1. Die Arbeit der Genres<\/p>\n
Tierhorror \u2013 Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erz\u00e4hlmuster? Ein Hai taucht vor einer Badek\u00fcste auf, f\u00e4llt Menschen an und muss m\u00fchsam vertrieben oder get\u00f6tet werden. Das Muster von Jaws <\/em>(USA 1975, Steven Spielberg) ist vielfach variiert und wiederholt worden. Doch entsteht daraus bereits ein Genre?<\/p>\n Man denkt beim Stichwort auch an einsame H\u00e4user, welche die Bestien umstreichen und aus denen man nicht heraustreten kann (vgl. die L\u00f6wen, die in Prey<\/em>, S\u00fcdafrika\/USA 2007, Darrell Roodt, eine Familie belagern). Oder eine kleine Stadt, die von mutierten Tieren angegriffen wird (etwa von Riesenspinnen wie in Tarantula<\/em>, USA 1955, Jack Arnold). An\u00a0 geheime Labore, in denen gr\u00f6\u00dfenwahnsinnige Wissenschaftler Experimente durchf\u00fchren, um in Verhalten und Gestalt ver\u00e4nderte oder gar k\u00fcnstliche Lebewesen zu erschaffen, die dem Labor entkommen und zu realer Gefahr werden (They Came from Within<\/em>, Kanada 1974, David Cronenberg). Oder man denkt an die Gegenden, die vom Menschen zerst\u00f6rt oder verseucht werden, was wiederum zu unkontrollierten Ver\u00e4nderungen der biologischen Welt f\u00fchrt (etwa in Barracuda<\/em>, 1978). Man denkt vielleicht auch an die urpl\u00f6tzliche Transformation einstmals friedlicher Tiere zu Menschen mordenden Bestien (The Birds<\/em>, USA 1962, Alfred Hitchcock, oder Cujo<\/em>, USA 1983, Lewis Teague). Und geh\u00f6ren die Werw\u00f6lfe und die Katzenfrauen dazu, oder konstituieren sie wiederum eigene Genres?<\/p>\n Ich werde hier daf\u00fcr pl\u00e4dieren, den Tierhorror als Motivkreis <\/em>anzusehen, nicht als ein Genre. Tierhorror wird in ganz verschiedenen Genres realisiert, nutzt ganz unterschiedliche generische Muster und Bedeutungen. Ein eigenes Genreprofil entsteht daraus nicht. Gemeinsam ist allerdings allen Filmen, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der B\u00f6sewichte, in immer t\u00f6dlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten m\u00fcssen, sich und manchmal die ganze Welt.<\/p>\n Die Geschichte der Genres und der gro\u00dfen Motivkreise enth\u00e4lt zwei Kr\u00e4fte, die einander aufzuheben scheinen, aber tats\u00e4chlich einander bef\u00f6rdern:<\/p>\n (1) eine Tendenz zum Beharren, zur Wiederholung der immergleichen Muster. Das mag \u00f6konomisch motiviert sein, weil der Erfolgsfilm viele Nachahmerfilme f\u00fcr das Publikum attraktiv machen kann (so dass die Umsatzerwartungen h\u00f6her sein d\u00fcrfen). Bedenkt man, dass die Vorstellungen und Erz\u00e4hlungen von den animalischen Monstern, Drachen und Killern bis in die Antike zur\u00fcckgehen, oft mythologische Quellen haben und sogar in der Bibel erw\u00e4hnt sind, wird schnell deutlich, dass eine Geschichte des filmischen Tierhorrors nur einen Ausschnitt seiner Geschichte im Wissen verschiedenster Kulturen wiedergeben kann. Tierhorror im Film beginnt erst in der Tonfilmzeit, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen<\/em>, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World<\/em>, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O\u2019Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles <\/em>(1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenst\u00e4ndigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen.<\/p>\n (2) Dem Beharren und Wiederholen steht die Tendenz zur Variation und Neuerfindung entgegen, weil sich das Publikum langweilen w\u00fcrde, wenn es immer das Gleiche zu sehen bek\u00e4me. Nat\u00fcrlich variiert die Geschichte an der Oberfl\u00e4che \u2013 es sind andere Figuren, andere Orte, andere Konflikte. F\u00fcr die Bedeutungszuweisung sind aber zwei Dinge wichtig, die in tiefere Schichten des Textes hineinweisen \u2013 die R\u00fcckkoppelung an \u00e4ltere mythische und religi\u00f6se Horizonte des Wissens wie auch die Anbindung der Geschichten im Kino an aktuelle Diskurse und die damit verbundenen Affekte. Existentielles und Aktuelles k\u00f6nnen so nebeneinander treten. Eine Analyse wird den diskursiven Tiefenbedeutungen nachsp\u00fcren m\u00fcssen, weil manche Erneuerung der Erz\u00e4hlweisen und Figurenkonstellationen aus thematischen Bez\u00fcgen und Betroffenheiten entstehen, die den Filmen an der Oberfl\u00e4che gar nicht anzusehen w\u00e4ren.<\/p>\n Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Ver\u00e4nderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Ged\u00e4chtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erz\u00e4hltechniken, auf den \u00fcber Jahrzehnte hinweg zur\u00fcckgegriffen werden kann.<\/p>\n Selbst die Substantialia der Erz\u00e4hlung \u2013 die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte nat\u00fcrliche und kult\u00fcrliche Umwelt der Figuren \u2013 sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imagin\u00e4ren Ebene, weil Alligatoren tats\u00e4chlich gef\u00e4hrlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem t\u00f6dlich sein kann).<\/p>\n Das gilt f\u00fcr der Realit\u00e4t entnommene Tiere ebenso wie f\u00fcr phantastische Wesen wie Werw\u00f6lfe, Drachen oder Urzeitmonster. Die Gesamtfilmographie zeigt, dass sich das Genre im Verlauf der Zeit und besonders nach 1990 immer mehr um synthetische Tiere anreichert, die auf den Rechnern der SFX-Leute entstehen, die das designing of creatures <\/em>mit offensichtlichem Vergn\u00fcgen betreiben (und dabei die \u2013 an Realit\u00e4t und Legenden orientierte \u2013 Biologie der Horrortiere in eine modulare Biologie phantastischer Tiere umwandeln [1]). Die narrativen Formate bleiben davon aber fast unber\u00fchrt, die Geschichten variieren den Bestand an formulae <\/em>weiter, wie in der Geschichte des Motivkreises gewohnt.