\u203aOverground\u2039: Brinkmann, Becker, Born, Fichte, Theobaldy, Handke, Kriwet<\/p>\n
Wenn man \u00fcber Popliteratur sprechen will, ist man von vornherein auf eine diachronische Problemdarstellung festgelegt. Denn als Begriff existierte \u201ePopliteratur\u201c a posteriori, erst Jahrzehnte nach seinen literarisch-praktischen Niederschl\u00e4gen in den Sechziger Jahren kam der Terminus als Genre- oder gar Gattungsbezeichnung in Mode.<\/p>\n
In den Sechziger Jahren sprach n\u00e4mlich noch niemand von \u201ePopliteratur\u201c, sondern eher von \u201eUnderground-\u201c oder deutsch: \u201eUntergrundliteratur\u201c oder von \u201eBeat\u201c. Just diese Literatur wurde aber mit Aufkommen der Neunziger-Jahre-Popliteratur r\u00fcckwirkend zum Kronzeugen f\u00fcr die Existenz einer Popliteratur gemacht.<\/p>\n
Daraus ergibt sich f\u00fcr eine historisch-kritische Behandlung des Sujets ein guter Ansatzpunkt, aber zugleich die problematische Verpflichtung, immer zwei<\/em> Zeiten und Kontextr\u00e4ume mitzudenken: Die Verwendung und Definition des Begriffs ist also stets intertextuell und konnotationslastig.<\/p>\n Der Begriff der Popliteratur und seine Periodisierung<\/p>\n Tats\u00e4chlich weichen die meisten Interpreten der Frage nach der konkreten Definition eher aus. Popliteratur wird als etwas gesetzt, \u00fcber das per se Einverst\u00e4ndnis herrsche, bzw. etwas, das sich implizit aus der Beschreibung popliterarischer Beispieltexte ergebe. Bislang kristallisieren sich zwei grunds\u00e4tzliche Beschreibungszug\u00e4nge zum Ph\u00e4nomen \u201ePopliteratur\u201c\u00a0 heraus: ein begriffsgeschichtlicher und ein produktions\u00e4sthetischer.<\/p>\n Letzterer tut sich schwer, er ist auch nicht wirklich ausgearbeitet, sondern flie\u00dft zumeist implizit in sekund\u00e4rliterarische Texte ein. Zum einen stehen hier Andy Warhol und das trivial\u00e4sthetische Konzept der amerikanischen Pop-Art Pate, das allerdings durch komplexere Methoden wie William S. Burroughs\u2019 Cut-Ups und \u00e4hnliche Montageprojekte, die letztlich noch aus der historischen Avantgarde herr\u00fchren[1]<\/a>, erweitert werden. Eckard Schumacher hat in einer fr\u00fcheren Ver\u00f6ffentlichung plausibel argumentiert, dass der Pop-Begriff im Zusammenhang mit Literatur offensichtlich \u201eauf ein spezifisches Verh\u00e4ltnis zur Gegenwart abzielte, das nicht nur thematisch, in der Wahl der Gegenst\u00e4nde und Szenarios, sondern auch auf der Ebene der je spezifischen Schreibverfahren erkennbar wurde\u201c.[2]<\/a><\/p>\n Besonders Thomas Meinecke eignet sich mit seinen Zitatmontagen als gutes Beispiel, er selber hat sich zudem explizit zu seinem Vorgehen ge\u00e4u\u00dfert, dessen pop-literarische Dimension er so umrei\u00dft: \u201ePop ist eine Praxis. Ein Mittel. Ein analytisches Verfahren, mit vorgefundenen Oberfl\u00e4chen auf politisch produktive Weise umgehen zu k\u00f6nnen.\u201c[3]<\/a> Seine \u201eMethode Pop\u201c kann man daher in der Tat als ein \u201eZitieren, Protokollieren, Kopieren, Inventarisieren\u201c[4]<\/a> von Gegenwart bezeichnen.<\/p>\n In eine \u00e4hnliche Richtung geht Moritz Ba\u00dflers stark rezipierter Ansatz, f\u00fcr den Pop (und in nuce<\/em> auch Popliteratur) \u201eals Medium des Neuen, zuallererst eine Archivierungs- und Re-Kanonisierungsmaschine\u201c[5]<\/a> darstellt. Der vielfach angefeindete oder bel\u00e4chelte Benjamin von Stuckrad-Barre etwa entspreche \u2013 nach Ba\u00dflers \u00dcberzeugung \u2013 mit seinen Bandlisten und Segmentreihen geradezu paradigmatisch allen \u201epopliterarischen Verfahren zwischen Sammeln und Generieren: alle seine rubrizierten Elemente sind Fundst\u00fccke aus vorliegenden Texten\u201c.[6]<\/a> Beide Ans\u00e4tze funktionieren gut in der Beschreibung ihrer Belegtexte, aber ein Kriterienkatalog zur Definition von Popliteratur l\u00e4sst sich anhand ihrer nicht erstellen.<\/p>\n Die begriffsgeschichtliche Variante wird ebenfalls mehr intuitiv vorausgesetzt, als dass sie systematisiert worden w\u00e4re \u2013 beispielsweise in Ullmaiers Zitatendokumentation Von Acid nach Adlon<\/em>.[7]<\/a> Oder sie speist sich mehr aus den einzelnen Etappenprotokollen \u2013 vgl. etwa J\u00f6rgen Sch\u00e4fers Buch \u00fcber Rolf Dieter Brinkmann.[8]<\/a><\/p>\n Auf einem \u00e4hnlichen \u201eVorwissen\u201c basiert Kerstin Glebas und Eckard Schumachers \u201ehistorische Anthologie\u201c Pop. Seit 1964<\/em>[9]<\/a>: die Herausgeber umgehen einen dezidierten Definitionsversuch mit Hinweis auf eine rein rezeptionsorientierte Deutung des Ph\u00e4nomens gleich ganz. In ihrer Anthologie versammeln sie also Texte, die seit 1964 unter dem Stichwort \u201ePop\u201c diskutiert worden sind, also von der \u00d6ffentlichkeit oder den Autoren selbst als Popliteratur verstanden worden seien[10]<\/a>, ein Kriterium, das keinesfalls geeignet ist, als literaturwissenschaftlich abgesicherte Kategorie zu gelten.<\/p>\n Das Buch selber wird da zum Offenbarungseid, so himmelweit verschieden sind die hier gruppierten Beitr\u00e4ge: zwischen Peter Handkes fr\u00fchen „Ready-Mades“ und J\u00f6rg Fausers n\u00fcchtern-realistischer Underground-Prosa \u00fcber Diedrich Diederichsens SPEX-Phase hin zum Zeitgeist-Geplauder des selbst ernannten \u201epopliterarischen Quintetts\u201c (= Joachim Bessing, Benjamin von Stuckrad-Barre, Alexander von Schoenburg-Glauchau, Christian Kracht, Eckhart Nickel) im Hotel Adlon.<\/p>\n Weder inhaltlich noch motivisch, weder methodisch noch auch nur strategisch-taktisch lassen sich die hier ausgew\u00e4hlten Texte in Einklang bringen, jede \u00fcbergeordnete Verortung schlie\u00dft sich aus \u2013 zumal die Anthologie \u201ePop. Seit 1964\u201c mehr Leerstellen aufweist, als sie Bereiche abdeckt. Tats\u00e4chlich behaupten Gleba\/Schumacher \u2013 wie sonst k\u00f6nnte eine solche Anthologie in ihren Augen Sinn machen? \u2013 stillschweigend eine Kontinuit\u00e4t der Popliteratur von den 60er Jahren bis heute.[11]<\/a><\/p>\n Unbestreitbar steht Brinkmann am Anfang aller Auseinandersetzungen mit einer deutschen Popliteratur.[12]<\/a> Die Betonung der Gegenwart, einer \u00c4sthetik der Oberfl\u00e4che und der Alltagskultur \u2013 diese Aspekte kn\u00fcpfen in der Tat an die ersten Emanationen der Pop- und Underground-Literatur in den Sechziger Jahren an, und speziell Rolf Dieter Brinkmann gilt sowohl f\u00fcr die produktions\u00e4sthetische Argumentationslinie (mit seinen Lyrikverfahren) als auch f\u00fcr die begriffsgeschichtliche Variante (mit seinen theoretischen \u00c4u\u00dferungen) als Ausgangspunkt. Au\u00dferdem hatte der K\u00f6lner Lyriker mit der Herausgabe der erfolgreichen ACID-Anthologie (zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla) \u00fcberhaupt erst den Grundstein f\u00fcr die Rezeption von Beat und Underground gelegt.<\/p>\n Die wichtigste Rolle spielen hier aber wohl Brinkmanns Essays[13]<\/a>, mit denen er sich in die Diskussion um Leslie A. Fiedlers umstrittene Thesen zur postmodernen Literatur einschaltete und sich nicht zuletzt wohl auch selbst die neuen Konzeptionen erkl\u00e4rte. Der amerikanische Literaturkritiker Leslie A. Fiedler hatte 1968 den damals hei\u00df umstrittenen Aufsatz Cross the border, close the gap!<\/em> ver\u00f6ffentlicht, f\u00fcr den Brinkmann sich vehement einsetzte.[14]<\/a><\/p>\n Fiedler postulierte unter Bezug auf die amerikanische Pop-Art das Ende der Moderne, diagnostizierte stattdessen die Geburtswehen der Post<\/em>-Moderne.[15]<\/a> Der Roman sei die erste \u201eForm der Pop-Literatur\u201c[16]<\/a>, womit dieser Begriff wohl \u00fcberhaupt zum ersten Mal auftauchte. Er wurde seinerzeit in Deutschland aber nicht \u00fcbernommen, und tats\u00e4chlich meinte Fiedler auch etwas Anderes damit. Denn sein Verst\u00e4ndnis war offensichtlich stark von der gleichzeitigen Pop-Art gepr\u00e4gt, der Roman im Sinne Fiedlers m\u00fcsse \u201eanti-k\u00fcnstlerisch und anti-seri\u00f6s\u201c[17]<\/a> sein, er d\u00fcrfe keine Scheu vor Genres wie Western, Science Fiction oder Pornographie mehr haben. Das sei \u201eein politischer und \u00e4sthetischer Akt zugleich, ein Akt, der Klassen- und Generations\u00adunterschiede\u201c[18]<\/a> \u00fcberbr\u00fccke.<\/p>\n Damit hebt Fiedler deutlich mehr auf Unterhaltungsliteratur, und damit volkst\u00fcmliche Genres, ab, nicht so sehr auf das, was wir heute unter Pop verstehen. Das w\u00e4re n\u00e4mlich so etwas wie ein musikzentrierter Traditionsbegriff, urspr\u00fcnglich mit anglo-amerikanischen Wurzeln. Pop in diesem Verst\u00e4ndnis h\u00e4tte letztlich doch mehr mit Rock\u2019n\u2019Roll, mit britischen Bands der Sechziger Jahre zu tun als mit Andy Warhol (der wenngleich, anders als s\u00e4mtliche sonstigen Pop-Art-Vertreter, weiter im Kontext der Pop- und Popliteratur-Diskurse eine Rolle spielt). Und die Popmusik kommt f\u00fcr gew\u00f6hnlich nicht allein – in ihrem Gefolge h\u00e4lt jeder neue musikalische Trend spezifische Moden, Frisuren, Habitus und Stile bereit, die sich im allt\u00e4glichen Leben deutlich niederschlagen.