch einen gewissen Einfluss dar. Das gilt ganz sicher f\u00fcr viele jener Schriftsteller, die in Anthologien wie \u00a0German Trash[<\/strong><\/a><\/em>43<\/a>]<\/a> oder Trash-Piloten<\/em>[44]<\/a> auftauchten. Autoren wie Stan Lafleur, Ulrich Bogislav, Matthias Penzel, Lou Probsthayn, Caroline Hartge, Kersten Flenter oder Jan Off w\u00e4ren hier zu nennen.[45]<\/a>Selbst bei der j\u00fcngeren und j\u00fcngsten Riege deutscher Lyrik (nach 1975 geboren), etwa Gerald Fiebig, Bj\u00f6rn Kuhligk, Tom Schulz, Jan Skudlarek oder Tom Bresemann sind zumindest Fauser und Ploog keine Unbekannten, auch wenn man ihren Einfluss nicht sp\u00fcren mag, er existiert.\u00a0 Er zeigt sich im realistischen Zugriff, in der Zuwendung zum Abseitigen, R\u00fcckst\u00e4ndigen und nicht zuletzt in einem Duktus politischer Widerst\u00e4ndigkeit, der die literarische Produktion durchzieht.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> vgl. Leslie A. Fiedler, \u201e\u00dcberquert die Grenze, schlie\u00dft den Graben!\u201c in: Mammut. M\u00e4rz-Texte 1 und 2, 1969-1984<\/em>, hrsg. von\u00a0 J\u00f6rg Schr\u00f6der (Herbststein: M\u00e4rz, 1984), 673-697, (S. 677).<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> 1968 und 1971 nahezu alle wirkungs\u00adm\u00e4chtigen \u201ePop\u201c-Publikationen in Deutschland heraus, unter anderem Fuck you<\/em> (Darmstadt 1968), herausgegeben von Ralf-Rainer Rygulla, Brinkmanns \u00dcbersetzungen von Frank O\u2019Hara (Lunch Poems<\/em>, K\u00f6ln 1969) und Ted Berrigan (Guillaume Apollinaire ist tot<\/em>, Frankfurt\/M. 1970) sowie dessen Anthologie neuer amerikanischer Lyrik Silverscreen<\/em> (K\u00f6ln 1971), dazu Rolf Eckart Johns \u00dcbersetzung von John Giornos Cunt<\/em> (Darmstadt 1970).<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> J\u00f6rgen Sch\u00e4fer,\u00a0 Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verh\u00e4ltnis zur Popul\u00e4rkultur in der Literatur der sechziger Jahre<\/em>, Stuttgart 1998, S.\u00a0 95.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Bei einer Podiumsdiskussion in der Berliner Akademie der K\u00fcnste konfrontierte er den (j\u00fcdischen) Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki mit dem Ausruf: „Wenn dieses Buch ein Maschinengewehr w\u00e4re, w\u00fcrde ich Sie jetzt \u00fcber den Haufen schie\u00dfen.“ Eine Aussage, die Reich-Ranicki als Verfolgten des NS-Regimes schwer verletzen musste.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Die erste Nummer zirkulierte ausschlie\u00dflich im privaten Kreis und wird daher nicht mitgez\u00e4hlt, \u00f6ffentlich vertrieben wurden nur die Nummern zwei bis neun.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> J\u00fcrgen Ploog zitiert nach einer Webseite, die Gasolin 23 in digitaler Form zug\u00e4nglich macht (http:\/\/gasolinconnection.wordpress.com\/2011\/04\/26\/gasolin-23\/<\/a>).<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> J\u00fcrgen Ploog, Cola-Hinterland<\/em> (Darmstadt 1969), ohne Seiten.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> Ebd., nicht paginiert (S.1).<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Ebd., nicht paginiert (S.7).<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Ebd., nicht paginiert (S.8).<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Michel Foucault, La volont\u00e9 de savoir<\/em>, hier zitiert nach der deutschen \u00dcbersetzung: Der Wille zum Wissen<\/em>, Frankfurt\/M.1983, S. 14.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> J\u00fcrgen Ploog, Cola-Hinterland, <\/em>a.a.O., nicht paginiert (S.1).<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> Ebd., nicht paginiert (S.9).<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Hinweise zu Idee und Praxis der Cut-up-Methode, die 1960 von Brion Gysin und in der Folge von William S. Burroughs zur vollen Auspr\u00e4gung gebracht wurde, gibt unter anderem Florian Vetsch, \u201ePloog im Fokus\u201c, in: Ploog-Tanker, hrsg. von Florian Vetsch, Herdecke \u00a02004, S. 278-285, hier insbesondere 278-279.