Camp glaubt an den Ernst der kulturindustriellen Narration \u2013 aber nicht wegen der Narration, sondern trotzdem<\/p>\n
[aus: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, Heft 4, Fr\u00fchling 2014, S. 133-151]<\/p>\n
Camp soll hier einmal nicht als kulturhistorische Auff\u00e4lligkeit (Oscar Wilde, Glam-Rock, Diven-Verehrung, Queer Culture) noch allein als Rezeptionstechnik kultureller Objekte diskutiert werden. Stattdessen k\u00f6nnte man Camp als eine spezielle Kulturtechnik\u00a0 beschreiben, die sich zu der in den letzten 200 Jahren immer wichtigeren allgemeinen Kulturtechnik des Erkennens und Wiedererkennens von Gesichtern und K\u00f6rpern quer stellt: sei es im gro\u00dfst\u00e4dtischen Alltagsleben mit seiner hohen Frequenz an Begegnungen, sei es in den \u00f6ffentlich ausgestellten, oft zeichenhaft zugespitzten Darstellungen von menschlichen Gesichtern und K\u00f6rpern in der massenmedialen Verbreitung durch Presse, Kino, Fernsehen.<\/p>\n
Camp erkennt etwas anderes in \u00f6ffentlich bekannten Gesichtern wieder oder korrigiert und refiguriert in Rezeptionsakten, die oft zu eigenen Produktionen werden, \u00f6ffentlich bekannte Gesichter in etwas anderes \u2013 ohne diese zu kritisieren, abzulehnen oder zu zerst\u00f6ren. Camp benimmt sich vertraut, wo die regul\u00e4re Rezeption nicht vertraut ist, gl\u00e4ubig, wo die regul\u00e4re Rezeption zu Kritik neigt, und skeptisch-analytisch, wo regul\u00e4re Rezeption gl\u00e4ubig ist.<\/p>\n
Die Camp-Rezeption nimmt sich mehr und weniger gegen\u00fcber der rezipierten Person heraus; und es ist wichtig, dass eine Person rezipiert wird oder ein Objekt wie eine Person. Dies ist aber kein kritisches Programm, sondern tritt eher als Rettungsversuch einer oft sentimental gefassten Erinnerung an starke Erlebnisse mit Kunst auf, die im gewisserma\u00dfen \u00fcbergriffigen Umgang mit der rezipierten Person gegen deren meist kulturindustriell gepr\u00e4gte Umgebung quasi erzwungen werden. Soweit die generellen Thesen.<\/p>\n
In Wiedererkennungsakten performen wir vor der Arena unseres Selbst das Spektrum und die Gesetze unserer aktuellen und potenziellen Relationen. Wir produzieren nicht nur jedes Mal unsere soziale Welt (oder schr\u00e4nken sie ein), wir bilden auch Muster und Routinen heraus, bilden und verwalten ein Vokabular, das sich auf etwas bezieht, das nicht endlos interpretierbar und offen ist, sondern am Ende zu einer harten Referenz f\u00fchrt: Jemand ist diese Person oder ist es nicht.<\/p>\n
Was heute digital b\u00fcrokratisiert von sozialen Netzwerken standardisiert und optimiert geleistet wird, wird im Gro\u00dfstadtleben der letzten ca. 200 Jahre von jeweils kulturell unterschiedlich eingebetteten Wiedererkennungstechniken und -traditionen verwaltet. Anstarren, Anhimmeln, Auschecken, Anblinzeln \u2013 in Deutschland nur zu oft auch einfach ein erstaunt skeptisches Anglotzen, das sich seines Blickes nicht bewusst ist. (Vielleicht die Definition des Provinzlers: die Person, die sich ihrer eigenen Blick-Performance nicht bewusst ist und andere anschaut, als w\u00fcrde sie nicht selbst gesehen.)<\/p>\n
Camp steht in diesem Zusammenhang f\u00fcr ein Moment der St\u00f6rung, aber auch f\u00fcr die Erweiterung solcher Techniken im Zuge des Aufkommens von Massenkultur und visuellen Reproduktionstechnologien. Camp reagiert auf die Zunahme der Wiedererkennungsakte im Alltag bei gleichzeitigem Aufkommen von Fotografie und massenhaft fotografierten, gefilmten Gesichtern mit fixierten Bedeutungen und deren Einfluss auf das Erkennen und Unterscheiden, auf das Integrieren und Stigmatisieren.<\/p>\n
Dieser Camp-Komplex kann sicher nicht einfach auf eine bestimmte Epoche beschr\u00e4nkt werden (wie dies andere Camp-Definitionen tun); er ist gewisserma\u00dfen transversal, aber er hat nat\u00fcrlich dennoch seine historische Zeit, die zwar ausfranst, aber heute an ein Ende gekommen zu sein scheint. Mir geht es im Folgenden aber um grunds\u00e4tzliche Typen von Relationen an der Grenze von Gesellschaft, Staat und Kulturindustrie und der Rolle eines sehr allgemein gefassten Habitus des Lesens und Interpretierens von Wiedererkennungsf\u00e4llen, die ich hier Camp nennen will.<\/p>\n
Bekannt, unbekannt, \u00fcberbekannt<\/p>\n