<\/p>\n In Brinkmanns theoretischer Positionierung spielen gerade diese Aspekte eine sehr viel st\u00e4rkere Rolle, insofern geht er \u00fcber Fiedler klar hinaus. Auch reagiert er unmittelbar auf die Praxis der amerikanischen Undergroundliteratur, deren Methodik er essenziell erfasst und programmatisch ausarbeitet \u2013 schon in der manifestartigen Schrift \u201eDer Film in Worten\u201c, die als erster deutschsprachiger Beitrag zur Poptheorie anzusehen ist.<\/p>\n Darin propagiert Brinkmann eine fundamentale Vereinfachung der Sprache, reine Gegenst\u00e4ndlichkeit, blo\u00dfes Bild, blo\u00dfe Oberfl\u00e4che. Worte sollen funktionieren wie Fotos oder Filme, Gedichte als \u201esnap shots\u201c, \u201espontan erfasste Vorg\u00e4nge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindung\u201c[19]<\/a> festhaltend. Es existiert nur das, was man sieht, h\u00f6rt oder sagt: \u201eDie Beschr\u00e4nkung auf die Oberfl\u00e4che f\u00fchrt zum Gebrauch der Oberfl\u00e4che und zu einer \u00c4sthetik, die allt\u00e4glich wird.\u201c[20]<\/a><\/p>\n Die Konzentration auf das unmittelbar Gegebene, die Integration des Allt\u00e4glichen und Trivialen in die Dichtung dient nicht allein \u2013 wie in der historischen Avantgarde – einer Provokation der hochkulturellen Werte, sondern vornehmlich der Ein\u00fcbung einer neuen Sensibilit\u00e4t: \u201eich finde gew\u00f6hnliche Sachen sch\u00f6n, weil sie nichts bedeuten, und da\u00df sie nichts bedeuten, ist ihre Tiefe<\/em> \u2013 je weniger >>etwas<< Bedeutung hat, desto mehr ist es >>es selbst<< und damit Oberfl\u00e4che, und allein Oberfl\u00e4chen, wie jeder wei\u00df, sind >>tief<<!<\/em>\u201c[21]<\/a><\/p>\n Diese Wertsch\u00e4tzung des Banalen wandte sich implizit gegen die Kritische Theorie und ihren Argwohn den Worten gegen\u00fcber, denen Adorno\/Horkheimer zufolge prinzipiell Ideologie und repressive Hinterb\u00f6digkeit innewohnte. Brinkmann setzte dagegen eine Art neuzeitlichen Nominalismus, die buchst\u00e4bliche \u201eGegenst\u00e4ndlichkeit\u201c der Worte, was nicht zuletzt auf dem Einfluss des amerikanischen Lyrikers Frank O\u2019Hara beruhte. Von ihm lernte Brinkmann, \u201eda\u00df schlechthin alles, was man sieht und womit man sich besch\u00e4ftigt, wenn man es nur genau genug sieht und direkt genug wiedergibt, ein Gedicht werden kann.\u201c[22]<\/a><\/p>\n Es gebe kein anderes Material als das, was allen zug\u00e4nglich ist: das \u201ewomit jeder t\u00e4glich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Stra\u00dfe steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, Kn\u00f6pfe, Kn\u00f6pfe, was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gew\u00f6hnlich, Filmbilder, Reklamebilder, S\u00e4tze aus irgendeiner Lekt\u00fcre oder aus zur\u00fcckliegenden Gespr\u00e4chen, Meinungen, Gefasel, Ketchup, eine Schlagermelodie\u201c.[23]<\/a><\/p>\n Die theoretischen Positionen Brinkmanns geben \u2013 mehr als seine prim\u00e4rliterarische Produktion \u2013 den Deutungsrahmen vor, in dem die historische Entwicklung des Pop-Ph\u00e4nomens gesehen wurde. J\u00f6rgen Sch\u00e4fer hat die Implikationen der Brinkmann\u2019schen Poptheorie mit ihren externen Einfl\u00fcssen und Stichwortgebern, Parallel- und Weiterentwicklungen (zum Beispiel in den Cultural Studies) ausf\u00fchrlich dargestellt.[24]<\/a><\/p>\n Immer wieder kam es in der Folge zu Engf\u00fchrungen des Pop der Sechziger Jahre mit Konzeptionen der Achtziger und Neunziger Jahre. So wurden Autoren wie Stuckrad-Barre und Kracht entweder als kongeniale Fortsetzung der Sechziger-Jahre-Ans\u00e4tze aufgefasst[25]<\/a> oder als harmloser, politisch-affirmativer Abklatsch derselben[26]<\/a> \u2013 immer aber gibt Brinkmann den Ma\u00dfstab des popliterarischen Verst\u00e4ndnisses vor.<\/p>\n Dass diese spezielle Periodisierung jedoch auf einer ausschlie\u00dfenden Lekt\u00fcre beruht, liegt auf der Hand. Denn einerseits gab es in den Sechzigern nicht nur Brinkmann, sondern auch (unter vielen anderen) J\u00f6rg Fauser, Hubert Fichte, Peter Handke, J\u00fcrgen Ploog, Hadayatullah H\u00fcbsch, ebenso wie die SOUNDS-Schreiber Helmut Salzinger und Rolf-Ulrich Kaiser, die sich mehr im Dunstkreis der Popkritik bewegten.<\/p>\n Andererseits hat sich das evokative Potenzial der Popbegeisterung in den vergangenen 40 Jahren ver\u00e4ndert: Brinkmanns Pl\u00e4doyer f\u00fcr die Gegenw\u00e4rtigkeit, f\u00fcr Film und Pop war ein subversiver Angriff auf das Monopol der Deutungsm\u00e4chte, auf die herrschenden Kasten. Schon in den Achtzigern war das nur durch die Scheinaffirmation des eigentlich Inkommensurablen m\u00f6glich \u2013 man denke hier an die Behindertenwitze Rainald Goetz\u2019, die \u00dcbernahme von Nazi-Emblematik in Punk und New Wave, die sich dann in pseudo-relativierenden Geschichtskommentaren fortspann (etwa bei Joachim Lottmann).<\/p>\n Bei den Pop-Autoren der Neunziger Jahre kann von Schein<\/em>affirmation keine Rede mehr sein: Benjamin von Stuckrad-Barre, Christian Kracht, ihre literarischen Produkte und ihre Peek&Cloppenburg-Werbung fallen in eins zusammen, Zustimmung und Schein verschmolzen, weder Text noch These besa\u00dfen echtes gesellschaftliches Distinktions\u00adpotenzial. Stuckrad-Barre und Kracht stellten lediglich ihre Welt dar, und in dieser trug man eben Anzug und Krawatte. Das elit\u00e4re Stilverst\u00e4ndnis, das in ihren Texten zum Ausdruck kam und mehr als alles sonst auch von ihren Bewunderern (etwa Florian Illies) als ihre eigentliche kulturelle Leistung herausgestellt wurde, diente dazu, sie von der Masse abzusetzen \u2013 Elitebewusstsein, daraus folgt Klassenliteratur.[27]<\/a><\/p>\n An dieser Stelle soll nicht noch einmal das \u201eSubversionsmodell Pop\u201c \u00e0 la Diederichsen[28]<\/a> verhandelt werden, das vielen Diskussionsbeitr\u00e4gen zur Popliteratur der Neunziger Jahre uneingestandener Weise zugrunde lag. Hier geht es lediglich um die Klarstellung unterschiedlicher Qualit\u00e4ten, denen man Rechnung tragen muss, will man eine m\u00f6gliche historische Kontinuit\u00e4t im Verh\u00e4ltnis von Literatur und Pop angemessen diskutieren. Das bedeutet zugleich, mehr und andere Autoren und Textbeispiele in den Blick zu nehmen, als Gleba\/Schumacher dies tun, und dementsprechend das gesamte<\/em> Reservoir an Stilen und Ausdrucksformen einzubeziehen, die in den Sechziger Jahren, ebenso wie in den darauf folgenden Dekaden, entwickelt wurden.<\/p>\n Das reicht von Alltaglyrik, Underground- und Trashprosa, hard mouthed poetry<\/em> zu \u201eexperimentelleren\u201c Spielarten, Cut-Ups, Pop-Art-beeinflusster Literatur, ja auch Konkreter und Visueller Poesie, die sich in diesen Kontext begibt. Nicht zuletzt muss man die N\u00e4he der Musik einrechnen; verschiedene Autoren bekunden ja explizit, wie sehr die aktuellen Popstr\u00f6mungen sich auf ihr literarisches Schaffen auswirkten, wenn sie nicht sowieso in ihren Texten deutliche Referenzen setzen.[29]<\/a> Meines Erachtens lassen sich drei gro\u00dfe Str\u00f6mungen herausarbeiten:<\/p>\n Diese drei Varianten sind in den letzten 40 Jahren in verschiedenen Mischungsverh\u00e4ltnissen und Gewichtungen immer wieder aufgetreten. Eigenartigerweise w\u00e4re gerade \u00fcber den ersten Aspekt am ehesten eine diachrone Kontinuit\u00e4t von Popliteratur konstruierbar, da Autorinnen und Autoren sich hier bis in die Gegenwart hinein unmittelbar auf die Vorbilder aus den Sechziger und Siebziger Jahren beziehen und Kontakte zu den noch lebenden Protagonisten der Szene unterhalten. Die Verlagswelt jedoch pr\u00e4feriert demgegen\u00fcber den dritten Aspekt, der eher eine Geschichte des Bruchs und der Br\u00fcche mit Traditionen impliziert, hier herrschen sicher reine Verkaufsargumente vor: Eine Literatur in Antithese lie\u00df sich eben nur w\u00e4hrend der 68er-Jahre gut vermarkten.<\/p>\n Genau betrachtet indiziert die gro\u00dfe Spannweite dieser popliterarisch engagierten Methoden weniger ein vielgestaltiges Ph\u00e4nomen als vielmehr ein Problem. Darf man angesichts so verschiedener Ausdrucksweisen noch von einer<\/em> Popliteratur sprechen? Lassen sich die unter dem Pop-Label diskutierten Texte tats\u00e4chlich in eine wie auch immer geartete Kontinuit\u00e4t einpassen \u2013 diachronisch oder auch nur synchronisch betrachtet? M\u00f6glicherweise nicht. Gegebenfalls l\u00e4sst sich Popliteratur als begriffsgeschichtliche Kategorie so nicht aufrechterhalten.[31]<\/a><\/p>\n Treffender erscheint m.E., hier von einer Literatur popsozialisierter<\/em> Autoren zu sprechen, in dem Sinne dass scheinbar literaturferne Gegenstandsbereiche (urbane Oberfl\u00e4chen, Alltag und allgemein: Zeichen aus dem Universum der Pop-Kultur, seien es Film, Fernsehen, Musik oder Mode) Einzug in die Werke dieser Verfasser halten. Das mag aus subversiver Absicht heraus geschehen oder einfach nur, weil es dem Weltbild dieser Autoren entspricht, die sich nicht l\u00e4nger (oder nicht nur) mit dem tradierten bildungsb\u00fcrgerlichen Kosmos identifizieren k\u00f6nnen und wollen.