Authentizit\u00e4t muss inszeniert werden, damit man sie wahrnimmt<\/p>\n
[zuerst erschienen in:\u00a0Antonius Weixler (Hg.): Authentisches Erz\u00e4hlen. Produktion, Narration, Rezeption, Berlin und Boston 2012, S. 239-264]<\/p>\n
Wo der Blick endet, f\u00e4ngt die Arbeit des Dokumentarfilms an. I. Das Wissen \u00fcber die Welt, die Massenmedien und der Zweifel daran<\/p>\n Audiovisuelle und andere Massenmedien versorgen uns mit demjenigen Wissen \u00fcber die Welt, von dem wir ausgehen k\u00f6nnen, dass wir es mit anderen teilen. W\u00e4hrend jeder Einzelne aufgrund mehr oder weniger einzigartiger Lern- und Lesebiographien vor dem Hintergrund spezifischer mentaler Horizonte \u00fcber ein zun\u00e4chst einmal individuelles, also ungeteiltes Wissen verf\u00fcgt, informiert sich die Gesellschaft als ganzes, zumindest jenseits allgemeinbildender Schulen, prim\u00e4r durch die Massenmedien \u00fcber ihren jeweiligen Kenntnisstand.<\/p>\n So ist wohl auch Niklas Luhmanns\u00a0ber\u00fchmter Befund zu verstehen, wenn er beschreibt, was \u201awir\u2018 \u00fcber \u201aunsere Welt\u2018 wissen: \u201eWas wir \u00fcber unsere Gesellschaft, ja \u00fcber die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien. Das gilt nicht nur f\u00fcr unsere Kenntnis der Gesellschaft und der Geschichte, sondern auch f\u00fcr unsere Kenntnis der Natur.\u201c[2]<\/a><\/p>\n Diese geteilten Kenntnisse von Gesellschaft<\/em>, Geschichte<\/em> und Natur<\/em> zu modifizieren und zu authentifizieren, ist das Ziel des Dokumentarfilms. Um zu verstehen, mit welchen Mitteln der Dokumentarfilm dieses Ziel verfolgt, muss man daher zun\u00e4chst genauer analysieren, wie die Massenmedien geteilte Kenntnisse erzeugen und welchen Unwegbarkeiten sie dabei begegnen.<\/p>\n Die Massenmedien vermitteln eine gesellschaftliche<\/em> Realit\u00e4t, eine \u201eRealit\u00e4t der Massenmedien [\u2026] im Sinne dessen, was [\u2026] durch sie f\u00fcr andere<\/em> als Realit\u00e4t erscheint<\/em>.\u201c[3]<\/a> Die Massenmedien bringen also eine geteilte<\/em> Realit\u00e4t zur Erscheinung \u2013 und sind mit dem Stigma des Scheins<\/em> behaftet. Statt die Welt direkt, unvermittelt, zu beobachten, beobachtet die Gesellschaft die massenmedialen Beobachtungen und schafft so eine Realit\u00e4t der gemeinsamen Beobachtung von massenmedial vervielf\u00e4ltigten und verbreiteten Beobachtungen. Diese massenmediale Realit\u00e4t der Beobachtungsbeobachtungen wird trotz des Schein-Verdachts zur Basis gesellschaftlichen Handelns \u2013 weil die Gesellschaft, als ganze, keinen Zugang zu einer anderen Realit\u00e4t hat.[4]<\/a><\/p>\n Vorbehalte gegen\u00fcber den Massenmedien gibt es bekanntlich viele. Dass das gemeinsame, geteilte Wissen der Gesellschaft weniger gesichert und tiefgehend erscheint als dasjenige, welches in m\u00fchevoller Lernt\u00e4tigkeit eigenst\u00e4ndig selbst erarbeitet wurde oder gar auf eigener Erfahrung beruht, erscheint klar. Geteiltes<\/em> Wissen, so k\u00f6nnte man Luhmann\u00a0vielleicht zuspitzen, ist halbes<\/em> Wissen: \u201eWas wir \u00fcber die Stratosph\u00e4re wissen, gleicht dem, was Platon\u00a0\u00fcber Atlantis wei\u00df: Man hat davon geh\u00f6rt. Oder wie Horatio es ausdr\u00fcckt: So I have heard, and do in part believe it.\u201c[5]<\/a> Dokumentarfilme, so soll hier gezeigt werden, nehmen solche Vorbehalte auf und versuchen diese zu \u00fcberwinden; sie arbeiten mit den Mitteln der Massenmedien gegen deren Unsicherheiten.<\/p>\n Dass Luhmann\u00a0im oben genannten Zitat auf die Er\u00f6ffnungsszene in William Shakespeares Hamlet<\/em>\u00a0verweist, scheint angemessen. Schlie\u00dflich geht es auch im Hamlet<\/em>\u00a0um die Auseinandersetzung mit einer wirkm\u00e4chtigen Erscheinung, deren Realit\u00e4tsgehalt von vielen angezweifelt wird \u2013 und die am Ende doch zur Basis des Handelns wird. Es lohnt sich, diesem Verweis ein wenig nachzugehen und die Geistererscheinung im Hamlet<\/em>\u00a0mit den Realit\u00e4tserscheinungen der Massenmedien zu vergleichen,[6]<\/a> um zu verstehen, wie man dem Zweifel begegnen kann.<\/p>\n Zu Beginn Hamlets<\/em>\u00a0sind es nur die Offiziere Bernardo und Marcellus, die die Erscheinung des toten Vaters Hamlets gesehen zu haben glauben. Doch trauen sie ihren eigenen Augen nicht recht und bitten daher Horatio, Hamlets Freund und ehemaligen Kommilitonen an der Universit\u00e4t Wittenberg, die Erscheinung zu bezeugen. Der Intellektuelle zweifelt zun\u00e4chst:<\/p>\n \u201eHoratio sagt, es sei nur Einbildung, \/ Und will dem Glauben keinen Raum gestatten \/ An dieses Schreckbild, das wir zweimal sahn; [\u2026] \/ Deswegen hab\u2019 ich ihn hierher geladen, \/ Mit uns die Stunden dieser Nacht zu wachen, \/ Damit, wenn wieder die Erscheinung kommt, \/ Er unsern Augen zeug\u2019 und mit ihr spreche.\u201c[7]<\/a><\/p>\n Die Soldaten betrachten die Erscheinung im Dunkeln der Nacht wie ein moderner Zuschauer die Bilder der Massenmedien: emotional affiziert (Schreckbild<\/em>), aber schweigend; beeindruckt, aber doch mit leichtem Zweifel. Horatio soll nun das Gerede \u00fcber die Geistererscheinung durch eigene Erfahrung authentifizieren: Er soll mit eigenen Augen sehen, was die Soldaten gesehen haben \u2013 und somit die Existenz der Erscheinung bezeugen.<\/p>\n Allerdings wissen die Soldaten genau, dass auch ein weiterer Zeuge, und mag er noch so glaubw\u00fcrdig sein, nicht ausreicht, um den Zweifel am Schein zu \u00fcberwinden und die Existenz der Erscheinung endg\u00fcltig zu be\u00adst\u00e4tigen. Es ist an Horatio, das schweigende Starren zu \u00fcberwinden (\u201eund mit ihr spreche\u201c) und die Erscheinung zu hinterfragen, um so etwaige Zwei\u00adfel auszur\u00e4umen. So ist es auch die (selbsternannte) Aufgabe des Intel\u00adlek\u00adtuellen, die (vermeintlich) stumm-staunende Passivit\u00e4t gegen\u00fcber den Massenmedien zu \u00fcberwinden \u2013 und ein (kritisches) Gespr\u00e4ch aufzunehmen. Um glaubw\u00fcrdiges Wissen zu erlangen, gen\u00fcgt es also nicht, Augen\u00adzeuge zu sein; das Gesehene muss auch der Befragung standhalten. Bezeugte Glaubw\u00fcrdigkeit besteht demnach aus zwei Dimensionen: der eigenen Wahrnehmung, m\u00f6glichst mit dem Auge, und der kommunikativen Nachfrage.<\/p>\n F\u00fcr Luhmann\u00a0definieren sich die Massenmedien in erster Linie \u00fcber einen Mangel an Reziprozit\u00e4t: \u201eEntscheidend ist auf alle F\u00e4lle: da\u00df keine Interaktion unter Anwesenden zwischen Sender und Empf\u00e4ngern stattfinden kann.<\/em> Interaktion wird durch Zwischenschaltung von Technik ausgeschlossen\u201c[8]<\/a>. Die Massenmedien verhindern also, dass Wahrnehmung im Gespr\u00e4ch verifiziert bzw. im Kreuzverh\u00f6r widerlegt werden kann. Nur durch diesen Verzicht auf das individuelle Gespr\u00e4ch k\u00f6nnen sie eine allgemein geteilte Realit\u00e4t erzeugen.<\/p>\n Die Massenmedien bezahlen den Wegfall der M\u00f6glichkeit des Gespr\u00e4chs, und damit das Verm\u00f6gen, geteiltes Wissen zu erzeugen, mit einem allgemeinen Zweifel an ihren Aussagen. Der Dokumentarfilm versucht den Mangel an Reziprozit\u00e4t, der auch ihn als Verwender der Technologie der Massenmedien betrifft, durch narrative Inszenierung wett zu machen. Um glaubw\u00fcrdig zu werden, muss der Dokumentarfilm glauben machen, dass er anders ist als andere Formen der Massenmedien.<\/p>\n Nun ist es im Hamlet<\/em>\u00a0nat\u00fcrlich keine \u201aTechnik\u2018, die, wie der Buchdruck, das Kino oder das Fernsehen die reziproke Interaktion unter Ko-Pr\u00e4senten unn\u00f6tig und unm\u00f6glich macht. Trotzdem antwortet die mit den Augen erfasste Erscheinung den zweifelnden Schauenden nicht, wie auch Horatio erfahren muss. Ihm bleibt also nichts anderes \u00fcbrig als zu glauben, was die Wahrnehmung ihn eindr\u00fccklich erfahren hat lassen: \u201eBERNARDO: Wie nun, Horatio? Ihr zittert und steht bleich; \/ Ist dies nicht etwas mehr als Einbildung? HORATIO: Bei meinem Gott, ich d\u00fcrfte dies nicht glauben, \/ H\u00e4tt\u2019 ich die sichre f\u00fchlbare Gew\u00e4hr \/ Der eignen Augen nicht.\u201c (Hamlet<\/em>, I.1).