<\/p>\n Aus all diesen \u00dcberlegungen heraus ist es n\u00f6tig, zur genaueren Beschreibung des Genres einen genaueren Blick auf seine Bestimmungselemente zu werfen, auf die wesentlich erscheinenden Kernelemente. Es gibt nicht eine einzige kanonische Erz\u00e4hlung und auch keine einheitliche Beschreibung der Figuren, die Genres ausmachen. Beide entfalten sich nicht nur historisch, sondern auch synchron als Ensembles von Formen und Elementen. Beide tragen aber Spuren der Typifizierung an sich, und im historischen Verlauf entstehen immer wieder Referenzfilme, die Modell und Beispiel f\u00fcr weitere Produktionen werden. Die Welt des animalischen Horrors nach King Kong <\/em>(USA 1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), Jaws <\/em>(1975) oder Jurassic Park <\/em>(USA 1993, Steven Spielberg) ist nicht mehr die gleiche, sie hat einen neuen Impuls aufgenommen, weil die genannten Filme als impuls- und formgebende Referenzfilme in die Entwicklung des Genres selbst eingegangen sind.<\/p>\n Aber die Typifizierung<\/em>, die erst zur Herausbildung ganzer Gruppen von Filmen f\u00fchrt und die Kernarbeit der Generifizierung ebenso wie der Herausbildung motivischer Modelltexte ist, endet damit nicht, sondern nimmt einen best\u00e4ndig neuen Anfang. Typischeres steht neben weniger Typischem, Kernerz\u00e4hlungen geraten in die Maschine der Fortschreibung der Formen hinein, sie werden nicht nur wiederholt und variiert, sondern auch persifliert und parodiert, dekonstruiert, mit anderen Typen kombiniert oder zu parabolischem Status angehoben. Genres wie Motivkomplexe basieren auf Familien\u00e4hnlichkeiten, darum sind die Filme eines Genres Verwandte, nicht Wiederholungen oder Klone des Immergleichen. Neben die \u00c4hnlichkeit tritt die Differenz.<\/p>\n Die Durchsicht der Bestimmungselemente und elementaren Formen und Figuren wird zeigen, dass die Filme auf tieferen Bedeutungskonstruktionen aufruhen, die kulturgeschichtlich interpretiert werden wollen als Konzeptionen der Mensch\/Natur-Beziehungen, der so fragilen Zivilisierung der menschlichen Handlungswelten, der Frage nach der Verantwortung vor der Sch\u00f6pfung und \u00e4hnlichem mehr. Darauf wird im einzelnen hinzuweisen sein.<\/p>\n 2. Tiere als T\u00e4ter: Narrative Konventionen und die Basis des Wissens<\/p>\n Tiere sind im Tierhorrorfilm T\u00e4ter, nicht Helfer oder Mittel der Handelnden. Sie geh\u00f6ren der Sph\u00e4re des B\u00f6sen und Gef\u00e4hrlichen an, sind Ant- und nicht Protagonisten. Ein Film wie The Shadow of Cat <\/em>(Gro\u00dfbritannien 1960, John Gilling), in dem eine Katze Zeuge eines Mordes wird und trick- und listenreich daf\u00fcr sorgt, dass die T\u00e4ter einer nach dem anderen umkommen, ist ein Sonderfall und geh\u00f6rt dem Tierhorror im engeren Sinne gar nicht an.<\/p>\n Auch Tiere, die als Mordmittel verwendet werden, geh\u00f6ren nicht in die Filmographie des Tierhorrors; vor allem Skorpione tauchen in zahllosen Thriller- und Horrorfilmen auf, in denen sie Figuren stechen und so t\u00f6ten sollen. Ein (recht beliebiges) Beispiel ist Sherlock Holmes and the Spider Woman <\/em>(Gro\u00dfbritannien 1944, Roy William Neill) aus der bekannten Basil-Rathbone-Serie: Holmes und Watson kl\u00e4ren hier eine Mordserie auf, bei der eine giftige Spinne ihren Opfern per Biss solche Schmerzen zuf\u00fcgt, dass sie Selbstmord begehen; nat\u00fcrlich steckt eine Frau hinter den Ereignissen.<\/p>\n Wie flie\u00dfend die generischen Grenzen sind, in denen wir Elementen des Tierhorrors begegnen, belegen einige Filme, die uns menschliche Akteure zeigen, die in der Verkleidung als Tiere ihren Mordgel\u00fcsten nachgehen \u2013 Filme, die eher dem Krimi und dem Thriller zugeh\u00f6ren als dem Horrorgenre. Ein \u00e4lteres Beispiel ist Curucu, Beast of the Amazon <\/em>(USA 1956, Curt Siodmak), eine Geschichte \u00fcber einen Indianer, der als m\u00f6rderische Bestie maskiert die hilflosen Eingeborenen terrorisiert und zahlreiche Menschen umgebracht hat.<\/p>\n Nat\u00fcrlich ist die Auswahl der Tiere, die eine Figur zu diesem Zweck spielen kann, gering \u2013 es sind fast ausschlie\u00dflich Affen, die auf Grund ihrer morphologischen Verwandtschaft in Frage kommen. Als Beispiel daf\u00fcr ist Der Gorilla von Soho <\/em>(BRD 1968, Alfred Vohrer) zu nennen, ein Mann im Affenkost\u00fcm, der reiche Bewohner Londons ausraubt und die Beute an wohlt\u00e4tige Organisationen spendet. Die kleine Gruppe von Filmen ist interessant, weil sie in der Verkleidung die Abwesenheit des Menschlichen anzeigt. Der Verdacht wird auf ein Tier verlagert, so dass die Suche nach Motiven \u2013 mordende Tiere handeln aus momentanen Anl\u00e4ssen, nicht aber auf Grund langfristiger Pl\u00e4ne! \u2013 erschwert wird.<\/p>\n Je realistischer ein Film ist und je naturgetreuer er ein Tier zeichnet, desto typischer trifft er das Zentrum der Bestimmungselemente des animalischen Horrors. Wenn die Tiere zur t\u00f6dlichen Bedrohung werden, m\u00f6glicherweise ohne jeden erkennbaren Grund (wie in The Birds<\/em>, 1962), dann trifft der Film mehr das Zentrum des Motivkomplexes als wenn sich Kaninchen zusammenrotten (wie in Night of the Lepus<\/em>, USA 1972, William F. Claxton).<\/p>\n Je realistischer das Szenario und die diegetische Realit\u00e4t, desto mehr entstammen die Filme dem Zentrum des Komplexes, k\u00f6nnte man notieren. Es geh\u00f6rt zur Vorstellung der menschlichen Lebens- und Handlungswelt, dass die animalischen Mitbewohner \u201eunter zivilisatorischer Kontrolle\u201c stehen und die Menschen nicht gef\u00e4hrden. Doch das gilt nicht f\u00fcr alle Tiere, und es geh\u00f6rt zum Weltwissen dazu, das eigene Verhalten Tieren gegen\u00fcber zu differenzieren.