<\/p>\n Nichtsdestotrotz ist es nicht nur sinnvoll, sondern sogar notwendig, Literatur, die sich in ein wie auch immer geartetes Verh\u00e4ltnis zur Popkultur setzt, unter dieser Perspektive zu behandeln, bzw. jene Kontaktpunkte und Initialz\u00fcndungen zu dokumentieren, die sich aus der Begegnung von Pop und Literatur ergeben \u2013 ob als negative oder positive Entladung.u<\/p>\n Die Sechziger Jahre – das gesellschaftliche und kulturelle Klima<\/p>\n Die End-Sechziger-Jahre brachten in Deutschland nicht nur eine starke Politisierung, sondern auch einen gravierenden kulturellen Umbruch mit sich. Die amerikanische Pop- und Undergroundkultur hielt Einzug und wurde in einer Gesellschaft, die \u00fcberall von Einschr\u00e4nkungen, intellektueller Enge und moralischer Heuchelei bestimmt war, als durchgreifendes Befreiungserlebnis verstanden.<\/p>\n W\u00e4hrend die musikalischen Erzeugnisse dieser kulturellen Rebellion \u2013 ungehindert von sprachlichen Barrieren \u2013 einen unaufhaltsamen Siegeszug um die Welt antraten, war die Literatur der amerikanischen und britischen Neuerer auf Vermittlungspersonen angewiesen. Einer der wichtigsten Br\u00fcckenk\u00f6pfe f\u00fcr die Verbreitung ango-amerikanischer Sub-Literatur war der K\u00f6lner Lyriker Rolf Dieter Brinkmann (geb. 1940), der 1975 mit nur 35 Jahren bei einem Autounfall ums Leben kam.<\/p>\n War er Mitte der 60er-Jahre noch Teil der so genannten \u201eK\u00f6lner Schule\u201c gewesen, die unter dem Patronat von Dieter Wellershoff einen neu-sachlichen Realismus pflegte, machte ihn sein Jugendfreund Ralf-Rainer Rygulla (geb. 1943), der drei Jahre in London gelebt hatte, mit englischen und US-amerikanischen Literaturfanzines und Comics bekannt \u2013 eine Erfahrung, die Brinkmanns Schaffen nachhaltig ver\u00e4nderte.<\/p>\n Brinkmann, Rygulla und ihr K\u00f6lner Freundeskreis, zu dem insbesondere noch Rolf Eckart John geh\u00f6rte, brachten zwischen 1968 und 1971 nahezu alle wirkungs\u00adm\u00e4chtigen \u201ePop\u201c-Publikationen in Deutschland heraus, Einzelver\u00f6ffentlichungen wichtiger amerikanischer Underground-Autoren ebenso wie umfangreiche Textsamm\u00adlungen. Unter anderem waren das Fuck you<\/em> (1968), herausgegeben von Ralf-Rainer Rygulla, Brinkmanns \u00dcbersetzungen von Frank O\u2019Hara (1969) und Ted Berrigan (1970), Rolf Eckart Johns \u00dcbersetzung von John Giornos Cunt<\/em> (1970) sowie dessen Anthologie neuer englischer Prosa Silverscreen<\/em> (1971).<\/p>\n Allen voran aber die einflussreiche Anthologie ACID<\/em>, die 1969 von Brinkmann und Rygulla heraus\u00adgegeben wurde und \u201emit einer Startauflage von 20.000 Exemplaren und mehreren weiteren Auflagen rasch zum wichtigsten Dokument der literarischen Subkultur der sp\u00e4ten sechziger Jahre wurde\u201c.[32]<\/sup><\/sup><\/a> Acid wirkte nicht nur durch die darin enthaltenen, teils sexuell provozierenden Texte (etwa Michael McClures oder des Warhol-Assistenten Gerard Malanga), sondern auch durch das bahnbrechende Lay-Out, das in starkem Ma\u00dfe Comics und Fotos mit einband und so das Erscheinungsbild der amerikanischen Sub-Presse imitierte und propagierte. Ebenfalls 1969 stellte der Exilgrieche Vagelis Tsakiridis die Anthologie Super-Garde. Prosa der Beat- u. Pop-Generation<\/em> zusammen, die im D\u00fcsseldorfer Droste-Verlag erschien.<\/p>\n Insgesamt war Ende der Sechziger Jahre erstmals auch in Deutschland ein umfassenden Boom an unabh\u00e4ngigen Verlagsgr\u00fcndungen und kleinen Zeitschriften, selbst gefertigten Heften, fr\u00fchen Literatur-Fanzines zu verzeichnen. Zudem war in dieser Zeit der Raubdruck sehr kommun, schon aus politisch-ideologischen Gr\u00fcnden, sah man doch in solchen \u201esozialisierten Drucken\u201c einen \u201eProtest gegen die kapitalistische Verwertung und Monopolisierung von Kollektiveigentum\u201c[33]<\/a> \u2013 so wurden zahlreiche linke Theoretiker, aber auch kommunistisch-anarchistische Schriftsteller, etwa Expressionisten aus dem Umfeld der \u201eAktion\u201c, anonym nachgedruckt.[34]<\/a><\/p>\n Der wichtigste unabh\u00e4ngige Verlag der damaligen Zeit, der auch die ACID-Anthologie herausgab, war der Darmst\u00e4dter M\u00e4rz-Verlag. Er war, als Gr\u00fcndung des begabten Impresarios J\u00f6rg Schr\u00f6der (geb. 1938), 1969 durch eine \u201eSezession\u201c aus dem Melzer Verlag hervorgegangen, dessen Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer Schr\u00f6der von 1965 an gewesen war. Schr\u00f6der hatte das Programm des Melzer Verlags durch die verst\u00e4rkte Ber\u00fccksichtigung von Untergrundliteratur so sehr umgekrempelt, dass der Verleger Joseph Melzer schlie\u00dflich die Rei\u00dfleine zog und ihn entlie\u00df.<\/p>\n Schr\u00f6der gr\u00fcndete nun seinen eigenen kulturrevolution\u00e4ren Verlag, der mit seinen unverwechselbaren Covern, \u201eM\u00c4RZ\u201c in den signalroten Lettern einer Plakatschrift auf knallgelbem Grund gedruckt, in den Endsechziger bis Mittsiebziger Jahren geradezu omnipr\u00e4sent war. Pikanterweise finanzierte Schr\u00f6der dieses Unternehmen weitgehend mit Geldern eines Parallelverlags, der Olympia Press, der sich auf (mehr oder weniger) literarische Pornographie spezialisiert hatte. Im M\u00e4rz Verlag erschienen Pop-Autoren der damaligen Zeit, neben Brinkmann und Rygulla sp\u00e4ter etwa Bernward Vesper, aber auch \u00fcberaus erfolgreiche Aufkl\u00e4rungsb\u00fccher zu Themen wie Sexualit\u00e4t, Drogen, emanzipatorischer P\u00e4dagogik, bis zum Konkurs 1974 brachte es der M\u00e4rz Verlag mitunter auf siebenstellige Umsatzzahlen.<\/p>\n Daneben existierte eine lebhafte Sub-Presse, getragen von einem libert\u00e4ren Do-it-Yourself-Gedanken. Auch Rolf Dieter Brinkmann, der \u00fcber seinen Verlag Kiepenheuer & Witsch l\u00e4ngst einen festen Stand im Literaturbetrieb hatte, begr\u00fcndete 1969 das Little-Mag. Der Gummibaum<\/em>, den ab der zweiten Nummer im Wechsel Freunde von Brinkmann wie Rygullah, Peter O. Chotjewitz oder Rolf Eckart John herausgaben. Letzterer zeichnete auch f\u00fcr das \u00e4hnlich geartete Projekt Der fr\u00f6hliche Tarzan <\/em>verantwortlich. Neben Texten Brinkmanns, aber auch Nicolas Borns und Peter Handkes erschienen hier amerikanische Beat- und Undergroundautoren wie Anne Waldman, Richard Brautigan, Paul Blackburn, Larry Fagin oder Michael McClure.<\/p>\n Hansj\u00fcrgen Bulkowski (geb. 1938) edierte zun\u00e4chst in Krefeld, dann in D\u00fcsseldorf die Zeitschrift PRO<\/em>, die von Mitte der Sechziger bis in die sp\u00e4ten Siebziger Jahre erschien. Angefangen bei den bibliophil aufgemachten Nummern von 1966 im Din A 5-Format ver\u00e4nderte die Zeitschrift ab 1967 merklich ihr Outfit, brachte die holl\u00e4ndischen Provos und Texte von Brinkmann, Paulus B\u00f6hmer, Uwe Herms, Hans Imhoff und Hadayatullah H\u00fcbsch. Die heftig collagierten Ausgaben der fr\u00fchen 70er-Jahre in DIN A 4 wichen in den sp\u00e4ten Siebziger Jahren wiederum einem schlichteren Erscheinungsbild, nun trat PRO<\/em> im Untertitel \u2013 sehr viel ernsthafter als \u201eJahrbuch f\u00fcr Mitteilungssysteme\u201c auf und hatte den Pop-Charakter komplett eingeb\u00fc\u00dft.<\/p>\n Autoren des \u201eOverground\u201c: Brinkmann, Becker, Born, Fichte, Theobaldy, Handke, \u00a0Kriwet<\/p>\n Pop, Underground und Rebellion bestimmten das Klima der Zeit, aus diesem Grund waren eine Reihe von Autoren, die sp\u00e4ter im seri\u00f6sen Literaturbetrieb re\u00fcssierten, in ihren Anf\u00e4ngen wenn nicht Popliteraten, so doch stark beeinflusst von den Schl\u00fcsselreizen und Signalbildern aus \u00dcbersee. Nun war in den Sechziger Jahren bis in die Siebziger Jahre hinein das Gedankengut der Studentenrevolte ohnehin stark verbreitet, ja es besa\u00df zumindest in seinen weniger radikalen Auspr\u00e4gungen gewisserma\u00dfen die Diskurshoheit in der BRD. Daher \u00f6ffneten sich auch die renommierten Verlagsh\u00e4user dem Trend, Autoren wie Brinkmann, J\u00fcrgen Becker (geb. 1932), Nicolas Born (1937-1979), Hubert Fichte (1935-1986) und Peter Handke\u00a0 (geb. 1942) hatten keine gr\u00f6\u00dferen Schwierigkeiten im Literaturgesch\u00e4ft Fu\u00df zu fassen, ver\u00f6ffentlichten von Beginn an in renommierten Publikumsverlagen.<\/p>\n Autoren des \u201eUnderground\u201c wie Carl Weissner, J\u00fcrgen Ploog, J\u00f6rg Fauser und Hadayatullah H\u00fcbsch geh\u00f6ren selbstverst\u00e4ndlich auch in eine Geschichte der Popliteratur der Sechziger und beginnenden Siebziger Jahre; sie habe ich bereits ausf\u00fchrlich portr\u00e4tiert und analysiert in meinem Aufsatz \u201eUntergrund-West<\/a>\u201c, deshalb braucht ihre Darstellung hier nicht wiederholt werden.