Etwas wiedererkennen hei\u00dft, pl\u00f6tzlich mit zwei Zeiten konfrontiert zu sein, dem Zeitpunkt der ersten Begegnung und dem aktuellen. Entlang solcher Punkte bildet sich Identit\u00e4t. Nicht das, was man heute so nennt: eine Rolle, ein Entwurf von einem selbst, sondern das \u00fcberaus br\u00fcchige und undeutliche innere Gef\u00fchl, tats\u00e4chlich mit der Person etwas gemeinsam zu haben, die ich war, als der nun wieder erkannte Gegenstand das erste Mal in mein Leben trat. Gegen alle schockierende Differenz, die zun\u00e4chst auftaucht: Nat\u00fcrlich erleben wir zun\u00e4chst die \u00dcberraschung, dass ich nicht der bin, der ich war.<\/p>\n
Doch dann, wenn all die Unterschiede aufgelistet und abgehakt sind, wenn sie inventarisiert und in autobiografische und narzisstische Geschichtsschreibung eingespeichert sind, beginne ich mich der Tatsache zu stellen, dass ich tats\u00e4chlich nicht nur ein anderer, sondern auch derselbe bin. Dass dieses Identisch-Sein nicht als Verf\u00fcgung, sondern als \u00dcberraschung erlebt wird, begr\u00fcndet die Sch\u00f6nheit, die Attraktivit\u00e4t des in dieser Weise Rezipierenden, Erfahrenden \u2013 die Rezipient_innen strahlen wie die K\u00fcnstler_innen selbst. \u00bbThe mirror of the world makes you pretty\u00ab, pflegte Mark Beer zu singen.<\/p>\n
Nun stelle man sich vor, man erkennt nicht etwas wieder, sondern eine\/einen. Eine Person. Dieselbe Komparatistik, die ich eben auf mein Inneres bezogen geschildert habe, wird nun zun\u00e4chst mal auf den anderen gerichtet: Ich besuche einen Freund, den ich nie aus den Augen verloren habe, auf einer gro\u00dfen Er\u00f6ffnung. Nun hat er auch die gemeinsamen Freunde eingeladen, die mit uns in derselben Stadt vor zwanzig Jahren gelebt haben. Ich muss nun an diesen Gesichtern ein Verh\u00e4ltnis aus Konstanter und Variabler ermitteln und dieses wiederum mit meiner anderen Frage in Verbindung bringen, wer ich denn damals war, der dieses Gesicht gesehen hat, als es noch jung war, und welche Kompetenz eigentlich die Vergleiche zwischen zwei Unbekannten anstellt.<\/p>\n
Das Gesicht, das ich wieder sehe und wiedererkenne, ist ein Gegenstand, der antworten kann, auch wenn er nicht einmal den Mund \u00f6ffnet und zu reden anf\u00e4ngt. Paradoxerweise verleiht er meiner Identit\u00e4t, meiner Konstanz gerade dadurch Stabilit\u00e4t, weil ich antizipiere, dass er sie anzweifeln wird; sagen k\u00f6nnte: Du bist Dir untreu geworden, nur noch ein Schatten dessen, der Du einst warst. Et cetera. In der Konfrontation mit dem anderen taucht vielleicht am ehesten etwas Solides auf, eine materielle Basis unseres gegenseitigen Kennens: permanentes Aushandeln, ob meine Ver\u00e4nderung oder mein Gleichbleiben vorherrschen und ob das jeweils gut ist.<\/p>\n
Das w\u00e4re nat\u00fcrlich auch bei der Liebe m\u00f6glich: Beide, Konkurrenz und Konfrontation wie auch Liebe und Begehren f\u00fchren ein Drittes ein, eine Institution, die auch mal ohne unser unmittelbares Zutun, ohne den st\u00e4ndigen Vollzug der Wiedererkennungsakte weiterlebt. Grunds\u00e4tzlich aber gilt: Je h\u00f6her die Frequenz von Wiedererkennungssituationen in meinem Alltag, desto dichter und beweglicher das seelische Muskelgewebe, mit dem ich mich auch dort bewege und festsetze, ja orientiere, wo die Orientierung schwierig wird, wo ich als Fremder und Feind erkannt werde.<\/p>\n
Seit wir in Gesellschaften leben, zu deren Alltag es geh\u00f6rt, dass sich gro\u00dfe Menschenmengen durch die Lebenswelt bewegen, leben wir mit dem Unterschied zwischen bekannten und unbekannten Gesichtern. Das unbekannte Gesicht ist im gro\u00dfst\u00e4dtischen Leben kein fremdes Gesicht, ein Unbekannter ist anders als auf dem Dorf kein Fremder, sondern ein Unbekannter, der unbekannt bleiben darf und der trotzdem zu uns geh\u00f6rt oder geh\u00f6ren kann. Die Mittel, mit denen man dann wieder Fremde unter den Unbekannten ausmacht und dingfest zu machen versucht, bilden die weniger sch\u00f6ne Seite dieses neuen Lebens mit und unter Unbekannten; die M\u00f6glichkeit mit und unter Unbekannten zu leben hingegen, ohne sie in unterschiedliche Gruppe unterteilen zu m\u00fcssen, ist die Quelle aller utopischen Komponenten des Gro\u00dfstadtlebens.<\/p>\n
Vereinfacht kann man den \u00dcbergang vom l\u00e4ndlichen und kleinst\u00e4dtischen zum urbanen und metropolitanen Leben so beschreiben: Auf dem Land ist der Unterschied zwischen fremd einerseits und eigen oder bekannt, zu uns geh\u00f6rig andererseits zun\u00e4chst tats\u00e4chlich ein empirischer. Entweder kennt man jemanden oder eben nicht: Dann ist vielleicht Vorsicht geboten oder auch nicht. Dies entscheidet aber auch immer noch vor allem die Empirie der Begegnung. In der Stadt wird diese Unterscheidung zwischen Zugeh\u00f6rigkeit\/Nichtzugeh\u00f6rigkeit, eigen\/fremd nicht mehr an der Empirie fest gemacht, daran, ob man ein Gesicht oder eine Person tats\u00e4chlich kennt.<\/p>\n