<\/p>\n Tieren kommt in der Realit\u00e4t Gef\u00e4hrlichkeit zu, abh\u00e4ngig von Gr\u00f6\u00dfe, Verhalten, Domestizierung etc. Manche Tiere werden auch in der Realit\u00e4t dazu eingesetzt, Menschen zu attackieren, vielleicht sogar zu t\u00f6ten. Insbesondere die Blut- und Wachhunde werden darauf dressiert, anzugreifen und zu verletzen, bleiben darum auch Tr\u00e4ger eines verhaltenssteuernden Wissens. Das \u201eCave canem\u201c kann ernstgemeint sein, und man tut besser daran, den Wachhund zu meiden.<\/p>\n Der erworbene Wissenszusammenhang enth\u00e4lt eine F\u00fclle von einzelnen Tieren und ihren Eigenschaften, vor allem von Anekdoten, in denen sie narrativ erschlossen und beschrieben werden. Tiger sind gef\u00e4hrlich, weil sie Menschen fressen, wir wissen es aus den Geschichten, in denen von den maneatern <\/em>die Rede ist. So schlie\u00dft sich auch der Kreis \u2013 Tierhorrorfilme sitzen dem Wissen \u00fcber die Tiere auf und stellen erneut unter Beweis, dass die Annahmen, die wir (also: die Zuschauer) \u00fcber die Tiere haben, stimmen.<\/p>\n Es sind die wilden Tiere, die den engeren Kern der \u201eGefahrentiere\u201c bilden. Es fallen die Raubtiere auf, die die Filmographie bev\u00f6lkern \u2013 L\u00f6wen und Tiger, Panther und B\u00e4ren, W\u00f6lfe. Einige Fische wie die Haie und die Piranhas (und nicht die Forellen oder die Heringe). Ganze Gattungen wie die Schlangen oder die Spinnen. Zahlreiche Insekten. Ungeziefer aller Art, vor allem die Ratten (aber gelegentlich auch Schaben oder Kakerlaken). Und manches, was eher mit dem Urteil des Ekelerregenden belegt ist als mit dem der Gef\u00e4hrlichkeit (Schnecken, Mollusken, W\u00fcrmer aller Art, Oktopusse und dergleichen mehr [2]).<\/p>\n Manchmal bedarf es der Vergr\u00f6\u00dferung zum Riesenwuchs, um das Gef\u00e4hrliche in den Vordergrund zu stellen. Manche Tiere sind mit anderen Geschichten belegt, die sie gegen unser intuitives Verst\u00e4ndnis abschirmen; wenn etwa die Gottesanbeterin daf\u00fcr bekannt ist, dass sie ihren Geschlechtspartner nach dem sexuellen Akt frisst, sperrt sich das anekdotische Wissen gegen eine einfache Einvernahme, l\u00e4dt allerdings zur Metaphorisierung ein. Manches entstammt den Schlagzeilen (wie die Angriffe der Killerbienen), manches einer ganz unklaren Mythologie (wie die Schneemenschen). Urbane Legenden liefern gerade dann wissensrelevante und ged\u00e4chtnisstabile Informationen, wenn ihr Inhalt obskur ist; die Geschichte, dass New Yorker ihre Baby-Alligatoren durch die Toiletten entsorgen, wenn sie zu gro\u00df werden, und dass die Tiere sich in den Abwasserkan\u00e4len bestens zurechtfinden und zu ausgewachsenen Exemplaren heranwachsen, h\u00e4lt sich seit vielen Jahren, ob sie stimmt oder nicht, ist unwichtig.<\/p>\n In summa: Das Wissen \u00fcber Tiere ist vielgestaltig und widerspr\u00fcchlich, die Quellen des Wissens sind oft sehr alt [3]. Wissen wird durch Erz\u00e4hlen kolportiert und gegen das Vergessen immunisiert, und das Kino ist eine der Agenturen dieses Erz\u00e4hlens.<\/p>\n Viele Tiere der Alltagswelt (und nicht nur dieser) sind mit affektiven Bedeutungen belegt, die nach Meinung mancher Theoretiker in tiefe Zonen des Unterbewusstseins zur\u00fcckweisen und auf Ur\u00e4ngsten gr\u00fcnden. Insbesondere Schlangen und Spinnen geraten in den Sinn, doch auch die Welt des insektoiden Ungeziefers (wie die der Schaben und Kakerlaken). Ob man es mit realer Gef\u00e4hrlichkeit, mit phylogenetisch alten, symbolischen Belegungen oder mit kulturgeschichtlich hervorgebrachten \u00c4ngsten und Urteilen (wie etwa die These, dass W\u00f6lfe Menschen anfallen) zu tun hat, ist f\u00fcr den Tierhorror nicht wichtig.<\/p>\n Hier geht es prim\u00e4r um die Kompatibilit\u00e4t der Geschichte mit dem voraussetzbaren Wissen, das Zuschauer mitbringen. Wird die Differenz zu gro\u00df, entsteht ein grotesker Effekt, die Geschichte tendiert zur Kom\u00f6die (wenn etwa Feldhasen zu Horrortieren erkl\u00e4rt werden sollen wie im Kurzfilm Angriff der Killerhasen<\/em>, BRD 1982, Joachim Stolze); vielleicht aus diesem Grunde enth\u00e4lt die Filmographie keine Werke mit Horror-Hamstern oder m\u00f6rderischen Wellensittichen. Und schon die Beispiele mit Killer-Schafen und -K\u00fchen oder mit Lamas wirken eher belustigend als bedrohlich.<\/p>\n Die Harmlosigkeit der Tiere in der Zivilisation ist immer br\u00fcchig und ambivalent, weil insbesondere Krankheiten das Verhaltensprogramm massiv ver\u00e4ndern k\u00f6nnen, so dass die Tiere in einen \u201evorzivilisatorischen Zustand\u201c zur\u00fcckkehren. Wenn die Titelfigur aus Cujo <\/em>(1983) von der Tollwut befallen wird, wendet der Hund sich von seiner (erlernten) Rolle als Haustier und Kinderfreund ab und zeigt seine urspr\u00fcngliche Gef\u00e4hrlichkeit. Die Skepsis, dass die zivilisatorische Rolle, die viele Tiere einnehmen, br\u00fcchig ist und dass unter der Folie des Erlernten eine urspr\u00fcnglichere, dem Menschen feindlich gesinnte Gef\u00e4hrlichkeit lauert, ist allenthalben sp\u00fcrbar.<\/p>\n Nun ist das Auftreten der Tiere in Horror- und Katastrophenszenarien nat\u00fcrlich nicht nur ein Einbruch des Vor- oder Au\u00dferzivilisatorischen, sondern stellt auch die Menschen vor eine Bew\u00e4hrungsprobe. Sie m\u00fcssen die Routinen des Alltagslebens aufgeben, schon in der Wahrnehmung der Gefahr. Viele derjenigen, die die Anzeichen der Attacke nicht ernstnehmen, m\u00fcssen ihre Ignoranz mit dem Leben bezahlen (oder gef\u00e4hrden das Leben zahlloser anderer). Kommt es dann zur Konfrontation mit dem Tier, sind fundamentale Tugenden gefordert, Vorsicht und List, die Adaptivit\u00e4t bei sich st\u00e4ndig ver\u00e4ndernden Handlungsbedingungen, die Absch\u00e4tzung der Mittel, \u00fcber die man bei der Abwehr verf\u00fcgen kann \u2013 aber auch die Solidarit\u00e4t mit anderen, die ebenfalls der Gefahr ausgesetzt sind, die Verantwortung, die der<\/p>\n Einzelne in einer solchen Abwehrsituation einnimmt, usw. Darum auch sind die Tugendlehren des Katastrophenfilms dem animal horror <\/em>so verwandt, und die Anforderungen an die Protagonisten, sich auf die Handlungsbedingungen einzulassen, \u00e4hneln in vielem den Szenarien der Action-Filme.