<\/p>\n Im Zweifelsfall, so scheint es, wird demnach die auch affizierend erfahrene Wahrnehmung h\u00f6her bewertet als das ausgebliebene Gespr\u00e4ch. Trotz aller vorgebrachten Zweifel, so wissen auch die Kritiker der Massenmedien, bleibt der Eindruck der Massenmedien wirkm\u00e4chtig: \u201e[Wir] wissen [\u2026] so viel \u00fcber die Massenmedien, da\u00df wir diesen Quellen nicht trauen k\u00f6nnen. Wir wehren uns mit einem Manipulationsverdacht, der aber nicht zu nennenswerten Konsequenzen f\u00fchrt, da das den Massenmedien entnommene Wissen sich wie von selbst zu einem selbstverst\u00e4rkenden Gef\u00fcge zusammenschlie\u00dft.\u201c[9]<\/a><\/p>\n Die vermeintliche \u00dcberlegenheit insbesondere der sichtbaren Erscheinungen beruht auf deren Eigent\u00fcmlichkeit, kommunizieren zu k\u00f6nnen, ohne zu sprechen, also Information zu vermitteln, ohne eine Mitteilungssabsicht durchblicken zu lassen. Das Bild ist gar nicht auf Reziprozit\u00e4t angelegt, nicht der erste Satz eines Gespr\u00e4chs. Nat\u00fcrlich erscheint Hamlets Vaters Geist, wenn er es denn ist, nicht ohne Grund, nat\u00fcrlich will er etwas sagen. Aber gerade solange er nicht spricht, erscheint seine Pr\u00e4senz umso bedrohlicher, schrecklicher, eindr\u00fccklicher: \u201eSteh, Fantom, \/ Hast du Gebrauch der Stimm\u2019 und einen Laut, \/ Sprich zu mir!\u201c (Hamlet<\/em>, I.1.)<\/p>\n Solange die Erscheinung nicht spricht, f\u00fchlen sich die Beobachter als Betrachter einer Erscheinung, die nichts von ihnen will \u2013 die sie, wie zuf\u00e4llig, beobachten. Und solange sie nichts sagt, kann sie auch nicht widerlegt werden. Wie dem stummen Geist, so gelingt es auch den Massenmedien, eine Realit\u00e4t bereit zu stellen, \u00fcber die sich zwar trefflich streiten l\u00e4sst, die aber trotzdem zum gemeinsamen<\/em> Ausgangspunkt wird. Der Dokumentarfilm, indem er auf die Mitteilungssabsicht der Massenmedien hinweist und<\/em> sich von diesen absetzt, versucht, ein glaubw\u00fcrdigeres Bild der Realit\u00e4t zu erzeugen.<\/p>\n Der einzige, zu dem die Illusion<\/em>, der Geist<\/em>, das Fantom<\/em>, spricht, ist \u00a0Hamlet selbst. Und es ist eben Hamlet, selbst ein moderner, studierter Intellektueller, der erfahren muss, dass es nun gerade das Wort ist, das weiteren Zweifel s\u00e4ht: Nachdem er mit dem Geist gesprochen hat, ist nichts mehr wie zuvor \u2013 die Geschichte, die der neue K\u00f6nig, sein Onkel Claudius, ihm erz\u00e4hlt hat, erscheint nun zweifelhaft.<\/p>\n Aber ebensowenig kann Hamlet der Geschichte, die ihm der Geist erz\u00e4hlt, absoluten Glauben schenken. Die Worte seines Vaters Geists und seines Onkels widersprechen sich, und keine Autorit\u00e4t kann die Wahrheit des Gesagten endg\u00fcltig belegen. \u201eJedes ausgesprochene Wort erregt den Gegensinn\u201c[10]<\/a>, zitiert Luhmann\u00a0Goethe, und: \u201eJede Kommunikation l\u00e4dt zum Protest ein.\u201c[11]<\/a> Warum sagt das Gegen\u00fcber, was es sagt? Was sind seine Motive? Was will es? Stimmt das so?<\/p>\n F\u00fcr den klassisch-platonischen Menschen war die Sache klar: das nachahmende Bild kann nur Schein produzieren, die Wahrheit jenseits der Schatten nur im Dialog ergr\u00fcndet werden. Hamlet beginnt nun auch noch am Dialog zu zweifeln. Da nun das Gespr\u00e4ch, das die Zweifel ausr\u00e4umen sollte, neue Zweifel s\u00e4ht, bleibt Hamlet scheinbar nichts anderes \u00fcbrig, als doch wieder auf die eigene Erfahrung zu bauen: Hamlet muss mit eigenen Augen sehen, was wahr ist. Um aber sicher gehen zu k\u00f6nnen, dass er keinem vorgef\u00fchrtem, inszeniertem Schein erliegt, muss er seine Augen auf das richten, was jenseits der Vorf\u00fchrung liegt. Nur, was sich ihm von selbst zeigt, will der moderne Mensch vom Manipulationsverdacht freistellen; nur was nicht absichtlicht hergestellt (zum Zwecke der Kommunikation), gilt als unverstellt; nur wo nicht (fremde) Hand angelegt wurde, lauert keine Manipulation, wurde nicht fingiert.<\/p>\n Aber so wenig, wie der Fernseh- und Kinozuschauer zum Ursprung des Vermittelten zur\u00fcck kann, so wenig kann Hamlet hinter das Medium zur\u00fcck, um mit eigenen Augen zu bezeugen, was wirklich geschehen ist. Was also tun, wenn die Erscheinungen zweifelhaft bleiben und kein Gespr\u00e4ch diese Zweifel auszur\u00e4umen vermag? Was tun, wenn der allgemeine Zweifel an den Erscheinungen in Wort und Bild, ja an der Vermittlung \u00fcberhaupt, den Wunsch nach Authentizit\u00e4t erweckt? Der Dokumentarfilm gibt die Antwort darauf.<\/p>\n Da Hamlet dem Dargestellten nicht gen\u00fcgend Glauben schenken kann, um darauf hin zu handeln, und da er genau so wenig hinter die Vermit\u00adtlung durch das Medium des Geistes zur\u00fcck zum eigentlichen Geschehen gehen kann, bedient er sich einer Inszenierung, die authentisches, unverstelltes Wissen erzeugen soll. Er bittet die den Palast besuchenden fahrenden Schauspieler, eine fiktionalisierte Version des vermeintlichen Mordes, den Claudius an Hamlets Vater begangen haben soll, auf die B\u00fchne zu bringen. Das Angesicht des erschreckten K\u00f6nig Claudius, der die Vorstellung mit Hamlet gemeinsam betrachtet, bringt schlie\u00dflich Gewissheit f\u00fcr Hamlet und Horatio; zumindest gen\u00fcgend Gewissheit, um daraufhin zu handeln.<\/p>\n Statt das Unm\u00f6gliche zu versuchen und die Wirklichkeit direkt zu beobachten, wird Hamlet\u00a0also zum Beobachter eines Beobachters. Eher als Claudius Worten schenkt er dessen Gesichtausdruck glauben, den er beobachtet, w\u00e4hrend Claudius etwas anderes beobachtet. Doch um Claudius\u2019 authentische Gef\u00fchle sehen zu k\u00f6nnen, bedarf es einer komplexen Inszenierung; Nat\u00fcrlichkeit muss k\u00fcnstlich provoziert werden, das Unverstellte muss hergestellt werden. Authentizit\u00e4t gibt es demnach nicht jenseits der Vermittlung, sondern nur durch sie.[12]<\/a> Das wei\u00df auch der Dokumentarfilm.<\/em><\/p>\n F\u00fcr Luhmann\u00a0sind es im 20.\u00a0Jahrhundert die Inszenierungen der audiovisuellen Massenmedien, die trotz aller Vorbehalte Realit\u00e4t garantieren: \u201eW\u00e4hrend aber die Sprache mehr und mehr darauf verzichten mu\u00df, Realit\u00e4t zu garantieren, weil allem, was gesagt wird, auch widersprochen werden kann, verlagert sich die Reproduktion von Realit\u00e4t auf die beweglichen, optisch\/akustisch synchronisierten Bilder.\u201c[13]<\/a><\/p>\n Die \u201aReproduktion von Realit\u00e4t\u2018 kann demnach nur durch das Bild gelingen, weil es diejenige Form von Zeichen ist, die ihre Zeichenhaftigkeit und damit ihre Gemachtheit und Mitteilungsabsicht am besten zu verschleiern wei\u00df: \u201eThe image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as (or, for the believer, actually achieving) natural immediacy and presence\u201c.[14]<\/a> Nur dem Bild \u2013 und manchmal auch dem bildlichen Sprechen \u2013 gelingt es, trotz Zweifel Wissen zu erzeugen.<\/p>\n Dem Bild gelingt es, zeichenhafte Kommunikation als Erfahrung wahrnehmbar zu machen. Wahrnehmung, im Gegensatz zur mit Mitteilungsabsicht versehenden Kommunikation, kann nicht (komplett) abgelehnt werden \u2013 bezweifelt, ja, aber eben nicht abgelehnt: \u201eMan kann durch Filme positiv oder negativ ber\u00fchrt sein, kann sie gut oder schlecht finden, aber es fehlt im Gesamtkomplex des Wahrgenommenen jene Zuspitzung, die eine klare Distinktion von Annahme oder Ablehnung erm\u00f6glichen w\u00fcrde. Man wei\u00df<\/em> zwar, da\u00df es sich um Kommunikation handelt, aber man sieht es nicht<\/em>.\u201c[15]<\/a><\/p>\n Die besondere Leistung visueller Kommunikation ist zugleich ihr zentrales Manko. Die Tatsache, dass man zwar wei\u00df, jemand m\u00f6chte einem etwas sagen, aber dass man ebenso wei\u00df, dass keine M\u00f6glichkeit zur Widerrede oder zur Nachfrage besteht, s\u00e4t Zweifel. Ohne Gespr\u00e4ch bleibt das wahrgenommene Wissen ein halbes Wissen. Nun wird zum Problem, was zun\u00e4chst als Vorteil erschien: die unklare Autorschaft des geteilten Wissens. Horatio und Platon\u00a0haben davon geh\u00f6rt<\/em> \u2013 aber sie wissen nicht, wer<\/em> es gesagt hat, und k\u00f6nnen deshalb nicht nachfragen, kein reziprokes Gespr\u00e4ch beginnen.<\/p>\n Horatios oben zitierter Ausspruch \u201eSo h\u00f6rt\u2019 auch ich und glaube dran zum Teil\u201c (Hamlet<\/em>, I.1.) bezieht sich auf einen Bericht Marcellus, der als Quelle des Wissens eine anonyme Masse angibt: \u201eSie sagen\u201c, \u201esagen sie\u201c. Horatio teilt dieses allgemeine Wissen, doch richtig glauben daran mag er nicht: Es bleibt ein halbes Wissen \u2013 also weder ein best\u00e4tigtes noch ein vollkommen verworfenes. Das massenmedial Verbreitete, visuell Wahrgenommene erh\u00e4lt damit den Status des Ger\u00fcchts: nicht zu best\u00e4tigen, aber eben auch nicht aus der Welt zu schaffen.