Bekannte Gesichter k\u00f6nnen trotzdem zu einer Gruppe geh\u00f6ren, die dem urteilenden Subjekt fremd ist oder als feindlich gilt, und unbekannte Gesichter k\u00f6nnen zu solchen geh\u00f6ren, die wir die Unsrigen nennen \u2013 folglich wird die prim\u00e4re mit Wiedererkennen verbundene Unterscheidung ins Ideologische verlegt. (Mir ist nat\u00fcrlich bewusst, dass ich hier mit Zuspitzungen arbeite: die ideologiefreie Begegnung auf dem Land, die auf \u203areiner\u2039 Empirie basiert, hat es so rein nie gegeben; \u00fcber den \u203atats\u00e4chlich Fremden\u2039 konnten auch unterschiedliche Urteile gef\u00e4llt werden).<\/p>\n
Zur gleichen Zeit mit der Gro\u00dfstadt entstand die Fotografie. Fotografie und Kulturindustrie produzierten gemeinsam einen dritten Typus neben Fremden und Unbekannten: den \u00dcberbekannten, den Star \u2013 eine \u00e4hnliche Institution wie die Liebe oder die Konkurrenz, nur diesmal scheinbar konkret. Zun\u00e4chst hie\u00df Star ja nur das: ein extrem bekanntes Gesicht eines ansonsten unbekannten oder gar fremden Menschen. Diese Kategorie bediente sich der Unruhe \u00fcber die Verhaltensm\u00f6glichkeiten unter Unbekannten, unter Fremden und unter Bekannten, jetzt, wo sie in die H\u00e4nde der Ideologien der Klassen, St\u00e4nde und Rassen gefallen war. Was durfte man sich jenseits der Konvention gegen\u00fcber einer Vertreterin\/einem Vertreter dieser Kategorien erlauben? Welche R\u00fcckschl\u00fcsse sind aus dem Umgang mit Stars gegen\u00fcber anderen Bekannten, Unbekannten und Fremden erlaubt, wie sehr k\u00f6nnen wir manipulieren und entscheiden, wie sehr jemand etwas davon f\u00fcr uns ist, wie viel hermeneutische Verf\u00fcgungsgewalt geht auf Konsumenten und Rezipienten \u00fcber?<\/p>\n
Camp-Rezeption, Geste der Rettung<\/p>\n
Es gibt einen \u00fcber zwanzig Jahre alten, mittlerweile klassischen Konflikt zwischen Vertretern einer rezeptionsoptimistischen und denjenigen einer kulturpessimistischen Lesart der Massenkulturen und der Kulturindustrie. Da Camp regelm\u00e4\u00dfig in die rezeptionsoptimistische Lesart eingetragen wird, ist es wichtig, sich daran zu erinnern. W\u00e4hrend die Optimisten den Rezipienten ein hohes Ma\u00df an Selbstst\u00e4ndigkeit bei der Aneignung kulturindustrieller Materialien zugestehen \u2013 ein klassisches Beispiel war daf\u00fcr etwa Henry Jenkins\u02bc Studie \u00fcber weibliche und schwule Fangemeinden von \u00bbStar Trek\u00ab und generell Positionen, wie sie John Fiske und seine Anh\u00e4nger vertreten \u2013, bestehen die Kulturpessimisten darauf, dass solche Aneignungen dem konventionellen ideologischen Material nichts anhaben k\u00f6nnen und das Gef\u00fchl, sich etwas angeeignet zu haben, im Gegenteil die Abh\u00e4ngigkeit und Unterwerfung gegen\u00fcber dem kulturindustriellen Produkt noch viel tiefer macht.<\/p>\n
Lawrence Lessig, ein weiterer notorischer Optimist, unterscheidet in seinen Vortr\u00e4gen gerne drei Stadien von Kulturproduktion, von denen er die erste mit einer Vater-Sohn-Szene auf einem Foto aus dem 19. Jahrhundert illustriert, bei der dieser Vater seinem Sohn ein Musikinstrument beibringt, dann kommt als zweite Phase die b\u00f6se passivierende Kulturindustrie, in der wir nur rezipieren d\u00fcrfen \u2013 und heute leben wir Gott sei Dank in der interaktiven YouTube-Welt, in der wir auf die Produkte der Kulturindustrie mit lustigen Remixes und Parodien reagieren d\u00fcrfen.<\/p>\n
An dieser Stelle, die auch f\u00fcr Camp-Diskussionen entscheidend ist, w\u00fcrde ich gerne einen anderen, dritten Vorschlag machen, der kein Kompromiss ist. Eigentlich sind kulturindustrielle Produkte \u2013 ihre Narrationen, ihre Ideologien, ihre Immer-schon-Gewusstes stabilisierende Mechanik \u2013 kaum dazu angetan, oppositionelles Leben und Handeln zu motivieren und zu unterst\u00fctzen; sie erm\u00e4chtigen nicht, so wie dies in den Cultural Studies oft dargestellt wird, die Rezipienten zu am Ende gar emanzipatorischen Entwicklungen und Entscheidungen. Sofern sie bestehen k\u00f6nnen, sind kulturindustrielle Produkte genauso zu beschreiben wie in den Tagen der Erfindung des Begriffes. Am allerwenigsten hilft es, sie in Parodien oder Fan-Aktivit\u00e4ten zu beantworten, interaktiv mit ihnen umzugehen \u2013 das treibt die Rezipienten nur immer weiter in die H\u00f6rigkeit gegen\u00fcber den vorgegebenen Materialien.<\/p>\n
