Camp-Rezeption als Politikum<\/p>\n
Internationale Forscher*innen britischer, US-amerikanischer, kanadischer, finnischer und irischer Universit\u00e4ten haben sich 2009 zum \u2039New\u203a Europe Research Network zusammengefunden, um sich der Erforschung des Eurovision Song Contest zu widmen.<\/p>\n
Als erstes Ergebnis nach mittlerweile drei Workshops zu den Thematiken \u00abEuropean Margins and Multiple Modernities\u00bb (London), \u00abQueering Europe\u00bb (Venedig) sowie \u00abFeeling European: The Eurovision Song Contest and the European Public Sphere\u00bb (D\u00fcsseldorf) legen nun Karen Fricker (Univ. Ontario) und Milija Gluhovic (Univ. Warwick) einen Sammelband vor, der durch aktuelle Kulturtheorien unterf\u00fctterte Interpretationen des seit 1956 allj\u00e4hrlich ausgetragenen, aber bisher nur sp\u00e4rlich wissenschaftlich gew\u00fcrdigten \u00a0Musikwettbewerbs anbietet und damit auch insgesamt die Untersuchung der Popul\u00e4rkultur wesentlich bereichert.<\/p>\n
Die hier pr\u00e4sentierten Studien in den Rubriken \u00abFeeling European: The Eurovision Song Contest and the European Public Sphere\u00bb, \u00abEuropean Margins and Multiple Modernities\u00bb sowie \u00abGender Identities and Sexualities in the Eurovision Song Contest\u00bb stellen vor dem Hintergrund der manifesten \u00f6konomischen und politischen Krise Europas im Jahr 2012 die Frage nach der Verbindung von Nationalrepr\u00e4sentation und Europagedanken neu.<\/p>\n
Allesamt sind die Beitr\u00e4ge sehr durchdacht und argumentieren auf der Basis einer soliden Kenntnis einschl\u00e4giger Erkl\u00e4rungsmodelle der Kulturtheorie. Allein auff\u00e4llig und zu bedauern bleibt, dass selbst in den Studien von Forscher*innen deutscher Provenienz weder die bisher zwar nur vereinzelten, aber doch genau diese Thematik aufgreifenden wissenschaftlichen Auseinandersetzungen noch die weitaus zahlreicheren popul\u00e4ren Publikationen des deutschen Buchmarktes genannt werden und diese scheinbar den Autoren auch nicht bekannt sind.[i]<\/a><\/p>\n \u00dcberzeugend jedoch legt die Einleitung der Herausgeberinnen dar, dass die Popul\u00e4rkulturforschung[ii]<\/a> mittlerweile gerade Sport- wie Musikwettbewerbe mit den ihnen eigenen Verkn\u00fcpfungen von Choreographie und Marketing als Vehikel zur Identifikation und Herausbildung europ\u00e4ischer Identit\u00e4t bereits identifiziert haben: Der Eurovision Song Contest wird somit als \u00aba stage on which these changing realities of Europe are being played out\u00bb (Fricker\/Gluhovic, S. 3), \u00aba driver of changing conceptions and realities of Europe and Europeans since the fall of the Berlin wall\u00bb (ebd.) verstanden.<\/p>\n Hinzu kommt die von der Veranstaltung selbst in ihrer Eigengeschichte aufgeworfene Frage nach den Aporien der europ\u00e4ischen Idee, die sich erst selbst definieren muss und sich st\u00e4ndig kritisch zu hinterfragen hat. Im Sammelband wird dieser Aspekt insofern fokussiert, als die Einzelbeitr\u00e4ge den nationalen wie europ\u00e4ischen Kontext insbesondere hinsichtlich der Menschenrechtsfrage und der Konzepte von Gender und Diversity beleuchten.<\/p>\n Wo Wettbewerbe und Festivals gleicherma\u00dfen M\u00f6glichkeiten der Darstellung von Patriotismus, Demokratiekonzepten und Exzentrizit\u00e4t offerieren und einem Publikum wie Gegenpublikum Identifikationsangebote gestatten (man denke nur an die Diskussion um den Sieg von Conchita Wurst 2014), muss die Forschung zweifelsohne Affekte und Emotionen in den Blick nehmen[iii]<\/a>.