Einwanderung des J\u00fcdischen in die Sph\u00e4re des Pop<\/p>\n
[zuerst erschienen in: Hanno Loewy (Hg.): \u201eJukebox. Jewkbox! Ein j\u00fcdisches Jahrhundert auf Schellack und Vinyl\u201c, <\/em>Bucher Verlag: Hohenems 2014, S. 70-86 (Katalog zur Ausstellung \u201eJukebox. Jewkbox!\u201c<\/a> im J\u00fcdischen Museum Hohenems, 19.10.2014-8.5.2015)]<\/p>\n I. On the Road again<\/p>\n Der Zustand des Exils war in der Popmusik immer zentral. Aus dem Unterwegssein, aus der Einsamkeit der Au\u00dfenseiter und ihrer Wut, aus der Trauer der Verlassenen und Demoralisierten speist sich die Energie von Pop immer aufs Neue: \u201eOn the Road again\u201c, singt schon Alan \u201eBlind Owl\u201c Wilson von Canned Heat<\/em> in fieberhafter Wiederholung.<\/p>\n Die Fantasie der Popmusik ist einerseits dem sesshaften Dasein der westlichen Mehrheitsgesellschaften entgegengesetzt, andererseits geh\u00f6rt sie zu dieser Existenz wie ein nie zu Ende getr\u00e4umter Traum vom Aufwachen. Das Selbstverst\u00e4ndnis von Popmusik wird von dieser Aufbruchsfantasie bestimmt. Die Wenigen in den Subkulturen artikulieren dabei die Tr\u00e4ume und Albtr\u00e4ume der Vielen und scheinen deren Fantasien auszuleben.<\/p>\n Die Musik-, Film- und Gameindustrie sowie die gro\u00dfen Internetfirmen instrumentalisieren und transformieren diese Tr\u00e4ume und machen sie im globalen Medien-Mainstream sichtbar. Auf diese Weise kann, was heute skandal\u00f6s, nur partikular verst\u00e4ndlich oder marginal ist, morgen zum universalen, schicht- und kultur\u00fcbergreifenden Selbstverst\u00e4ndigungscode werden. In der Spiegelung, Subversion und Umarbeitung von Massenph\u00e4nomenen liegt wiederum die Innovationskraft popkultureller Avantgarden. Diese Dialektik, die auch am Medium der LP gut zu beobachten ist, hat im so genannten Netz 2.0 durch interaktive Portale wie youtube noch eine massive Beschleunigung erfahren.<\/p>\n Neben diesem allgemeinen Kontext der Popmusik und ihren ahistorischen Imaginationen von Exil ist Pop darum auch in vielfacher Weise immer wieder von den spezifischen Bedingungen religi\u00f6ser und kultureller Minderheiten gepr\u00e4gt. Diese Minderheiten verorten sich selbst real in der Diaspora[1]<\/a>: Jazz, Blues, Rock \u2019n\u2019 Roll, Reggae, Discomusik, Soul und Hip Hop sind historisch mit der afroamerikanischen Geschichte eng verbunden.<\/p>\n Bis heute arbeiten diese Genres jedoch auch mit einem Phantasma des Schwarzseins, also der Idee eines afrikanischen<\/em> Ursprungs dieser Musik, die sich nun in der Diaspora befinde. In einer wirkungsm\u00e4chtigen Studie hat der britische Kulturwissenschaftler Paul Gilroy die Produktionsbedingungen von Hip Hop als \u201etransnationale Strukturen von Zirkulation und interkulturellem Austausch\u201c[2]<\/a> definiert. Im Zentrum dieser Prozesse bef\u00e4nde sich ein imagin\u00e4res Afrika[3]<\/a>, das vom realen Afrika mit seinen Probleme fast ganz abgekoppelt sei.<\/p>\n Seit Gilroys Beobachtungen in den 1990er-Jahren mag sich dieses Verh\u00e4ltnis von Hip Hop-Welt und realer Welt ver\u00e4ndert haben, doch sein Insistieren auf dem diasporischen Moment des \u201eBlack Atlantic\u201c und dessen Verwandtschaft mit der j\u00fcdischen Moderne bleibt grundlegend f\u00fcr jede Besch\u00e4ftigung mit Diaspora in der Popkultur. Wie Gilroy festh\u00e4lt, ist es n\u00e4mlich gerade das doppelte Bewusstsein des j\u00fcdischen Exils \u2013 sich als Gemeinschaft dem Land Israel und<\/em> dem tempor\u00e4ren Aufenthaltsort in je anderer Weise verpflichtet zu f\u00fchlen \u2013, das auch ein Paradigma f\u00fcr die ambivalenten Erfahrungen der aus Afrika verschleppten Sklaven und deren Nachfahren bildet.[4]<\/a><\/p>\n Um moderne afrikanische Identit\u00e4t zu fassen, kommt Gilroy immer wieder auf europ\u00e4isch-j\u00fcdische Intellektuelle und ihre Ambivalenz bez\u00fcglich ihres J\u00fcdischseins zu sprechen. Doch umgekehrt wurde das Aufgreifen des postkolonialen Diasporadenkens auch zum Inspirationspotential f\u00fcr ein Nachdenken \u00fcber Judentum im 21. Jahrhundert.<\/p>\n Jonathan und Daniel Boyarin haben sehr prominent erkl\u00e4rt, wie die spezifische \u201eKraft der Diaspora\u201c gerade durch die stete Substitution von Zion durch immer neue Zions und die Herausbildung immer neuer Exile hergestellt wird:[5]<\/a> Babylon, Alexandria, Speyer, Cordoba oder Vilna wurden wie zuvor Jerusalem zu melancholisch erinnerten, symbolisch \u00fcberdeterminierten Herkunftsorten innerhalb eines Kontinuums des Exils, das man insgesamt Diaspora nennen kann.<\/p>\n Dabei hat sich j\u00fcdische Identit\u00e4t in der Abwesenheit einer realen geographischen Beziehung zu diesen Orten und allein im textuellen Bezug konstituiert. Die beiden Boyarins erinnern nachdr\u00fccklich daran, dass die bis heute geltenden Deutungs- und Kommentarpraktiken des Judentums sich im Exil, zentral durch den babylonischen Talmud, etabliert haben. Diaspora bedeutet im Judentum ein Bewusstsein des Exils.<\/p>\n Dieses und die realen historischen Auswirkungen der j\u00fcdischen Wanderungsgeschichte zeigen, dass die Juden als Gruppe sich der europ\u00e4ischen Dichotomie von West und Ost, Okzident und Orient, Kolonialmacht und Kolonialisiertem entziehen. Eine analoge Bewegung der Diasporisierung zeigt Gilroy f\u00fcr die Nachfahren der afrikanischen Sklaven. Mit dem daf\u00fcr gepr\u00e4gten Schlagwort des \u201eBlack Atlantic\u201c ist eine Exilkultur gemeint, die sich vor allem in der Popmusik artikuliert und konstituiert.