<\/strong><\/p>\n Rolf Dieter Brinkmann<\/p>\n Rolf Dieter Brinkmanns Betonung der Allt\u00e4glichkeit, sein Pl\u00e4doyer f\u00fcr radikale Gegenw\u00e4rtigkeit von Literatur wurde von den anderen Autoren vielleicht nicht auf ganzer Linie geteilt, doch Niederschl\u00e4ge einer solchen Position fanden sich \u2013 zumindest zeitweilig \u2013 auch bei ihnen. Brinkmann selber demonstrierte diesen Aspekt auf programmatische Weise in seinem Langgedicht \u201eVanille\u201c [1969].<\/p>\n In einer Anmerkung zu diesem Gedicht, die der Erstpublikation direkt hintan gestellt war, berichtet der Autor, insgesamt sechs Tage daran gearbeitet zu haben, begleitet von abf\u00e4lligen \u00c4u\u00dferungen \u00fcber das Gedichteschreiben als solches. Er m\u00f6chte es als allt\u00e4gliche Verrichtung abwerten, der s\u00e4mtliche anderen Besch\u00e4f\u00adtigungen ebenb\u00fcrtig seien. Wenn man wei\u00df, dass Brinkmann, nach Aussage enger Freunde[35]<\/a>, ein ausgesprochen penibler Autor war, der teilweise Stunden an einem einzigen Satz feilte, wird daran deutlich, wie sehr er sich bem\u00fcht, der Produktions\u00e4sthetik amerikanischer Under\u00adground-Literatur zu entsprechen.<\/p>\n Der Inhalt des Gedichts verl\u00e4uft chronologisch zur Produktionszeit, der Text folgt minuti\u00f6s dem Tagesablauf, wie Brinkmann selber formuliert: \u201edas >>Thema<< des Gedichts ist das Gedicht selber!<\/em>\u201c[36]<\/a> \u201eVanille\u201c beginnt also mit dem Erwachen, ersten verschlafenen Gedanken, der Morgenzeitung am Samstag, dem 12. Oktober 1968. Vermischte Meldungen werden wiedergegeben und kommentiert, ein Brief des K\u00f6lner Germanistik-Professors Walter Hinck wird zitiert, gefolgt von Invektiven gegen Germa\u00adnistische Institute im Besonderen und die Kunst im Allgemeinen. Irgendwann kommt es zu einer Z\u00e4sur von mehreren Monaten, die nicht weiter erkl\u00e4rt wird, und dann wird die Zeit von 26. M\u00e4rz bis 1. April 1969 zum Gedicht. Tagesprotokolle, Reflexionen, Wahrnehmungskontrolle, unter\u00adbrochen durch die Einschaltung von Realmaterialien, Songzitaten, Dialogschnipseln.<\/p>\n Angesichts dieses theoretischen Fundaments wird klar, wie wichtig der st\u00e4dtische Wahrnehmungsraum, also Alltagsrealit\u00e4t, Mode und Reklame, f\u00fcr Brinkmanns Lyrik, auch f\u00fcr seine ausufernden Prosatageb\u00fccher gewesen ist \u2013 mit ihren w\u00fctenden Textcollagen, die der Perzeption moderner Wirklichkeit visuell zu entsprechen suchten.<\/p>\n Einem Zeitzeugen gegen\u00fcber hatte der Autor einmal explizit erkl\u00e4rt, \u201e\u00fcber Str\u00fcmpfe, Frisuren, Kleider und alle Ticks von M\u00e4dchen, von allen jungen Leuten m\u00fcsse man genau Bescheid wissen, mit allen Einzelheiten. Solche sogenannten \u00c4u\u00dferlichkeiten, das sei die Wirklichkeit. Etwas anderes gebe es nicht, um heranzukommen an sie.\u201c[37]<\/a><\/p>\n Nat\u00fcrlich birgt Brinkmanns Wahrnehmungswelt Parallelen zu Benjamins Beschreibung des Flaneurs: Auch er geht \u2013 wissentlich oder nicht \u2013 der Realit\u00e4t des urbanen Labyrinths nach[38]<\/a>, wie das st\u00e4dtische Kollektiv, die Masse in den Stra\u00dfen, die \u201ezwischen H\u00e4userw\u00e4nden soviel erlebt, erf\u00e4hrt, erkennt und ersinnt wie Individuen im Schutze ihrer vier W\u00e4nde. Diesem Kollektiv sind die gl\u00e4nzenden emaillierten Firmenschilder so gut und besser ein Wandschmuck wie im Salon dem B\u00fcrger ein \u00d6lgem\u00e4lde, Mauern mit der >>D\u00e9fense d\u2019afficher<< sind sein Schreibpult, Zeitungskioske seine Bibliotheken, Briefk\u00e4sten seine Bronzen, B\u00e4nke sein Schlafzimmermobiliar und die Caf\u00e9-Terrasse der Erker, von dem er auf sein Hauswesen heruntersieht.\u201c[39]<\/a><\/p>\n In der Tat ist Brinkmann ein geradezu fanatischer St\u00e4dtewanderer gewesen, er streunte mit dem Tonbandger\u00e4t durch die Stadt K\u00f6ln, um alles, was er sah, direkt in Sprache umzusetzen, so unmittelbar wie m\u00f6glich, quasi automatisch, ohne erg\u00e4nzende Reflektion oder poetisierende Prozeduren.[40]<\/a> Nicht nur die Akustik faszinierte ihn, auch mit Filmexperimenten besch\u00e4ftigte Brinkmann sich. Einige bekannte Fotografien \u2013 heimlich fotografiert von seinem Dichterkollegen Jens Hagen – zeigen ihn mit seiner Super-8-Kamera in der Fu\u00dfg\u00e4ngerzone, manisch an der Wirklichkeitsfolie des Allt\u00e4glichen haftend.[41]<\/a><\/p>\n Der Bezug zur Tagesrealit\u00e4t ist daher in Brinkmanns Literatur nicht allein ein inhaltliches Ph\u00e4nomen, das sich in der Motivstruktur der Lyrik niederschl\u00fcge, sondern vielmehr ein formales Charakteristikum, indem gerade seine sp\u00e4ten Gedichte sich bem\u00fchen, die synchronen Wahrnehmungs\u00fcberlagerungen durch Formen der Montage wiederzugeben. So nutzt er etwa die gesamte Buchseite aus, um den Gedichtkorpus dar\u00fcber zu verteilen und so variable Lesarten zu erm\u00f6glichen. Aber auch in den syntagmatischen Reihungen der Gedichtmotive kommt das Disparate einer zerkl\u00fcfteten Wirklichkeit zum Ausdruck:<\/p>\n Lied am Samstagabend in K\u00f6ln<\/p>\n Da sind gespenstische W\u00f6rter: Sehr geehrte Herren, gesteckt, aus Angst, und sie leben, Mu\u00df ich sie ein Leben lang Vor mir, Velvet Underground Musik von 1969 im elektrisch Neonlichter, roter, blauer Regen, zerlaufene Reklame Nicolas Born<\/p>\n Brinkmanns fast apotheotischer Feier der Alltagswelt stellte der Essener Autor Nicolas Born\u00a0 einen reservierteren Ansatz entgegen \u2013 vielleicht zu Recht wies er in einem bislang weitgehend unver\u00f6ffentlichten Interview mit Volker Hage darauf hin, dass die distanzlose \u201eVerwendung\u201c des Trivialen endlich in Affirmation umschl\u00e4gt: \u201eBei Brinkmann ist es wirklich so. Auf die Dauer ist es dann so: dann ist es wirklich seine Wirklichkeit, er hat nichts anderes mehr.\u201c[43]<\/a> Dennoch sind auch Borns fr\u00fche Gedichte (aus den B\u00fcchern Marktlage<\/em> [1967] und Wo mir der Kopf steht<\/em> [1970]) zumindest dem ersten Anschein nach von einem \u00e4hnlichem Alltagsbezug gepr\u00e4gt, etwa sein Gedicht Eine Liebe<\/em>.[44]<\/a><\/p>\n In K\u00f6ln-Knapsack k\u00fc\u00dfte ich eine Frau Eine relativ banale Szene, doch immerhin \u201eeine Liebe\u201c, wie uns der Titel verr\u00e4t. Und in der Tat klebt der Text nicht derartig an der Oberfl\u00e4chendarstellung, wie das im Beispiel Brinkmanns zu beobachten war. Da der Band \u201eMarktlage\u201c, dem Borns Gedicht entstammt, 1967 erschienen ist, waren die Ereignisse des Gedichts noch nicht allzu lange vorbei, gerade mal vier Jahre. Dennoch ist ein zentrales Motiv des Gedichts der Verlust, auch der Verlust der Erinnerung (\u201eIch m\u00f6chte wissen \/ wie sie mich dabei ansah\u201c). Noch wei\u00df der Erz\u00e4hler des Gedichts, dass ihm das Gesicht der Frau gefiel, jedoch vermutlich ohne Details dar\u00fcber angeben zu k\u00f6nnen, vielmehr ist es ein allgemeiner Eindruck, etwas, das \u00fcbriggeblieben ist und sich festgesetzt hat: \u201eWie sie aussah\/ so mag ich Gesichter\u201c. Dass es zu diesem Verlust kommen w\u00fcrde, war beiden Protagonisten wohl klar, wieso sonst h\u00e4tten sie sich \u201eauf einen Zufall\u201c verabredet, einen Zufall, der nur sehr unwahrscheinlich war, da das lyrische Ich nicht vorhat, in den grauen K\u00f6lner Industrievorort<\/span> Knapsack zur\u00fcckzukommen. Handelt es sich dann \u00fcberhaupt um eine \u201eLiebe\u201c, nicht eher nur eine kleine T\u00e4ndelei? Letzteres gewiss, aber offensichtlich implizierte auch diese harmlose Aff\u00e4re f\u00fcr das lyrische Ich die M\u00f6glichkeit<\/em> der Liebe, eine M\u00f6glichkeit, die nun indes ungenutzt verstrichen ist, verloren f\u00fcr immer. Das Gedicht wird getragen von der Melancholie, die sich daraus ergibt, dem nostalgischen R\u00fcckblick eines eigentlich noch jungen Mannes, der begreift, dass jede Entscheidung gegen eine Lebensvariante den unwiederbringlichen Verlust derselben beinhaltet.<\/p>\n Man sieht, Nicolas Borns Gestaltung der Oberfl\u00e4che geht weit \u00fcber eine blo\u00dfe impressionistische Schilderung hinaus. Es \u00fcberrascht daher nicht, dass Borns Pop-Intermezzo, wenn man dies \u00fcberhaupt so nennen kann, von ausgesprochen kurzer Dauer war. Neben den modischen Alltagsbez\u00fcgen sind selbst in seinen fr\u00fchen Gedichten bereits Akzente zu sp\u00fcren, die auf die \u201eNeue Subjektivit\u00e4t\u201c voraus wiesen. Born war einer ihrer wichtigsten Vertreter.