<\/p>\n Gerade die (wie einzuwenden w\u00e4re: medial konstruierte) Differenz zwischen den EU-Eliten in Br\u00fcssel und die Skepsis der Basis gegen\u00fcber Europa unterstreicht den Bedarf nach transeurop\u00e4ischer Identifikation, welche aber neue Br\u00fcche, etwa zwischen dem alten Westeuropa und den neuen Mitgliedsstaaten aus Osteuropa, hervortreten l\u00e4sst. Am Eurovision Song Contest zeige sich, so der Gesamttenor der Beitr\u00e4ge, eine Differenz zwischen dem Westen, der den Wettbewerb als \u201ecamp\u201c und \u201egay\u201c rezipiert und dem Osten, der eher national-strategisch und heteronormativ vorgeht.<\/p>\n Immer wieder konnten Nationen, von Estland bis Aserbaidschan, ihre Reputation nachhaltig durch Erfolg im Wettbewerb und bei der Ausrichtung der Veranstaltung steigern, ebenso wie sich eine Diskrepanz zwischen der Integration von Minderheiten auf der B\u00fchne im Zeichen des Exotismus und der tats\u00e4chlichen M\u00f6glichkeit zur Mitgestaltung am Europagedanken nachweisen l\u00e4sst.<\/p>\n Daher ist es umso folgerichtiger (und seit 2014 geradezu evident), dass sich heute gerade die Frage nach den Rechten und der Toleranz f\u00fcr LGBT[iv]<\/a> im Rahmen des Song Contests als Anzeichen f\u00fcr eine gelungene oder misslungene Europ\u00e4isierung stellt und im vorliegenden Sammelband auch wiederkehrend thematisiert wird. So wie der Wettbewerb von Europa abh\u00e4ngt, wird er umgekehrt auch zum \u00abfocal point and test case\u00bb (Fricker\/Gluhovic, S. 26) f\u00fcr das Funktionieren der gemeinsamen Werte und \u00dcberzeugungen.<\/p>\n Der Beitrag von Marilena Zaroulia (\u2039Sharing the Moment\u203a: Europe, Affect, and Utopian Performatives in the Eurovision Song Contest; S. 31-52), nicht zuletzt durch ihren subjektiven und auf die eigene Lebenswelt beschr\u00e4nkten Zugang zu den drei Beispielen Zagreb 1990, Oslo 2010 und D\u00fcsseldorf 2011 der vielleicht am wenigsten \u00fcberzeugendste des ganzen Bandes, stellt die Frage nach der Beziehung zwischen Individuum und kollektiver Identit\u00e4t. W\u00e4hrend sie Europa 1990 f\u00fcr den Osten noch als Utopie sieht, idealisiert sie den 2010 inszenierten Flash-Mob als Demonstration eines vereinten Pluralismus unter Einbeziehung von Immigrantenidentit\u00e4ten. Was auch als besonders perfide und sinnentleerte Marketingstrategie der European Broadcasting Union mittels banaler Botschaften wie \u00abShare the Moment\u00bb verstanden werden k\u00f6nnte, gilt Zaroulia als affektive kosmopolitische Methode, um alle Zuschauer zu erreichen. Zugleich relativiert sie, unter Bezugnahme auf Jacques Derridas Idee von Europa als das Un-m\u00f6gliche, solche Versuche als \u00abfailing attempts to represent European identities or public spheres\u00bb, wenn diese heteronormativ ausfallen oder, wie im Fall des griechischen Beitrags von 2011, ihrer Meinung nach das altbekannte Schema weiterf\u00fchren, das Griechenland schon in die Krise gebracht habe. Wo Emotionen als Gegenmodell zum Neoliberalismus und das Gef\u00fchl als Momentum des demokratischen Mitmachens gesehen wird, Utopien aber als Anzeige f\u00fcr den falschen Weg gelten, scheint ein sehr begrenztes Wissen um Publikumsbeeinflussung und Vertr\u00f6stungsmechanismen vorzuliegen.