<\/p>\n Eine zentrale Funktion des Dokumentarfilms, so wie er hier verstanden wird, ist nun die Beglaubw\u00fcrdigung von geteiltem Wissen. Der Dokumentarfilm will das, wovon man geh\u00f6rt hat, aber eben nichts Genaues wei\u00df, in glaubw\u00fcrdiges Wissen umwandeln \u2013 bzw. widerlegen oder erg\u00e4nzen. Dokumentarfilme blicken hinter die Kulissen des allgemeinen Halbwissens:<\/p>\n Sie suchen nach den Hintergr\u00fcnden eines vielbeachteten Amoklaufs (Bowling for Columbine<\/em>, Michael Moore, USA 2002), versuchen diejenigen zu Wort kommen zu lassen, die zu einem medialen Gro\u00dfereignis nichts beitragen durften (Voices of Iraq<\/em>, Martin Kunert, USA 2004), sie zeigen die unbekannte Seite eines Stars (When We Were Kings<\/em>, Leon Gast, USA 1996) oder eines Events (Woodstock<\/em>, Michael Wadleigh, USA 1970), sie finden neue Formen, um Bekanntes anders darzustellen (Pina<\/em>, Wim Wenders, D 2011), sie zeigen eine uns unbekannte Natur (La marche de l\u2019empereur<\/em>, Luc Jacquet, FR 2005), lassen die stummen Zeugen der Geschichte zu Wort kommen (Into the Arms of Strangers. Stories of the Kindertransport<\/em>, Mark Jonathan Harris, UK 2000) und zeigen uns Menschen, f\u00fcr die sich keine andere Kamera interessiert (Born Into Brothels. Calcutta\u2019s Red Light Kids<\/em>, Zana Briski, Ross Kauffman, USA 2004).<\/p>\n Dokumentarfilme sind ein spezifischer Teil der Massenmedien, der auf eine bestimmte Art und Weise versucht, die Realit\u00e4t der Gesellschaft durch neues Wissen, neue Bilder und T\u00f6ne zu modifizieren, um so die Handlungsbasis der Gesellschaft zu ver\u00e4ndern. Ziel des Dokumentarfilms ist, so meine These, die Authentifizierung gesellschaftlichen Wissens; zentrales Mittel der Vermittlung von Authentizit\u00e4t ist, so wird zu zeigen sein, das Prinzip des falschen Umkehrschlusses. Dies gilt f\u00fcr alle<\/em> Dokumentarfilme, die auf eine cinematische Auff\u00fchrung als<\/em> Dokumentarfilm abzielen \u2013 unabh\u00e4ngig davon, ob diese eher k\u00fcnstlerischer oder journalistischer Natur sind.[16]<\/a><\/p>\n Diese Dokumentarfilme bedienen sich eines massenmedialen Apparats, um dessen Wissensproduktion zu beeinflussen, und unterliegen daher den Bedingungen und Zw\u00e4ngen des verwendeten Mediums \u2013 auch wenn sie vielleicht nur ein kleines, nicht-massenhaftes Publikum erreichen. Wie Dokumentarfilme versuchen, innerhalb der Massenmedien Vorbehalte gegen\u00fcber den Massenmedien zu \u00fcberwinden, wie sie versuchen, gesellschaftliche Realit\u00e4t ohne den Scheincharakter der Massenmedien und trotzdem mit den Mitteln der Massenmedien zu vermitteln, ist das Thema dieses Textes.<\/p>\n Es soll gezeigt werden, wie Dokumentarfilme Authentizit\u00e4tserfahrungen in einem Medium m\u00f6glich zu machen versuchen, das diese eigentlich verbietet. Beispielhaft erl\u00e4utert werden diese Strategien vor allem anhand des Dokumentarfilms Chicken Ranch<\/em>\u00a0(Nick Broomfield, UK 1983), der die Suggestion von falschen Umkehrschl\u00fcssen sowohl anwendet als auch selbst reflektiert.<\/p>\n Wie Hamlet wollen Dokumentarfilme den Erscheinungen, den Schreckgespenstern und Ger\u00fcchten der Medien auf den Grund gehen. Und dabei begegnen Dokumentarfilme demselben Dilemma: Sie k\u00f6nnen das Wissen der Massenmedien nicht dadurch aushebeln, dass sie dem Zuschauer eigene Erfahrungen anbieten. Auch der Zuschauer eines Dokumentarfilms kann nicht hinter die Vermittlung zur\u00fcck. Genausowenig kann der Dokumentarfilm den Mangel an Reziprozit\u00e4t, der den Massenmedien eigen ist, \u00fcberwinden. Der Dokumentarfilm kann nur seine eigenen Bilder denen der Massenmedien entgegenhalten. Und da die Massenmedien daf\u00fcr sorgen, dass alle<\/em> Bilder dem Manipulationsverdacht unterliegen, k\u00f6nnen auch die Bilder des Dokumentarfilms allein nicht \u00fcberzeugen.<\/p>\n Deshalb wird der Dokumentarfilm, schlie\u00dflich ganz dem Beispiel Hamlets\u00a0folgend, zum Beobachter von Beobachtern und zum gro\u00dfen Inszenierer; der Dokumentarfilm beobachtet, wie die Massenmedien die Welt beobachten \u2013 und begr\u00fcndet auf dieser Beobachtungsbeobachtung seine Strategie zur Steigerung seiner eigenen Glaubw\u00fcrdigkeit. Der Dokumentarfilm ruft das Wissen der Zuschauer \u00fcber die Machenschaften der Massenmedien auf, um in Differenz dazu seine eigene Glaubw\u00fcrdigkeit zu inszenieren. W\u00fcrde er versuchen, seine eigene Authentizit\u00e4t direkt mitzuteilen, w\u00fcrde dies nur neue Zweifel s\u00e4en.<\/p>\n II. Authentizit\u00e4t im Dokumentarfilm<\/p>\n Dokumentarfilm wie Authentizit\u00e4t sind nicht nur genuin moderne, sondern damit auch beides relationale Ph\u00e4nomene \u2013 also Ph\u00e4nomene, die ihre Stabilit\u00e4t aus der Beobachtung anderer Beobachter beziehen, anstatt aus der direkten Beobachtung der Welt. Dokumentarfilme sind nicht von allein Dokumente der Wirklichkeit; sie sind nicht einfach das Produkt der technischen M\u00f6glichkeit, die Welt indexikalisch abzubilden.<\/p>\n Zwar sind die meisten fr\u00fchen Erzeugnisse der Kinematographen ohne Zweifel Abbildungen einer vorgefundenen Realit\u00e4t, also Aufnahmen von fahrenden Z\u00fcgen, Fu\u00dfballspielen und Naturschauspielen. Die Idee, solche Aufnahmen als documentaries<\/em> zu bezeichnen, ist jedoch erst mit einiger Versp\u00e4tung entstanden, und zwar als Reaktion auf die Entwicklungen des Hollywoodfilms einerseits und der Entstehung von Nachrichtensendungen andererseits. Dokumentarfilme beobachten diese Entwicklung und versuchen sich von beiden Erscheinungen abzusetzen.<\/p>\n Die theoretische Begr\u00fcndung des Dokumentarfilms wird allgemein dem schottischen Filmschaffenden und -kritiker John Grierson\u00a0zugeschrieben. In seinen 1932 ver\u00f6ffentlichten \u201eFirst Principles of Documentary\u201c unterscheidet er den Dokumentarfilm nicht nur vom fiktionalen Spielfilm, sondern ebenso vom zweiten Standbein der audiovisuellen Massenmedien, den Nachrichten und Reportagen. Es reicht Griersons\u00a0Meinung nach nicht, den Dokumentarfilm allein von den Verstellungen der Fiktion zu unterscheiden, die ihre Bilder extra zum Zwecke des Abfilmens produziert.[17]<\/a> F\u00fcr Grierson\u00a0kann bei weitem nicht jede Aufnahme von nat\u00fcrlichem, also in der Realit\u00e4t bereits vorgefundenem Material als Dokumentarfilm bezeichnet werden. Es kommt ebenso sehr darauf an, wie man dieses Material ausw\u00e4hlt und was man mit dem Material macht:<\/p>\n The peacetime newsreel is just a speedy snip-snap of some utterly unimportant ceremony. Its skill is in the speed with which the babblings of a politician (gazing sternly into the camera) are transferred to fifty million relatively unwilling ears in a couple of days or so. The magazine items [\u2026] have adopted the original \u201aTit-Bits\u2018 manner of observation. [\u2026] With their money-making eye (their almost only eye) glued like the newsreels to vast and speedy audiences, they avoid on the one hand the consideration of solid material, and escape, on the other, the solid consideration of any material.[18]<\/a><\/p>\n Die massenmedialen Reportagen, so Grierson\u00a0also, w\u00e4hlen weder das richtige Material aus, noch behandeln sie ihr ausgew\u00e4hltes Material richtig; was sie zeigen ist unwichtig und oberfl\u00e4chlich, nur was Politik und Kapital von sich zeigen m\u00f6chten. Der Dokumentarfilm hingegen zeigt nicht nur die unverstellte Welt, im Gegensatz zu Hollywoods Filmen mit Darstellern und Spielhandlung, er zeigt auch wichtige<\/em> Ausschnitte aus dieser Welt in einer tiefgehenden<\/em> Art und Weise \u2013 im Gegensatz zu Nachrichtensendungen und Reportagen.<\/p>\n Dokumentarfilme, so kann man Grierson\u00a0interpretieren, zeigen authentische Menschen auf authentische Weise \u2013 im Unterschied zu den massenmedialen Spielfilmen einerseits und den massenmedialen Reportagen andererseits. Als Nicht-Spielfilm und Nicht-Reportage definiert der Dokumentarfilm sich als hybride Form des \u201ecreative treatment of actuality\u201c[19]<\/a>, also als eine Wirklichkeitserz\u00e4hlung im affirmativen Sinne, referentiell und konstruktiv zugleich.