<\/p>\n J\u00fcrgen Becker<\/p>\n \u00c4hnliches gilt f\u00fcr J\u00fcrgen Becker. Der Zugriff seiner Sechziger-Jahre-Ver\u00f6ffentlichungen zeichnet sich dadurch aus, dass er verschiedene Wahrnehmungsbereiche des Alltags einer literarischen Analyse unterzieht. Felder<\/em> [1964][45]<\/a> lotet subjek\u00adtiv, aber \u00fcbergenau, quasi seismografisch, den st\u00e4dtischen Erfah\u00adrungsraum aus. Hier wird der Autor-Flaneur zum Landvermesser, der sich auf die Suche nach der vorhandenen Wirklichkeit begibt, indem er den Ort einkreist, geometrisch abzirkelt. Der Autor selbst fungiert dabei als eine Art Resonanzraum, ein sensorischer Verst\u00e4rker f\u00fcr die Klangreize der Stadt. Felder <\/em>ist eine Sammlung verschiedenartiger durchnummerierter Prosaminiaturen, die sich bem\u00fchen, eine sprachliche Topographie der Stadt K\u00f6ln und ihrer Umgebung zu liefern, dabei bedient sie sich unterschiedlichster Stile und Strukturen, um die Laut-, Farb- und Formenvielfalt des urbanen Raums abzubilden:<\/p>\n \u201enun: rollen M\u00fclltonnen unten im Hausflur, ruht auf dem Tisch der H\u00fcgel der Briefe. Z\u00e4hlt der Fahrer die F\u00e4sser auf dem Wagen. [\u2026] ruft der K\u00fcster zur t\u00e4glichen Andacht. [\u2026] rasselt unter dem Pflaster r\u00f6misches Gebein. Klickt eine Nadel nebenan. verl\u00e4sst die Ruhe die Ruine an der Linde. knistert die Spinne unter der Tapete. stemmt Wirt Martin die H\u00e4nde in die H\u00fcften. geht es weiter. sintert im Gulli das Bier. h\u00e4ngt ruhig die Gardine. streicht um die Ecke die saure Brise vom Rhein.\u201c[46]<\/a><\/p>\n Zwar gibt auch Becker hier im Grunde nur wieder, welche sinnlichen Stimuli in der poetischen Raumzeit dieses Textes sich ereignen, doch werden diese Eindr\u00fccke schon durch den gegen die grammatische Stimmigkeit erzwungenen Parallelismus der S\u00e4tze verfremdet: Nat\u00fcrlich sind sie alle auf das \u201eNun\u201c des Anfangs bezogen, doch sind sie s\u00e4mtlich mit Punkten von einander abgetrennt. Das dient dazu, Gleichzeitigkeit zu fingieren, was in einem syntagmatischen Medium wie der Sprache eben eigentlich nicht geht. Der Text exemplifiziert somit die Unm\u00f6glichkeit \u2013 selbst einer poetischen Sprache \u2013, ein Sinnestableau ad\u00e4quat wiederzugeben. All die minimalen Wahrnehmungsdetails, welche das menschliche Bewusstsein in einem einzigen Moment willk\u00fcrlich oder unwillk\u00fcrlich registriert, visuelle, akustische, olfaktorische nebst den Gedanken drum herum, sind poetisch nicht synchron darstellbar, nicht einmal in einer \u00e4u\u00dfert verknappten, komprimierten Sprache.<\/p>\n In anderen \u201eFeldern\u201c wird die Syntax vollends aufgel\u00f6st, hier finden sich nur mehr Gedankenfetzen (S. 18\/19), Auflistungen von Einzelworten (S. 27f.) oder lyrische Fragmente (S. 96f.). Gleichzeitig begibt sich der \u201eErz\u00e4hler\u201c (wenn man so will, denn der zumeist sehr objektiv gehaltene Ton, offenbart hier allenfalls Spuren einer identifizierbaren narrativen Entit\u00e4t) gleichzeitig begibt sich der Erz\u00e4hler auf eine tats\u00e4chliche Wanderung durch das Bergische Land, \u00fcbermittelt Landschaftsansichten und \u2013 \u00e4hnlich wie Theodor Fontane in seinen \u201eWanderungen durch die Mark Brandenburg\u201c \u2013 Hinweise auf reale H\u00e4user, deren jetzige und fr\u00fchere Bewohner, wobei es sich hier weniger um preu\u00dfische Adlige als vielmehr weltber\u00fchmte K\u00fcnstler handelt wie Heinrich B\u00f6ll oder den Komponisten Karlheinz Stockhausen (S. 98-100). Die multiperspektivische Gestaltung l\u00e4sst ebenfalls zu, geografische und bev\u00f6lkerungsstatistische Informationen zur K\u00f6lner Bucht, zu Verkehrswesen und Landwirtschaft beizubringen sowie Orte und Gemeinden der Gegend aufzuz\u00e4hlen.<\/p>\n Auch Beckers eigenes Lebensumfeld flie\u00dft ein, in \u201eFeld Nr. 97\u201c etwa heisst es:<\/p>\n \u201eimmer wenn die regenschwarze Schlucht der Hohen Stra\u00dfe einmal ich rauf und runter gelaufen war, steuerte ich auch auf Campis ewige Espresso-Bar zu, vor einigen Zeiten geschah das ziemlich jeden Tag oder Mittag. Den Schlauch von Bar passierte ich immer zun\u00e4chst mit ein paar fixen Seitenblicken auf die Typen hinter den Tischen auf der langen Bank, und immer wenn ich einen von den lieben Bekannten, die zu sehen nicht unbedingt mein gr\u00f6\u00dfter Wunsch gewesen war, rechterhand da sitzen sah, setzte freundlichst nickend meine Route ich fort. […]\u201c[47]<\/a><\/p>\n Die hier erw\u00e4hnte Bar des jazzbegeisterten Italieners Gigi Campi war in den 60er Jahren ein bekannter Anlaufpunkt f\u00fcr Intellektuelle und K\u00fcnstler in K\u00f6ln. Wie das Zitat belegt, spricht J\u00fcrgen Becker \u00fcber eine tats\u00e4chlich allt\u00e4gliche<\/em> Gewohnheit und er schildert die Atmosph\u00e4re der Bar mit ihren verschiedenen Cliquen, mit Musikern und italienischen Kellnern. Im weiteren Textverlauf inszeniert Becker sein Abgleiten in eine andere Realit\u00e4t, er wird selbst zum Jazzmusiker, verf\u00e4llt in deren Jargon und Lebens\u00adrhythmus.<\/p>\n Becker hat sich zwar nicht explizit theoretisch ge\u00e4u\u00dfert, aber in Felder <\/em>verraten doch einige Sentenzen, welche \u00c4hnlichkeiten seine und Rolf Dieter Brinkmanns Ausgangspositionen aufweisen: \u201eWas Ich ist erkennen in dem, was Ich wahrnimmt, erf\u00e4hrt, unternimmt, redet, treibt, aufh\u00f6rt, verl\u00e4sst, verschluckt, vergisst.\u201c (S. 141). Es ist dies ein Bekenntnis zur radikalen Subjektivit\u00e4t, jedoch in einem sehr reflektierten Sinn, sein Ansatz ist von einer bewussten Systematik gesteuert und beruht gerade nicht auf reiner Emotionalit\u00e4t. Einfl\u00fcsse amerikanischer Undergroundliteratur fallen bei ihm nicht auf, eher Bez\u00fcge zur Experimental-Prosa der Wiener Gruppe.<\/p>\n Sein n\u00e4chstes Buch R\u00e4nder<\/em> [1968] verl\u00e4sst den Bereich des Konkreten. Der Titel weist auf die Grenzen des Wahrnehmbaren, und Becker praktiziert darin einen nahezu somnam\u00adbulen Sprachduktus, gespickt mit Wort- und Bildfetzen, angereichert mit dunklen Erinne\u00adrungs-Schnapp\u00adsch\u00fcssen und Reflexionen, das Ganze ohne Punkt und Komma mit aufgel\u00f6ster Syntax.<\/p>\n In Umgebungen<\/em> [1970] beschreibt Becker dagegen sehr konkret, was uns unmittel\u00adbar umgibt: Wohnzimmer, Einkaufszentren, Gro\u00dfraum-B\u00fcros, Vorstadt\u00adg\u00e4rten, Wald. Oder die Er\u00f6ffnungsfeier der Buchhandlung K\u00f6nig, eines Unternehmens, das auch heute noch existiert:<\/p>\n \u201e(immer mehr schnellsprechende Leute klettern umher mit Flaschen B\u00fcchern Objekten in dieser Vernissage ist ein Ereignis nicht weiter n\u00f6tig ist Realit\u00e4t noch immer viel weiter als was in der Kunst […] (Verabredet haben wir uns ja fast anscheinend alle und nun kommt auch der st\u00e4dtische Untergrund mit seinen Megaphon-Poeten zum Vorschein und blickt sich wild in der Ansammlung tr\u00e4ger Literaten und Galeristen um)\u201c[48]<\/a><\/p>\n Das, was geschieht \u2013 Besuchergedr\u00e4nge, Gespr\u00e4che mit Freunden, in Str\u00f6men flie\u00dfender Alkohol \u2013, wird kombiniert mit Beobachtungen, wertenden Statements und Kommentaren, einer typischen Szene-Schau: Wer ist da, was macht er oder sie, was passiert \u00fcberhaupt. Mit dem \u201eMegaphon-Poeten\u201c k\u00f6nnte durchaus Rolf Dieter Brinkmann gemeint sein, es existieren ein paar bezeichnende Fotos, die ihn mit einem solchen Instrument zeigen.[49]<\/a> Becker wertet dessen Engagement in Sachen Untergrund etwas sp\u00f6ttisch, wohl auch zurecht, wenn man einmal sieht, wie sehr Brinkmann bereits von Beginn an F\u00f6rderungen seitens des Betriebs erfuhr, schon fr\u00fch durch Dieter Wellershoff, der zu dieser Zeit Lektor bei Kiepenheuer & Witsch war, unterst\u00fctzt wurde, der ihn schlie\u00dflich auch in diesem Verlag unterbrachte.<\/p>\n Bei J\u00fcrgen Becker sind Korrelationen zwischen literarischer Gestaltungsabsicht und Alltag, Szenegeschehen etc. nur marginale Sedimente des Zeitgeists, sie sind nicht das Eigentliche des Textes und waren f\u00fcr Becker, der bis heute zahlreiche Lyrikb\u00e4nde, Journale und Romane ver\u00f6ffentlicht hat, auch nur ein Zwischenspiel, wie Born \u2013 allerdings in anderer Auspr\u00e4gung \u00a0\u2013 kann man seine sp\u00e4tere Arbeit zur \u201eNeuen Subjektivit\u00e4t\u201c rechnen.<\/p>\n J\u00fcrgen Theobaldy<\/p>\n Das gilt ebenso f\u00fcr J\u00fcrgen Theobaldy, der etwas sp\u00e4ter, n\u00e4mlich in den fr\u00fchen 1970er Jahren, auf den Plan trat, ein Lyriker, der gewisserma\u00dfen an der Schnittstelle zwischen Over- und Underground operierte \u2013 er ver\u00f6ffentlichte durchaus einige Jahre lang im traditionsreichen Rowohlt Verlag, davor und danach jedoch, bis heute eigentlich, in kleinen, teils alternativen Verlagen.<\/p>\n Theobaldy, sp\u00e4ter auch Autor einiger\u00a0 Prosab\u00e4nde, wurde 1944 in Stra\u00dfburg geboren und wuchs auf in Mannheim. Kontakte unterhielt er zu Brinkmann und seinem Kreis, bzw. dem, was nach 1969 davon \u00fcbrig geblieben war. So erschien Theobaldys Deb\u00fctband \u201eSperrsitz\u201c 1973 in Rolf-Eckart Johns Palmenpresse, wo Theobaldy noch in den Neunziger Jahren einen kurzen Roman ver\u00f6ffentlichte.