[v]<\/a><\/p>\n Konturierter sind die Aussagen von Karen Fricker (\u2039It\u2019s Just non Funny any more\u203a: Terry Wogan, Melancholy Britain, and the Eurovision Song Contest; S. 53-76) \u00fcber den langj\u00e4hrigen BBC-ESC-Kommentator Terry Wogan, der durch seine distanzierte und sarkastische Sichtweise die britische Euroskepsis bis hin zur Intoleranz verk\u00f6rpert. Fricker interpretiert Wogan als verl\u00e4sslichen Punkt in einer sich wandelnden Welt, der sein genauso europafernes Publikum insbesondere mit seiner zunehmenden Kritik am Votingsystem an den Wettbewerb binden konnte. Zugleich offenbaren seine Kommentare auch ein Verlachen alles nicht Heteronormativen, womit sein idealer Zuschauer als wei\u00df, britisch, m\u00e4nnlich und zumindest latent sexistisch zu definieren w\u00e4re. Gerade wenn Wogan nostalgisch die gute alte Zeit dem neuen Diaspora- und Blockvoting gegen\u00fcberstellt und seinen Abtritt 2008 als Protest gegen die russische Dominanz inszeniert, kontrastiert und korrespondiert dies zugleich mit den britischen Beitr\u00e4gen. Genauso wie Frankreich setzen sie auf ein Abbild einer Diversity-Gesellschaft, wie sie allein der Realit\u00e4t des heutigen Westeuropas entspricht.<\/p>\n Die Gef\u00fchlsebene in den Blick nimmt Mari Pajala (Europe, with Feeling: The Eurovision Song Contest as Entertainment; S. 77-93), um zu erkl\u00e4ren, wie Unterhaltung im Kontext der Nationalrepr\u00e4sentation funktioniert. Dass auch beim Eurovision Song Contest Merkmale der Massenkultur und der Werbung im Zeichen der Utopie zu finden sind \u2013 Pajala spricht von \u00abproducing a feeling of community and abundance\u00bb (S. 82) \u2013, lie\u00dfe sich folglich an der zunehmenden Erwartungshaltung der Zuschauer und respektive deren Entt\u00e4uschung, an Kritik und Ablehnung genauso ablesen wie am Versuch mittels Juryeinsatz und Alternativwertungen diesen Forderungen zu begegnen. Dieses Verst\u00e4ndnis des Wettbewerbs als ein Vehikel f\u00fcr Bewunderung und Faszinosum unterstreicht \u00fcberdies die im Sammelband integrierte Momentaufnahme der Panel-Diskussion vom 18.2.2011 unter Beteiligung von Verantwortlichen der EBU, Medienmachern und Forscher*innen, wobei hier insbesondere der ESC als Schaufenster f\u00fcr technische Innovationen und damit als erheblicher Kostenfaktor beschrieben wird.<\/p>\n Im zweiten Teil der Publikation wird mit dem Beitrag von Yana Meerzon und Dmitri Priven (Back to the Future: Imagining a New Russia at the Eurovision Song Contest; S. 111-124) die geostrategische Bedeutung des Song Contests f\u00fcr die russische Politik in Tateinheit mit den Olympischen Winterspielen in Sotschi 2014 und der Fu\u00dfball-WM 2018 gezeigt. Die Suche nach einem progressiven postsowjetischen Image, die die nostalgische R\u00fcckkehr zur goldenen Zeit vor 1917 mit der euro-asiatischen Hegemonie (Stichwort Ukraine) verbindet, wird im System Putin insbesondere von den Massenmedien gesteuert. \u00d6konomischer Aufwand und \u2039populenglische\u203a Sprache[vi]<\/a> transportieren seit 2000 stets erfolgreich spezifisch russische Befindlichkeiten im Gewand der ESC-\u00c4sthetik. Die Kombination aus strenger russischer Ausbildung und Auslese, gepaart mit oligarchischen Finanzspritzen, realisiert dergestalt einen immens hohen technischen und personellen Aufwand. Die Imagebildung funktioniert meist sehr gut, wenn udmurtische Omas Toleranz gegen\u00fcber ethnischen Minderheiten suggerieren sollen: Russland zeigt sich als freundlich und aufgeschlossen, w\u00e4hrend es die kommerzielle Steuerung und staatliche Manipulierung verschleiert und auf weltanschauliche Orthodoxie setzt.