Jedoch, und das ist nicht erst heute so: Die Kulturwaren k\u00f6nnen nicht bestehen. Sie verfallen sehr schnell und sichtbar \u2013 und bei diesem immer schon mitgelieferten, oft antizipierbaren, aber auch oft r\u00fchrenden Verfall setzt Camp ein. Kulturwaren sind in einer Weise Konkurrenzen aus je benachbarten Produktionen, Verschlei\u00dferscheinungen ihrer \u00dcberzeugungskraft durch destabilisierende Erfahrungen aus der eigenen wie aus Parallelwelten ausgesetzt und schlie\u00dflich und vor allem heute gilt: Ihr formaler Zusammenhalt ist in der digitalen Kultur endg\u00fcltig nicht mehr gew\u00e4hrleistet, sie zerfallen in Content-Bits.<\/p>\n
Einige wenige Formate retten sich in Subkulturen, in die Kunst \u2013 was immer das hei\u00dfen mag und muss; die meisten aber h\u00f6ren auf, Ideologie zu stiften \u2013 vielleicht auch weil ihr Job schon erledigt ist \u2013, und beschr\u00e4nken sich darauf, die l\u00e4ngst durchgesetzte Ideologie des Alltagslebens zu demarkieren, durch kleine, unbemerkte Man\u00f6ver der Ablenkung. In der Tendenz ist dieser Autorit\u00e4tsverlust auch schon bei Adorno\/Horkheimer beschrieben, wenn es in der \u00bbDialektik der Aufkl\u00e4rung\u00ab hei\u00dft, dass Kulturwaren modular seien (\u00bbfungibel\u00ab), so dass sich ihre Einzelteile jederzeit mit ihresgleichen verkn\u00fcpfen k\u00f6nnen.<\/p>\n
Mittlerweile wird diese Verbindung vor allem durch die vermeintlich eigensinnigen Aktivit\u00e4ten des Rezipienten hergestellt. Nat\u00fcrlich \u00fcben diese Kulturwaren ideologische Effekte aus, aber nicht so st\u00e4hlern wie angenommen, und gerade da, wo vor\u00fcbergehend sehr bestimmt und st\u00e4hlern, verlieren sie ihre Macht auf umso r\u00fchrendere, ja inspierendere Weise.<\/p>\n
Was Camp kann, ist aber die oft verborgene Modularit\u00e4t der Kulturwaren gerade da zu ergreifen und zu forcieren, wo diese Waren noch gro\u00dfe Geschichten und Stabilisierungen hervorbringen, die noch funktionieren oder vor kurzem funktionierten \u2013 n\u00e4mlich entlang der gro\u00dfen sexuellen Normalisierungsgeschichte, die der Hollywood-Film im Besonderen und das Kino im Allgemeinen \u00fcberall dort, wo es einen narrativen Mainstream entwickelte, erz\u00e4hlte und installierte.<\/p>\n
Camp funktionierte nur dort, wo noch nicht offen modular rezipiert wird und die Kulturwaren in Einzelteile zerfallen: Voraussetzung f\u00fcr Camp war die Art und Weise, wie Filme und Fotografien das urbane Erkennen und Wiedererkennen geregelt haben; wie sie an die Stelle der \u203ad\u00f6rflichen Empirie\u2039 und der urbanen ideologischen Abgrenzungen eine k\u00fcnstliche Empirie gesetzt haben. Diese k\u00fcnstliche Empirie, die massiven Bedeutungen, die sie K\u00f6rpern und Gesichtern anh\u00e4ngt, nimmt Camp ernst: Camp parodiert nicht.<\/p>\n
Und Camp emanzipiert auch nicht einfach die Rezipienten: Camp ist das Handeln eines autonomisierten \u2013 durch Einsamkeit, mangelnde Integration, Fremdheit selbstst\u00e4ndig gewordenen \u2013 Rezipienten, der versucht, den alten Ernst der Kunst, die Autorit\u00e4t, die noch nicht industriell und ideologisch war am eigenen Getroffensein und um es herum, zu rekonstruieren. (Und dies muss nicht einmal der alte Ernst der Kunst sein, es kann auch ein anderer verloren gegangener Modus der Mobilisierung oder der Affektation sein, der aber mit Kunst gemein hat, seinen Effekt einem Kontakt mit einem oder etwas Anderen\/m zu verdanken: Kontakt, Welt mithilfe der Organe, die erkennen und wiedererkennen \u2013 nicht Best\u00e4tigung. Die Erinnerung an den s\u00fc\u00dfen Schmerz der Erkenntnis rekonstruieren \u2013 indem ich das S\u00fc\u00dfe schmerzhaft aus dem verehrten Objekt, Gesicht herausoperiere \u2013 wie Leo Bersani sagt: liebender Mord. Dem verehrten Objekt zuf\u00fcgen, was man selber erlebt, wenn einem die Identit\u00e4t als \u00dcberraschung erscheint, wenn der Spiegel der Welt einen h\u00fcbsch macht.)<\/p>\n