[20]<\/a><\/p>\n Der Dokumentarfilm verspricht damit eine doppelte Form der Authentizit\u00e4t, eine Authentizit\u00e4t der Person und eine Authentizit\u00e4t der Sache. Es geht zum einen um Personen, die unverstellt<\/em> und nat\u00fcrlich, und zum anderen um Darstellungen, die unverf\u00e4lscht<\/em> und wahrhaftig sein sollen. Es geht zum einen um ein eigentliches Selbst jenseits von modernen gesellschaftlichen Rollen. Zum anderen geht es darum, im Rahmen von Repr\u00e4sentationen zwischen unverf\u00e4lscht und verf\u00e4lscht unterscheiden zu k\u00f6nnen, also authentische Dokumente zu belegen.[21]<\/a> Aktuelle terminologische \u00dcberlegungen zum Begriff der Authentizit\u00e4t unterscheiden ganz \u00e4hnlich zwischen einer Subjektauthentizit\u00e4t und einer Objektauthentizit\u00e4t.[22]<\/a> Der Dokumentarfilm kann im Anschluss daran als eine Vermittlungsform zur wahrhaftigen Darstellung unverstellter Personen verstanden werden.<\/p>\n Authentizit\u00e4t im Dokumentarfilm wird demnach zum einen durch das Gefilmte (die echten Menschen) und zum anderen durch den (unverf\u00e4lschenden) Prozess des Filmens garantiert. Einerseits soll also das Dargestellte Authentizit\u00e4t garantieren, wie Manfred Hattendorf\u00a0in seiner Studie zum Zusammenhang von Authentizit\u00e4t und Dokumentarfilm beschreibt: \u201e\u201aAuthentisch\u2018 bezeichnet die objektive \u201aEchtheit\u2018 eines der filmischen Abbildungen zugrundeliegenden Ereignisses. Mit dem Verb\u00fcrgen eines Vorfalls als authentisch wird impliziert, da\u00df eine Sache sich so ereignet hat, ohne da\u00df die filmische Aufnahme den Proze\u00df beeinflu\u00dft h\u00e4tte.\u201c[23]<\/a><\/p>\n Authentizit\u00e4t wird so zum \u201eSynonym von Unmittelbarkeit\u201c[24]<\/a>, der Dokumentarfilm zum nicht-medialen Medium: Wir sehen eine Sache vermeintlich so, wie sie sich auch ereignet h\u00e4tte, wenn die Dokumentarfilmkamera nicht dagewesen w\u00e4re, wenn kein Medium zwischen uns und der Realit\u00e4t gestanden h\u00e4tte; und wir sehen Menschen so, wie sie sich verhalten, wenn sie sich nicht den Medien pr\u00e4sentieren.<\/p>\n Woran erkennt man nun aber, dass das dokumentarische Bild, im Gegensatz zu den Bildern der herk\u00f6mmlichen Massenmedien, keine Manipulation vornimmt? Ein Bild allein kann seine Echtheit nicht beweisen, dazu braucht es das Gespr\u00e4ch, den Diskurs. Nat\u00fcrlich antwortet aber auch der Dokumentarfilm nicht auf die Fragen des Zuschauers und Unmittelbarkeit bleibt im Medium des Films unerreichbar. Vielmehr muss die Erfahrung von Unmittelbarkeit medial hergestellt werden; es bedarf, wie bei Hamlet, einer Inszenierung, um Authentizit\u00e4t zu produzieren.<\/p>\n Somit ist auch das Gegenteil der vorherigen Aussage wahr, welche Authentizit\u00e4t in der Quelle begr\u00fcndet sah. Die Authentizit\u00e4t liegt nicht l\u00e4nger im Dargestellten begr\u00fcndet, sondern in der Form der Darstellung, wie wiederum Hattendorf\u00a0ausf\u00fchrt: \u201eAuthentizit\u00e4t ist ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung. Die \u201aGlaubw\u00fcrdigkeit\u2018 eines dargestellten Ereignisses ist damit abh\u00e4ngig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizit\u00e4t liegt gleicherma\u00dfen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begr\u00fcndet.\u201c[25]<\/a><\/p>\n Die Rezeption wird im Allgemeinen durch den sogenannten \u201eWahrnehmungsvertrag filmischer Authentizit\u00e4t\u201c[26]<\/a> bestimmt. Der \u201edocumentary contract\u201c zwischen Filmschaffenden und Zuschauer leistet eine externe Form der Beglaubigung des Bildes, das aus sich selbst heraus seine Authentizit\u00e4t nicht beweisen kann: \u201eTruth claims reflect a tacit contractual agreement or bond of trust between documentary producers (whether an individual filmmaker or broadcasting institution) and an audience that the representation is based on the actual socio-historical world, not a fictional world imaginatively conceived.\u201c[27]<\/a><\/p>\n Allerdings reichen die vielf\u00e4ltigen Indices[28]<\/a>, die einen Film als Dokumentarfilm ausweisen und den Zuschauer einladen, den Vertrag einzugehen, nicht aus, um die Authentizit\u00e4t des Dokumentarfilms dauerhaft zu garantieren. Immer wieder gleicht der Zuschauer das Gezeigte auch mit seinem eigenen Weltwissen ab \u2013 welches er aber auch nur aus den Massenmedien hat \u2013, um die Authentizit\u00e4t des Gezeigten zu \u00fcberpr\u00fcfen.<\/p>\n Wie gelingt es dem Dokumentarfilm nun aber, den Zuschauer erfahren zu lassen, dass er \u201aauthentischeres\u2018 Wissen liefert als der Rest der Massenmedien? Die Erfahrung der Authentizit\u00e4t muss vor allem durch die oben genannte formale Gestaltung gesichert werden, wie Hattendorf\u00a0systematisch ausf\u00fchrt. Authentizit\u00e4t wird also vor allem durch die zeitliche Organisation audiovisueller Ereignisse erarbeitet, also durch erz\u00e4hlende Inszenierung. Authentizit\u00e4t und Inszenierung, oft diametral entgegengestellt,[29]<\/a> bedingen sich also.<\/p>\n Zu einem \u00e4hnlichen Ergebnis kommen auch Harro M\u00fcller\u00a0und Susanne Knaller, die die aktuellen (\u00e4sthetischen) Diskussionen um Authentizit\u00e4t wie folgt zusammen fassen: \u201eAuthentizit\u00e4t ist in der Moderne kein Zustand, der aus dem einen, wahren, guten, richtigen, sch\u00f6nen Bestimmungsgrund resultiert, sondern Ergebnis eines an einem Ort und zu einer bestimmten Zeit stattfindenden Beglaubigungsprozess\u201c[30]<\/a>. Authentizit\u00e4t ist also kein Zustand, sondern muss prozessual mit Bezug auf den jeweiligen Kontext hergestellt werden. W\u00e4hrend Hattendorf\u00a0sich gr\u00f6\u00dftenteils darauf beschr\u00e4nkt, die filminterne Gestaltung des Dokumentarfilms zu untersuchen, soll hier gezeigt werden, wie das Kontextwissen der Zuschauer aktiviert wird, um mit diesem zu brechen \u2013 ganz \u00e4hnlich wie der narratologisch orientierte Filmwissenschaftler David Bordwell\u00a0es f\u00fcr den fiction film<\/em> erl\u00e4utert: \u201eIn watching a representational film, we draw on schemata derived from our transactions with the everyday world, with other artworks and with other films. On the basis of these schemata, we make assumptions, erect expectations, and confirm or disconfirm hypotheses.\u201c[31]<\/a><\/p>\n Da sich der Dokumentarfilm, wie oben ausgef\u00fchrt, in Differenz zu den massenmedialen Formen des Spielfilms und der Reportage versteht, m\u00fcssen seine Erz\u00e4hlformen diesen Unterschied zum Ausdruck bringen. Authentizit\u00e4t im Dokumentarfilm wird somit zum relativen Ph\u00e4nomen einer diskursiven Inszenierung von Differenz zum jeweiligen Stand der Massenmedien. Der Dokumentarfilm partizipiert somit gleichsam parasit\u00e4r an der Eindruckskraft der Massenmedien, mal durch direkte Abgrenzung wie im popul\u00e4ren Mainstream-Dokumentarfilm, mal indirekt, wie im eher k\u00fcnstlerischen Bereich; w\u00e4hrend die einen den Darstellungen der Massenmedien direkt widersprechen, versuchen die anderen eher Unbekanntes zu zeigen \u2013 aber auch was wir nicht<\/em> \u00fcber die Welt wissen, bestimmen letztlich die Massenmedien.<\/p>\n III. Chicken Ranch und das Verfahren des falschen Umkehrschlusses<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>, ein Film \u00fcber ein legales Bordell in der W\u00fcste Nevadas vom englischen Dokumentarfilmer Nick Broomfield\u00a0(zusammen mit der Kamerafrau Sandy Sissel), bedient sich exemplarisch einer Inszenierung, die ich im Folgenden als \u201afalschen Umkehrschluss\u2018 bezeichnen m\u00f6chte. Hierbei geht es um Verfahren der filmischen Inszenierung, die die Differenz des Dokumentarfilms zu den je g\u00e4ngigen Verfahren der herk\u00f6mmlichen Massenmedien, also Spielfilm und Reportage, herausstellt. Indem diese Differenz zu den als verf\u00e4lschend angesehenen Massenmedien hervorgehoben wird, soll dem Zuschauer folgender Umkehrschluss nahegelegt werden: Wenn die Verfahren der Massenmedien angewendet werden, dann wird verf\u00e4lscht und verstellt. Ergo: Wenn die Verfahren der Massenmedien nicht<\/em> angewendet werden, dann wird nicht<\/em> verf\u00e4lscht und nicht<\/em> verstellt.