<\/p>\n Eine holzschnittartige Verdichtung dieser Anforderungen an die einzelnen Figuren der Handlung thematisiert der Film Jumanji<\/em> (USA\/Kanada 1995, Joe Johnston), der die Handlung gleich als Spiel ausweist: Zwei Jugendliche finden in einer Holzkiste ein altes Spiel (ein magisches Spiel, wie sich schnell herausstellt), das \u2013 einmal angefangen \u2013 bis zum Ende durchgespielt werden muss. Bei jedem Zug, den man macht, st\u00f6\u00dft man auf neue Hindernisse und Proben, die bestanden werden wollen; es handelt sich um meist b\u00f6sartige Tiere wie Moskitos, Affen, L\u00f6wen und afrikanische Elefantenherden oder um Naturkatastrophen wie Monsune und Erdbeben, aber auch um gefahrenbringende Umwelten wie Treibsand. Bereits beim ersten Zug erscheinen aus dem Kamin Flederm\u00e4use, die den t\u00f6dlichen Ernst ank\u00fcndigen. Jumanji inszeniert die abenteuerliche Reise als Spiel, macht darin auf die interne Mechanik und Stereotypie der Szenarien der Handlung aufmerksam ebenso wie auf die Tatsache, dass der Spieler sich keinesfalls passiv dem Geschehen ausliefern darf. Das narrative Modell l\u00e4sst sich auf die dramatische Konstellation fast aller Tierhorrorfilme ausdehnen: Es geht um Spiele, in denen sich die beteiligten Figuren beweisen und bew\u00e4hren m\u00fcssen.<\/p>\n 3. Nichtzivilisierte Handlungswelten, Wildnis und Dschungel<\/p>\n Je weiter man sich von der Zivilisation entfernt, desto unbestimmbarer werden auch die Absch\u00e4tzungen der Verhaltensrepertoires von Tieren. Es geh\u00f6rt zur Bestimmung des Abenteuers dazu, in der Wildnis gef\u00e4hrlichen Tieren zu begegnen. B\u00e4ren und L\u00f6wen geh\u00f6ren dazu, Giftschlangen oder Raubfische, und ganze Abenteuermotive gruppieren sich um die t\u00f6dliche Gefahr, die von ihnen ausgeht (wie etwa die Geschichten um die menschenfressenden Tiger).<\/p>\n Zoos sind Orte, an denen nicht nur die Vielfalt der Sch\u00f6pfung ausgestellt, sondern auch die Gef\u00e4hrlichkeit mancher der ausgestellten Arten eingeklammert wird. Aus Tieren, deren N\u00e4he man in der Realit\u00e4t meiden sollte, werden Objekte de Besichtigung. Zoos sind auch Orte, an denen man sich des Erfolgs der Zivilisierung versichern kann. Allerdings verschwindet die Gef\u00e4hrlichkeit der Tiere nicht, und wenn sie \u2013 durch Unfall oder Entkommen \u2013 in die umgebende zivilisierte Welt eindringen, werden sie zu t\u00f6dlicher Gefahr.<\/p>\n Zahllose Filme des Tierhorrors geh\u00f6ren dem Handlungskreis des Abenteuerlichen <\/em>zu, handeln von der Begegnung Einzelner mit ungez\u00e4hmter Natur. Handlungsr\u00e4ume sind Dschungel und W\u00fcsten, unbewohnte Inseln, einsame Seen, S\u00fcmpfe und auch Ozeane. Die US-amerikanischen Kleinst\u00e4dte, die zum Ziel von Horrortieren werden, liegen immer noch an einer imagin\u00e4ren frontier<\/em>, einer Grenze, an der Natur in Zivilisation umgeformt wird [4].<\/p>\n Dass die Nachbarschaft der Ansiedlung von potentiell gefahrbringenden Kreaturen besiedelt ist, verwundert nicht. Umso deutlicher stechen darum Filme ins Auge, in denen wilde Tiere in gro\u00dfst\u00e4dtische Siedlungsr\u00e4ume einfallen, weil hier zwei Mensch\/Umwelt-Konzeptionen miteinander kollidieren; interessant, dass die von au\u00dfen eindringenden Wesen sich adaptiv verhalten, das menschlich Gebaute als Ressource f\u00fcr eigenes \u00dcberleben nutzen (wie vor allem Versorgungsbauten, die von den Menschen im Alltag nicht genutzt werden \u2013 Entsorgungssch\u00e4chte, Abwasserkan\u00e4le, R\u00e4ume, die sozusagen zu den \u201edunklen Zonen\u201c der St\u00e4dte rechnen).<\/p>\n All dies enth\u00e4lt auch ein zivilisationshistorisches Modell, das die unbewohnte und ungez\u00e4hmte Natur als Vorl\u00e4uferstadium menschlicher Besiedlung und Aneignung behauptet. Darum auch bricht manchmal der \u00e4ltere, vor- oder fr\u00fchzivilisatorische Zustand der Welt durch, wenn etwa alte Kultst\u00e4tten zum Ausgangspunkt neuen Horrors werden (man denke an Wolfen<\/em>, USA 1981, Michael Wadleigh).<\/p>\n 4. Tierhorror und angrenzende Handlungswelten \u2013 Fantasy, Geistwesen, Vampire, Untote, Comicwesen<\/p>\n Der Tierhorrorfilm fu\u00dft auf einer klaren Topographie, die der zivilisierten Welt verschiedene andere gegen\u00fcberstellt, eine Gliederung, die bis in die Antike zur\u00fcckweist [5]. Die uns bekannte Welt grenzt so an andere Welten an:<\/p>\n (1) an die uns unbekannte gegenw\u00e4rtige Welt der \u201ewei\u00dfen Flecken\u201c und diejenige der Wildnis sowie der Tiefsee,<\/p>\n (2) eine zuk\u00fcnftige Welt, in die Wesen entlassen werden, die aus wissenschaftlichen Experimenten stammen oder aus dem unkontrollierten Einfluss des Atomkomplexes oder der Umweltzerst\u00f6rung,<\/p>\n (3) aus den archaischen Welten der Vorzeit und den uns nur aus dem Museum bekannten Lebensformen der Dinosaurierzeit.<\/p>\n Die gegenw\u00e4rtige Welt, die wir verstehen und erkl\u00e4ren k\u00f6nnen und in der wir handlungsm\u00e4chtig sind, kann sich jederzeit zu jenen drei imagin\u00e4ren Nachbarrealit\u00e4ten \u00f6ffnen und Lebewesen aufnehmen, die sich unserer Deutungs- und Erkl\u00e4rungsmacht entziehen und die Welt der Gegenwart bedrohen wie Naturkatastrophen. Die Beziehung ist nicht bilateral, auf Verhandlungen gegr\u00fcndet, sondern auf eine rein kriegerische Konfrontation ausgerichtet. Darum ist auch in allen Filmen der Versuch, ein vers\u00f6hnliches Nebeneinander oder gar kooperatives Miteinander zu erreichen, sinnlos. Alle Akteure unterliegen einem grundlegenden Zwang zur kriegerischen Auseinandersetzung, zur Verteidigung auf Leben und Tod. Tierhorrorfilme zeigen eine Welt im Kriegszustand, gleichg\u00fcltig, ob sich Einzelne zur Wehr setzen oder ganze Kollektive ihre Verteidigungswaffen bem\u00fchen m\u00fcssen.