<\/p>\n Sp\u00e4testens seit den 1960er-Jahren findet auch eine breite Einwanderung des J\u00fcdischen in die Sph\u00e4re des Pop statt, wird aber schon fr\u00fcher thematisiert, beispielhaft bereits im Filmklassiker The Jazz Singer<\/em> von 1927. Yankel\/Jakie Rabinowitz (gespielt vom legend\u00e4ren Al Jolson, der \u00fcbrigens mit einem so genannten \u201eBlackface\u201c auftritt, was die Engf\u00fchrung von afroamerikanischer und j\u00fcdischer Geschichte vorwegnimmt) will die Familientradition nicht weiterf\u00fchren und wird statt zum Kantor zum Musical-Star am Broadway. Der Film hat mediengeschichtlich als erster Tonfilm gro\u00dfe Bedeutung; f\u00fcr die j\u00fcdische Mediengeschichte ist der kurze Auftritt des damaligen Star-Kantors Jossele Rosenblatt nicht unwichtig, der am Anfang des Films das Kaddish intoniert. Rosenblatt genoss zu dieser Zeit eine immense Ber\u00fchmtheit, die durch zahlreiche Schallplatten mit Aufnahmen liturgischer Musik oder Volksliedern noch gesteigert wurde. Die Aufnahmen von Jossele Rosenblatt stehen am Anfang einer j\u00fcdischen Popkultur und zeigen exemplarisch, dass das Judentum als Religion auch durch die technische Reproduzierbarkeit gepr\u00e4gt wird.<\/p>\n Einen ganz anderen Aspekt dieser Beeinflussung stellen die vielen ironischen Aneignungen bekannter Popmusik dar, in den 2000er-Jahren etwa die parodistische Hip-Hop Band Chutzpah mit St\u00fccken wie \u201eAsk the Rabbi\u201c. Ein fr\u00fcheres ausgezeichnetes Beispiel solcher j\u00fcdischer Ulk-Bands ist die Gruppe Gefillte Joe & the Fish,[6]<\/a> die 1978 mit einer Schallplatte in Form eines Magen Davids das Medium richtiggehend judaisiert haben \u2013 entsprechend lautet ihr Lou Reed-Cover denn auch \u201eTake a Walk on the Kosher Side\u201c.<\/p>\n In The Jazz-Singer<\/em> geht es jedoch darum, dass sich ein j\u00fcdischer S\u00e4nger gerade nicht<\/em> als Jude in der Popkultur bewegt, ja dass er sein Judentum transzendiert. W\u00e4hrend einer Auseinandersetzung meint Jakie zu seinem Vater, dem fiktiven Kantor: \u201eMy songs mean as much to my audience as yours to your congregation.\u201c<\/p>\n Die wechselseitige Durchdringung von religi\u00f6ser Tradition und Popkultur bis zur Ununterscheidbarkeit zeigt sich im 20. und 21. Jahrhundert in sehr unterschiedlichen Ph\u00e4nomenen und wird an ganz unterschiedlichen Orten thematisiert. Anschaulich wird sie an einer Stelle von Michael Wex\u2019 Roman Shlepping the Exile<\/em> von 1993 vorgef\u00fchrt. Der 12-j\u00e4hrige Joine w\u00e4chst dort in einer orthodoxen Familie w\u00e4hrend der fr\u00fchen 1960er-Jahren heran, er gilt als eine Art Wunderkind, das Bibelstellen und Talmudtraktate mit Leichtigkeit gegeneinander auszuspielen wei\u00df. Dabei bleibt er jedoch von Pubert\u00e4tskrisen nicht verschont, unter seinem Bett versteckt er zum einen ein Sexheftchen, zum anderen die Elvis-LP Heartbreak Hotel<\/em>, die er zwar nicht h\u00f6ren kann, die er aber als eine Art zweite Torah seines Pubert\u00e4ts-Exils betrachtet. Als der gestrenge Vater die Platte findet, schwenkt er sie in Moses-Pose wutentbrannt in die H\u00f6he und zerschmettert sie zu Yoines Entsetzen am Boden des Kinderzimmers. W\u00e4hrend die Torah-Rolle von Hand geschrieben wird und ein singul\u00e4res Einzelst\u00fcck darstellt, ist die Schallplatte ein industriell gefertigtes Exemplar, identisch mit den anderen St\u00fccken der gleichen Pressung. Doch gerade aufgrund dieser Serialit\u00e4t kann sie zum Kultgegenstand einer neuen Generation avancieren und beispielsweise zum s\u00e4kularen Bezugspunkt des amerikanischen Judentums werden.<\/p>\n Sogar im akademischen Metadiskurs wird die Kongruenz von Judentum und Pop oft mehr ironisch zelebriert als analysiert. So meint etwa der Autor eines wissenschaftlichen Artikels zu \u201eJews and Rock \u2019n\u2019 Roll\u201c: \u201eOne cannot discuss this subject without confronting two Talmudic questions \u2013 one, \u2018Who is a Jew?\u2019 \u2013 and second, \u2018What is rock \u2019n\u2019 roll?\u2019\u201c[7]<\/a><\/p>\n Eine umfassende Motiventwicklung der j\u00fcdischen Diaspora in der Popmusik wurde bis jetzt nicht geschrieben. Auch dieser Beitrag kann dies nicht leisten, sondern lediglich verschiedene Bedeutungen von Exil in unterschiedlichen Konstellationen der Popmusik ansprechen und dabei auch auf das Medium der Schallplatte verweisen.<\/p>\n Im Folgenden soll das Verst\u00e4ndnis von Judentum und j\u00fcdischer Tradition sowie die Art und Weise, in der Popmusik auf das Judentum Bezug nimmt, in einem transatlantischen Setting diskutiert werden: Nordamerika, Israel, Russland und Deutschland bilden die geographischen Parameter der folgenden Beispiele. Diese Beispiele sollen hinsichtlich des Motivs und des Bewusstseins der Diaspora eine bestimmte Aufschlusskraft haben, jedoch nicht repr\u00e4sentativ sein. In ihrer geographischen Anordnung skizzieren sie eine fl\u00fcchtige Kartographie eines \u201eJewish Atlantic\u201c.<\/p>\n Mit diesem auf Gilroy verweisenden Titel ist das Bewusstsein einer \u00fcber nationale Grenzen hinweg zerstreuten und mobilen Gemeinschaft gemeint, die mindestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts, also seit Beginn der Emigration osteurop\u00e4ischer Juden nach Nordamerika, eine haupts\u00e4chlich transatlantische Diaspora-Kultur war. In diesem transatlantischen j\u00fcdischen<\/em> Kontext spielte und spielt die Popkultur eine entscheidende Rolle, um Vorstellungen und Deutungen der Diaspora zu verhandeln.<\/p>\n II. Show me the Place<\/p>\n Repr\u00e4sentationen des J\u00fcdischen in der Popkultur waren in den letzten Jahren bereits \u00f6fters Gegenstand der wissenschaftlichen Untersuchung. Zum Beispiel hat Jon Stratton die komplexen Interaktionen von Selbst- und Fremdwahrnehmungen beschrieben, die im Image von Popmusikern vonstatten gehen.