<\/p>\n F\u00fcr die Illustrationen in diesem Buch zeichnete Bernt H\u00f6ppner verantwortlich, ein Mitglied der K\u00f6lner K\u00fcnstlergruppe EXIT, die eng mit Brinkmann zusammenarbeitete. H\u00f6ppner illustrierte auch Theobaldys zweiten Band \u201eBlaue Flecken\u201c, der dann 1974 schon im Rowohlt Verlag herauskam und so etwas wie eine erweiterte Neuausgabe des Erstlingswerkes ist \u2013 zumindest tauchen hier 14 der insgesamt 27 Gedichte aus \u201eSperrsitz\u201c erneut auf, sie werden hier allerdings zu Themen-Kapiteln neu zusammengefasst.<\/p>\n \u00c4hnlich Brinkmann und Born ist Theobaldys fr\u00fche Lyrik dem unmittelbaren Alltag verpflichtet, und hier liegt auch seine Bindung an den popliterarischen Bereich, die sich in seinen sp\u00e4teren Werken immer mehr aufl\u00f6ste. Im Grunde ist dieser Einfluss bei Theobaldy auch eher gering, mehr zeittypisch wom\u00f6glich, wie hier im Titelgedicht \u201eSperrsitz\u201c, welches das Kino in seiner Doppelrolle als physischen Ort und Imaginationsraum ins Zentrum r\u00fcckt:<\/p>\n \u201cIch dachte ich habe endlich einen Freund\u201c Ebenfalls wie bei Brinkmann wird hier die technische Dimension der cinematographischen M\u00f6glichkeiten thematisiert (\u201ediese reine Haut in Gro\u00dfaufnahme!\u201c), mit welchen medialen Mitteln die Traumindustrie die einfachen Leute in Bann zieht. Denn mit den Bildern des Kinos tut sich ein Abgrund auf, der Hiatus zwischen dem Leben derer auf dem Sperrsitz, die also auf den billigsten Pl\u00e4tzen hocken, und der aufgeh\u00fcbschten Leinwandwelt. Im Unterschied zu Brinkmann bringt Theobaldy damit auch eine politische Dominante ins Spiel, die f\u00fcr sein fr\u00fches Schreiben repr\u00e4sentativ ist.<\/p>\n In einem anderen Gedicht seines Deb\u00fctbandes (\u201eF\u00fcr die Revolution in Mexiko [1968]\u201c)[51]<\/a> berichtet er von einer illegalen Plakatklebeaktion, die dann unter den Augen der Polizei \u2013 von dieser unbemerkt \u2013 abgeschlossen wird, eine Poetisierung jenes politischen Aktivismus, der wohl tats\u00e4chlich erst in den Siebziger Jahren \u2013 nach der gescheiterten Revolte\u00a0 von 1968 \u2013 Raum griff.<\/p>\n Denn waren die Endsechziger, wie man es bei Brinkmann und im Folgenden auch bei Ploog und H\u00fcbsch sehen kann, noch von einer lustvollen Sinnlichkeit gepr\u00e4gt, die sich die Freiheit nahm, all die zivilisatorischen Errungenschaften der Zeit hedonistisch zu nutzen, brach in den Siebzigern eine \u201ebleierne Zeit\u201c[52]<\/a> an, in der das alternative Milieu aus einer gewissen Desillusionierung heraus sehr viel dogmatischer auf politische Basisarbeit setzte \u2013 sofern dessen Protagonisten nicht g\u00e4nzlich in den bewaffneten Kampf abdrifteten.<\/p>\n In Theobaldys Gedichten dr\u00fcckt sich dieser Zeitgeist exemplarisch aus, und insofern, als sie dem Pop-Esprit der Endsechziger zwar noch verpflichtet sind, aber l\u00e4ngst der neuen Sachlichkeit der Siebziger Jahre zugeh\u00f6rig sind, spielt Theobaldy in diesem Kontext eine Sonderrolle.<\/p>\n In seiner Alltagslyrik dominiert demnach ein sehr lakonischer Realismus, der nicht zuletzt Theobaldys Herkunft aus einer Arbeiterfamilie geschuldet sein mag, die poptheoretischen Postulate Rolf Dieter Brinkmanns sind hier trotz oberfl\u00e4chlicher \u00c4hnlichkeiten in der Strukturgebung seiner Lyrik eher sekund\u00e4r. Immerhin gibt es selbst noch Ende der Siebziger, in einem Gedicht aus dem Band \u201eZweiter Klasse\u201c Reminiszenzen an Pop-Musik und subkulturelle Lebensentw\u00fcrfe:<\/p>\n Blues aus Bayern<\/p>\n Mein Gro\u00dfvater war ein rollender Stein Hubert Fichte<\/p>\n Wieder einen ganz eigenen Zugang zur Popkultur fand der Hamburger Autor Hubert Fichte, das Erscheinen seines Romans \u201eDie Palette\u201c wurde von Verlag und Autor bewusst in das aufstrebende Popumfeld platziert. Der Verlag S. Fischer buchte den weltber\u00fchmten Hamburger Star Club, wo bekanntlich \u201eThe Beatles\u201c ihre ersten Erfolge feierten, f\u00fcr eine Lesung unter dem Titel \u201eBeat und Prosa\u201c. Begleitet von den Kl\u00e4ngen der Beat-Band \u201eIan and the Zodiacs\u201c las Hubert Fichte Passagen aus dem Roman auf eine Weise, die ihn als Frontmann der Band konnotierte. Der Abend war ein spektakul\u00e4rer Erfolg, dem fast 1000 Zuschauer beiwohnten. Das Ergebnis wurde vom Schallplatten-Label Philips als Nummer 56 der Twen[54]<\/a>-Serie ver\u00f6ffentlicht.<\/p>\n Der Journalist Dieter E. Zimmer beschrieb diesen Auftritt in der Hamburger Wochenschrift \u201eDie Zeit\u201c (vom 7. Oktober 1966) folgenderma\u00dfen: \u201eHier, im `heiligen Sanktus-Pauls-Village, erschlug der Beat die Prosa nicht; beide koexistierten, mehr: sie machten gemeinsame Sache, sie dementierten das angebliche Schisma zwischen der Sub-, Pop-Kultur, die ihre Kleidung und Sprache und Umgangsformen hat, und der seri\u00f6sen, der h\u00f6heren, der dunkel gekleideten `eigentlichen\u00b4 Kultur (…) Die Diskrepanz schien fast ausgel\u00f6scht. Der Dichter fand zwanglos ein neues Publikum.\u201c[55]<\/a><\/p>\n Das Zitat zeigt, dass der popkulturelle Impuls hier auf jeden Fall ankam, also schon zeitgen\u00f6ssisch richtig erkannt wurde, das Einebnen zwischen E- und U-Kultur, das ja erst zwei Jahre sp\u00e4ter im Zuge der Fiedler-Debatte zu einem manifesten Thema wurde.<\/p>\n F\u00fcr die Sechziger Jahre war allein schon der Schritt heraus aus dem traditionellen literarischen Milieu, heraus aus den Buchhandlungen und Vortragss\u00e4len hinein in einen Club von entscheidender Bedeutung \u2013 brachte er die Literatur damit doch unmittelbar in einen Bereich des Konsums, des Alltags und freizeitlichen Atmosph\u00e4re: \u201eZweitausend Menschen. auf St. Pauli, die nie sonst ein Buch in die Hand nehmen.\u201c und: \u201eIch stehe also vor euch und lese aus meinem Buch. (…) ich m\u00f6chte auch mal die f\u00fcnf Beatles sein: – hier ist mein Sound. Ich steh vor euch. Das mach ich.\u201c[56]<\/a><\/p>\n Das Buch selbst, \u201eDie Palette\u201c, ist allerdings weniger im Pop-Umfeld zu verorten: In der\u00a0 Titel gebenden Kneipe im Hamburger Vergn\u00fcgungsviertel St. Pauli verkehrte ein subkulturelles Halbwelt-Publikum, und somit ist es auch eher dieses Ambiente von Kleinkriminalit\u00e4t und verk\u00e4uflichem Sex, das Hubert Fichte schildert.<\/p>\n Stark autobiografisch gepr\u00e4gt, erz\u00e4hlt der Roman von seinem Protagonisten J\u00e4cki, der \u2013 wie Fichte selbst \u2013 nach einigen Jahren als Schafhirte in S\u00fcdfrankreich nach Hamburg zur\u00fcckkam und sich in dieses Milieu st\u00fcrzte. Zu Beginn des Romans werden diese beiden so kontr\u00e4ren Realit\u00e4tsbereiche miteinander verschaltet, der Gang durch die Stadt Hamburg, der erste Besuch der \u201ePalette\u201c mit den noch frischen Erinnerungen an das einsame Sch\u00e4ferleben.[57]<\/a><\/p>\n Tats\u00e4chlich ist das, der Eintritt in die Welt der \u201ePalette\u201c, Symbol f\u00fcr die Abl\u00f6sung des Alten durch das Neue, obgleich Fichtes alter ego \u201eJ\u00e4cki\u201c (auch in seinem gesamten sp\u00e4teren Werk verwendete er diese Autor-Figuration) die Szenerie in der \u201ePalette\u201c zun\u00e4chst etwas suspekt erscheint, als eine amorphe Menge: \u201eDie G\u00e4ste erscheinen als Silhouetten mit hellem Rand. Sie sind ohne Namen\u201c.[58]<\/a><\/p>\n Schon rein stilistisch, in der seriell verschnittenen Sprachgestaltung, aber auch der Konzentration auf die Sinne, deuten sich Parallelen zu J\u00fcrgen Beckers Beschreibung des \u201eCampi\u201c an:<\/p>\n \u201eEr riecht: Ger\u00fcche in Ger\u00fcchen, Bier in Korn in Patra in Schnell in Unterhose in Samen in Teer in Rauch, schmeckt er Bier in Rauch, h\u00f6rt er W\u00f6rter in W\u00f6rtern, deutsche W\u00f6rter in der franz\u00f6sischen Bitte um Fric in der deutschen Bitte um ein Bier in der deutschen Bitte um eine Miese, um einen Zwoling, h\u00f6rt deutsche Geschichten in deutschen Geschichten, die Geschichte von der Bierflasche, die eine Schulter auftrennt in der Geschichte: Ich bin ein kleiner Vagabund! vor der Sitte \u2013 alles in Elvis und in Cliffy, Igors R\u00fclpser in Elvis und das Ger\u00e4usch des tropfenden Biers in den W\u00e4nden voller Knubbeln.\u201c[59]<\/a><\/p>\n Zwar w\u00e4re man versucht, die Art der Erz\u00e4hlung, die Schilderung st\u00e4dtischen Alltags, streng im Pr\u00e4sens gehalten, in popliterarischem Fahrwasser zu sehen. Jedoch handelt es sich hier bereits um jene sprunghafte, stark verdichtete, h\u00e4ufig um Erinnerungen angereicherte Prosa, die f\u00fcr Fichte so typisch ist, die ethnologischen Feldstudien und psychologischen Forschungsprojekte, oft aus seitenlangen Dialogen bestehend, auf Basis von Interviews mit realen Personen, in der sich sein Fragment gebliebenes, auf ganze 19 B\u00e4nde angelegtes Gro\u00dfwerk \u201eGeschichte der Empfindlichkeit\u201c bereits andeutet. Auch das Milieu, das die \u201ePalette\u201c schildert, ist nicht wirklich \u201ePop\u201c: Stricher, Prostituierte, kleinere Ganoven, das, was Karl Marx \u201eLumpenproletariat\u201c nannte, Bewohner der Nacht und Rotlichtbezirks.