<\/p>\n Nun treten noch drei weitere Welten als Nachbarwelten dazu, die nicht realistisch, sondern vollends phantastisch motiviert sind:<\/p>\n (4) die Weltraumwelten, die wom\u00f6glich von Au\u00dferirdischen bev\u00f6lkert sind und mit Raumschiffen oder auch auf Meteoriten auf die Erde gelangen,<\/p>\n (5) die Welten von M\u00e4rchen und Mythos, die mit phantastischen Wesen wie Drachen oder Halbwesen wie fliegenden Pferden, G\u00f6ttinnen mit Schlangenkopf und anderem mehr bev\u00f6lkert sind, und<\/p>\n (6) die Welt der aktuellen Fantasy, vom Comic Strip bis zum Computerspiel, die ihrerseits oft wieder angelehnt sind an die Enzyklop\u00e4die der phantastischen Wesen aus M\u00e4rchen und Mythologie.<\/p>\n Manche Stoffkreise wie die Legenden um untote Blutsaugermenschen, die nur nachts leben k\u00f6nnen und sich von Menschenblut ern\u00e4hren, haben zu eigenst\u00e4ndigen Genres wie dem Vampirfilm [6] gef\u00fchrt.<\/p>\n Die Vielfalt der Bez\u00fcge ist reichhaltig. Da werden gelegentlich Figuren mit einem Fluch belegt, ein Motiv, das wir aus dem M\u00e4rchen kennen. Manchmal werden zudem popul\u00e4r-imagin\u00e4re religionsgeschichtliche Beziehungen zu Tierkulten hergestellt (Schlangenkulte wie in Cobra Woman<\/em>, USA 1944, Robert Siodmak, Katzenkulte wie in The Cat Creature<\/em>, USA 1973, Curtis Harrington, Wolfskulte wie in Wolfen<\/em>, 1981, Spinnenkulte wie in Ator L\u2018Invincibile<\/em>, Italien 1982, Joe D\u2019Amato), die als okkulte Praktiken oder als atavistische \u00dcberreste einer \u00e4lteren Zivilisation reaktiviert werden. Und auch die achtlose \u00dcberbauung ehemals heiliger St\u00e4tten kann zur Wiederkehr der Toten (wie im Zombiefilm) oder zur Reaktivierung alter sakraler Praktiken f\u00fchren (Wolfen<\/em> wurde bereits erw\u00e4hnt).<\/p>\n Tierhorror ist zur Fantasy und seinen Subgenres, zum Science-Fiction- und auch zum Abenteuerfilm hin ge\u00f6ffnet. Der narrative Motivkreis hat unscharfe Grenzen und umfasst eine un\u00fcberschaubare Vielfalt von Mischformen und Amalgamierungen mit Nachbargenres. F\u00fcr eine Filmographie entsteht das Problem, Filme eines oft nur intuitiv bestimmbaren Kernfeldes des ganzen Genres benennen zu k\u00f6nnen, sonst w\u00fcrde die Liste allzu sehr anwachsen. Gleichwohl gibt es eine intuitiv zug\u00e4ngliche Vorstellung, worin das Wesentliche des animal horror <\/em>besteht: in der k\u00e4mpferischen, todbringenden und mit Angst besetzten Auseinandersetzung von Tieren und tier\u00e4hnlichen Wesen mit Einzelnen oder gar mit den St\u00e4tten der Zivilisation.<\/p>\n 4.1 Mutationen oder menschliche Eingriffe<\/p>\n Neben diese \u201enat\u00fcrlichen Horroranl\u00e4sse\u201c treten k\u00fcnstliche, wobei der Mensch eine wesentliche Rolle spielt: Es sind seine Eingriffe in die nat\u00fcrliche Ordnung der Dinge, die auch den Kontrakt zwischen Mensch und Tier in Frage stellt. Im Tierhorror sind es drei Topoi, die immer wieder bearbeitet werden: der Umgang mit Radioaktivit\u00e4t <\/em>(vor allem in Form der Atombombe und der unterirdischen und unterseeischen Tests), der sorglose Umgang mit Umwelt <\/em>und die nachl\u00e4ssige Verseuchung von Wasser und Erdreich mit Giften und Industrieabf\u00e4llen sowie die Gentechnik<\/em>, die oft in Verbindung mit der Arbeit der Milit\u00e4rs an neuen biologischen Waffen steht.<\/p>\n In allen drei F\u00e4llen geht es im Kern um die Verantwortung, die Menschen im Umgang mit der Natur tragen (es ist durchaus ein theologisches Motiv, das hier anklingt, aber es ist es nicht allein). Die Filme dieses Stoffkreises basieren auf einer gemeinsamen These: Wird allzu sorglos mit dem In-der-Welt-Sein umgegangen oder werden Gewinnmaximierungen \u00fcber den Schutz der Umwelt gestellt, entstehen am Ende unkontrollierbare Gefahren, es kommt zur Rache der Natur (nature\u2018s revenge<\/em>) [7]. Andere und \u00e4ltere Motive wie das seinem Zauberlehrling <\/em>entstammende Goethe\u2018sche \u201eDie Geister, die ich rief\u201c kommen in den Sinn, auch der Faustische Pakt mit seinen fatalen Folgen liegt nicht fern.<\/p>\n \u00dcberaus wichtig werden in diesem Zusammenhang die Wissenschaftler<\/em>, die mit den Konstruktionsprinzipien des Nat\u00fcrlichen vertraut sind. Manche sind obsessiv mit ihren Projekten verbunden, andere arbeiten im Auftrag von Milit\u00e4r oder Industrie. Welche Konsequenzen ihr Tun hat oder haben kann, beachten sie nicht. Viele w\u00fcrde man dem Figurentypus des verr\u00fcckten Wissenschaftlers zurechnen (dem aus SF-Film und Horror bekannten Typus des mad scientist<\/em>), der von Machtgier, Gr\u00f6\u00dfenwahn oder unbegrenztem Wissensdrang getrieben ist und dabei alle ethischen und juristischen Grenzen \u00fcberschreitet (wie Dr. Moreau aus einem Roman von H.G. Wells, mehrfach verfilmt wie in Island of Lost Souls<\/em>, USA 1933, Erle C. Kenton) [8]. Manchmal muss der Wissenschaftler die Folgen seines Tuns selbst ertragen wie der Held aus The Fly <\/em>(USA 1958, Kurt Neumann, Remake: USA 1985, David Cronenberg), der bei seinen Teleportationsexperimenten zu einem Mischwesen aus Mensch und Fliege wird.<\/p>\n 4.2 Wiedererweckung urzeitlicher Tiere<\/p>\n Neben die menschlich verursachte Ver\u00e4nderung der Lebenswelt tritt noch ein zweiter narrativer Weg, die Welt der Gegenwart gerade nicht zu Zuk\u00fcnftigem, sondern zum Archaischen und Vorzeitlichen hin zu \u00f6ffnen. Die uns vertraute Welt ist in der Phantasie der Tierhorrorfilme durchsetzt mit wei\u00dfen Flecken und mit Kavernen, in denen unbekannte und h\u00f6chst bedrohliche Tierarten \u00fcberlebt haben.