[8]<\/a> So sei etwa Amy Winehouse, die ihr J\u00fcdischsein immer positiv betont hatte, noch in den 2000er Jahren mit den selben Stereotypen wahrgenommen worden, die das Judentum in Gro\u00dfbritannien seit dem 19. Jahrhundert begleitet h\u00e4tten. Trotz ihres ungeheuren Erfolgs sei sie immer \u201eexcluded from Englishness\u201c[9]<\/a> geblieben. Winehouse sei einerseits als \u201eJewish Princess\u201c und als stereotypische, verf\u00fchrerische und bedrohliche, sch\u00f6ne J\u00fcdin wahrgenommen worden, andererseits aber auch als \u201enice Jewish girl\u201c, also als kontrolliert und angepasst \u2013 zwei sexuell und rassistisch aufgeladene Phantasmen, die sich weniger ausschlie\u00dfen als dialektisch aufeinander verweisen.[10]<\/a> Dazu kam eine ambigue Inanspruchnahme von \u201eBlack Music\u201c und ein damit verbundenes Rollenmuster als Soul Diva. Obwohl Winehouse anscheinend Pl\u00e4ne zu einem Chanukka-Album gehabt hatte, blieb die Inszenierung des J\u00fcdischen in ihrem Fall doch meistens implizit.<\/p>\n Ein Altmeister der expliziten Inszenierung j\u00fcdischer Identit\u00e4t ist dagegen der kanadische Superstar Leonard Cohen, dessen Alben \u00fcbrigens bis heute auch auf Vinyl erscheinen. Seit den fr\u00fchen 1970er-Jahren f\u00fcgt Cohen immer wieder Umschreibungen biblischer Erz\u00e4hlungen (\u201eThe Story of Isaac\u201c[11]<\/a>), intertextuelle Bez\u00fcge zu j\u00fcdischer Liturgie (\u201eWho by Fire\u201c[12]<\/a>), verschiedene Anspielungen auf kabbalistische Theoreme (\u201eHalleluja\u201c[13]<\/a>) oder bewusste Stereotype des J\u00fcdischen in sein musikalisches Werk ein.[14]<\/a> Auch sein literarisches Schaffen, zwei Romane und verschiedene Gedichtb\u00e4nde, ist in verschiedener Hinsicht \u2013 seien es soziohistorische Beschreibungen, seien es religi\u00f6se Bezugnahmen \u2013 von Cohens Judentum gepr\u00e4gt. Im monumentalen Song \u201eThe Future\u201c[15]<\/a> bezeichnet sich das lyrische Ich als \u201elittle Jew who wrote the Bible\u201c, was der geschichtspessimistischen Perspektive des Lieds eine spezifische religi\u00f6s-kulturelle Situierung verleiht: Der \u201ekleine Jude, der die Bibel schrieb\u201c ist eine Figur grunds\u00e4tzlicher Fortschrittsskepsis, die auch am weltgeschichtlichen Epochenbruch Anfangs der 1990er-Jahre bestehen bleibt und durch ihre diasporische Schreckensgeschichte besonders geeignet ist, die jedem Messianismus inh\u00e4rente apokalyptische Dimension zu erkennen und zu beschw\u00f6ren.<\/p>\n Auch das lyrische Ich im neueren Song \u201eBy the Rivers Dark\u201c[16]<\/a> gleicht dieser Figur, obwohl es sich nicht n\u00e4her erkl\u00e4rt. Die Lyrics sind ein intertextuelles Spiel mit dem 137. Psalm, dem zentralen Poem f\u00fcr die Reflexion der Diaspora in der j\u00fcdischen Geschichte.<\/p>\n By the rivers dark And I did forget Zun\u00e4chst erscheint die Situation analog zu derjenigen des Psalmisten im Exil an den Fl\u00fcssen Babels, ja Cohens Song gibt sich als eine moderne Nachdichtung zu h\u00f6ren. Doch in einer weiteren Strophe erkennt man, dass es sich eher um eine Umkehrung handelt.<\/p>\n Be the truth unsaid Dieses genuin moderne Ich erinnert sich nur an Babylon, das hier als Topos der Sehnsucht inszeniert wird. Jerusalem oder Zion bleiben ungenannt, ja existieren in der Topologie, die Cohen evoziert, gar nicht. Letztlich bleibt unentschieden, ob das Ich des Songs eine individuelle oder eine kollektive Instanz darstellt, ob der Song psychologisch oder theologisch zu verstehen ist. Diese Zweideutigkeit spiegelt sich in der musikalischen Gestalt: Cohens zuweilen beinahe gewispertem, dunklem Sprechgesang sind sph\u00e4rische Frauenstimmen gegen\u00fcbergestellt, die ihn begleiten und wiederholen, die ihm aber auch antworten. Der gedoppelte Gesang artikuliert sich \u00fcber einer kitschig anmutenden Landschaft aus Synthesizer-Kl\u00e4ngen und einem einfachen Pop-Rhythmus. Cohen erscheint als Priester einer kryptischen Privatreligion, die einerseits den theologischen Gehalt der j\u00fcdischen Diaspora dekontextualisiert, andererseits aber auch die Popkultur sakral aufl\u00e4dt.<\/p>\n Die Ambiguit\u00e4t wird in Cohens letztem Album, dem 2012 erschienen Alterswerk Old Ideas<\/em>, auf die Spitze getrieben. Bereits der erste Song \u201eGoing Home\u201c spielt selbstreflexiv mit dem Sterben des Popstars (\u201eGoing home without the costume that I wore\u201c). Die Stimme knistert und versagt beinahe. Diese Situation wird ironisch mit einem g\u00f6ttlichen Auftrag, dem sich der S\u00e4nger nicht entziehen kann, verbunden: \u201eHe will speak these words of wisdom, like a sage, a man of vision, he knows he\u2019s really nothing but the brief elaboration of a tube.\u201c Wohin diese Figur geht, wo ihre Heimat (\u201ehome\u201c) liegt, ist unklar. Sie ist auf jeden Fall \u201ebetter than before\u201c, was die wortw\u00f6rtlich \u201ealten Ideen\u201c eines besseren Jenseits oder zumindest auf eine Transzendierung des gegenw\u00e4rtigen Hier verweist.<\/p>\n Im Song \u201eShow me the Place\u201c (Track 3 auf dem Album Old Ideas<\/em>) wird diese Mediumsfunktion des S\u00e4ngers hinsichtlich eines anderen Ortes zum dominierenden Thema und die Figur Cohens endg\u00fcltig zu einem J\u00fcnger oder Propheten stilisiert. \u201eShow me the place, where you want your slave to go. Show me the place, I\u2019ve forgotten, I don\u2019t know. Show me the place, where my head is bending, oh show me the place, where you want your slave to go.\u201c Der vergessene \u2013 vielleicht heilige \u2013 Ort zeigt die Unsicherheit eines diasporischen Ichs, das nicht mehr wei\u00df, wo es hin geh\u00f6rt, wo es hin muss<\/em>. Dieser vergessene Ort ist christologisch oder messianisch belegt. So hei\u00dft es am Schluss des Songs mit nicht unbetr\u00e4chtlichem Pathos: \u201eShow me the place, where the word became a man. Show me the place, where the suffering began.