<\/p>\n Der Umkehrschluss erscheint auf den ersten Blick logisch: Wenn A, dann B. Ergo: Wenn nicht A, dann nicht B. Dass das aber nat\u00fcrlich so nicht stimmt, l\u00e4sst sich an einem sehr einfachen Beispiel zeigen: Wenn ich Deutscher bin, dann bin ich Europ\u00e4er. Ergo: Wenn ich kein Deutscher bin, dann bin ich kein Europ\u00e4er. W\u00e4hrend die affirmative Implikation im Beispiel zutrifft, ist die Negation offensichtlich unsinnig und l\u00e4sst sich so nicht ableiten; im Sinne einer semantischen Logik, handelt es sich hier um eine \u201aeinseitige Implikation\u2018. Indem der Dokumentarfilm die weit verbreiteten Ressentiments gegen\u00fcber den Massenmedien aufruft und negiert, wird durch die Suggestion einer \u201awechselseitigen Implikation\u2018 von der Tatsache abgelenkt, dass nicht allein die Verfahren der Massenmedien in der Lage sind, zu verf\u00e4lschen.<\/p>\n Im Folgenden m\u00f6chte ich sechs verschiedene (narrative) Strategien erl\u00e4utern, wie die verstellenden und verf\u00e4lschenden Verfahren der Massenmedien aufgerufen werden, um im Umkehrschluss die Authentizit\u00e4t des Dokumentarfilms nahezulegen.<\/p>\n Topos Massenmedien<\/em>. Zu Beginn eines Dokumentarfilms wird h\u00e4ufig die massenmediale Darstellung bzw. die massenmediale Verzerrung oder Vernachl\u00e4ssigung des zu behandelnden Themas ins Bewusstsein des Zuschauers gerufen. So werden gleich zu Beginn die Topoi der Manipulation und der Oberfl\u00e4chlichkeit ins Spiel gebracht, von dem sich der dann folgende Film absetzen kann; so kann der Bruch mit den Konventionen der Massenmedien zum narrativen Ereignis werden. Ein Genre, das die Gegen\u00fcberstellung von massenmedialen und dokumentarischen Darstellungen besonders deutlich inszeniert, sind Rockumentaries<\/em>. Rockumentaries<\/em> versprechen, einen anderen, tieferen, unverf\u00e4lschten Blick auf Rock- und Pop-Stars zu bieten, als dies MTV und Co. zu leisten verm\u00f6gen. Rocku\u00admentaries versprechen, jenseits der Star-Persona einen unverstellten Menschen zu zeigen. Das Genre verbindet also ganz explizit den Anspruch von Subjekt- und Objektauthentizit\u00e4t und zeigt in Folge dessen oft sehr deutliche Ausformungen der hier allgemein f\u00fcr den Dokumentarfilm zu analysierenden Inszenierungsstrategien. Gleich zu Beginn der Metallica-Dokumentation Some Kind of Monster<\/em>\u00a0(Joe Berlinger, Bruce Sinofsky, USA 2004) beispielsweise wird die Oberfl\u00e4chlichkeit der massenmedialen Berichterstattung ausgestellt. Der Vorspann des Films zeigt zun\u00e4chst eine Reihe von Journalisten, denen einige Songs des gerade fertig gestellten neuen Albums von Metallica\u00a0vorgespielt werden. Im zweiten Teil des Vorspanns sieht man dann einen Zusammenschnitt des Interviewmarathons, den die Bandmitglieder von Metallica\u00a0anl\u00e4sslich der Ver\u00f6ffentlichung durchmachen m\u00fcssen. Die sinnlosen Fragen der Journalisten gipfeln in der Bitte, die 22-j\u00e4hrige Geschichte der Band in einem Wort zusammen zu fassen: \u201eINTERVIEWER: 85\u00a0million records, 22\u00a0years, 11\u00a0albums and various official releases \u2013 one word! SINGER: Oh my god, one word to span our career? Ahh\u2026\u201c Was danach kommt, also im Dokumentarfilm, kann dann nur noch besser werden.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0verf\u00e4hrt, wie die meisten Dokumentarfilme, etwas subtiler. Aber auch hier wird die oberfl\u00e4chliche Unterhaltungsindustrie, die ver\u00admeintlich ein verzerrtes Bild der Wirklichkeit produziert, gleich im Vorspann aufgerufen, und zwar in Form des Musicals The Best Little Whore\u00ad\u00adhouse in Texas<\/em>. Das Musical, das wenige Jahre, bevor der Dokumentarfilm produziert wurde, mit gro\u00dfem Erfolg am Broadway spielte, bezieht sich auf ein ebenfalls als Chicken Ranch<\/em>\u00a0bekanntes Bordell in Texas. Der Zuschauer kann nun erwarten, dass der fr\u00f6hlichen Broadway-Geschichte eine trockenere Wahrheit in der W\u00fcste Nevadas entgegen gestellt wird. Die Tatsache, dass der Radiomitschnitt, der auf das Musical verweist, das einzige Tondokument im Film darstellt, das kein O-Ton ist, l\u00e4sst vermuten, dass der Verweis auf die Massenmedien hier nicht zuf\u00e4llig am Beginn des Films steht, sondern strategisch eingesetzt wird.<\/p>\n Die Kameras der Massenmedien<\/em>. Um die Massenmedien zu diskreditieren und so die eigene Darstellung zu authentifizieren, werden die Massen\u00admedien aber nicht nur thematisch aufgerufen. Durch das Aufzeigen des Fabrikationsprozesses der massenmedialen Wahrheit soll deren Glaubhaftigkeit weiter diskreditiert werden. Bevor die eben erw\u00e4hnten Journalisten zu Beginn von Some Kind of Monster<\/em>\u00a0den Raum des pre-listening events<\/em> betreten, werden sie zun\u00e4chst einmal zum Verzicht auf ihre herk\u00f6mmlichen Mittel aufgefordert. Die allerersten Worte des Films lauten: \u201eSo, ehm, what we gonna do is we gonna play back some of the band\u2019s new songs. There\u2019ll be no cameras allowed in there, there\u2019ll be no video, no bags in there, you can only walk in with paper and a pencil.\u201c Auch wenn diese strickte Vorgehensweise wohl in der Angst vor Raubkopien begr\u00fcndet liegt, so ist der Einsatz der Szene gleich zu Beginn des Films doch auch in anderer Hinsicht signifikant. Wenn wir als Zuschauer im n\u00e4chsten Moment die \u201aentmedialisierten\u2018 Journalisten beim Zuh\u00f6ren sehen, dann wird klar, dass die Kamera des Dokumentarfilmers einen anderen Status hat als alle anderen: Sie ist eine Kamera, die keine ist \u2013 schlie\u00dflich sind ja alle Kameras im Anh\u00f6rraum verboten. Diese Sonderstellung der Dokumentarfilm-Kamera wird im zweiten Teil des Vorspanns weiter herausgestrichen. Die eben angesprochenen Band-Interviews werden nicht aus der Sicht der Massenmedien gezeigt; es handelt sich hier nicht um Original-Footage von MTV und Co. Stattdessen zeigt die Dokumentarfilm-Kamera Interviewer und Bandmitglieder, also die Sicht, die die Massenmedien uns zeigen, und<\/em> die Beleuchter, Visagisten, Toningenieure, Kameraleute usw., die diese Bilder produzieren. Die Dokumentarfilm-Kamera wird damit zum Beobachter zweiter Ordnung, der nicht nur sieht, was<\/em> gezeigt wird, sondern auch wie<\/em> die Bilder k\u00fcnstlich hergestellt werden. Indem die K\u00fcnstlichkeit des massenmedialen Bildes hervorgehoben und gleichzeitig die eigene Kamera unsichtbar gemacht wird, soll im Umkehrschluss die Authentizit\u00e4t des dokumentarischen Blicks hervorgehoben werden.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0ist auch hier subtiler. Einerseits werden ganz \u00e4hnlich wie in Some Kind of Monster<\/em>\u00a0ausl\u00e4ndische Sensations-Journalisten gezeigt, die ganz offensichtlich nur ein oberfl\u00e4chliches Bild des Geschehens vermitteln wollen und k\u00f6nnen. Andererseits geschieht die Sichtbarmachung der massenmedialen Mittel, die in den Massenmedien selbst unsichtbar bleiben, hier auf selbstreflexive Weise. W\u00e4hrend die Illusionsmaschinerie Hollywoods peinlich genau darauf achtet, dass die Illusion nicht dadurch gebrochen wird, dass die Mittel der Produktion sichtbar werden, geht Chicken Ranch<\/em>\u00a0aufreizend l\u00e4ssig mit dem Diktum der Unsichtbarkeit um. An mehreren Stellen im Film erkennt man die Kamera- und Ton-Crew des Dokumentarfilms in Spiegeln und Scheiben. Was wie eine Nachl\u00e4ssigkeit wirkt, weckt im Kontrast zu den Massenmedien den Eindruck, dass der Dokumentarfilmer nichts zu verbergen hat. Wenn die Massenmedien ihre Produktionsmittel verbergen, dann um zu vertuschen, dass sie die Wahrheit nicht vorfinden, sondern produzieren; wenn der Dokumentarfilm nun seine Produktionsmittel nicht verbirgt, dann soll dies wiederum die Authentizit\u00e4t des Dargestellten unterstreichen.<\/p>\n Der Style der Massenmedien<\/em>. Wieder geht es darum, sich von den Massenmedien abzusetzen und sich als Gegenteil zu inszenieren. Hier werden die Massenmedien aber nun nicht als Thema oder in Form ihrer Produktionsmittel im Film selbst aufgerufen. Vielmehr bezieht sich der Dokumentarfilm in diesem Fall auf das Vorwissen der Zuschauer \u00fcber die Massenmedien, und zwar spezifisch dar\u00fcber, wie die jeweiligen Bilder, die die Massenmedien produzieren, aussehen, welche Stimmung sie haben, welche F\u00e4rbung, welchen style<\/em>, in den Worten Bordwells. So wird dann auch besonders deutlich, dass die Authentisierungsstrategien relativ auf den jeweiligen Kontext bezogen sind. Ein offensichtliches Beispiel f\u00fcr die Relativit\u00e4t von Authentisierungsstrategien ist der Gebrauch von Schwarz-Wei\u00df Bildern \u2013 welche ihre Signifikanz erst dann erhalten, wenn es auch Farbfilme gibt. Dont Look Back<\/em>\u00a0(USA 1967), ein Dokumentarfilm D.