Die einzelnen als begehrenswert markierten Teile eines gefilmten K\u00f6rpers oder eines fotografierten Gesichts k\u00f6nnen in der Camp-Rezeption herausgegriffen werden, seziert und\/oder aufgeblasen \u2013 und diese Arbeit ist ein rettendes, stehlendes, aneignendes Herauspr\u00e4parieren eines Einzelteils, eines Moments, einer K\u00f6rpereigenheit oder eines Verhaltensattributs. Denn dieses Teil, dieses Moment spricht f\u00fcr den campy Betrachter nicht nur von Wahrheit, \u00e4hnlich dem fotografischen Punctum. Er muss es auch gleich verteidigen gegen den trivialen und industriellen Real-Kontext \u2013 der je nachdem aber auch noch dazu beitragen kann, dieses Moment noch wertvoller und zugleich bedrohter zu machen, wie Jack Smith es in seinem ber\u00fchmten Aufsatz \u00fcber Maria Montez schildert, wo Gips und Kulisse um sie herum ihren Camp-Wert sogar noch hochtreiben.<\/p>\n
Dies setzt oder setzte ein besonderes Verh\u00e4ltnis, eine besondere N\u00e4he und Vertrautheit zu den G\u00f6ttinnen und G\u00f6ttern des Moving Screens voraus. Und dies bringt uns auch gleich zur\u00fcck zu unserem ersten Thema: Kennen und Wiedererkennen in der gro\u00dfen Stadt. Es gibt also zwei Zust\u00e4nde kulturindustrieller Produkte \u2013 m\u00e4chtig, ganzheitlich, \u00fcberzeugend und verf\u00fchrerisch und banal, modular, mickrig, aber allt\u00e4glich und n\u00fctzlich \u2013, und beide Zust\u00e4nde lassen sich nicht in Selbsterm\u00e4chtigungsakte umdeuten; man wird entweder autorit\u00e4r f\u00fcr die gro\u00dfe Sache verbl\u00f6det in Fordismus und Disziplinargesellschaft oder bohrt sich locker-flockig in die allt\u00e4gliche Verbl\u00f6dung in Post-Fordismus und Kontrollgesellschaft hinein.<\/p>\n
Die gro\u00dfe Unterbrechung im Sinne von Camp kann nur passieren \u2013 oder konnte, denn wahrscheinlich rede ich hier ja von historischen Ph\u00e4nomenen \u2013, wenn man ein pers\u00f6nliches Verh\u00e4ltnis zu den Akteuren und Figuren des kulturindustriellen Panoramas aufbaute, aber nicht auf der Ebene, auf der dieses Personal uns vorgef\u00fchrt wurde, sondern indem man es pers\u00f6nlich kannte oder zu kennen glaubte \u2013 aus einem anderen Kontext. Nur dann konnte die Geste der Rettung, die der Camp-Liebhaber gegen\u00fcber dem Camp-Objekt einnimmt, aufgehen.<\/p>\n
Unsinnige Vertrautheit<\/p>\n
Die Position des \u203aI knew the bride when she used to rock\u2019n\u2019roll\u2039 ist noch keine Camp-Position \u2013 sie steht der Schadenfreude, der H\u00e4me, dem Ressentiment nahe. Aber sie ist eine Voraussetzung f\u00fcr den Schritt, der dann die Camp-Rezeption initiieren w\u00fcrde. Camp mobilisiert ein Gewicht in der Rezeption und die echte oder eingebildete Quelle dieses Gewichts ist pers\u00f6nliche N\u00e4he, pers\u00f6nliche Bekanntschaft. Das, was Neil Young meinte, als er in seiner Totenklage \u00bbOhio\u00ab gewisserma\u00dfen auf ein Foto einer erschossenen Demonstrantin zeigte und sagte: \u00bbWhat if you knew her and found her dead on the ground?\u00ab \u00a0\u203aWhat if you knew him and loved him\u2039 \u2013 das w\u00e4re die Camp-Frage an ihre bevorzugten Objekte, die sie sich so pr\u00e4pariert, dass sie zu stellen ganz selbstverst\u00e4ndlich wird.<\/p>\n
Diese privilegierte Fan-Position ist entweder eine Projektion eines fr\u00fcheren (Kunst-)Erfahrungsmodus auf einen aktuellen, etwa aus der Kindheit, und\/oder sie ist ein Ergebnis einer Identifikation, die damit zu tun hat, dass der oder die sich Identifizierende seinerseits so \u00e4hnlich lebt wie eine Fotografie oder ein von Plakaten und Plattenh\u00fcllen bekanntes Gesicht \u2013 n\u00e4mlich sehr sichtbar und doch nicht zugeh\u00f6rig, nicht anerkannt. Mit anderen Worten: Minderheiten, markierte Personen: ethnisch \u2013 habituell \u2013 sexuell.<\/p>\n
Auch Jugendliche sind selber auff\u00e4llig, sichtbar und doch nicht in den \u00fcblichen Austausch eingegliedert, in der die Statusformen Bekanntheit, Unbekanntheit und Fremdheit verhandelt werden. Menschen, die f\u00fcr ihre Umwelt selbst eher ein Bild oder ein K\u00f6rper als ein anerkanntes Subjekt sind, entwickeln ein anderes Verh\u00e4ltnis zu so genannten Stars und Prominenten. Sie kennen das Verh\u00e4ltnis des Bildes zur Hinterb\u00fchne oder glauben zumindest dieses zu kennen, besser als diejenigen \u00fcblichen Fans und Beobachter, die sich diesbez\u00fcglich auf die Informationen von Klatschillustrierten verlassen m\u00fcssen. Sie kennen diese Hinterb\u00fchne von sich selbst oder glauben, dass sie dieselbe ist. Wer im Camp-Modus rezipiert, kann die \u00f6ffentliche Person wiedererkennen, selbst wenn er oder sie diese zum ersten Mal sieht.<\/p>\n