\u201c Die Hoffnung wird nicht ge\u00e4u\u00dfert, k\u00f6nnte aber impliziert sein, dass mit dem Auffinden oder mit dem Angezeigt-Werden dieses privilegierten Ortes eine Art Erl\u00f6sung und damit das Ende der Diaspora eintreten k\u00f6nnte. L\u00e4ngst ist es allerdings ununterscheidbar geworden, ob der \u201eplace\u201c, nach dem hier mit br\u00fcchiger Stimme gefragt wird, Zion oder Babylon bedeutet. Auch ist in diesem sp\u00e4ten Song die religi\u00f6se Differenz dieser beiden geographischen Bezeichnungen obsolet geworden. Das J\u00fcdische, von dessen Repr\u00e4sentation Cohen in seinem fr\u00fchen Werk dezidiert ausging, wurde im Sp\u00e4twerk in die universelle Topographie einer verborgenen Heimat transzendiert, die \u00fcberall sein k\u00f6nnte.<\/p>\n III. Meyn heymele<\/p>\n \u201eKlezmer\u201c ist ein Genre, das unter der Spartenbezeichnung \u201eWeltmusik\u201c l\u00e4uft und prim\u00e4r an eine verlorene Authentizit\u00e4t des (ost-)europ\u00e4ischen Judentums ankn\u00fcpfen soll. In Europa hat sich \u201eKlezmer\u201c, der oft von nichtj\u00fcdischen Musiker gespielt wird, zu einem ebenso problematischen wie interessanten Experimentierfeld und \u2013 wie Magdalena Walig\u00f3rska mit Bezug auf ein Theorem Marie Louise Pratts schreibt \u2013 zu einer \u201econtact zone\u201c[17]<\/a> von Juden und Nichtjuden entwickelt, in der das historische Genre in neue Zusammenh\u00e4nge \u00fcbersetzt und damit aktualisiert wird.<\/p>\n Damit wurde \u201eKlezmer\u201c jedoch auch neu attraktiv f\u00fcr j\u00fcdische K\u00fcnstler. Klezmer \u201einspires alternative ways of living Jewish identities. [\u00bc] klezmer, allowing negotiation and contestation of cultural boundaries, has become a realm of shifting categories and risky identity quests, where the very borders of Jewish culture are being constantly defined, questioned and redrawn.\u201c[18]<\/a> Im Folgenden sollen zwei Beispiele von Grenzverschiebungen beschrieben werden, die das Genre von \u201eKlezmer\u201c vollst\u00e4ndig sprengen, indem sie mit dem Lied \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c auf eine klassische Imagination des Exils zur\u00fcckgreifen und diese zu dekonstruieren versuchen.<\/p>\n In der landl\u00e4ufigen Wahrnehmung wird oftmals vergessen, dass \u201eKlezmer\u201c, wie er heute bekannt ist, zu Beginn des 20. Jahrhunderts stark von der aufbl\u00fchenden Musikindustrie gepr\u00e4gt wurde.[19]<\/a> Der als Klassiker bekannte Song \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c wurde 1932 in New York von Alexander Olshanetzky zu einem Text von Jacob Jacobs f\u00fcr das jiddische St\u00fcck Ghetto Song<\/em> geschrieben. Urspr\u00fcnglich stellte das Lied wohl ein Tribut an die S\u00e4ngerin Isa Kremer da, die im Ort B\u0103l\u021bi (heute in der Republik Moldau) geboren wurde.[20]<\/a> Es wird jedoch auch oft mit dem ukrainischen (ostpolnischen) St\u00e4dtchen Belz verbunden, so wurde es in den 1930er-Jahren auch in Polen als amerikanischer Import in einer polnischen \u00dcbersetzung gesungen.<\/p>\n Wie etwa auch \u201eMy Yiddishe Mamme\u201c oder \u201eIch Hob Dich Tsi Vil Lieb\u201c geh\u00f6rt \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c zu einem Kanon von Liedern, die von unz\u00e4hligen amerikanisch-j\u00fcdischen K\u00fcnstlern von Sophie Tucker bis zu den Barry-Sisters und Tom Jones gesungen wurden. Das Medium der Schallplatte hat mit diesen Aufnahmen erheblich zur Verkitschung der Erinnerung an die osteurop\u00e4ischen Urspr\u00fcnge beigetragen. Heute gilt \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c als Inbegriff eines j\u00fcdischen Heimatliedes: Die geographische Ortsbezeichnung ist weniger wichtig als das damit verbundene Gef\u00fchl, dass man sich nicht mehr an diesem Ort der Herkunft befindet. Es ist ein Lied transatlantischer Sehnsucht \u2013 und des Exils. Das Ich vergegenw\u00e4rtigt sich den verlorenen Ort der Kindheit, das Flussufer und die gr\u00fcnen B\u00e4ume, wo man am Schabatt gesessen hatte. Belz ist im doppelten Sinn der Ort der Tr\u00e4ume, n\u00e4mlich der vergangenen Tr\u00e4ume des Kindes von der Zukunft und der Tr\u00e4ume des gealterten Ichs von der R\u00fcckkehr.<\/p>\n Die mit dem Song verbundene Nostalgie hat im allgemeinen nichts Verst\u00f6rendes, vielmehr kann sie vom Publikum genossen<\/em> werden, weil sie eine unverbr\u00fcchliche Identit\u00e4t suggeriert, einen verlorenen Ort, an dem man eigentlich hingeh\u00f6ren w\u00fcrde und der vom Lied und vom Singen des Liedes substituiert wird. Das Lied stellt also eine Heimat erst her, die es historisch gar nie gegeben hat.<\/p>\n Diese nostalgische Identifizierung[21]<\/a> ist in den letzten Jahren von der Popmusik aus verschiedenen Perspektiven ironisch gebrochen worden. Als erstes Beispiel einer solchen Dekonstruktion kann die zwischen Tel Aviv und Moskau pendelnde und seit 2010 existierende Band Jewrhythmics<\/em> genannt werden. Jewrhythmics<\/em> transformieren nicht nur den europ\u00e4ischen Discosound der 1980er-Jahre in einen explizit j\u00fcdischen Kontext (der Name ist eine Anspielung auf das britische Pop-Duo Eurhythmics<\/em>). Auch das Jiddish-Revival wird auf eine andere kulturelle Ebene gehoben, indem jiddische Klassiker mit dem von Synthesizer gepr\u00e4gten Sound der ebenfalls vergangenen Disco-\u00c4ra verwoben und dadurch neu interpretiert werden. Dabei wird der Disco Sound nicht einfach nur reproduziert, sondern mit analogen (historischen) Synthesizern, Drum-Maschinen und klassischen Instrumenten wie etwa Akkordeon oder Klarinette live gespielt. Wenn die Leads\u00e4ngerin \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c anstimmt, wird die Nostalgie des Songs aufgehoben, denn der Gesang bildet blo\u00df eine melodische Linie \u00fcber einer discotauglichen Klanglandschaft: das Territorium des Exils wird zur Tanzfl\u00e4che transformiert. In der Performance der Jewrhythmics<\/em> gehen spezifisch j\u00fcdische Elemente und die Popkultur eine produktive und lebendige Verbindung ein. Dadurch wird auch Jiddisch, das Idiom des Exils, wieder zu einem Ausdruck gegenw\u00e4rtiger Kultur und gegenw\u00e4rtiger j\u00fcdischer Existenz zwischen Diaspora und Israel.