\u00a0A. Pennebakers\u00a0\u00fcber Bob Dylan, kam genau ein Jahr, nachdem der Oscar f\u00fcr Schwarz-Wei\u00df Filme eingestellt wurde, in die Kinos. Seitdem die Produktion von Schwarz-Wei\u00df Filmen in den sp\u00e4ten Sechzigern immer seltener wurde, bekam der Schwarz-Wei\u00df Film einen neuen Stellenwert. Wenn seitdem in Schwarz-Wei\u00df gedreht wird, dann hei\u00dft es: \u201aAchtung! Hier kommt Anti-Hollywood.\u2018 Besonders eindrucksvoll wird dieser Gegensatz von Farbe und Schwarz-Wei\u00df in der wohl erfolgreichsten Rockumentary<\/em> aller Zeiten angewendet: In Bed with Madonna<\/em>\u00a0(Alek Keshishian, USA 1991). Diejenigen Sequenzen, die Madonnas\u00a0B\u00fchnenauftritte zeigen, sind aus diversen, durch Fahrten und Zooms variierte, in Farbe gedrehten Kameraeinstellungen durch schnelles rhythmisches Schneiden (editing on the beat<\/em>) zusammengef\u00fcgt. Diejenigen Sequenzen hingegen, die angeblich Madonnas\u00a0wahres Selbst zeigen, sind gr\u00f6\u00dftenteils mit einer Handkamera in Schwarz-Wei\u00df gedreht; statt zwischen verschiedenen Einstellungen hin und her zu schneiden, wird fast ausschlie\u00dflich mit ungelenken Schwenks gearbeitet. Verst\u00e4rkt wird die Differenz zwischen denjenigen Sequenzen, die den Bildern auf MTV \u00e4hneln, und denjenigen Sequenzen, die dem Dokumentarfilm exklusiv sind, durch die Differenz von synchronized dolby surround sound<\/em> auf der B\u00fchne und location sound<\/em> jenseits der B\u00fchne.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0ist wie die meisten Dokumentarfilme mit einer Handkamera gedreht und verzichtet auf Kamerafahrten. Zudem wird hier ein 16mm-Film benutzt, der sich in seiner K\u00f6rnung und in der Farbs\u00e4ttigung deutlich von den 35mm-Filmen Hollywoods und den Magnetb\u00e4ndern der Fernsehanstalten der Zeit (!) unterscheidet. Obwohl diese Wahl nat\u00fcrlich auch \u00f6konomischen und praktischen Restriktionen geschuldet ist, so ist die Differenz zu den geleckten Bildern Hollywoods und den aseptischen Bildern des Fernsehens zumindest ein willkommener Nebeneffekt, wenn nicht gar ein absichtlich produzierter. Da der Einsatz von bestimmten Aufnahmetechniken auch immer andere m\u00f6gliche Formen ausschlie\u00dft, kann man die schlie\u00dflich gew\u00e4hlte Form der Gestaltung durchaus als strategisch verstehen, unabh\u00e4ngig davon, ob die Auswahl bewusst oder weniger bewusst getroffen wird.[32]<\/a> Die Logik, die dem Zuschauer suggeriert werden soll, d\u00fcrfte inzwischen klar geworden sein: Die Massenmedien zeigen eine bunte und glitzernde Show; also sind schwarz-wei\u00dfe, schlecht ausgeleuchtete, k\u00f6rnige und verwackelte Bilder wahrhaftiger. So schreibt der Dokumentarfilmer Christian Iseli: \u201eF\u00fcr sich genommen sind sie [vermeintliche Authentizit\u00e4tssignale wie Handkamera, Absenz von zus\u00e4tzlichem Licht, hohes Bildrauschen etc., Chr.\u00a0H.] reine Form und insofern eher Authentizit\u00e4tsstereotype.\u201c[33]<\/a> Aber nicht nur die Objektauthentizit\u00e4t soll gest\u00e4rkt werden, auch die Subjektauthentizit\u00e4t: Wenn in Farbe geschminkt gespielt wird, dann finden wir in Schwarz-Wei\u00df Bildern das ungeschminkte Selbst.<\/p>\n Die B\u00fchne der Massenmedien<\/em>. W\u00e4hrend der letzte Punkt schon ansatzweise den Bereich der Subjektauthentizit\u00e4t ber\u00fchrte, so widmet sich die folgende Inszenierungsstrategie ganz dem Anliegen, die im Dokumentarfilm ge\u00adzeig\u00adten Personen als unverstellt aufzuzeigen. Da es wiederum schwer f\u00e4llt, eine rollenspielende von einer nat\u00fcrlichen Person zu unterscheiden, wird ein weiteres Mal mit einer Gegen\u00fcberstellung des Dokumentarfilms mit den Massenmedien gearbeitet. Hier lautet der Schluss, den der Zuschauer ziehen soll: Die Massenmedien zeigen nur das, was Personen von sich zeigen wollen. Vor\/nach der Show ist die unverstellte Person zu \u00a0\u00a0finden. Wieder sind es Rockumentaries<\/em>, die sich dieser Logik explizit bedienen, und zwar durch den sprichw\u00f6rtlich gewordenen Backstage<\/em>-Bereich. Praktisch alle Rockumentaries<\/em> geben dem Zuschauer Einblick in einen Bereich, der den Kameras der \u201anormalen\u2018 Medien und damit dem \u201anormalen\u2018 Zuschau\u00ader vorenthalten bleibt. Pennebakers Dont Look Back<\/em>\u00a0konzentriert sich neben der Beobachtung der massenmedialen Beobachter, z.\u00a0B. auf Pressekonferenzen, vor allem auf Dylans\u00a0Verhalten vor und nach der eigentlichen Show, sein vermeintlich unverstelltes Verhalten in den Momenten, bevor er auf die B\u00fchne geht, ebenso wie auf dem Hotelzimmer nach der Show. Madonnas\u00a0Schwarz-Wei\u00df Sequenzen konzentrieren sich fast ebenso ausschlie\u00dflich auf Backstage<\/em>– und Hotelszenen. W\u00e4hrend die herk\u00f6mmlichen Massenmedien also den Menschen auf der B\u00fchne pr\u00e4sentieren, verspricht der Dokumentarfilm den unverstellten Menschen hinter der B\u00fchnenpersona sichtbar zu machen.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0bedient sich desselben Prinzips, indem auch hier die Differenz zwischen B\u00fchne und Hinterb\u00fchne immer wieder aufgerufen wird. Immer wenn Kunden das Bordell besuchen, treten diese zun\u00e4chst in einen hell ausgeleuchteten, verspiegelten und dekorierten Raum und werden gebeten, auf den Sofas an der einen Seite des Raumes Platz zu nehmen. Dann werden die \u201aGirls\u2018 von der Leiterin des Bordells dirigiert, sich gegen\u00fcber von den Kunden aufzureihen. Wie schon Madonna\u00a0so werden auch die Prostituierten immer wieder dabei gezeigt, wie sie sich zur Vorbereitung auf ihren Auftritt schminken, die richtige Kleidung ausw\u00e4hlen, ihre Haare herrichten usw. Genau wie die gezeigten Musiker m\u00fcssen auch die Prostituierten dann durch einen dunklen Gang gehen, um schlie\u00dflich auf die hell erleuchtete B\u00fchne zu treten. Der Umkehrschluss, der hier gezogen werden soll, ist wiederum klar: Wenn die geschminkte und kost\u00fcmierte Person eine Rolle spielt, dann zeigt die ungeschminkte Person den nackten, unverstellten Menschen.<\/p>\n Die Unterscheidung von B\u00fchnenpersona und unverstelltem Menschen, die eben nicht nur f\u00fcr den B\u00fchnenk\u00fcnstler, sondern f\u00fcr den Menschen allgemein gelten soll, ist nat\u00fcrlich keine Erfindung des Dokumentarfilms. Am explizitesten ausgearbeitet hat diese Distinktion bekanntlich der Soziologe Erving Goffman, insbesondere in seinem 1959 im Original erschienenen Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag<\/em>. Dort hei\u00dft es: \u201eDer Einzelne wird sich [\u2026] bei seiner Selbstdarstellung vor anderen darum bem\u00fchen, die offiziell anerkannten Werte der Gesellschaft zu verk\u00f6rpern und zu belegen, und zwar in st\u00e4rkerem Ma\u00dfe als in seinem sonstigen Verhalten.\u201c[34]<\/a> Das Selbst ist auf der gesellschaftlichen B\u00fchne also nicht es selbst, sondern verh\u00e4lt sich entsprechend der erwarteten Erwartungen \u2013 bzw., im Fall des rebellischen Rockstars, absichtlich entgegen der erwarteten Erwartungen. Das hei\u00dft, sobald man im Fernsehen oder im Kino auftritt, ist man nicht man selbst. Aber, so folgert Goffman, wenn die B\u00fchnenmetapher stimmt, dann muss es auch eine Hinterb\u00fchne geben, ein backstage<\/em> als Komplement\u00e4r zur stage<\/em>. Und auf dieser Hinterb\u00fchne ist nun folgendes zu beobachten:<\/p>\n Hier kann das, was eine Vorstellung hergibt, n\u00e4mlich etwas au\u00dferhalb ihrer selbst Liegendes auszudr\u00fccken, erarbeitet werden; hier werden Illusionen und Eindr\u00fccke offen entwickelt. Hier k\u00f6nnen B\u00fchnenrequisiten und Elemente der pers\u00f6nlichen Fassade in einer Art kompakter Zusammenballung ganzer Handlungsrepertoires und Charaktere aufbewahrt werden. Hier k\u00f6nnen Requisiten von unterschiedlichem Wert, wie verschiedene Arten von Getr\u00e4nken und Kleidung, so versteckt werden, da\u00df das Publikum nicht sieht, was f\u00fcr eine Behandlung \u2013 im Vergleich mit der Behandlung, die man ihm h\u00e4tte zukommen lassen k\u00f6nnen \u2013 man ihm angedeihen l\u00e4sst. [\u2026] Hier k\u00f6nnen Kost\u00fcme und andere Bestandteile der pers\u00f6nlichen Fassade auf Fehler \u00fcberpr\u00fcft und korrigiert werden. Hier kann das Ensemble, wenn keine Zuschauer da sind, seine Vorstellung proben [\u2026]. Hier kann sich der Darsteller entspannen; er kann die Maske fallen lassen, vom Textbuch abweichen und aus der Rolle fallen.