<\/p>\n Dirck Linck ist daher m.E. zu widersprechen, wenn er meint, dass Fichte explizit Popliteratur produzierte, \u201en\u00e4mlich unter Umgehung eines Personalstils (\u2026) vor allem anderen die poetische Darbietung der Dinge und Zeichen seiner gegenw\u00e4rtigen Lebenswelt gab. (\u2026) Nicht die `Handschrift\u00b4, sondern die Wahl des Materials subjektivierte die Darstellung.\u201c[60]<\/a><\/p>\n Diese Beschreibung gilt aber f\u00fcr jede subjektivistisch-autobiographisch motivierte Form von Prosa und ist kein objektiver Ausweis f\u00fcr Popaffinit\u00e4t, so haben \u2013 wie gesagt \u2013 die lebensweltlichen Bereiche in Fichtes Romanen, die auch Linck in \u00e4hnlicher Weise zusammenfasst, nahezu nichts mit dem Kosmos der Popul\u00e4rkultur zu tun. Religi\u00f6se Praktiken, das \u201esurrealistische Erlebnis\u201c Haitis oder das Poperlebnis[sic!] der Bidonvilles (i.e. franz\u00f6isches Wort f\u00fcr Slum) \u2013 wenn man solche Aspekte mit einbezieht, wird das Verst\u00e4ndnis von Pop wirklich vollends unscharf.<\/p>\n Es ist zwar in Teilen nachvollziehbar, dass Linck Fichtes Satz \u201eIch schreib alles auf\u201c zum Beleg f\u00fcr dessen Popliteratizit\u00e4t anf\u00fchrt: \u201eEs ist der<\/em> Popsatz Hubert Fichtes. Er steht f\u00fcr eine Literatur, die ihr Ideal im Mitschreiben der Gegenwart findet.\u201c[61]<\/a> Diese Gegenwartsverhaftetheit, die sich oft im blo\u00dfen Registrieren oder \u2013 wie wir bei Ba\u00dfler gesehen haben \u2013 im simplen Auflisten von Gegenst\u00e4nden \u00e4u\u00dfert, kann durchaus ein Kriterium f\u00fcr popsozialisierte Literatur sein. Aber auch hier kommt es darauf, welche Gegenwartsbereiche aufgeschrieben und mitgeteilt werden. Wenn n\u00e4mlich unsere Definition von Pop als musikzentriertem Traditionsbegriff mit anglo-amerikanischer Provenienz herangezogen wird, dann ist die Schnittmenge im Gesamtwerk Hubert Fichtes doch recht gering.[62]<\/a><\/p>\n Trotz einzelner popkultureller Reminiszenzen ist als Fichtes einziger, wirklich handfester Bezug zum popliterarischen Kosmos tats\u00e4chlich die gelungene Marketingstrategie seines Verlages zu werten, dem es gelang, den Roman mit einem Knalleffekt unmittelbar in das Zentrum der medialen Aufmerksamkeit zu r\u00fccken, ihn als Resultat und Ausdruck des herrschenden Trends zu konnotieren, was die \u201ePalette\u201c so sicher nicht war und besonders im R\u00fcckblick nicht ist.<\/p>\n Sie ist viel mehr als das, n\u00e4mlich der erste Versuch eines bis heute noch nicht in seiner G\u00e4nze begriffenen literarischen Selbsterforschungs\u00adprojekts. Dem entspricht, dass in der inzwischen umfangreichen Fichte-Forschung viel \u00fcber einzelne Werke, \u00fcber Homosexualit\u00e4t, Subkultur und insbesondere die ethnographischen Ans\u00e4tze Fichtes publiziert wird, aber kaum \u00fcber seine Beziehung zum Pop, eher sogar noch \u00fcber die zum Beat.<\/p>\n Peter Handke<\/p>\n Auch f\u00fcr Peter Handke war die poppoetische Strategie kaum mehr als ein Durchgangs\u00adstadium, entwickelte er sich doch \u201evom Literaturrebellen in den 70er Jahren zu einem der wichtigsten Vertreter der \u201aNeuen Subjektivit\u00e4t\u2018\u201c.[63]<\/a> Neben spektakul\u00e4ren Aktionismen wie seiner ber\u00fcchtigten Rede vor der Gruppe 47 in Princeton oder seinem St\u00fcck \u201ePublikums\u00adbeschimpfung\u201c, beides im Jahr 1966, sowie einem durchaus popaffinen Auftreten (mit Beatles-Frisur und DJ-Einlagen im H\u00f6rfunk), waren es insbesondere einige Texte seines Bandes \u201eDie Innenwelt der Au\u00dfenwelt der Innenwelt\u201c (1969), die diese Bez\u00fcge n\u00e4hrten und schon wenig sp\u00e4ter zu einer Qualifizierung als \u201esprachlicher Pop\u201c, f\u00fchrten, seine Gedichte pr\u00e4sentierten \u201eGegenst\u00e4nde aus dem Alltagsleben (\u2026) ohne weitere k\u00fcnstlerische Verarbeitung\u201c.[64]<\/a> Damit schl\u00e4gt Handke \u2013 sichtbarer als die bisher behandelten Autoren \u2013 eine Br\u00fccke zur bildenden Kunst der Zeit.<\/p>\n So handelt es sich bei einigen seiner Texte tats\u00e4chlich \u00a0um blanke \u201eReady Mades\u201c, am bekanntesten ist \u201eDie Aufstellung des 1. FC N\u00fcrnberg vom 27.1.1968\u201c[65]<\/a>, dieses \u201eGedicht\u201c beinhaltet nicht mehr als das, was der Titel verhei\u00dft, n\u00e4mlich einzig die Namen der beteiligten Fu\u00dfballspieler. \u00c4hnlich \u201eDie japanische Hitparade vom 25. Mai 1968\u201c[66]<\/a>, dieser Text besteht allein aus den Top Twenty Japans zu diesem Datum.<\/p>\n Wenn Sascha Seiler diesem Text ebenso wie \u201eWarner Brothers\u201c[67]<\/a>, der die gesamte Besetzungsliste von Bonnie and Clyde<\/em> auff\u00fchrt, attestiert, sie h\u00e4tten \u201ein Bezug auf die Rezeption von popul\u00e4rer Kultur nur eine Signalfunktion\u201c[68]<\/a>, greift das viel zu kurz. Denn diese Texte inszenieren zweierlei: Erstens wird mit der japanischen Hitparade und Bonnie and Clyde<\/em> nat\u00fcrlich tats\u00e4chlich Pop signalisiert, aber in besonderer Weise. Denn es ist eben nicht die deutsche oder \u00f6sterreichische, nicht einmal die britische Hitparade, die hier genannt wird. Der japanischen Hitparade haftet vielmehr etwas Exotisches, Fernes, Extraordin\u00e4res an, Pop-Stil auf h\u00f6herer Warte, nur den wirklich Eingeweihten bekannt.<\/p>\n Arthur Penns Gangsterballade Bonnie and Clyde<\/em> (1967) wurde zu einer Legende, dem Inbegriff jugendlichen Protests gegen das Establishment, zusammen mit Mike Nichols\u2019 The Graduate<\/em> (ebenfalls 1967) wurde der Film als eine Initialz\u00fcndung f\u00fcr \u201eNew Hollywood\u201c aufgefasst, eine Bewegung, in der sich der amerikanische Film unter Einfluss des europ\u00e4ischen Autorenkinos zwischen 1967 und 1970 radikal aktualisierte. Es ist also nicht irgendein Film, dessen Produktionsliste Handke im Buch wiedergibt, sondern ein Film, der stark mit Konnotationen behaftet ist.<\/p>\n Der zweite Aspekt, der aber unbedingt ins Auge f\u00e4llt, ist der einer geradezu anti-k\u00fcnstlerisch zu nennenden Negation literarischer Vertextung, die Verweigerung des Gedichts. Die Aufwertung der Fundsache geht mit der \u201eAbwertung des Wertvollen\u201c[69]<\/a> einher – gerade auch bei Beitr\u00e4gen wie dem bereits erw\u00e4hnten \u201e1. FC. N\u00fcrnberg\u201c oder dem \u201eR\u00e4tsel vom 17. August 1968\u201c.[70]<\/a><\/p>\n Nach Anja Pompe verlagern diese Texte \u201eden Fokus vom Sprechenden auf die Sprache. Dabei wird dem Wort jene Bestimmung zuteil, die gew\u00f6hnlich den Urheber als intentionale Instanz des Textes erscheinen l\u00e4sst.\u201c[71]<\/a> Damit sei der Autor allerdings keineswegs abwesend oder gar verschwunden, vielmehr bef\u00f6rderten diese Texte ein Gesp\u00fcr daf\u00fcr, \u201edass die Verf\u00fcgungsgewalt des Autors heteronom und seine Verantwortbarkeit marginal ist.\u201c[72]<\/a><\/p>\n Es mag richtig sein, solche Implikationen hier herauszulesen, als das Entscheidende erscheint indes das Handlungsmoment dieser Texte, ihr bewusstes Propagieren einer Verweigerung, einer Nicht-Handlung. Damit operieren Handkes \u201eAktionstexte\u201c nat\u00fcrlich analog zu den gleichzeitigen Metaphysik-Spielen des FLUXUS, die ihm nicht unbekannt gewesen sein d\u00fcrften, bei denen die Gestaltgebung des K\u00fcnstlers auf ein Minimum reduziert wurde.<\/p>\n Besonders augenf\u00e4llig wird diese Parallele im Text Nr. 39 ohne Titel: \u201eWeil er in einem Hemd vergessen worden war, geriert dieser Geldschein (Bild) in eine Waschmaschine\u201c[73]<\/a>. N\u00e4mlicher Zehnmark-Schein ist denn auch in seinen Rudimenten abgebildet. Dieser absolut triviale Sachverhalt aufgewertet zum Gedicht, das ist schon ein gewisser Affront, zugleich setzt das Rolf Dieter Brinkmanns Feststellung, dass alles ein Gedicht sein kann, systematisch um.<\/p>\n Handke nimmt diese Formel aber weitaus ernster. Auch in einer anderen, im selben Jahr erschienenen Buchpublikation exekutiert er diese Pop-Strategie, Handkes Deutsche Gedichte<\/em>[74]<\/a> stellen im buchst\u00e4blichen Sinne Ready Mades dar, bestehen sie doch aus 20 abgedruckten Briefkuverts. Darin finden sich auch: \u201eDer Witz des Tages vom 18. November 1968\u201c und die Mitteilung der Lottozahlen: \u201eAuf diese Weise depotenzieren die Deutschen Gedichte das origin\u00e4re K\u00fcnstlersubjekt und identifizieren Autorschaft als Erm\u00e4chtigung des konzeptionell und materiell Verf\u00fcgbaren.\u201c[75]<\/a><\/p>\n Diese Strategie verfolgte Handke, auch wenn es dabei weniger augenf\u00e4llig ist, in eher erz\u00e4hlerisch anmutenden Werken weiter, in denen wiederum die Autorfunktion (\u201eDer kurze Brief zum langen Abschied\u201c [1972]) oder aber der klassische Bildungskanon (Goethes \u201eWilhelm Meister\u201c in Falsche Bewegung<\/em> [1975]) dekonstruiert wurden.