<\/p>\n Als zweites Beispiel eines innovativen Umgangs mit \u201eKlezmer\u201c kann auf den kanadischen Musiker, Rapper, Komponisten, Produzenten und Puppentheatermacher Socalled<\/em> alias Josh Dolgin hingewiesen werden. Der 1976 in Montreal geborene K\u00fcnstler ist mit Jazz- und Klezmergr\u00f6\u00dfen wie dem Klarinettisten David Krakauer aufgetreten, aber auch mit bekannten Hip Hop-K\u00fcnstlern. Seine Alben und Albumtitel nehmen in unterschiedlicher Weise Bezug auf die j\u00fcdische Tradition und die Tradition von Klezmer als Musik des Exils.[22]<\/a> Das als Track 6 auf dem Album Ghettoblaster<\/em> (2007) enthaltene \u201e(Rock the) Belz\u201c kann als explizite Dekonstruktion einer als j\u00fcdisch definierten, authentischen Klezmerkultur gedeutet werden.<\/p>\n Zun\u00e4chst wird bei Socalled<\/em> \u201eMeyn Schtele Belz\u201c vom legend\u00e4ren Folk-S\u00e4nger, Schauspieler und Gr\u00fcnder des Tel Aviver Cameri-Theaters Theodore Bickel auf klassische Weise vorgetragen. Socalled<\/em> unterlegt den Gesang mit Beats und einer melodischen Abfolge verschiedener Samples, er rappt dazu zusammen mit einem franz\u00f6sischen MC. Dieser Mix hat kein Chaos zu Folge, sondern ein virtuoses Gewebe von Sprach-, Klang- und Rhythmusebenen, die nicht zuletzt auch auf die verschiedenen Zeitebenen verweisen, die im Raum dieses Songs ineinander \u00fcbergehen und aufeinander verweisen. Das j\u00fcdische Universum Osteuropas, in dem Jiddisch, Russisch, Polnisch oder Rum\u00e4nisch gesprochen wurde sowie die kanadische Gegenwart, die ebenfalls durch verschiedene Sprachen gepr\u00e4gt ist, n\u00e4mlich Englisch, Franz\u00f6sisch und den Sprachen der Immigranten aus aller Welt, werden nicht in einer kontinuierlichen historischen Abfolge gezeigt, sondern als Paralleluniversen, die nebeneinander und in<\/em>einander existieren.<\/p>\n Die nostalgische R\u00fcckw\u00e4rtsbewegung der Jugenderinnerung im jiddischen Lied wird konterkariert durch den Sprechgesang. W\u00e4hrend in \u201eMeyn Schtetele Belz\u201c erinnert wird, wie man als Kind unter gr\u00fcnen B\u00e4umen spielte (\u201eOy, eden Shabes fleg ikh loyfn \/ Mit ale inglekh tzuglaykh \/ Tzu zitzn unter dem grinem beymele \/ Leynen bay dem taikh.\u201c), singt Socalled<\/em> von den Freitagabenden seiner Jugend in der \u201espoiled middle class\u201c, an denen er Partys feierte und mit seiner Clique unterwegs war. Dabei artikuliert er entscheidende S\u00e4tze bez\u00fcglich des nostalgischen Impulses, den nicht nur die Folklore, sondern auch die Popmusik immer antreibt: \u201eI think today if I could I would run back, but it\u2019s never the same if you try to come back.\u201c<\/p>\n Der in der Erinnerung existierende Ort ist eben nie derselbe, wie der, der tats\u00e4chlich einmal existiert hat. Bei der j\u00fcdischen Dimension von Musik kann es nie um Authentizit\u00e4t des Judentums gehen und angesichts der katastrophischen Geschichte nie um Kontinuit\u00e4t, sondern um die H\u00f6rbar- und Sichtbarmachung von Diskontinuit\u00e4ten und von Ambivalenz.<\/p>\n Das zeigt auch der zum Song geh\u00f6rende Video-Clip. Die Musiker sind mit Marionetten dargestellt, die sich an F\u00e4den bewegen. Der afro-franz\u00f6sische Rapper, der urbane j\u00fcdische Musiker Socalled<\/em> mit seiner Intellektuellenbrille und der Folks\u00e4nger Theodore Bickel scheinen als Darsteller ihrer selbst zu agieren. Als ihre eigenen Doppelg\u00e4nger sind sie imagin\u00e4re Gestalten einer kollektiven Erinnerungslandschaft. Das Video er\u00f6ffnet mit einer idyllischen, Chagall-artigen Szenerie. Pl\u00f6tzlich sieht man, wie die Puppe von Socalled<\/em> mit einem amerikanischen Auto durch diese Landschaft f\u00e4hrt, die gew\u00f6hnlichen Hip-Hop-Videos parodierend.<\/p>\n Dabei bleibt das Motiv des Sich-Umwendens, des Zur\u00fcckgehens immer pr\u00e4sent, denn auf einmal f\u00e4hrt das Auto r\u00fcckw\u00e4rts, doch die Umgebung ist nicht mehr die gleiche, sie verliert ihre Zuordnung. Das Innere einer U-Bahn, ein dichter Tannenwald, der mit Schabbat-Kerzen erleuchtet oder in Brand gesteckt wird, W\u00fcste und k\u00fcnstlicher Schnee, der vielleicht Asche ist, wechseln sich ab. Das Schtetl wird zu jenem anderen Ghetto, dem postkolonialen Raum der aus Afrika verschleppten Sklaven und deren Nachkommen. Die Zuschauer sehen in einen psychedelischen Traum hinein, der nicht mehr jener nostalgisch sich selbst vergewissernde \u201echulem\u201c sein kann, von dem im Lied die Rede ist, sondern ein Albtraum, der die letzten siebzig Jahre j\u00fcdische Geschichte und die Einwanderungsgeschichte Nordamerikas zusammenschmelzend in Bilder von gro\u00dfer Intensit\u00e4t fasst.<\/p>\n Exil wird in dieser Inszenierung zur Matrix des Songs und der Popmusik selbst: Der Sound des osteurop\u00e4ischen Judentums und Rap als genuiner Ausdruck des afroamerikanischen Bewusstseins, Jewish Atlantic und Black Atlantic falten sich ineinander, ohne dass eine dieser Konstellationen zum Garanten von Authentizit\u00e4t erkl\u00e4rt wird. Im Gegenteil: Einmal irrt die Puppe von Theodore Bickel in einer dunklen Ebene umher, so als w\u00fcrde er sein \u201eSchtetele\u201c eben nicht mehr finden. Es ist gar nicht mehr auf der Landkarte verzeichnet, wie Bickel auf Englisch sagt, und vielleicht war es das auch nie.