<\/p>\n Das Modell, das Arthur Conan Doyles 1912 erschienene Novelle The Lost World <\/em>(seit 1925 mehrfach verfilmt) vorgeschlagen hat, bringt die Vorstellung pr\u00e4gnant ins Bild: Forscher finden im Amazonasgebiet ein Areal, in dem Dinosaurier und andere Urzeitwesen \u00fcberlebt haben. Es sind Inseln (wie schon bei King Kong<\/em>, 1933) und manchmal auch H\u00f6hlen, in denen solch archaische Lebensformen sich weiterentwickelt haben. Doch auch aus der uns unzug\u00e4nglichen Tiefsee k\u00f6nnen monsterhafte Lebewesen an die Oberfl\u00e4che treten. Neuerdings sind auch die Funde im Eis mit den Versuchen von Wissenschaftlern, ihnen zu neuem Leben zu verhelfen, Grundlage einer horriblen Konfrontation, bei der sich oft genug die Machtlosigkeit der Menschen erweist.<\/p>\n Insbesondere H\u00f6hlen sind R\u00e4ume, in denen sich vom \u00e4u\u00dferen Gang der Welt unbeeinflusst die Evolution weiterentwickeln kann und vor allem insektoide Formen entstehen, die \u2013 einmal in die Au\u00dfenwelt gelangt \u2013 kaum mehr zu b\u00e4ndigen sind.<\/p>\n Es sind oft Naturkatastrophen wie Erdbeben, aber auch menschlich verursachte Ereignisse wie Atombombenversuche oder Projekte, in denen Bodensch\u00e4tze gewonnen werden sollen, die dazu f\u00fchren, dass die beiden Welten miteinander in Kontakt geraten. Historisch scheint sich der Zusammenhang vor allem der Atombombe mit dem Auftreten unkontrollierbarer Urwesen in den Monsterfilmen der 1950er herausgebildet zu haben (am deutlichsten wohl in Ishir\u00f4 Hondas Godzilla \/ Gojira<\/em>, Japan 1954), die wie eine Naturkatastrophe die menschliche Zivilisation bedrohen [9].<\/p>\n Gerade die Urzeitmonster stellen eine fundamentale Gefahr f\u00fcr die zivilisierte Welt dar. Es mag darum plausibel erscheinen, dass damit so gut wie immer die Sicherheitskr\u00e4fte, vor allem das Milit\u00e4r mit seinen Waffen, gefordert sind, die St\u00e4tten der Menschen gegen die fremden Wesen zu verteidigen. Das pure Auftauchen der meist riesenhaften Tiere ist bereits Indikator der Gefahr, die sie meist auch durch Verw\u00fcstungen ganzer Landstriche unter Beweis stellen.<\/p>\n Die Urwesen sind ein R\u00fcckschritt hinter die Zivilisationsgeschichte, als sei die Erde vor die Zeit der menschlichen Herrschaft \u00fcber die Natur zur\u00fcckgesprungen. Urzeitmonster stehen f\u00fcr eine popul\u00e4re zivilisationshistorische \u00dcberzeugung, die Bewohnbarkeit der Erde sei Ergebnis eines jahrtausendealten Prozesses und die heutige Zivilisation habe sich an lange Phasen der Barbarei angeschlossen. Und: Das Erworbene ist fragil, weil Katastrophen es jederzeit r\u00fcckg\u00e4ngig machen k\u00f6nnen.<\/p>\n Wie in den meisten Varianten des animalischen Horrors bedarf es der Aktivierung der Verteidigungskr\u00e4fte, in Sonderheit: des Milit\u00e4rs. Von Beginn an erweist es sich aber in vielen F\u00e4llen als nicht handlungsf\u00e4hig, und es sind mutige Einzelne, die den Kampf aufnehmen, um die Monster zu stoppen und zu t\u00f6ten. So wird aus Katastrophengeschichte eine Tugendlehre, die Mut, Entschlossenheit, Intelligenz und Findigkeit des Individuums feiern.<\/p>\n Das den Filmen innewohnende Misstrauen gegen alle Arten von Beh\u00f6rde, politischen und milit\u00e4rischen Institutionen \u00e4u\u00dfert sich auch darin, dass sie die Gefahr ignorieren, auch wenn einzelne B\u00fcrger sie darauf hinweisen und die Anzeichen eindeutig sind, weil sie eigene Interessen verfolgen (z.B. ein Strandfest feiern wollen, obwohl die Haie vor der K\u00fcste kreuzen). Oder weil sie Verbotenes und Heimliches vertuschen (wie illegale \u00d6lbohrungen etwa in Monsterwolf<\/em>, USA 2010, Todor Chapkanov).<\/p>\n 4.3 Au\u00dferirdische Wesen<\/p>\n Eine erste Welle von Tierhorror entstand in den USA der 1950er Jahre, auf dem H\u00f6hepunkt des Kalten Krieges, als die amerikanische Gesellschaft von einer kollektiven Paranoia vor der Unterwanderung durch Kommunisten oder die Landung von Au\u00dferirdischen eingenommen war, welche \u2013 die einen wie die anderen \u2013 die Weltherrschaft \u00fcbernehmen wollten. Es waren Invasionsfilme auf der einen Seite und Filme \u00fcber irdische Katastrophen auf der anderen, wobei letztere oft mit der Atombombe als einer vom Menschen geschaffenen und tendenziell nicht beherrschbaren Energie in Verbindung gebracht wurden.<\/p>\n 5. Die Figuren<\/p>\n 5.1 Monstren<\/p>\n Ein B\u00e4r ist ein B\u00e4r und ein Tiger ein Tiger. Als antagonales Wesen zieht es in allen Formen des Tierhorrors Aufmerksamkeit auf sich, seine K\u00f6rperlichkeit, sein Aussehen, sein Verhalten werden f\u00fcr den Zuschauer ausgestellt. Der Anblick des Horror- oder Monsterwesens ist genuiner Teil des Rezeptionsvergn\u00fcgens. Horrortiere sind Teil eines Expositionsformats, sie leben und agieren in einem Raum, der dem Zoo nicht un\u00e4hnlich ist. Damit wird der Zeigevorgang im Tierhorrorfilm reflexiv, weil der Zuschauer nicht nur das Tier pr\u00e4sentiert bekommt, sondern zugleich seiner Fiktionalit\u00e4t versichert wird.<\/p>\n Immer zieht also die K\u00f6rperlichkeit der Tiere eigene Aufmerksamkeit auf sich \u2013 geht es doch darum, die Gefahr f\u00fcr Leib und Leben der (menschlichen) Protagonisten absch\u00e4tzen zu k\u00f6nnen. K\u00f6rperlichkeit plus Lebensumwelt der Tiere, m\u00f6chte man erg\u00e4nzen \u2013 macht es doch einen Unterschied, ob sie in freier Wildbahn leben oder als Parasiten den menschlichen K\u00f6rper bewohnen.