[76]<\/a><\/p>\n Fernand Kriwet<\/p>\n Noch st\u00e4rker als Handke operierte der D\u00fcsseldorfer Multimedia-K\u00fcnstler Ferdinand Kriwet an der Nahtstelle zwischen Bildender Kunst und Literatur: Beeinflusst von der visuellen Poesie der F\u00fcnfziger Jahre entwickelte er eine eigene Systematik von \u201eSehtexten\u201c: Speziell seine Rundscheiben<\/em> sind l\u00e4ngst Klassiker, die inzwischen in ganz ungeahnten Zusammenh\u00e4ngen auftauchen. Sie setzen plakative und doch stark verschl\u00fcsselte Codes in eine Welt, die mit immer mehr Sinn- und Aufforderungssignalen aufwartet. Kriwets Methode ist dabei ungleich komplexer, als man auf den ersten Blick ahnen w\u00fcrde: Gerade f\u00fcr die Rundscheiben hat Kriwet sein Vorgehen ausf\u00fchrlich expliziert[77]<\/a>, Basis daf\u00fcr sind nicht irgendwelche <\/em>Buchstabentypen, sondern spezielle Texte, neben eigenen auch Zitate, etwa von H.G. Helms oder James Joyce, die montiert, typografisch weiterverarbeitet und in hohem Ma\u00dfe mit Neben- und Zusatzbedeutungen aufgeladen werden.<\/p>\n Deshalb ist es mit dem blo\u00dfen Anschauen <\/em>auch nicht getan, Kriwets SEHTEXTE<\/em> sollen \u2013 im Gegensatz zu einer blo\u00df reproduktiven Verwendung von Schrift und Typographie unmittelbar an der Produktion<\/em> von Poesie teilhaben. Sie sind daher so etwas wie Lekt\u00fcre-Performances: „Partituren im Wortsinne. [\u2026] Kriwet schreibt zun\u00e4chst auf, was er gelesen und wahrgenommen hat \u2013 und offeriert diese Lese- und Wahrnehmungswege in einem zweiten Schritt nun einer Wiederauff\u00fchrung.“[78]<\/a><\/p>\n Fr\u00fcher als Rainald Goetz hat Kriwet im \u00fcbrigen \u2013 absolut poptypisch \u2013 mit Apollo Amerika <\/em>anl\u00e4sslich des ersten Mondfluges 1969 eine umfangreiche Text-Bild-Collage erstellt, die als Buch, Film und H\u00f6rst\u00fcck publiziert wurde und die begleitende Berichterstattung bzw. Reflexe aller Art auf dieses erste globale Medienspektakel zusammenfasste.[79]<\/a><\/p>\n Das Verfahren ist dabei kumulativ, eher quantitativ als wertend, neben Pr\u00e4sidentenerkl\u00e4rungen, Zeitungsausschnitten, Typografiespielen und Fotos (darunter auch eigenen Schnappsch\u00fcssen) findet sich einfach alles, wo der \u201eMond\u201c als Wort oder Symbol auftaucht. Gerade die Vielzahl der Reflexe markiert die Expedition der Apollo 11 als einen Pop-Event.<\/p>\n Fazit<\/p>\n So kritisch also der Begriff \u201ePopliteratur\u201c zu sehen ist, unleugbar haben bestimmte Autoren der Sechziger Jahre das Tor ge\u00f6ffnet f\u00fcr den Einfall des Popul\u00e4ren, mitunter auch Trivialen, in die hehren Gefilde der Literatur. Was in der bildenden Kunst bereits ein Jahrzehnt fr\u00fcher einsetzte, nicht nur in der Pop Art, sondern auch im FLUXUS, bei der Happening-Aktivisten (Alan Kaprow, Wolf Vostell), wurde nun in der Literatur in vielgestaltiger Weise nachempfunden. Das Ergebnis war \u2013 wie in der Kunst selber ja auch \u2013 nicht immer unbedingt \u201ePop\u201c, aber eine Literatur, die Alltag und popul\u00e4re Darstellungsformen rezipierte, integrierte und mitunter poetisch weiterspann \u2013 sich also in ein produktives Verh\u00e4ltnis zum sp\u00e4testens im Verlauf der Neunzehnhundertsechziger Jahre immer mehr ausufernden Repertoire popkultureller Zeichen brachte.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Zur den Collage- und Montagemethoden der historischen Avantgardebewegungen, vgl. Enno Stahl, Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909-1933), Frankfurt u.a.: Peter Lang 1997, speziell: S. 34-50 sowie passim zu den verschiedenen Anwendungen im italienischen und russischen Futurismus, Dada und Surrealismus.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Eckard Schumacher, Gerade Eben Jetzt, Frankfurt\/M.: Suhrkamp 2003, S. 12.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Thomas Meinecke, Ich als Text (Extended Version), in: Zuerst bin ich immer Leser. Prosa schreiben heute. Herausgegeben von Ute-Christine Krupp und Ulrike Janssen, Frankfurt\/M.: Suhrkamp 2000, S. 14-26, hier: S. 25.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Schumacher, Gerade Eben Jetzt, a.a.O., S. 13.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Moritz Ba\u00dfler, Der deutsche Pop-Roman, a.a.O., S. 46.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Ebd., S. 102.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon, Mainz 2001.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> J\u00f6rgen Sch\u00e4fer, Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verh\u00e4ltnis zur Popul\u00e4rkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> N\u00e4mlich in der von ihnen herausgegebenen Anthologie PoS. Seit 1964, K\u00f6ln\u00a0 2007.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Vgl. Vorwort, S. 12f.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Dass Kerstin Gleba als Cheflektorin bei Kiepenheuer & Witsch ein Interesse daran haben musste, eine solche Beziehung herzustellen, ist klar: Das wertete die Kiwi-Autoren der 1990er Jahre auf, verlieh ihnen eine literaturhistorische Bedeutung, die sie im Literaturbetrieb l\u00e4ngst wieder verloren hatten. Auch konnotierte dieser Kontext Kiwi als den Verlag, der traditionell f\u00fcr eine Literatur zust\u00e4ndig sei, die sich gegen das kulturelle Establishment in Stellung bringt.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> Vgl. insbesondere: J\u00f6rgen Sch\u00e4fer: Pop-Literatur,a.a.O., aber auch: Ullmaier: Von Acid nach Adlon. a.a.O.<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> insbes. Der Film in Worten; Die Lyrik Frank O\u2019Haras (jetzt in: Rolf Dieter Brinkmann: Der Film in Worten. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erz\u00e4hlungen, Essays, H\u00f6rspiele, Fotos, Collagen 1965-1974. Reinbek 1982) und \u201eAnmerkungen zu meinem Gedicht \u2018Vanille\u2019\u201c. In: Mammut. M\u00e4rz-Texte 1 und 2, 1969-1984. Hrsg. von J\u00f6rg Schr\u00f6der. Herbststein 1984.<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Die deutsche \u00dcbersetzung dieses Aufsatzes war 1968 unter dem Titel \u201eDas Zeitalter der neuen Literatur\u201c in zwei Folgen in der Wochenzeitschrift \u201eChrist und Welt\u201c publiziert worden (L.A. Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik, in: Christ und Welt, 13. September 1968, S. 9-10 und: Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen, in: ebd., 20. September 1968, S. 14-16).<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/a> vgl. Leslie A. Fiedler, \u00dcberquert die Grenze, schlie\u00dft den Graben!, in: Mammut. M\u00e4rz-Texte 1 und 2, 1969-1984 (Hg. J\u00f6rg Schr\u00f6der), Herbststein: M\u00e4rz 1984, S. 673-697, hier: S. 673.<\/p>\n<\/div>\n [16]<\/a> Ebd., S. 677.<\/p>\n<\/div>\n\n
\nPolizisten, Hausbesitzer, Vermieter,
\nGangster, Schei\u00dfkerle, hastig zusammen<\/p>\n
\nIn den Briefen, Formularen, erkl\u00e4ren sie die Notwendigkeiten,
\nAnstand, Klingelkn\u00f6pfe, Hauseing\u00e4nge, Str\u00e4nge.<\/p>\n
\nbezahlen, damit ich wohnen darf.
\nIn Gummistiefeln, kleiner 1835 Band auf dem Tisch<\/p>\n
\nbeheizten Zimmer, meine Fotos zum Tr\u00e4umen, ein Schluck
\nWein, Hammelbraten mit gr\u00fcnen Bohnen, was fehlt?<\/p>\n
\nin den Pf\u00fctzen vor dem sch\u00e4bigen Mietshaus, in dem ich
\nvier Stockwerke hoch wohne, Ende Oktober,
\n[…][42]<\/a><\/p>\n
\nunter einer Br\u00fccke 1963.
\nWie ihr Gesicht war
\nso mag ich Gesichter.
\nDann hie\u00df sie Heidelinde
\ndas sagte sie.
\nIch m\u00f6chte wissen
\nwie sie mich dabei ansah.
\nDrau\u00dfen war es zu kalt.
\nWir verabredeten uns auf einen Zufall.
\nSo bald komme ich nicht mehr nach
\nK\u00f6ln-Knapsack.<\/p>\n
\nklagte die junge Frau im Film
\nnachdem sie bereits zum dritten Mal
\nentt\u00e4uscht worden war
\n(\u2026)
\nGleich nach dem Vorspann trat sie auf
\ndas hei\u00dft sie lag weinend auf dem Bett
\nund alle M\u00e4nner im Kino
\nschlossen sie sofort in ihr Herz
\nDann trat ihre Freundin auf
\ngenauso h\u00fcbsch
\naber auch irgendwie entt\u00e4uscht
\nich sagte schon: genauso h\u00fcbsch
\n(diese reine Haut bei Gro\u00dfaufnahme!)
\nso da\u00df die Frauen im Kinosessel
\nallm\u00e4hlich verwelkten
\naber nicht wirklich
\nnoch nicht mal in Gedanken
\nauch die M\u00e4nner bemerkten nichts
\nselbst am Sonntagmorgen nicht
\nals sie beschlossen
\nsich erst am Nachmittag zu rasieren
\nWir alle, M\u00e4nner und Frauen, sa\u00dfen Sperrsitz![50]<\/a><\/p>\n
\ner rollte die Alpen herab
\nzog eine breite Spur durch M\u00fcnchen
\npflanzte keinen Baum las kein gutes Buch
\nt\u00f6tete seinen \u00e4rgsten Feind nicht
\nmachte sieben Kinder und verschwand
\nhinter dem Bodensee in der Schweiz
\nin einem kalten ausger\u00e4umten Zimmer
\nmit nichts als einer Menge Bierflaschen
\nauf dem Boden neben der Matratze[53]<\/a>
\nDieser widerst\u00e4ndige Lebensentwurf, der sich nicht mit dem b\u00fcrgerlichen Status Quo in Einklang bringen l\u00e4sst und lassen will, weist voraus auf jene Texte aus dem literarischen Untergrund, deren Autoren sich explizit von der konventionellen bundesrepublikanischen Gesellschaft ebenso absetzen wollten wie vom b\u00fcrgerlichen Literaturbetrieb.<\/p>\n
\n