<\/p>\n Die traditionell gekleideten Juden, die als Kartonpuppen am Anfang des Videos winken, sind hier keine Figuren von Authentizit\u00e4t, die eine bessere Vergangenheit und eine Heimat repr\u00e4sentieren k\u00f6nnten. Sie sind Gestalten einer irren Gleichzeitigkeit, die die globalisierten Lebenswelten schon seit l\u00e4ngerem pr\u00e4gt. Es sind wandelnde Anachronismen in einer Welt, die keine eigene<\/em> Zeit und keinen eigenen Ort mehr hat, sondern nur aus Anachronismen und Austauschbewegungen besteht. In Socalleds \u201e(Rock the) Belz\u201c wird das Exil nicht beschworen, um damit eine Heimat zu konstruieren. Anstatt Nostalgie bedeutet das Exil hier die Akzeptanz der Tatsache, dass Orte keine feste Identit\u00e4t verb\u00fcrgen k\u00f6nnen.<\/p>\n IV. \u201eyou can be the ewiger Jew\u201c<\/p>\n Dieser Aufsatz hat bis jetzt Nordamerika, Tel Aviv, Moskau und das vielleicht blo\u00df imaginierte Schtetele Belz als B\u00fcndelungspunkte j\u00fcdischer Konstellationen des Exils genannt. Eine weitere wichtige Koordinate des Jewish Atlantic ist Berlin, die ehemalige und die neue Hauptstadt Deutschlands und zentraler Erinnerungsort an den Holocaust, die jedoch seit mindestens zwei Dekaden auch eine zunehmend wichtige Rolle als Metropole israelischer und j\u00fcdischer K\u00fcnstler spielt.<\/p>\n Diese \u201eentdecken auf den Stra\u00dfen Berlins und in seinen wirklichen oder metaphorischen Kellern die Sch\u00e4tze der geistigen Urspr\u00fcnge Israels \u2013 von der Sprache bis zur Architektur, vom Recht bis zur Ideologie.\u201c[23]<\/a> Doch diese Entdeckungen f\u00fchren angesichts der traumatischen Geschichte zwangsweise in die Ambivalenz.<\/p>\n Der Song \u201eG\u00f6rlitzer Park\u201c des 1978 in Detroit geborenen und seit 2005 in Berlin lebenden Musikers Daniel Kahn kann als Vergegenw\u00e4rtigung solcher Ambivalenz, als ein gebrochenes Heimatlied \u00fcber Berlin als Ort j\u00fcdischer Diasporageschichte gedeutet werden. Kahn hat mit einer Verbindung von Klezmer (\u201eVerfremdungsklezmer\u201c), Vaudeville, Punk, jiddischen Arbeiterliedern, Liedern im Stil von Weill\/Brecht und Songs in der Nachfolge von Bob Dylan oder Leonard Cohen Furore gemacht. Auf dem Album Bad Old Songs<\/em> von 2012 hat Kahn \u201eThe Story of Isaac\u201c gecovert: den vielleicht j\u00fcdischsten Song Leonard Cohens. Wenn Kahn eine gewisse Nostalgie zelebriert, inszeniert er sich ohne Scheu als Hipster, es ist also logisch, dass Bad Old Songs<\/em> auch als LP erschien, dem materiellen Fetisch der Popnostalgie par excellence. Neben der Musik ist Kahn auch als Schauspieler im Berliner Ballhaus Naunynstra\u00dfe aufgetreten, aktuell ist er als Musiker in Produktionen des Maxim-Gorki-Theaters besch\u00e4ftigt. Innerhalb von kurzer Zeit zwischen 2006 und 2012 haben er und seine Band The Painted Bird<\/em> vier Alben vorgelegt.[24]<\/a><\/p>\n Die Verweise auf den Holocaust sind zahlreich. So ist der Bandname eine Anspielung auf Jerzy Kosi\u0144skis gleichnamigen Roman. Unter den vielen Songs ist der sarkastische Song \u201eSix Million Germans\u201c (Track 6 auf Partisans & Parasites<\/em>, 2009) hervorzuheben, der auf dem Plan des litauisch-j\u00fcdischen Partisanenk\u00e4mpfers und Poeten Abba Kovners beruht, als Rache nach dem Krieg sechs Millionen Deutsche umzubringen. \u201eG\u00f6rlitzer Park\u201c (Track 10 auf Lost Causes<\/em>, 2010) dagegen verzichtet auf simple Slogans. Der Song ist ein Beispiel amerikanischer Singer-Songwriter-Tradition, eine ruhige Folk-Ballade, die sparsam mit Ukulele, Mundharmonika, Schlagzeug, Kontrabass und Geige instrumentalisiert ist und mit seinem scheppernden Zirkus-Ton und den grotesken Elementen deutlich an Tom Waits erinnert. Der Song inszeniert Exil auch in linguistischer Hinsicht, denn der Text ist Englisch und Deutsch, womit er auf die Mehrsprachigkeit und die Sprachenmischung als Element vieler Emigrationserfahrungen zur\u00fcckgreift. Im Folgenden sollen die Lyrics vollumf\u00e4nglich zitiert werden, um danach diesen Song als genuinen Ausdruck des Jewish Atlantic zu deuten.<\/p>\n G\u00d6RLITZER PARK<\/p>\n die Ruinen vom G\u00f6rlitzer Park & the trains of Berlin in the garden of frozen desire where the air is filled up with sparrows when once it was clouded with crows Bei dem Song handelt es sich um ein Liebeslied, zun\u00e4chst um ein Liebeslied eines j\u00fcdischen S\u00e4ngers an seine deutsche (nicht-j\u00fcdische) Geliebte (\u201eoh my love, my murder\u2019s daughter\u201c), dann um ein Liebeslied an Berlin selbst, die \u201ecity of love & of slaughter\u201c. Geliebte und Stadt sind dabei nicht deutlich zu trennen: Das Du des Liedtextes geht von einer Frau mit roten Haaren auf Berlin mit seiner \u201etriumphant narration\u201c \u00fcber.<\/p>\n Doch es ist auch nicht einfach nur Berlin, das hier besungen wird. Vielmehr ist der Text in Kreuzberg lokalisiert, dem heutigen Szeneviertel, das bis 1989 ein exponiertes Dasein an der Mauer gefristet hat, traditionelle Heimat einer gro\u00dfen t\u00fcrkischen Diaspora und anderer Immigranten. Die Ruine im G\u00f6rlitzer Park (heute auch ein Brennpunkt sozialer Missst\u00e4nde und des Drogenhandels) und der nicht mehr existierende Bahnhof sind dabei melancholische Bilder eines Ortes am Rand der Geschichte, eines Ortes, der vom triumphierenden Geschichtsnarrativ nicht vorgesehen ist. Die Z\u00fcge verlaufen unterirdisch ohne bestimmte Richtung (\u201ethey run her und hin\u201c). Im G\u00f6rlitzer Park selbst gibt es jedoch keine Bewegung, nur ein Warten. Das Ich befindet sich an einem Ort, an dem sich Erinnerung und Zukunft, Vergangenheit und Erwartung, Traum und Wirklichkeit, individuelle Geschichte und Weltgeschichte mischen.