Man kann dieses Hinterb\u00fchnenwissen und die Projektionsintensit\u00e4t als ein Verhalten von Personen beschreiben, die auf die Naturalisierungsversuche des Verh\u00e4ltnisses von unbekannt zu fremd, von bekannt zu fremd resistent reagierten. Kai Althoff pl\u00e4dierte etwa neulich, wenn auch in einer Rolle, die er in dem Film \u00bbDie kleine Bushaltestelle\u00ab von Isa Genzken spielte, daf\u00fcr, die Regel, dass man in der \u00d6ffentlichkeit jeden ansprechen, aber niemanden anfassen d\u00fcrfe, einfach umzukehren; andernfalls w\u00fcrde es sich nicht lohnen, \u00fcberhaupt aus dem Bett zu kommen. Nat\u00fcrlich gibt es sowohl ein Regierungshandeln als auch ein Bed\u00fcrfnis eines d\u00f6rflich sozialisierten und sich bedroht f\u00fchlenden Teils der St\u00e4dtebewohner, die die schon bestehende relative Offenheit, den freiheitlichen Spielraum, der darin steckt, dass ein Unbekannter kein Fremder und ein \u00f6ffentlich Bekannter kein wirklich Bekannter ist, nicht ertragen k\u00f6nnen.<\/p>\n
Diejenigen Unbekannten (und Bekannten), die man gerne wieder zu Fremden erkl\u00e4ren wollte, m\u00fcssen also stigmatisiert werden; diejenigen \u00dcberbekannten, die von Fotos und Plakaten bekannt waren, mussten irrealisiert und ihre Pr\u00e4senz in die Zone der kindlichen und weiblichen Praktiken verbannt werden \u2013 was vor allem deswegen nicht dauerhaft gelingen konnte, weil der Umgang mit diesen bekannten Unbekannten zur Jugendkultur wurde und damit zur allgemeinen Sozialisierung beitrug.<\/p>\n
Die Unterscheidung zwischen einem rein ein\u00fcbenden, tendenziell verbl\u00f6denden Umgang mit diesem Sozialisationsmittel und dem oben schon angedeuteten anderen, den wir mit Camp verbinden und der unter dem kulturwissenschaftlichen Verdacht einer selbsterm\u00e4chtigenden Funktion steht, besteht aber nicht in einer h\u00f6heren Reflektiertheit auf Seiten des Camp, sondern in dessen im Prinzip unsinnig gesteigerten Vertrautheit. Wenn man so will, beruht der spezifische Blick des Camp-Geschmacks auf einer noch gesteigerten Naivit\u00e4t \u2013 wie vorhin schon angedeutet: Camp nimmt zwar nicht die Geschichten ernst, die um die Stars herum geflochten werden, aber die gro\u00dfe Wichtigkeit, den gewaltigen Ernst.<\/p>\n
Camp-Rezeption ist von einem Wahrheitsflash angefeuert: das Wahrheitserlebnis derjenigen, die beim hegemonialen Tausch von Wiedererkennen und Wiedererkanntwerden keine konvertierbare M\u00fcnze anzubieten haben und daher entdecken, dass sie die kulturindustriellen Sachen gebrauchen k\u00f6nnen \u2013 aber nicht im verst\u00fcmmelten Gebrauchswertmodus der Pornografie, sondern in einem versetzt bildungsb\u00fcrgerlichen Modus von Liebeslyrik \u2013 eine selbstgemachte, aus Ahnungen und H\u00f6rensagen rekonstruierte surreale Bildungsb\u00fcrgerlichkeit.<\/p>\n
Im Zentrum der Hyperbekanntheit steht eine andere Unterscheidung, sie betrifft ja nicht verschiedene F\u00e4lle von Hyperbekanntheit, die dann auf verschiedene Seiten der Unterscheidung geschoben werden, sondern sie unterscheidet Anteile innerhalb der bekannten Person. Die besteht zu einem Teil aus einem Geheimnis, dem privaten Anteil, dem verh\u00fcllten Teil des K\u00f6rpers, der dreidimensionalen, uns nicht zug\u00e4nglichen \u203aSubstanz\u2039, dem Fleisch auf der einen Seite und der Legende, dem Mythos, der Star-Persona, zusammengesetzt aus der Summe der Film-Rollen und der \u00f6ffentlichen Rollen, auf der anderen Seite.<\/p>\n
F\u00fcr den allt\u00e4glichen, zwischen Fremdheit und Zugeh\u00f6rigkeit in seinem Alltag entscheidenden, sein Leben ordnenden Normalrezipienten bleiben diese Anteile getrennt. Aus dem mysteri\u00f6sen Teil, aus der Verh\u00fcllung zieht er sein Begehren, den zweiten, \u00f6ffentlichen und mythischen Teil nimmt er oder sie mehr oder weniger ernst: Mit diesen Daten wird das Begehren rationalisiert und im Bewussten verwaltet. Mitunter wird dieser Normal-Rezipient auch kritisch, heute ist er oft ironisch. Seine Kritik und seine Ironie richtet er auf die Legende, auf den Mythos, die er in Zweifel zieht, sich als schlauer inszeniert \u2013 ohne dass er sein Begehren infrage stellen w\u00fcrde.<\/p>\n
Der Camp-Rezipient\/die Camp-Rezipientin hingegen akzeptiert nicht den verh\u00fcllten Teil als verh\u00fcllt, akzeptiert nicht den Ausschluss des dreidimensionalen K\u00f6rpers, der Fleischlichkeit als verborgene Seite der Legende, sondern glaubt diesen Teil zu kennen \u2013 von sich selbst, von anderen unklaren und unbekannten oder dunklen k\u00f6rperlichen Verh\u00e4ltnissen her, weil Camp-Rezipienten, wie schon gesagt, selbst so etwas \u00e4hnliches sind wie gedruckte Fotografien. Sie erkennen sich wieder in der Unvollst\u00e4ndigkeit, Zugerichtetheit des Stars, seiner Ausgeschlossenheit vom Blicke-Tausch.<\/p>\n