[35]<\/a><\/p>\n Wenn die Person die Maske fallen l\u00e4sst und der Mensch dahinter zum Vorschein kommt, dann ist die Dokumentarfilmkamera da, die ja, wie oben gesehen, eigentlich gar keine Kamera ist. Auch der Lieblingsmoment des Dokumentarfilmers, der \u00dcbergang von der Hinterb\u00fchne zur B\u00fchne, erh\u00e4lt bei Goffman\u00a0einen besonderen Platz: \u201eWill man Eindrucksmanipulationen beobachten, dann ist einer der interessantesten Zeitpunkte der Augenblick, in dem der Darsteller die Hinterb\u00fchne verl\u00e4\u00dft und an dem Ort auftritt, wo sich das Publikum befindet, oder der Augenblick, in dem er von dort zur\u00fcckkehrt; denn in diesen Augenblicken kann man entdecken, auf welche geradezu phantastische Weise der Rollencharakter an- oder abgelegt wird.\u201c[36]<\/a><\/p>\n Wie es scheint, entwickeln Dokumentarfilmer und Soziologen diese \u00dcberlegungen unabh\u00e4ngig voneinander zum exakt selben Zeitpunkt. Das Jahr, in dem Wir alle spielen Theater<\/em> ver\u00f6ffentlicht wird, ist auch das Jahr, in dem der erste erfolgreiche Dokumentarfilm des amerikanischen Direct Cinema<\/em> produziert wird: Robert Drews Primary <\/em>(USA 1960), der vom Dont Look Back<\/em>\u00a0Regisseur D.\u00a0A. Pennebaker\u00a0geschnitten wurde. Der Film verfolgt den jungen John F. Kennedy\u00a0im Vorwahlkampf und konzentriert sich darauf, die Verfahren des Fernsehens aufzudecken und eine Seite des Politikers zu zeigen, die die herk\u00f6mmlichen Massenmedien nicht zeigen. Wie es mir scheint, hat die rasante Ausbreitung des Fernsehens \u2013 1944 gab es nur etwa 10.000 Ger\u00e4te in den USA, 1959 schon etwa 44 Millionen \u2013 dazu gef\u00fchrt, dass jede Person als mindestens doppelt wahrgenommen wird: als eine vor den Kameras und eine andere jenseits aller Kameras (au\u00dfer der Dokumentarfilmkamera). \u2013 Mit dieser Abschweifung in Soziologie und Mediengeschichte bin ich dann schlie\u00dflich auch beim n\u00e4chsten Umkehrschluss angelangt.<\/p>\n Die Gradlinigkeit der massenmedialen Erz\u00e4hlung<\/em>. Die audiovisuellen Massenmedien, besonders der Spielfilm, aber auch die massenkompatible Reportage, zeichnen sich durch ihr gradliniges Erz\u00e4hlen aus. Das ber\u00fchmte continuity editing<\/em> hilft, \u00fcber eventuelle Spr\u00fcnge in Zeit, Raum und Handlung hinwegzusehen; die Plots wirken durchgehend motiviert und alle vorkommenden Figuren sind funktional. Laut Bordwell\u00a0ist es geradezu ein zentrales Anliegen des Zuschauers, aus dem pr\u00e4sentierten Material (syuzhet<\/em> und style<\/em>), eine spatio-temporal-kausal geordnete Geschichte zu formen: \u201ethe perceiver of narrative film comes armed and active to the task. She or he takes as a central goal the carving out of an intelligible story. To do this, the perceiver applies narrative schemata which define narrative events and unify them by principles of causality, time, and space.\u201c[37]<\/a> Wieder l\u00e4sst sich dieses Merkmal der Massenmedien leicht umdrehen: Mangelnde Motivation der Akteure f\u00fcr ihr Handeln, erz\u00e4hlerische Sackgassen und Digressionen, \u00fcberfl\u00fcssige Details, L\u00fccken in der Darstellung \u2013 all dies ist im Dokumentarfilm kein Mangel, sondern Ausweis von Authentizit\u00e4t. Gerade wenn es dem Zuschauer schwierig gemacht wird, das Gesehene in eine kausale Geschichte zu transformieren, tr\u00e4gt dies zur Glaubw\u00fcrdigkeit bei.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0nutzt weniger die Digression denn das Mittel erz\u00e4hlerischen Stillstands. Immer wieder werden die Prostituierten bei allt\u00e4glichen Be\u00adsch\u00e4ftigungen wie B\u00fcgeln oder Fernsehgucken gezeigt, vor allem aber beim Nichtstun. In langen Einstellungen sieht der Zuschauer, wie absolut nichts passiert, wie die \u201aGirls\u2018 ihre Zeit mit Rauchen verbringen, mit der mo\u00adder\u00adnen Weise der Vernichtung von Zeit. W\u00e4hrend dies einerseits zeigt, um wie viel weniger aufregend das Leben auf der echten Chicken Ranch<\/em>\u00a0ver\u00adglichen mit dem im Musical-Bordell ist, wird andererseits noch etwas viel wichtigeres vermittelt: Wenn die manipulierenden Massenmedien die Welt so zusammen schneiden, dass sich daraus eine glatte (spannende, ro\u00adman\u00adtische etc.) Erz\u00e4hlung ergibt, dann zeigt der Mangel an erz\u00e4hlerischer Stringenz im Dokumentarfilm dessen Authentizit\u00e4t. Der Dokumentar\u00adfilm erscheint so nicht als Mittel zur Kommunikation, der seine Zeichen einsetzt, um etwas mitzuteilen, sondern als zuf\u00e4llig entstandenes Doku\u00adment. Dass diese anti-narrativen Elemente auch in fiktionalen Werken als ein erz\u00e4hlerisches (!) Mittel eingesetzt werden, zeigt Roland Barthes\u2019\u00a0Analyse des effet de r\u00e9el<\/em>[38]<\/a> im Roman genauso wie Bordwells\u00a0Spielfilmanalyse.[39]<\/a> \u00a0\u00a0Gerade der Dokumentarfilm nutzt die Unterbrechungen und Umwege aber, um seine Authentizit\u00e4t zu erz\u00e4hlen.<\/p>\n Das Geschw\u00e4tz der Massenmedien<\/em>. Insbesondere die eben beschriebenen Szenen, in denen eigentlich nichts passiert, in denen die beobachteten Menschen auf keiner B\u00fchne \u201aperformen\u2018, in denen sie schlecht ausgeleuchtet und ungeschminkt einfach nur da sind, in denen vor allem keine Kamera anwesend zu sein scheint, sollen als Situationen wahrgenommen werden, in denen der unverstellte Mensch zum Vorschein kommt. W\u00e4hrend die herk\u00f6mmlichen Medien den Menschen mit ihren (Interview\u2011)Fragen vor die Kamera und damit auf eine B\u00fchne stellen oder ihnen ihre Rollen gleich ganz vorschreiben, mischt sich der Dokumentarfilmer (vermeintlich) nicht ein ins Leben. W\u00e4hrend die Schauspielrolle im Dokumentarfilm von vornherein Tabu ist, wird der Verzicht auf Interviews zum Signum des Direct Cinemas<\/em>, der zentralen Form des Dokumentarfilms zwischen Ende der 1950er und Anfang der 1980er. Wenn die Massenmedien interviewen, dann pr\u00e4sentieren sich die Menschen nach den Vorgaben der Gesellschaft. Wenn man also auf Interviews verzichtet und die Menschen nur beobachtet, bekommt man nat\u00fcrliches Verhalten. Die sogenannte fly-on-the-wall<\/em> Kamera, die den Menschen (unbemerkt) beobachtet ohne selbst einzugreifen, wird zum Ideal. In Dont Look Back<\/em> stellt Pennebaker\u00a0Dylan\u00a0in neunzig Minuten nicht eine Frage, zumindest nicht f\u00fcr den Zuschauer h\u00f6rbar. Dylan\u00a0scheint gleichsam die Kamera zu ignorieren.[40]<\/a> Stattdessen beobachtet die Dokumentarfilmkamera Dylan\u00a0beim Gitarrestimmen, beim Backstage<\/em>-Abh\u00e4ngen, bei der genervten Reaktion auf die Massemedien usw. Solange die Kamera sich nicht bemerkbar macht, so soll der Zuschauer glauben, verstellt sich der Mensch nicht, ist stattdessen er bzw. sie selbst.<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0suggeriert ebenfalls, dass keine Kamera anwesend ist, wenn die M\u00e4dchen b\u00fcgeln, rauchen und sich schminken. Die Dokumentar\u00adfilmerkamera zeigt uns hier, wie die \u201aGirls\u2018 wirklich sind, wenn die Journalisten, die Freier, die \u201aMadam\u2018 und alle anderen weg sind, vor denen sie \u201aperformen\u2018 m\u00fcssen. Der Dokumentarfilm erlaubt uns so einen IV. Das Ende der Unverstelltheit und neue Formen der Authentizit\u00e4t<\/p>\n Chicken Ranch<\/em>\u00a0ist einer der seltenen F\u00e4lle, in denen ein Dokumentarfilm so ziemlich alle<\/em> ihm zur Verf\u00fcgung stehenden Inszenierungsstrategien zur Anwendung bringt, die qua Umkehrschluss die Abgrenzung von den Massenmedien zur Beglaubigung von Authentizit\u00e4t nutzen. Diese geh\u00e4ufte Ansammlung der verschiedenen Verfahren, einen falschen Umkehrschluss beim Zuschauer hervorzurufen, also die aktive Rolle des Zuschauers in gew\u00fcnschte Bahnen zu lenken, kann schlie\u00dflich aber vielleicht auch als Warnung vor eben solchen Umkehrschl\u00fcssen verstanden werden. Denn nachdem die ersten 68\u00a0Minuten des Films die eben genannten Strategien vorbildlich anwenden, wird zum Schluss mit diesen gebrochen.