<\/p>\n Kahns Text beinhaltet verschiedene Signale, die auf die j\u00fcdische Geschichte Berlins und den Holocaust als Bruch dieser Geschichte hinweisen: Der Bahnhof Grunewald, wo die Deportationsz\u00fcge in die Vernichtungslager abgefahren sind, das Grab Mendelssohns und die gl\u00e4nzenden Stolpersteine, die im Pflaster eingelassen an die individuellen Opfer des nationalsozialistischen Terrors erinnern. Vor der Folie dieser Stadtwahrnehmung erscheint die Vergangenheit als stille Krankheit (\u201ethe past is quiet disease\u201c) und die Gegenwart als von Gespenstern heimgesucht.<\/p>\n Die Zeile \u201eso I\u2019ll be the Wilhelmine Baron & you can be the ewiger Jew\u201c weist vielleicht auf solche Gespenster hin: Der Wilhelminische Baron und der Ewige Jude sind zwei Gestalten, die diese Infektion durch die Vergangenheit emblematisch fassen. Die Zeile zeigt aber auch eine Umkehrung der klassischen Identifikationsmuster an. Das k\u00f6nnte ein Hinweis auf die merkw\u00fcrdige Rolle der als \u201aj\u00fcdisch\u2018 wahrgenommenen Kultur in Deutschland wie etwa \u201eKlezmer\u201c \u2013 \u201erepresenting Jewishness as dreamed by others\u201c[25]<\/a> \u2013 sein.<\/p>\n Doch die Zeile k\u00f6nnte im Gegenteil auch eine neue Souver\u00e4nit\u00e4t im Umgang mit stereotypen Zuschreibungen andeuten. Berlin Kreuzberg w\u00e4re in diesem Song dann der Ort, an dem das j\u00fcdische Ich in die historische Rolle des preu\u00dfischen Junkers schl\u00fcpfen kann \u2013 und die deutsche Nachfahrin der Nazis als Ewiger Jude identifiziert wird, was eine Art Karneval der historischen T\u00e4ter- und Opferrollen bedeutet, in dem die gravit\u00e4tische, festschreibende Macht der Geschichte endlich aufgehoben wird.<\/p>\n Der Ewige oder der Wandernde Jude, auch Ahasver genannt, ist eine paradigmatische Figur f\u00fcr die Verbildlichung der j\u00fcdischen Diaspora. Urspr\u00fcnglich aus der anti-j\u00fcdischen Legendenerz\u00e4hlung stammend, stellt der Ewige Jude den Inbegriff des heilsgeschichtlich kollektiv irregehenden Judentums und damit eine Chiffre der eigenen Zweifel am christlichen Erl\u00f6sungsversprechen dar. Im 19. Jahrhundert wird die Figur aber auch f\u00fcr zahlreiche j\u00fcdischen Intellektuelle zum Bild eines \u201eBewusstseins der Fremdbestimmung\u201c[26]<\/a>. Im postzionistischen Kontext, in dem auch Daniel Kahn zu verorten ist, wird diese Figur des nicht aufzuhebenden Exils positiv umgedeutet und als genuiner Ausdruck der \u201ePowers of Diaspora\u201c interpretiert.<\/p>\n Berlin ist denn auch in \u201eG\u00f6rlitzer Park\u201c gerade der Ort, der die bruchlose Identifizierung mit dem Ort, die distanzlose Aneignung des Ortes nicht erlaubt. Vielmehr ist Berlin Kreuzberg der<\/em> Ort, der ein ironisches Spiel mit den Figuren der Identit\u00e4t und mit Nostalgie erm\u00f6glicht. Denn die Nostalgie von \u201eG\u00f6rlitzer Bahnhof\u201c ist eine reflektierte Nostalgie: Sie konstruiert Berlin nicht ex post als den verlorenen Ursprungsort, den es gar nie gewesen sein konnte, sondern als Ort des Exils, der einerseits eine spezifische Geschichte aufweist, andererseits aber gerade durch diese Geschichte etwas darstellt, was man zugespitzt als ortlosen Ort bezeichnen kann.<\/p>\n V. Fazit<\/p>\n Der Jewish Atlantic kann als eine Konstellation j\u00fcdischer Erfahrungen und Imaginationen von Diaspora in der Popmusik beschrieben werden. Die Popmusik bietet f\u00fcr viele K\u00fcnstler in besonderem Ma\u00df das Potential, auf die Tradition des Exils im Judentum zur\u00fcckzukommen, ja das Judentum als Diasporakultur mit Pop zu synthetisieren. Vom Volk des Buches transformiert sich das Judentum im 20. Jahrhundert zu einem Volk der Schallplatte.<\/p>\n W\u00e4hrend Leonard Cohen dies in einer poetischen und \u00fcberdeterminierten Sprache unternimmt, die oft mit biblischen oder traditionellen Bez\u00fcgen arbeitet, kn\u00fcpfen j\u00fcngere Musiker auch in innovativer und subversiver Weise an die j\u00fcdische Folklore und an eine s\u00e4kulare jiddische Musiktradition an. Dabei bedeutet das Judentum nicht mehr eine exklusive und defensive Identit\u00e4t, sondern erscheint sehr selbstverst\u00e4ndlich als wichtiger Strang einer globalen und diversen Musikkultur.<\/p>\n In diesem Zusammenhang bedeutet Diaspora \u2013 so etwa f\u00fcr den kanadischen K\u00fcnstler Socalled<\/em> \u2013 vor allem die globalen und multikulturellen Bedingungen von Musik in einer von Immigration gepr\u00e4gten Gesellschaft. Schlie\u00dflich muss der Jewish Atlantic aber auch als Konsequenz des Holocausts verstanden werden. Die R\u00fcckkehr nach Berlin stellt in der j\u00fcdischen Geschichte eine sehr spezifische Form dar, sich der Diaspora und ihrer traumatischen Geschichte auszusetzen. Doch bei Daniel Kahn steht Berlin gerade f\u00fcr den Ort, der angesichts des Traumas und angesichts fester Identit\u00e4tszuschreibungen eine gewisse Schwerelosigkeit erlaubt. Berlin hat also innerhalb des Jewish Atlantic einen paradoxen Status: Anhand von Kahns Song \u201eG\u00f6rlitzer Park\u201c kann festgestellt werden, dass Diaspora zu einem Zustand wird, der das Judentum gleicherma\u00dfen aufhebt wie st\u00e4rkt.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Der urspr\u00fcnglich aus dem Griechischen stammende Begriff der Diaspora [\u201aVerstreutheit\u2018], der traditionell vor allem f\u00fcr die Abfolge verschiedener Exile des Judentums ab dem Jahr 70 n.u.Z. verwendet wird, steht heute f\u00fcr sehr diverse und vielschichtige Ph\u00e4nomene und wird theoretisch unterschiedlich gefasst. Im Allgemeinen aber versteht man unter \u201eDiaspora eine Gemeinschaft, die sich \u2013 durch Vertreibung oder Emigration \u2013 von einem urspr\u00fcnglichen (oder imagin\u00e4ren urspr\u00fcnglichen) Zentrum an mindestens zwei periphere Orte verteilte.