<\/p>\n Die Bedeutung, die das Aussehen von Tieren hat, steigt, je weiter man sich den erfundenen Wesen ann\u00e4hert, die im Trickstudio konzipiert wurden. Wenn die Differenz zwischen realer Erscheinung und Aussehen im Film wahrnehmungsauff\u00e4llig wird, wird sie umso mehr ein eigener Gegenstand der Rezeption. In manchen F\u00e4llen mag es schlichter Riesenwuchs sein, der sich als Differenzerlebnis niederschl\u00e4gt. Dann wird aus dem Erkennen der K\u00f6rperformen der Spinne etwas Eigenst\u00e4ndiges, weil das vertraute Tier sich in der Vergr\u00f6\u00dferung als Monster zeigt.<\/p>\n In anderen F\u00e4llen erweist sich der K\u00f6rper des horriblen und aggressiven Tiers als artifizielle Gr\u00f6\u00dfe, es ist nicht als Tier der Realit\u00e4t erkennbar, sondern als phantastisches Wesen. Diese Tiere sind Produkte eines K\u00f6rperdesigns, das Elemente, die in der biologischen Welt verschiedenen Wesen zugeh\u00f6ren, isoliert und neu kombiniert. Das will entziffert sein, mit Bedeutungen aufgeladen und auf seine Gef\u00e4hrlichkeit hin abgesch\u00e4tzt.<\/p>\n Je mehr und je perfektere M\u00f6glichkeiten des Konstruierens artifizieller Lebewesen mit der Computer- Animation zur Verf\u00fcgung stehen, desto mehr l\u00f6st sich das Casting der Horrortiere von realen Lebewesen. Sind Tierhorror- und Monsterfilm [10] zwei verwandte, aber unterschiedliche Subgenres? Ja, weil die beiden Bestimmungselemente \u201ePhantastik der Erscheinungsformen\u201c und \u201eGegenstand eigenen Wahrnehmungserlebens\u201c im Monsterfilm st\u00e4rker zusammentreten als im Tierhorror im engeren Sinne [11]. In beiden F\u00e4llen hat man es mit biologischen Wesen zu tun, die sich aber in der Wahrnehmung der Zuschauer unterschiedlich als Akteure konstituieren.<\/p>\n 5.2 Gestaltwandler und Mischwesen<\/p>\n Manchmal mutieren Menschen ohne ihren Willen (aus Versehen, in Folge eines Unfalls oder einer Infektion oder eines Fluchs) zu tier\u00e4hnlichen Wesen. Dann treten am K\u00f6rper massive Ver\u00e4nderungen auf. In vielen F\u00e4llen leiden sie unter ihrer Mutation (wie in der Inversion der narrativ wirksamen K\u00f6rperver\u00e4nderung in The Incredible Shrinking Man<\/em>, USA 1957, Jack Arnold), dann tritt ein melodramatisches Moment zum aber auch dann meist dominanten Horroraffekt dazu.<\/p>\n Doch ist dies eine seltene Ausnahme. Ein Extremfall, bei dem alle K\u00f6rperlichkeit entzogen und aus der Figur ein gasf\u00f6rmiges \u201eLiquidwesen\u201c wird, ist der japanische SF-Film Bijyo to Ekitainingen <\/em>(aka: The H-Man<\/em>, dt.: Das Grauen schleicht durch Tokyo<\/em>, Japan 1965, Ishir\u00f4 Honda): Ein Mann verwandelt sich nach einer \u00dcberdosis radioaktiver Strahlung in eine Art fl\u00fcssigen Nebel, der sich unter T\u00fcren durchschieben oder in Abwasserkan\u00e4len \u00fcberleben kann; er wird zum M\u00f6rder, das Milit\u00e4r muss ihn am Ende mit Flammenwerfern stoppen. Eine \u00e4hnliche Mensch\/Nebel-Transformation hatte Honda bereits in Gasu Ningen dai Ichigo <\/em>(IT: Gas Human No. 1<\/em>, dt.: Human Vapor<\/em>, Japan 1960) vorgestellt.<\/p>\n Der Nebel-Mann ist eine der zahllosen Gestaltwandler-Figuren [12], die im Tierhorror auftreten. Eine eigene Gruppe bilden die Werw\u00f6lfe <\/em>und die Katzenfrauen<\/em>, die (meist bei Vollmond) in die tierische Gestalt wechseln und dann f\u00fcr eine Nacht auf Jagd gehen. Vampirwesen k\u00f6nnen nach eigenem Willen in die Gestalt von Flederm\u00e4usen wechseln und fliegend den Schauplatz verlassen. Schlie\u00dflich sind auch die verwandten Figuren zu nennen, die in zweifacher menschlicher Gestalt auftreten, wobei die eine oft die Inkarnation der unterdr\u00fcckten Phantasien und Antriebe der anderen ist (das klassische Beispiel ist Dr. Jekyll und Mr. Hyde).<\/p>\n In M\u00e4rchen und Legenden ist zudem die Rede von Menschen, die durch einen Fluch in den Tierk\u00f6rper gebannt wurden, aber durch reine Liebe in ihre menschliche Gestalt zur\u00fcckkehren k\u00f6nnen (das Kunstm\u00e4rchen La Belle et la B\u00eate <\/em>von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont in mehreren Verfilmungen, 1946ff) [13].<\/p>\n Eine nochmals anders geartete, eigenst\u00e4ndige Gruppe sind die Mischwesen<\/em>, Hybridwesen zwischen Mensch und Tier. Das vielleicht bekannteste ist das schon im Titel benannte \u201eSumpfding\u201c, das Jack Arnold als Creature from the Black Lagoon <\/em>1954 erstmals vorstellte [14] und das bis heute das Masken-Vorbild f\u00fcr fast alle amphibischen Fischmenschen geliefert hat. Die Fischmenschen sind die bekanntesten Hybridwesen des Tierhorrors, obgleich von ihnen meist keine Bedrohung ausgeht.<\/p>\n Folgerichtig sind sie meist Protagonisten melodramatischer Verwicklungen: Der sowjetische Film Tschelowek-amfibija <\/em>(Der Amphibienmensch<\/em>, UdSSR 1962, Gennadi Kasanski, Wladimir Tschebotarjow) nach einem SF-Roman von Alexander Beljajew (zuerst 1928) erz\u00e4hlt die Geschichte des Fischmannes nicht als Bedrohung, sondern als Melodram: Vor der K\u00fcste eines unbekannten Landes wird ein r\u00e4tselhaftes Gesch\u00f6pf entdeckt, in Menschengestalt, aber mit Kiemen und Fischschuppen. Ein Wissenschaftler hatte seinem kleinen Sohn Kiemen implantiert, weil er ihn nur so retten konnte. Das Kind musste isoliert aufwachsen. Der nun junge Mann verliebt sich in ein Fischerm\u00e4dchen \u2013 als sich zugleich die Begehrlichkeit eines Gesch\u00e4ftsmanns auf ihn richtet, der ihn einfangen und als Perlentaucher arbeiten lassen will. Und die Seejungfrauen?<\/p>\n Daneben finden sich mechanisch verursachte Mischungen (wie etwa die Halbwesen zwischen Mensch und Fliege in The Fly<\/em>, 1958, 1985) und neuerdings durch Gentechnik hergestellte Hybridwesen, wie sie sich in diversen Mischmonsterwesen \u2013 zwischen Hai und Oktopus (Sharktopus<\/em>, USA 2010, Declan O’Brien) oder Piranha und Schlange (Piranhaconda<\/em>, USA 2011, Jim Wynorski) \u2013 manifestieren. Auch wesensver\u00e4ndernde Mischungen (etwa nach der Vergabe von Drogen oder Medikamenten) sind bekannt. Sie sind mit den Mitteln der computergest\u00fctzten Animation sehr viel weiter verbreitet worden \u2013 die sinkenden Kosten laden dazu ein, immer abenteuerlichere Monster zu erzeugen.