Der Camp-Sensibilit\u00e4t ist die Hinterb\u00fchne des Stars vertraut. In diesem Ma\u00dfe ist Camp also gewisserma\u00dfen aufgekl\u00e4rt. Aber Camp zweifelt niemals die Legende an, den Mythos, die \u00f6ffentlichen Aussagen der Star-Persona \u2013 allenfalls deren ganze, geschlossene Form, niemals aber das Gewicht der Legende. Da ist Camp ganz \u2013 wenn man so will \u2013 unaufgekl\u00e4rt. Camp glaubt an den Ernst der kulturindustriellen Narration (aber nicht wegen der Narration, sondern trotzdem). Nur dieser Glaube macht es Camp m\u00f6glich, etwas mit ihnen anzufangen, anstatt sie in bedeutungslose dekorative ironische Module zu zerlegen. Daf\u00fcr muss Camp aber eben auch rettungslos naiv sein k\u00f6nnen.<\/p>\n
Oder wenn wir zur\u00fcckkommen auf das Kennen und Wiedererkennen von Stars und Celebrities, die als Gegenst\u00e4nde der Verehrung zur Verf\u00fcgung stehen k\u00f6nnten: Man kann den Unterschied zur oder das Unterlaufen der offiziellen Regelung des Verh\u00e4ltnisses von bekannt, unbekannt und fremd auch auf Frequenzen bringen, auf die H\u00e4ufigkeit von Situationen, in denen jemand oder etwas wieder erkannt wird.<\/p>\n
Die neuen Unterscheidungen des Stadtlebens, die wieder Stigmatisierungen in die Gro\u00dfstadt einf\u00fchren sollten, die Teile\/Herrsche-Software f\u00fcr un\u00fcbersichtliche soziale Verh\u00e4ltnisse, operierten mit den Frequenzen. Wenn ich ein bestimmtes Signalement h\u00e4ufig genug sehe, f\u00fchrt es zu stabilen Fremd\/Vertraut-Unterscheidungen selbst dann, wenn ich weder die Dunkelh\u00e4utige noch die Hellh\u00e4utige, weder die Verschleierte noch die nicht Verschleierte pers\u00f6nlich kenne. In der Gro\u00dfstadt lernt man bestimmte Sorten von Menschen, Typen definieren \u2013 sie sind die n\u00e4chste Stufe der Fremd\/Eigen-Unterscheidung: ihre Codifizierung jenseits von Bewertungen.<\/p>\n
Aus der Street-Smartness als Ergebnis h\u00e4ufiger Wiedererkennungsakte wird \u00fcber die Festschreibung von Zwischenergebnissen und Routinen die Wiedereinf\u00fchrung der alten sinnlichen Evidenz als nun mehr vollendete Ideologie. Bin ich aber auf der falschen \u2013 n\u00e4mlich der ausschlie\u00dfenden \u2013 Seite einer bestimmten Typen-Unterscheidung gelandet, wird diese mit der Evidenz der H\u00e4ufigkeit von Wiedererkerkennungsakten argumentierende Operation f\u00fcr mich problematisch, ich bin ihr gegen\u00fcber misstrauischer: Mir steht meine Street Smartness nicht mehr so zur Verf\u00fcgung.<\/p>\n
Die im weiteren Sinne Camp-Operation fragt nicht bei einer unbekannten Person: Was ist das f\u00fcr ein Typ?, um das Unbekannte in ein immer noch unbekanntes, aber stabiles Typenregister einzutragen. Sie fragt stattdessen bei der prominenten Person: Was ist das f\u00fcr ein Typ? Die erste Operation, die hegemoniale Frage des Blockwartes an die unbekannte Person definiert einen Typen als m\u00f6glichen Tr\u00e4ger weiterer Zuschreibungen, erm\u00f6glicht aber, die Zuschreibungen nach Konjunkturen zu \u00e4ndern, opportunistisch zu verfahren, ohne das Weltbild umwerfen zu m\u00fcssen.<\/p>\n
Die Camp-Frage erkennt in der bereits \u00fcberaus bekannten \u00a0(aber nicht pers\u00f6nlich bekannten) Person \u00fcber die Hinzuf\u00fcgung vermeintlich vertrauten Backstage-Wissens einen Typ, den ich pers\u00f6nlich kenne. Sie verliebt sich im Unerreichbaren in den erreichbaren K\u00f6rper. Sie stellt eine Verbindung her aus der Unerreichbarkeit der metaphysischen Unbekanntheit \u2013 dass wir nie alle kennen, dass wir nie auch nur den einen, den wir kennen, vollst\u00e4ndig kennen \u2013 und der Vertrautheit eines K\u00f6rpers, mit dem ich schon mal was erlebt hatte oder haben k\u00f6nnte.<\/p>\n
Freilich darf in dieser Konstruktion weder die eine noch die andere Seite ganz dominieren. Und sehr oft muss daher diese Konstruktion dadurch gerettet werden, dass man die Verbindung \u00fcber das einzelne, herausgel\u00f6ste Attribut herstellt, \u00fcber das metonymisch mit dem verehrten, aber zu bekannten oder zu oft falsch kontextualisierten Gesicht verbundene Objekt.<\/p>\n