\u201c Dabei spielt die mythisierende Komponente immer eine bestimmte Rolle. Vgl. Ruth Mayer: Diaspora. Eine kritische Begriffsbestimmung. Bielefeld 2005, S. 13.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Paul Gilroy: The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness [1993], London, New York 1999 (3. Auflage), S. 87.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Gilroy: The Black Atlantic (s. Anm. 3), S. 87.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Vgl. Gilroy: The Black Atlantic (s. Anm. 3), S. 205-212.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Jonathan Boyarin \/ Daniel Boyarin: Powers of Diaspora. Two Essays on the Relevance of Jewish Culture. Minneapolis, London 2002, S. 1-33.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Der Name ist eine Parodie der Band Country Joe and the Fish.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Danny Goldberg: Jews and Rock \u2019n\u2019 Roll. In: Jews and American Popular Culture. Volume 2. Music, Theater, Popular Art, and Literature. Hg. v. Paul Buhle. Westport, London 2007, S. 141-149, hier: S. 142.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> Jon Stratton: Jews, Race and Popular Music. Farnham 2009.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Jon Stratton, Jews, Race and Popular Music (s. Anm. 19), S. 196.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Vgl. Jon Stratton, Jews, Race and Popular Music (s. Anm. 19), S. 187.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Songs from a Room (1969).<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> New Skin for the Old Ceremony (1974).<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> Various Positions (1984).<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Vgl. Caspar Battegay: Judentum und Popkultur. Ein Essay. Bielefeld 2012, S. 23-39.<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/a> The Future (1992).<\/p>\n<\/div>\n [16]<\/a> Ten New Songs (2001).<\/p>\n<\/div>\n [17]<\/a> Magdalena Walig\u00f3rska: Klezmer\u2019s Afterlife. An Ethnography of the Jewish Music Revival in Poland and Germany. Oxford 2013, S. 12.<\/p>\n<\/div>\n [18]<\/a> Walig\u00f3rska: Klezmer\u2019s Afterlife (s. Anm. 19), S. 12.<\/p>\n<\/div>\n [19]<\/a> Vgl. Mark Slobin: \u201eKlezmer\u201c. In: Enzyklop\u00e4die j\u00fcdischer Geschichte und Kultur. Im Auftrag der S\u00e4chsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig hg. von Dan Diner. Stuttgart, Weimar 2012 [Band 3], v.a. S. 378.<\/p>\n<\/div>\n [20]<\/a> Vgl. <http:\/\/www.yadvashem.org\/yv\/en\/exhibitions\/communities\/balti\/mein_shtetle_belz.asp> (aufgerufen am 15. Januar 2014).<\/p>\n<\/div>\n [21]<\/a> Vgl. auch Diana Popescu: The Persistence of Nostalgia? When Poles miss their Jews and Israelis yearn for Europe. In: Jewish Culture and History, 2013 <http:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/pdf\/10.1080\/1462169X.2013.805897> (abgerufen am 15. Januar 2014).<\/p>\n<\/div>\n [22]<\/a> HiphopKhasene (2003); The So Called Sedder: A Hip Hop Haggadah (2005); Ghettoblaster (2007); Sleepover (2011) und ein Musical von 2013.<\/p>\n<\/div>\n [23]<\/a> Fania Oz-Salzberger: Israelis in Berlin. Ein neues B\u00fccherregal. In: R\u00fcck-Blick auf Deutschland. Ansicht hebr\u00e4ischsprachiger Autoren. Hg. von Anat Feinberg. M\u00fcnchen 2009 (Schriften der Gesellschaft f\u00fcr europ\u00e4isch-j\u00fcdische Literaturstudien, Band 2), S. 151-170, hier S. 167.<\/p>\n<\/div>\n [24]<\/a> The Broken Tongue (2006); Partisans & Parasites (2009); Lost Causes (2010); Bad Old Songs (2012).<\/p>\n<\/div>\n [25]<\/a> Walig\u00f3rska: Klezmer\u2019s Afterlife (s. Anm. 19), S. 278.<\/p>\n<\/div>\n [26]<\/a> Alfred Bodenheimer: Wandernde Schatten. Ahasver, Moses und die Authentizit\u00e4t der j\u00fcdischen Moderne. G\u00f6ttingen 2002, S. 21.<\/p>\n <\/p>\n Ver\u00f6ffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Bucher Verlags.<\/p>\n Weitere Hinweise zum Buch hier<\/a>.<\/p>\n Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.<\/p>\n <\/p>\n Caspar Battegay<\/a>, Neuere Deutsche Literatur, Universit\u00e4t Lausanne<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n
\nI wandered on.
\nI lived my life
\nin Babylon.<\/p>\n
\nMy holy song:
\nAnd I had no strength
\nIn Babylon.<\/p>\n
\nAnd the blessing gone,
\nIf I forget
\nMy Babylon.<\/p>\n
\nwere cold as a stone in the ground
\naber Steine sind eben so stark
\nas the rubble hid under the mound
\n& your hair was as red as the glow
\nof the fire that fell from the sky
\n& the ruins are covered with snow
\njust as white as the white of your eye<\/p>\n
\nthey run her und hin
\nthrough tunnels below in the dark
\nbut the station is gone\u2028 so I\u2019ll wait for you on
\nthe ruins of G\u00f6rlitzer Park<\/p>\n
\non the derelict couch we sat down
\nwie die Stadt hier wir brauchten ein Feuer
\num uns aufzuwecken vom Traum
\nund du mit den blutigen Haaren
\nich seh\u2019 deine Augen sind zu
\nso I\u2019ll be the Wilhelmine Baron & you can be the ewiger Jew
\nfrom the ivy at Grunewald station to the Treptower Soviet blade
\nyou built your triumphant narration out of stones from the Mendelssohn grave
\nwhere the sun is as gold as the names on the ground
\nthe walls grow up over the trees
\n& the tower antenna is haunting the town & the past is a quiet disease<\/p>\n
\n& the Sleepwalker shot his last arrow then he buried himself with his bow
\noh my lover, my murderer\u2019s daughter accomplice to all of my sins
\nour city of love & of slaughter wird immer noch hei\u00dfen Berlin. . . .<\/p>\n
\n