<\/p>\n Dass dabei auf das kulturelle Wissen um die Gef\u00e4hrlichkeit der Tiere zur\u00fcckgegriffen wird und dass sich die Morphologie potentiell gef\u00e4hrlicher Tiere wie ein Modulbaukasten zur Erzeugung horroraffiner creatures <\/em>erweist, ist nur ein Seitenprodukt dieser Entwicklung. In der Filmographie macht sich der Trend allerdings bemerkbar, weil die Menge realistisch motivierter Filme immer deutlicher gegen die phantastischen Geschichten (resp. Akteure) zur\u00fccktritt.<\/p>\n 5.3 Kollektive Erscheinungsformen: Plagen und Schw\u00e4rme<\/p>\n Die meisten Horrortiere treten einzeln oder in kleinen Gruppen auf. Manchmal aber formieren sie sich zu Kollektiven. Dass dann die Analogien zur Vorstellung der Invasion naheliegen, d\u00fcrfte deutlich sein. Es sind mehrheitlich au\u00dferirdische Wesen, die als ganze Armeen aufmarschieren und die menschlichen Nationen unterwerfen zu wollen scheinen, die vor allem in den Paranoia-Filmen der Kalte-Kriegs-Zeit inszeniert wurden (besonders pr\u00e4gnant in Invasion of the Body Snatchers<\/em>, USA 1956, Don Siegel [15]). Hier hat man es mit milit\u00e4risch organisierten Gegnern zu tun, die ein klares Ziel verfolgen und oft eine eigene F\u00fchrung haben [16]. Die Frage, ob Armeen intentional gesteuert werden, ob sie ein klares Handlungsziel haben und sich strategisch verhalten, er\u00fcbrigt sich, weil schon die milit\u00e4rische Organisationsform auf die Planhaftigkeit des Verhaltens der Tiere hindeutet.<\/p>\n Die Heuschreckenplage<\/em> geh\u00f6rte zu den zehn Plagen, die in der Bibel (im AT, Buch Exodus<\/em>) \u00c4gypten \u00fcberzogen [17]. Tats\u00e4chlich stehen die Heuschreckenplagenfilme auf den ersten Blick in einem ganz anderen geistes- und bedeutungsgeschichtlichen Zusammenhang als fast alle anderen Filme, die die Konfrontation von Insektenschw\u00e4rmen und menschlichen Ansiedlungen dramatisieren. Kulturgeschichtlich geh\u00f6rt der Kampf gegen Heuschrecken zur Geschichte der Landbestellung von Beginn an dazu \u2013 ein Argument, das zumindest die Heuschreckenfilme in einen anderen, \u00f6kologischen Kontext stellt als alle \u00fcbrigen Insekten-Schw\u00e4rme.<\/p>\n Eine Kontextualisierung in der Bildwelt religi\u00f6ser Schriften tritt hinzu, als solle darauf verwiesen werden, dass die Plagen eine Warnung sind, dass sich die so kontrolliert geglaubte Natur auflehnen k\u00f6nnte, eine Warnung, die ihrerseits auch als (offen oder verdeckt) religi\u00f6s motivierter Aufruf zur Bescheidenheit und Dankbarkeit f\u00fcr den Reichtum der Ernten verstanden werden kann.<\/p>\n Doch auch dann, wenn der religi\u00f6se Bezug zum Motiv der Plagen \u2013 die immer das Doppelmotiv der Pr\u00fcfung der Menschen und der Aufforderung zur Demut sowie der Strafe f\u00fcr die Gottlosigkeit des Verhaltens, des Hochmuts gegen\u00fcber der Sch\u00f6pfung und der Verachtung der Gnade des Lebens erf\u00fcllen \u2013 nicht explizit genannt ist, bleibt ihr mahnender Charakter in vielen Filmen des so diffusen und in sich nicht homogenen Genres sp\u00fcrbar. Weil sich die Natur auflehnt, weil die Beherrschung und Kontrolle der Welt sich als instabil erweist, deuten die Filme auf die Fragilit\u00e4t des Alltagslebens.<\/p>\n Der animal horror <\/em>richtet sich nur sehr selten gegen Einzelne, die zum Opfer von Rache werden. Und sind es Einzelne, so sind sie zuf\u00e4llige Opfer, nicht pers\u00f6nlich vermeint. Jaws <\/em>(1975) spielt genau diese Gegen\u00fcberstellung durch: die Opfer, die der Hai zu Beginn t\u00f6tet, sind zuf\u00e4llig am Ort des Geschehens; erst als die drei M\u00e4nner und vor allem der Haij\u00e4ger den pers\u00f6nlichen Kampf aufnehmen, kann es zur finalen Konfrontation kommen.<\/p>\n Schon Herman Melvilles Moby Dick <\/em>(1851 als Roman, in seiner mythischen Kernkonfrontation explizit dargestellt in John Hustons Verfilmung von 1956) hatte den Kampf zwischen dem Wal und dem Kapit\u00e4n Ahab als Zentrum seiner Geschichte ausgemacht, als eine obsessive Bindung von Mensch und Tier, die schlie\u00dflich auch das Tier akzeptiert (mit t\u00f6dlichen Folgen f\u00fcr den Kapit\u00e4n).<\/p>\n Ein Beispiel wie Orca <\/em>(USA 1977, Michael Anderson), in dem ein Wal explizit pers\u00f6nliche Rache nimmt, die Menschen nicht als namenlose Beute ansieht, sondern genau diesen einen mit seinen Aktionen adressiert, ist im gesamten Korpus eine der wenigen Ausnahmen. Auch der schon erw\u00e4hnte The Shadow of a Cat <\/em>(1960) hat mit der Katze eine Figur, die planvoll, also: menschlich, handelt, die zudem zugef\u00fcgtes Unrecht vergilt, offensichtlich einem moralischen Impuls folgend, also wiederum: menschlich motiviert ist.<\/p>\n Insbesondere die Insekten (die Killerbienen oder die Heuschrecken), aber auch V\u00f6gel (wie in Hitchcocks The Birds<\/em>, 1962) oder Fische stehen in einem weiteren Motivhorizont, in dem sich Tiere zu Schw\u00e4rmen<\/em> formieren (neben Insekten sind dies vor allem auch Fische) und dann eine neue Identit\u00e4t als Figuren der Handlung annehmen. Der \u00dcbergang bislang harmloser Tiere zu Schw\u00e4rmen, die eine eigene vielk\u00f6rperige Identit\u00e4t annehmen, spielt im Tierhorror seit den 1970ern eine gewichtige Rolle, scheinen sich doch die bis dahin individuierten Tiere einer eigenen Intentionalit\u00e4t unterzuordnen und ihre Beziehung zur Zivilisation neu zu definieren [18].<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2014\/12\/birds.jpg\" "\\"birds\\"")
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