<\/p>\n Joanna Szeman (\u2039Playing with Fire\u203a and Playing It Sage: With(out) Roma at the Eurovision Song Contest?; S. 125-141) untersucht das Verh\u00e4ltnis Rum\u00e4niens zur Romakultur und stellt dabei nicht nur ein distanziertes, sondern geradezu ablehnendes bis feindliches fest. W\u00e4hrend Beitr\u00e4ge verschiedenster Staaten (von Tschechien bis Mazedonien) die gerade in den letzten Jahren sehr popul\u00e4re Roma-Musik pr\u00e4sentierten, gelte in Rum\u00e4nien die Repr\u00e4sentation \u00fcber die Roma als kontraproduktiv vor dem Hintergrund des eigenen Bem\u00fchens, den Unterschied zwischen Rum\u00e4nien und Roma deutlich herauszustreichen. Im Kontext einer allgemeinen Marginalisierung bzw. gar Vertreibung der Roma in ganz Europa existiere in Rum\u00e4nien bis heute nicht einmal die romantische Wahrnehmung der \u2039Gypsies\u203a, deren Musik in ganz Westeuropa Popularit\u00e4tsstatus genie\u00dft. Rum\u00e4nien ziele eher darauf, sich betont europ\u00e4isch zu verorten, eher sogar noch au\u00dfereurop\u00e4ische Einfl\u00fcsse in der Musik zuzulassen, aber keinesfalls typische Roma-Musikgenres wie das Manele im Song Contest zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\n Irland steht im Mittelpunkt des Beitrags von Brian Singleton (From Dana to Dustin: The Reputation of Old \/ New Ireland and the Eurovision Song Contest; S. 142-159), der die gewandelte Wahrnehmung der irischen Beitr\u00e4ge in den Zusammenhang der Finanzkrise seit 2008 stellt und erst mit der Teilnahme der Teenager-Kultstars Jedward diesbez\u00fcglich einen Wandel erkennt. Irland habe zun\u00e4chst auf seine Kultur setzen m\u00fcssen, um sich Reputation zu verschaffen: Dank Johnny Logan gebe es eine mit dem ESC identifizierbare K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit, mit der Ballade ein mit dem Land synonymes Genre. Der Erfolg sei so gro\u00df gewesen, dass die irische Kultur mittlerweile auch au\u00dferhalb des Song Contests, der mit Riverdance den erfolgreichsten Pausenact aller Zeiten hervorgebracht hat, unstrittig omnipr\u00e4sent ist. Deshalb habe Irland den Wettbewerb zuletzt in eine Reality-Show von nur noch lokalem Interesse verwandelt. Nach Sarkasmus (vgl. die Satirepuppe Dustin the Turkey) und Retroballade (vgl. die erneute Teilnahme von Niamh Kavanagh) vermochte erst das Marketingereignis Jedward die internationale Jugendkultur anzusprechen und dadurch einen kommerziellen Erfolg zu verbuchen (was aber angesichts des Jahres 2014 wohl eher eine Eintagsfliege war).<\/p>\n Mit der innovativsten Sektion Gender Identities and Sexualities in the Eurovision Song Contest er\u00f6ffnet Elaine Aston (Competing Feminities: A \u2039Girl\u203a for Eurovision; S. 163-177) den Blick auf Gender und Diversity. Ausgehend von der doch verh\u00e4ltnisgem\u00e4\u00df geringen Beachtung des Sieges der lesbischen Serbin \u0160erifovi\u0107, untersucht sie den Trend zur Girl Power bei der Crossdresserin Marie N. (Lettland), der Haremsdame Serteb Erener (T\u00fcrkei) und der Amazonin Ruslana (Ukraine) und kontrastiert diesen mit den alternativen Frauenbildern, die \u0160erifovi\u0107 und Lena, die deutsche Siegerin von 2010, anbieten. \u00dcberzeugt von einem eher geringer gewordenen \u00f6ffentlichen Bewusstsein von Gender, reiht sie die Beitr\u00e4ge ein in das Ph\u00e4nomen Femen und findet im Vortrag der Ukrainerin Loboda ein lobenswertes ernsthaftes Pl\u00e4doyer gegen die h\u00e4usliche Gewalt, hinterfragt aber diese Marketingstrategie nicht. Durchaus kritisch be\u00e4ugt sie dann wiederum die Parteinahme von \u0160erifovi\u0107 f\u00fcr die serbischen Nationalisten und die \u00abtrash-feminine aesthetic\u00bb (S. 175) einer Lena, lobt beide aber f\u00fcr ihre alternativen Frauenrollen, die eine als \u2039butch-queer\u203a, die andere als Arbeiterkind der Provinz.