Jetzt die Liebe: Der unbekannte Anteil erweist sich als bekannt, vertraut; der bekannte Anteil als viel mehr als bekannt, als mythisch, als legend\u00e4r \u2013 ja als Verdichtung der metaphysischen Komponente des Kennens \u00fcberhaupt. Als Camp-Anf\u00e4nger kann ich diese Konstellation vielleicht noch per Projektion herstellen, als Profi muss ich etwas mehr tun: ich muss die Anteile des Objekts gezielt bearbeiten.<\/p>\n
Mein gr\u00f6\u00dfter Feind sind drei Ordnungen: Die st\u00e4dtische Unterscheidung in erw\u00fcnscht und unerw\u00fcnscht; die kulturindustrielle Legendenproduktion und schlie\u00dflich die Kritik, welche nicht nur den K\u00f6rper des Stars kennen will, sondern auch noch seine Legende zerrupfen. W\u00e4hrend die ersten beiden Feinde zugleich Material f\u00fcr meine Operationen liefern, kann ich mit der Kritik gar nicht umgehen; denn sie zerst\u00f6rt mein Material und ich glaube schlie\u00dflich auch, dass ich die bessere Kritik produziere: ein lebendiges, liebendes Nichteinverstandensein.<\/p>\n
Heutige Kulturindustrie hat sich aber l\u00e4ngst dazu entschlossen die Enth\u00fcllung des verh\u00fcllten Anteils selbst zu produzieren und zugleich die Legenden zu demontieren. Sie lebt davon, dass sie mit Scham-, \u00dcberraschungs- und Enth\u00fcllungseffekten arbeitet. Sie liefert von dem Modell, nach dem Camp-Rezipienten ihre ganz eigenen Effekte kulturindustrieller Produkte erlebten und evozierten, nunmehr ihre Standardausf\u00fchrung \u2013 nicht mehr um den Ernst und die Autorit\u00e4t von Kunst oder Begegnung zu retten, sondern um im Gegenteil auch die Momente solcher Ernsthaftigkeit auf das banale Leben zu bringen, in dem sich niemand mehr f\u00fcr nichts sch\u00e4mt und alle alles in den Tauschakten banalisieren k\u00f6nnen.<\/p>\n
Die Sentimentalit\u00e4t eines Schlagers, das erkl\u00e4rt die von Fanny Ardent gespielte \u00bbFrau von Gegen\u00fcber\u00ab in Truffauts \u00bbLa femme d\u02bc\u00e0 c\u00f4t\u00e9\u00ab so sch\u00f6n, kann durch einen einfachen Rezeptionsakt, einen Einstellungswechsel und eine g\u00fcnstige Situation in eine Wahrheit gerettet werden. Die Normalisierung der Peinlichkeit als Alltagsform kann nicht gerettet werden. Es w\u00e4re ein Fehler, die Universalisierung solcher Peinlichkeit zu verwechseln mit der Befreiung von den falschen Gr\u00fcnden Scham zu empfinden.<\/p>\n
Um 1980 herum erschien in Deutschland eine Zeitschrift, die peinliche und vor allem Nackfotos von Zelebrit\u00e4ten druckte, sie nannte sich \u00bbHigh Society\u00ab. In der Zeitschrift konnte man die aus Filmstills und anderen Materialien zusammengesuchten nackten Momente in den Karrieren gro\u00dfer Film- und Musikstars, aber auch hausgemachter deutscher Fernsehsternchen finden. Dieses Material war aber begrenzt. Daher produzierte die Redaktion so genannte Fakes, bei denen man ein bekanntes Gesicht mit noch nicht sehr entwickelten Layout-Techniken auf irgendeinem aus Porno-Produktionen geklauten nackten K\u00f6rper setzte.<\/p>\n
Dies ist f\u00fcr mich im selben Feld das absolute Gegenteil von Camp: Zun\u00e4chst ist der K\u00f6rper des Stars, also die Zone, wo man meinen k\u00f6nnte, dass er keine Rolle mehr spielen kann, der Ort des Ernstes, der verborgenen Wahrheit der Zelebrit\u00e4t: ist er aber gerade nicht. F\u00fcr die Camp-Rezeption ist der K\u00f6rper des Stars immer schon da. Es ist gerade ihr Witz, dass ein gestylter, bekleideter, in Drag oder Verkleidung gesteckter K\u00f6rper wie ein nackter K\u00f6rper ist: existenziell, sexuell, tiefgr\u00fcndig. Ein tats\u00e4chlich nackter K\u00f6rper ist genau die falsche Wahrheit, der falsche Ernst. Er ist aber das Modell, mit der heutige Kulturindustrie im Camp-Fach der Zudringlichkeit das Gegenteil von Camp herstellt. Nat\u00fcrlich ist das peinliche Gesch\u00e4ftsmodell von \u00bbHigh Society\u00ab l\u00e4ngst allgemeiner Standard nicht nur schmutziger Internetseiten, sondern der ganzen Reality-Formate bis hin zu Formen der Bildenden Kunst.<\/p>\n
Nicht mehr am Ernst des Gef\u00fchls, am \u00fcppig \u00dcberdrehten oder bizarr Tiefgr\u00fcndigen, sondern nur an den Performances der schlechten Laune, der Missstimmung, der Wortkargheit, des \u00dcbergewichts, der grundlosen Heiterkeit kann vielleicht auch heute noch jemand etwas retten. Wenn es Camp noch gibt, dann haben sich seine m\u00f6glichen Verlaufsformen radikal ge\u00e4ndert.<\/p>\n
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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.<\/p>\n