<\/p>\n F\u00fcnf Minuten vor Ende des Films wendet sich eine der Prostituierten pl\u00f6tzlich direkt an die Kamera, und beschwert sich \u00fcber die schlechte Behandlung durch den Besitzer des Bordells. Und auch dieser Besitzer wendet sich an die Kamera und verlangt ein Ende des Drehs. Schlie\u00dflich macht sich auch der Filmemacher bemerkbar und fragt nach, provoziert den Besitzer durch sein Verhalten vielleicht sogar. Mit einem Mal wird, was bis hierhin authentisch erschien, fragw\u00fcrdig:<\/p>\n Ist das bisher gezeigte nur das, was der Besitzer des Bordells erlaubt hat? Haben sich die \u201aGirls\u2018 im Rahmen seiner Vorgaben verhalten? Ist es nicht v\u00f6llig unnat\u00fcrlich, eine vorhandene Kamera zu ignorieren? Ist es nicht v\u00f6llig unnat\u00fcrlich, wie ein Hollywood-Schauspieler so zu tun, als w\u00e4ren die Zuschauer hinter einer vierten Wand versteckt und deshalb nicht direkt ansprechbar? Ist es nicht nat\u00fcrlicher, sich mitzuteilen statt zu schweigen? Sind wir wirklich, wer wir ungeschminkt sind? Sind wir nicht, zu wem wir uns machen? Sind wir wir selbst, wenn wir unbeobachtet sind, oder muss unser wahres Selbst erst hervorgekitzelt werden?<\/p>\n Nick Broomfield, der Regisseur von Chicken Ranch<\/em>, bricht an dieser Stelle mit dem klassischen Dokumentarfilm des Direct Cinema<\/em>. Im R\u00fcckgriff auf die Tradition des Cin\u00e9ma V\u00e9rit\u00e9<\/em>[41]<\/a>, die im Gegensatz zum Direct Cin\u00adema<\/em> verst\u00e4rkt darauf setzt, das gefilmte Objekt aus der Reserve zu lo\u00adck\u00aden, wird Broomfield\u00a0zu einem der Vorreiter einer \u201aperformative documen\u00ad\u00adtary\u2018. Diese Art des Dokumentarfilms zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie den Filmemacher und seine Beteiligung an der Produktion einer filmischen Wahrheit selbst mit ins Bild r\u00fccken. Dabei legen sie selbst\u00adreflexiv offen, dass auch Dokumentarfilme eine Erz\u00e4hlinstanz und eine Mitteilungsabsicht haben. In ihrer Revision des Dokumentarfilm\u00adgenres definiert Stella Bruzzi\u00a0daher: \u201ePerformative documentaries [\u2026] confront the problem of aestheticisation, accepting [\u2026] authorship as intrinsic to documentary, in direct opposition to the exponents of direct cinema who saw themselves as merely the purveyors of the truth they pursued.\u201c[42]<\/a><\/p>\n Der Dokumentarfilm reproduziert die Welt also nicht einfach in der wiederholenden Darstellung, er bringt sie zur Auff\u00fchrung. Im performativen Dokumentarfilm kommt mit der Welt auch das Selbst der dargestellten Menschen zur Auff\u00fchrung. Wie bereits Pennebaker\u00a0andeutet, so zeigt sein vermeintlich im Modus des Direct Cinema<\/em> gedrehter Film \u00fcber Dylan\u00a0weniger ein nicht-inszeniertes und darum authentisches Subjekt, sondern einen Menschen \u201eacting out his life\u201c[43]<\/a>. Der Mensch, so schlie\u00dft Wolfgang Iser\u00a0anthropologisch, tritt nur in der Inszenierung in Erscheinung, nur in der Darstellung seiner selbst (er)findet der Mensch sich selbst.[44]<\/a> So wird schlie\u00dflich der vermeintlich privateste Ort des Menschen, das Bett, am Ende von In Bed with Madonna<\/em>\u00a0zur B\u00fchne: Genau hier wird Madonna\u00a0zu Madonna.<\/p>\n Dass die Performativit\u00e4t des Dokumentarfilms in den Mittelpunkt ger\u00fcckt und offen ausgestellt wird, ist seit dem Ende der 1980er zum Zeichen der meisten avancierten Dokumentarfilme geworden. Authentifizierung kann jetzt nur noch durch den selbstreflexiven Bruch mit Authentifizierungsregeln erreicht werden. Das einzig Authentische ist es dann zu zeigen, wie schwierig das Ringen um Authentizit\u00e4t ist. Wenn die traditionellen Dokumentarfilme dadurch zweifelhaft werden, dass ihre Strategie, sich als Gegenteil der Massenmedien zu inszenieren, zu offensichtlich eine Strategie ist, dann kann Authentizit\u00e4t nur dadurch vermittelt werden, dass man eben auch damit bricht. Wenn Kino (Blair Witch Project<\/em>, <\/em>Daniel Myrick, Eduardo S\u00e1nchez, USA 1999) und Fernsehen (Spiegel \u00a0\u00a0Reportage<\/em>) die Techniken des traditionellen Dokumentarfilms kopieren, dann muss auch mit diesen gebrochen werden.[45]<\/a><\/p>\n Es bleibt dann allerdings zu fragen, ob der Dokumentarfilm nach dem Bruch mit dem Bruch noch seine traditionelle Funktion wahrnehmen kann: Dokumentarfilme wollten die Technik der Massenmedien nutzen und zugleich dem Manipulationsverdacht entgehen; sie versuchten, sich als eine Art anti-massenmediales Massenmedium zu etablieren. Nur so k\u00f6nnen sie diejenigen blinden Flecken des Wissens \u00fcber Gesellschaft, Geschichte und Natur aufdecken, die die Massenmedien vermeintlich verdunkeln.<\/p>\n Der Dokumentarfilm will eine bestimmte Sicht auf die Welt vermitteln bzw. unbekannte Aspekte dieser Welt zu Tage bringen; um dieses neue Wissen zur Grundlage gesellschaftlichen Handelns werden zu lassen, ben\u00f6tigt der Dokumentarfilm die Autorit\u00e4t und Kraft der Massenmedien, die durch das Prinzip des falschen Umkehrschlusses genutzt werden soll. Durch das Prinzip des (falschen) Umkehrschlusses schafft es der Dokumentarfilm, die Massenmedien aufzurufen und<\/em> sich von diesen abzusetzen; gelingt dies, so kann der Dokumentarfilm Wahrnehmung vermitteln, ohne dass die Vermittlung wahrgenommen wird. Ob die explizit selbstbez\u00fcgliche performative documentary<\/em> in der Lage ist, etwas anderes als den Zweifel zu authentifizieren, bleibt abzuwarten.<\/p>\n Die meisten gegenw\u00e4rtigen Dokumentarfilme versuchen sich m.\u00a0E. schlie\u00dflich weniger an einer Aufhebung der Gegens\u00e4tze von Authentizit\u00e4t und Vermittlung als vielmehr daran, einen reflektierten Mittelweg zwischen dem Anspruch auf Wahrhaftigkeit und der Reflektion von mit Zweifel behafteter Medialit\u00e4t. Viele Filmschaffende, u.\u00a0a. auch Nick Broomfield, wenden sich in den letzten Jahren vielleicht auch deshalb wieder vermehrt traditionelleren dokumentarischen Formen zu.<\/p>\n Solche post-performative documentaries<\/em> scheinen zu wissen, dass sie den Dilemmata der Massenmedien nicht vollst\u00e4ndig entgehen k\u00f6nnen; aber ihnen ist auch nicht daran gelegen, das Kind (gesellschaftliches Wissen) mit dem Badewasser (den Massenmedien) auszukippen. Denn wenn gesellschaftliche Realit\u00e4t nur durch Erscheinungen, nur durch Auff\u00fchrungen garantiert werden kann, dann muss man eben bessere Auff\u00fchrungen gestalten. Statt des absoluten Wahrheitsanspruches jenseits jeder Vermittlung, mit dem die Dokumentarfilme des Direct Cinema<\/em> auftreten, und statt der radikalen Infragestellung jeglicher intersubjektiver Wahrheit durch die Hervorhebung jeder Vermittlung in den performative documentaries<\/em>, bieten die neueren Filme ein relatives Wirklichkeitsversprechen. Sie k\u00f6nnen vielleicht kein absolut authentisches Bild eines absolut authentischen Menschen bieten, aber doch vielleicht eine authentischere Auff\u00fchrung.<\/p>\n Einen Schluss aus den hier vorgestellten \u00dcberlegungen darf man n\u00e4mlich nicht ziehen: Nur weil der Dokumentarfilm sich auch Inszenierungsstrategien bedient, um den Eindruck der Authentizit\u00e4t zu steigern, kann man daraus nicht folgern, dass Dokumentarfilme kein authentischeres Bild der Wirklichkeit abgeben k\u00f6nnten als andere Massenmedien. Nur weil die Umkehrschl\u00fcsse, die der Dokumentarfilm zu ziehen bittet, falsch sind, ist der Schluss, dass deswegen der Dokumentarfilm weniger authentisch ist, nicht richtig. Und so beziehen sich die vorgehenden Ausf\u00fchrungen auch lediglich darauf, dass man Authentizit\u00e4t inszenieren muss, damit sie wahrgenommen wird \u2013 sie behandeln nicht die Frage, ob es mehr oder weniger authentische Produktionen geben kann.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Aus dem Programmheft der dokumentarfilmwoche hamburg<\/em> 2011. Ich danke Lina Paulsen, eine der Organisatorinnen des Festivals, f\u00fcr wichtige Hinweise in Bezug auf neueste Entwicklungen im Bereich des Dokumentarfilms.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Niklas Luhmann: Die Realit\u00e4t der Massenmedien<\/em>, Opladen 2<\/sup>1996, S.\u00a09.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Luhmann\u00a0(Anm. 2), S.\u00a014.<\/p>\n<\/div>\n
\nEr erweitert unseren Gesichtskreis in Regionen, die uns
\nbislang kaum oder nicht bekannt waren. Im besten Fall.[1]<\/a><\/p>\n
\nauthentischen (unverf\u00e4lschten) Blick auf authentische (unverstellte) Menschen. \u2013 So we have heard, and do in part believe.<\/em><\/p>\n
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