<\/p>\n Hervorragend nuanciert diese doch eher platte Analyse der sehr \u00fcberzeugende Beitrag von Peter Rehberg (Taken by a Stranger: How Queerness Haunts Germany at Eurovision; S. 178-193), der Lena als einen Versuch des Mindmasters Stefan Raab deutet, den Wettbewerb heterosexuell umzukodieren \u2013 Stefan Raab \u00abdid everything possible to straighten up the event as a whole\u00bb (S. 178). Die Dominanz des Homosexuellen und der Queer-\u00c4sthetik sei ihm von Anfang an ein Dorn im Auge gewesen und sein Projekt wird somit zu einem \u00abDecamping\u00bb oder \u00abDequeering of the contest\u00bb (S. 179). Seine wiederholten homophoben Scherze w\u00fcrden sich so mit erkennbaren Ressentiments gegen Osteuropa in einem \u00abstraight backlash\u00bb (S. 180) zusammenfinden. Solange in Deutschland noch geringes Interesse f\u00fcr den Wettbewerb herrschte, war er von Homosexuellen dominiert worden[vii]<\/a>, w\u00e4hrend Raab \u00abstraight camp\u00bb (Guildo Horn), sexistischen Retro-Kitsch (Waddehaddeduddeda) oder heteronormative Banalit\u00e4t (Max Mutzke) pr\u00e4sentierte. Stefan Raab verwehre sich gegen Gender und Diversity, r\u00fccke den Contest in die N\u00e4he des Fu\u00dfballs und des Nationalismus. Seine Strategie der Heterosexualisierung auch durch abf\u00e4llige Kommentare zu queeren Beitr\u00e4gen verortet Rehberg zugleich in einer Distanznahme zu Osteuropa (und sogar Ostdeutschland). Die Lena von 2010 habe eine unschuldige Nicole ohne Stimme und Tanzgef\u00fchl imitiert und damit die Rolle einer Jederfrau eingenommen. Als Gegenmodell zum Militarismus werde hier mit einer Cinderella-Story auch Nationalismus wieder erm\u00f6glicht. 2011 allerdings erscheint Lena bei ihrer Titelverteidigung als Femme fatale und pr\u00e4sentiert Camp-\u00c4sthetik. F\u00fcr Rehberg gilt, dass \u00abqueerness must be located beyond individual performances and their readings\u00bb (S. 190) und Queer als Gegenmodell des Nationalen und des Selbstbezogenen das heutige Westeuropa verk\u00f6rpert (auch hier: man denke an Conchita Wurst). In Abgrenzung zur angloamerikanischen Popkultur sei Queerness zum Gegengesang geworden, wobei Rehberg (und auch Raab) wohl zu sehr an Abba und C\u00e9line Dion, die bekanntesten Erfolgsexporte des Song Contest, denkt und dabei aus dem Blick verliert, dass die europ\u00e4ische Popkultur durch und durch homosexuell gepr\u00e4gt bzw. der homosexuellen Subkultur zu verdanken ist (man denke an ihr Aufkommen in den sp\u00e4ten 1970ern und vor allem an die 1980er Jahre: von David Bowie \u00fcber Culture Club, Pet Shop Boys, Frankie goes to Hollywood, Freddie Mercury, George Michael, Elton John, Limahl, Marc Almond, Bronski Beat bis hin zu Erasure). Weil das Nationale als Demonstrationsobjekt ausf\u00e4llt, k\u00f6nne sich Europa nur als queer zeigen. Das Raabsche Projekt des \u00abstraight backlash\u00bb sei schlie\u00dflich aber an der Queerness der Eurovision und Europas gescheitert.