<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/a> Zur \u00e9criture automatique<\/em>: vgl. Enno Stahl, Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne. Vom italienischen Futurismus bis zum franz\u00f6sischen Surrealismus 1909-1933<\/em>, Frankfurt et. al 1997, S. 400-403.<\/p>\n<\/div>\n [16]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Marlon Brando<\/em>, Reinbek 1978.<\/p>\n<\/div>\n [17]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Der Schneemann<\/em>, Hamburg 1981, mehrere Neuauflagen.<\/p>\n<\/div>\n [18]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Das Schlangenmaul<\/em>, Frankfurt\/M. 1985.<\/p>\n<\/div>\n [19]<\/a> J\u00f6rg-Fauser-Edition<\/em>, 8 Bde., Frankfurt\/M. 1990 \/ J\u00f6rg-Fauser-Edition<\/em>, 9 Bde., Berlin 2004-2009.<\/p>\n<\/div>\n [20]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Aqualunge<\/em> [Ein Report], G\u00f6ttingen 1971.<\/p>\n<\/div>\n [21]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Tophane<\/em>. Roman, Gersthofen 1972.<\/p>\n<\/div>\n [22]<\/a> vgl. Matthias Penzel and Ambros Waibel, Rebell im Cola-Hinterland<\/em>, Berlin 2004, S. 39: \u201eUnd schlie\u00dflich st\u00f6\u00dft er auf einen Schriftsteller, dessen Lebenswandel und dessen Werk ihn f\u00fcr immer pr\u00e4gen wird: William S. Burroughs.\u201c<\/p>\n<\/div>\n [23]<\/a> Vgl. zur Verlagsgeschichte des Maro Verlags bis heute: (https:\/\/www.maroverlag.de\/geschichte.php)<\/p>\n<\/div>\n [24]<\/a> Hier zitiert nach: J\u00f6rg Fauser Edition<\/em>. Neuausgabe in zwei B\u00e4nden, Bde. 1-4: Romane und Erz\u00e4hlungen, Bd. 3: Erz\u00e4hlungen I, hrsg. von Carl Weissner, Frankfurt\/M. 1994), S. 44.<\/p>\n<\/div>\n [25]<\/a> Ebd.<\/p>\n<\/div>\n [26]<\/a> Ebd., S. 148.<\/p>\n<\/div>\n [27]<\/a> J\u00f6rg Fauser, Die Harry-Gelb-Story, Gersthofen 1973.<\/p>\n<\/div>\n [28]<\/a> H\u00fcbsch \u00e4u\u00dferte das einst im Gespr\u00e4ch mit dem Verfasser.<\/p>\n<\/div>\n [29]<\/a> \u201eBeat & Lyrik in Wuppertal\u201c, in: Hierzulande \u2013 Heutzutage<\/em> (8.6.1967), Autor: Peter D. Malchus.<\/p>\n<\/div>\n [30]<\/a> Diese Materialien werden im Rheinischen Literaturarchiv im Heinrich-Heine-Institut der Landeshauptstadt Stadt D\u00fcsseldorf im Bestand Pop am Rhein<\/em> bewahrt.<\/p>\n<\/div>\n [31]<\/a> Paul Gerhard H\u00fcbsch, mach was du willst. gedichte<\/em>, Neuwied und Berlin 1969.<\/p>\n<\/div>\n [32]<\/a> Paul Gerd H\u00fcbsch, mach was du willst<\/em>, (Anm. 32) S. 5.<\/p>\n<\/div>\n [33]<\/a> Ebd., S. 11.<\/p>\n<\/div>\n [34]<\/a> Franz\u00f6sischer Comic, der wegen sexuell freiz\u00fcgiger Darstellungen mit Zensurma\u00dfnahmen zu k\u00e4mpfen hatte. Dadurch wie durch die Verfilmung Roger Vadims im Jahr 1968 mit Jane Fonda in der Titelrolle wurde Barbarella<\/em> sehr popul\u00e4r.<\/p>\n<\/div>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/05\/ABB4_fuck_you-664x1024.jpg\" "\\"ABB4_fuck_you\\"")
<\/a>![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/05\/ABB3_gummibaum_sonder-724x1024.jpg\" "\\"ABB3_gummibaum_sonder\\"")
<\/a>![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/05\/ABB6_beat_und_lyriktour-150x150.jpg\" "\\"ABB6_beat_und_lyriktour\\"")
<\/a><\/p>\n
\nIch ihnen erz\u00e4hlte, dass es in Berlin
\nEine Pank-Stra\u00dfe gibt und au\u00dferdem
\nEine Untergrundstation namens Pank,
\nAber dann sind wir doch losged\u00fcst, in einem wackeligen
\nVW-Golf oder so \u00e4hnlich [\u2026]
\nSchlie\u00dflich erreichten wir das besetzte Haus,
\nZuerst wollte uns keiner reinlassen,
\nEs war alles verbarrikadiert,
\nWir trommelten uns die F\u00e4uste wund,
\nEndlich erschein einer mitm Mondgesicht am Fenster
\nDes obersten Stocks und schrie,
\nVerpi\u00dft euch,
\nWir schrien zur\u00fcck,
\nWir sind doch die Punks aus Kiel.
\nDer Typ br\u00fcllte zur\u00fcck.
\nIch kenn euch, alles nur Tarnung, Ihr seid Bullen,
\nErst als wir geschlossen im Chor
\nAnarchy in You-Key sangen,
\nGlaubte man uns und erkl\u00e4rte nach dem ersten Six-Pack,
\nDa\u00df sie aus sicherer Quelle w\u00fc\u00dften,
\nDa\u00df heut nacht die Erst\u00fcrmung ihrer Heimstatt f\u00e4llig sein w\u00fcrde.[39]<\/a><\/p>\n
\n<\/div>\n
\n