<\/p>\n Mitherausgeberin Milija Gluhovic konturiert in ihrem Beitrag (Sing for Democracy: Human Rights and Sexuality Discourse in the Eurovision Song Contest; S. 194-217) mit dem Vergleich zwischen Serbien und Aserbaidschan die Frage nach den Rechten f\u00fcr LGBTs. Weil der Westen sich vom Osten durch seine Toleranz unterscheide und damit ein \u00absexual clash of civilisations\u00bb (Eric Fassin) festzustellen sei, werde wechselseitig der jeweils Andere auch entlang der Qualit\u00e4t von Gender Equality stigmatisiert. Nach dem Scheitern der EU-Verfassung lancierten gerade liberal-konservative Kreise ein neues Europaprojekt, das sich durch die Abkehr von der Immigration und den Moslems konstituiere. Daf\u00fcr seien sie sogar bereit, die sexuelle Demokratie zu akzeptieren, wenn sie Debatten \u00fcber Schleier, Polygamie, Zwangsehe und sexuelle Gewalt f\u00fchren und sich scheinbar tolerant gegen\u00fcber LGBTs, aber nicht gegen Moslems zeigen. Ein aus Sicht der Autorin gleichsam imperialistischer queer-Patriotismus funktioniert nach einem Muster, das Gayatri Spivak f\u00fcr die Kulturtheorie beschrieben hat, n\u00e4mlich vermeintliche Toleranz als Anzeichen f\u00fcr die eigene Zivilisiertheit auszuweisen und damit den Kampf gegen die Intoleranz als Tugendterror zu f\u00fchren. Als ab den 1970ern die Sichtbarkeit des Queeren beim Eurovision Song Contest gr\u00f6\u00dfer wurde und das Fansein sogar zur gruppenidentit\u00e4ren Geheimchiffre wurde, zeigte sich, so Robert Tobin, auch f\u00fcr die queer communities der Bedarf an nationaler Identit\u00e4tsbildung, und eine kongeniale Erm\u00f6glichung wurde im Europa der Menschenrechte gefunden. Dadurch wiederum aber konnte dieses Modell anderen, nicht nur edlen Zwecken dienen. Im Falle der transsexuellen israelischen Siegerin Dana International meint Gluhovic von einem Pinkwashing sprechen zu m\u00fcssen, das die Homophobie Israels \u00fcbert\u00fcncht habe und die Pal\u00e4stinenser propagandistisch diskreditierte. Im Falle Aserbaidschan seien es die Medien gewesen, die die Aufmerksamkeit auf die Thematik LGBT lenkten, obwohl das Land im Gegensatz zu seinen Nachbarn \u00abrelatively gay friendly\u00bb (S. 210) w\u00e4re. Dass in Belgrad Gay Prides mehrmalig schon verboten worden waren, habe man erst durch den Wettbewerb erfahren, der so zum Katalysator \u00abof dynamic exchanges linking gender and sexuality with cultural ethnis, and religious identities in contemporary Europe\u00bb (S. 215) wurde.<\/p>\n Abschlie\u00dfend pr\u00e4sentiert Katrin Sieg (Conundrums of Post-Socialist Belonging at the Eurovision Song Contest; S. 218-237) die Reproduktion von sozialem Kapital im Wettbewerb. Sie schlie\u00dft sich dabei einer Interpretation von Kein Nghi Ha an, die in der R\u00fcckkehr zur Ethnizit\u00e4t eine neoliberale Form der Kontrollaus\u00fcbung sieht, was zur Verst\u00e4rkung von Stereotypen f\u00fchrt. Trotz positiver kosmopolitischer Beispiele wie den ukrainischen Beitrag von Alyoscha 2010 sei der heteronormative Diskurs \u00fcber die christliche Familie und der neue Drang nach Westen im ersten Beitrag von Ich Troje f\u00fcr Polen zu sehen. In der Video und B\u00fchneninszenierung werde das vermeintlich pazifistisch-kosmopolitische Lied zu einer f\u00fcr Polen typischen christlich \u00fcberh\u00f6hten, nicht homophoben, aber heteronormativ gesetzten Exklusion. Sieg deutet Inszenierungen von \u00dcberfluss, Exotik, Sexualit\u00e4t und Spektakel in ihrer Kombination aus religi\u00f6ser Ikonographie und M\u00e4rchenhaftigkeit als eine neue Form der Unterdr\u00fcckung: \u00abIt serves to sharpen the contours of Europe\u2019s non-democratic rivals and adversaries, or ostracize ostensibly bigoted immigrant and transient populations\u00bb (S. 228). Europ\u00e4ischer Universalismus w\u00e4re damit ein Oktroyieren der eigenen Wertvorstellungen und eine Demonstration der Macht einer neoliberalen technokratischen Elite. Das Gegenmodell, das Wallenstein 2006 \u00abuniversal universalism\u00bb getauft hat, w\u00e4re eine Kritik an hergebrachten Modellen wie Nationalismus und Kommunismus, eine Relativierung kolonialer Phantasien und Ungleichheiten, sodass tats\u00e4chlich letzten Endes jedem bewusst ist, dass \u00abdreams of solidarity might also be sustained by discredited histories\u00bb (S. 235).<\/p>\n Eine Bibliographie und ein Index schlie\u00dfen den im Textteil hervorragend redigierten Sammelband ab, der allein einige der zitierten Sekund\u00e4rliteraturen aufzulisten vergisst.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [i]<\/a> Dies gilt sowohl f\u00fcr die Dissertation von Irving Wolther, Kampf der Kulturen. Der Eurovision Song Contest als Mittel national-kultureller Repr\u00e4sentation, W\u00fcrzburg 2006 als auch f\u00fcr Ver\u00f6ffentlichungen wie Jan Feddersen, Wunder gibt es immer wieder \u2013 Das gro\u00dfe Buch zum Eurovision Song Contest, Berlin 2010. F\u00fcr einzelne Aufs\u00e4tze durchaus wesentliche Referenzbeitr\u00e4ge etwa zu Frankreich oder Italien werden ebenso wenig wahrgenommen.<\/p>\n<\/div>\n [ii]<\/a> Insbesondere wird sich hier berufen auf die diesbez\u00fcglich einschl\u00e4gige Synthese von Patrick Merzinger\/Klaus Nathaus, Conference Report. Euro Pop: The Production and Consumption of a European Popular Culture in the Twentieth Century, in: Creative Industries Journal 2.2. (2009), S. 203-209.<\/p>\n<\/div>\n [iii]<\/a> Bisher ist das eher im Bereich der Hofforschung geschehen, vgl. Doris Kulesch, Theater der Emotionen. \u00c4sthetik und Politik zur Zeit Ludwigs XIV., Frankfurt a.M.\/New York 2006.<\/p>\n<\/div>\n [iv]<\/a> Der Terminus wird hier gew\u00e4hlt, weil er insbesondere in der englisch- und franz\u00f6sischsprachigen Welt, aber auch in den Beneluxstaaten und Skandinavien gebr\u00e4uchlich ist. Gemeint sind Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Persons.<\/p>\n<\/div>\n [v]<\/a> Zu einem ausgefeilten Verst\u00e4ndnis von Utopien siehe u.a. Barbara Ventarola (Hg.), Literarische Stadtutopien zwischen totalit\u00e4rer Gewalt und \u00c4sthetisierung, M\u00fcnchen 2011.<\/p>\n<\/div>\n [vi]<\/a> Die man durchaus noch dadurch vom Gebrauch des Globish unterscheiden kann, dass bereits die Aussprache rudiment\u00e4re Englisch-Kenntnisse signalisiert.<\/p>\n<\/div>\n [vii]<\/a> Rehberg nennt Thomas Herrmanns, zu erg\u00e4nzen w\u00e4ren Georg Uecker, Axel Bulthaupt oder Hape Kerkeling als Moderatoren, Teilnehmer an der Vorentscheidung wie Michael von der Heide, Fancy oder Rudolph Mooshammer oder die ebenso aus der deutschen Vorauswahl stammenden Kulthits einer Marianne Rosenberg.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Bibliografischer Nachweis:<\/strong> <\/p>\n <\/p>\n
\n
\nKaren Fricker \/ Milija Gluhovic (Hg.)
\nPerforming the \u201aNew\u2018 Europe. Identities, Feelings, and Politics in the Eurovision Song Contest
\nNew York 2013
\nPalgrave Macmillan
\n[ = Studies in International Performance]
\nISBN 978030299924
\n284 Seiten<\/p>\n