Postheroische Phase?<\/p>\n
[aus: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, Heft 5, Herbst 2014, S. 87-90]<\/p>\n
\u00dcber \u2013 de \u2013 \u03c0\u03b5\u03c1\u03b9; schon durch seinen Titel reiht Diedrich Diederichsens \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab sich ein in die gro\u00dfen Abhandlungen des Abendlandes, als \u203aopus magnum\u2039 eines Autors, der seit \u00fcber drei Jahrzehnten den intellektuellen Diskurs \u00fcber Pop in Deutschland verk\u00f6rpert wie kein zweiter. Hier stellt einer auf dem Fundament von Tausenden eigener Essays, Kolumnen, Diskussionen und Plattenrezensionen (angedeutet in der seriellen Collage des Buchumschlags) noch einmal die ganz basale Frage: \u203aWas?\u2039, Was ist das, Pop-Musik?<\/p>\n
Er stellt sie, auch dies ist singul\u00e4r, zugleich als Fan, Rezipient, Mitglied einer Nachkriegsgeneration, deren \u00bblife was saved by rock \u2019n\u2019 roll\u00ab, und als Journalist, Kritiker und Wissenschaftler, als Dilettant und Profi. Schon deshalb d\u00fcrfte klar sein, dass die Antwort nicht ann\u00e4hernd so einfach ausfallen kann wie die Frage, und schon gar nicht kann sie lauten: eine Form von Musik.<\/p>\n
Denn eines ist historisch wie autobiografisch unzweifelhaft: dass zu dieser Musik von Beginn an der Star geh\u00f6rt, sein H\u00fcftschwung, seine Stimme, seine Bilder und Posen, die blauen Wildlederschuhe, der Golden Suit, die kreischenden M\u00e4dchen und die goutierenden Hipster. \u00bbOne for the money, two for the show\u00ab \u2013 Warenf\u00f6rmiges, und das ist Pop-Musik, wird seit Anbeginn der Moderne aufgespalten und \u00fcber mehrere mediale Kan\u00e4le vermittelt, und an diesem Punkt setzt die Studie an, ihren Gegenstand zu entfalten.<\/p>\n
Da ist (1.) die individuelle Ansprache durch den Tontr\u00e4ger im Kinderzimmer, von Diederichsen mit Barthes\u2019 \u203apunctum\u2039 konnotiert. Ein intimes, an den K\u00f6rper r\u00fcckgebundenes Individuelles, ein Kiekser, eine raue Stelle sensationiert den H\u00f6rer (\u203aSex\u2039! \u203aAuthentizit\u00e4t\u2039!). Jedes wiederholte H\u00f6ren der Platte erinnert an diesen Moment, an dem klar wurde: \u00bbDass es etwas gibt.\u00ab<\/p>\n
Ob es sich um Pop-Musik handelt, erkenne man dann (2.) daran, ob man darauf hin wissen will: \u00bbWas ist das da f\u00fcr ein Typ?\u00ab \u00dcber Bilder (angefangen mit dem Plattencover), Interviews, Homestories etc. entsteht der Eindruck eines Lebensentwurfs, den der Rezipient als M\u00f6glichkeit und Versprechen auf sich selbst bezieht.<\/p>\n
Und (3.) erlebt man dann in Peer Group und Konzertpublikum \u2013 als Best\u00e4tigung oder Korrektiv \u2013, dass man mit alledem nicht allein ist. Drei Medien (Ton, Bild, Live), drei Modi (ontologisch, existenziell, sozial), und alles \u00fcber Geschmacks- und Stilfragen \u00e4sthetisch vermittelt. It might get complex.<\/p>\n
Rainald Goetz hat schon darauf hingewiesen, dass \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab ein eigenes Lesetempo erzwingt. Die Prosa bewegt sich auf einem gewissen Abstraktheitslevel und wird opak, sobald man schneller lesen m\u00f6chte; immer wieder setzt die Lekt\u00fcre einsichtig ein paar der recht langen Zeilen weiter oben noch einmal neu an \u2013 weil es sich lohnt, weil sich auch im Detail konsequente Antworten auf alte Fragen ergeben, wenn man das Argumentationsgewebe nicht abrei\u00dfen l\u00e4sst.<\/p>\n
Was ist beispielsweise mit den Lyrics \u2013 sagen Pop-Songs nicht auch ganz w\u00f6rtlich etwas? Diederichsen schl\u00e4gt auch diese Dimension noch Punkt (1.) zu, mit der Pointe, \u00bbdass ein zum Medium von Individualit\u00e4t degradierter Sinn dann, wenn er pl\u00f6tzlich verstanden wird, besonders zutreffend erscheint.\u00ab Erz\u00e4hlt wird im Folk, Musik aufgef\u00fchrt in Klassik und Vor-Pop.<\/p>\n
Aber auch im Pop sind musikalische Zeichen unterschiedlicher L\u00e4nge im Spiel, geht es um Beats und Sounds und ihre Semantiken, die gelesen werden wollen. Kurz: Literatur-, Kultur- und vor allem Musikwissenschaften m\u00fcssen keine Angst haben: Es wird ihnen hier nichts weggenommen, im Gegenteil \u2013 sie haben nach wie vor alle Arbeit am Gegenstand Pop-Musik vor sich. Nur die Dimension der Kontexte, in die ihre Ergebnisse gestellt werden m\u00fcssen, um Relevantes zur Deutung beizutragen, wird hier neu definiert. Anders als sonst bisweilen, geht es Diederichsen dabei kaum je um polemische Zuspitzung, sondern um das Ph\u00e4nomen in seiner Gesamtheit. Auch nicht-favorisierte Haltungen, L\u00f6sungen und Entwicklungen werden ernst genommen.<\/p>\n
In der Tat liegt man vielleicht nicht ganz falsch, wenn man den Ansatz dieses Buches als einen im Kern ph\u00e4nomenologischen begreift, auch wenn der Autor sich selbst wohl eher in methodischer N\u00e4he zu Adorno, den er ernsthaft, ausf\u00fchrlich und fruchtbringend diskutiert, oder Luhmann s\u00e4he, dessen Medium-Form-Unterscheidung er aufgreift.<\/p>\n
Es entsteht das faszinierende Bild einer Kulturindustrie, die das, was sie verkauft, nicht produzieren kann (\u00bbDie unm\u00f6gliche Produktion\u00ab hei\u00dft ein Kapitel) \u2013 weder das \u203apunctum\u2039 noch die sozialen Effekte lassen sich gezielt herstellen. Auf der anderen Seite steht in der \u00bbheroischen Phase\u00ab der Pop-Musik (einst Pop I genannt) eine Gegenkultur der \u00bbAush\u00e4usigkeit\u00ab, die sich immer schon massenproduzierter Zeichen bedient, \u00bbeine Rebellion, die mit der Ware kooperierte\u00ab.<\/p>\n
Die historischen Argumentationslinien der Studie (entfaltet in Teil 3 und 5) zeigen auch, wie sich Pop-Musik von den anderen Pop-K\u00fcnsten unterscheidet: insbesondere durch ihr Nicht-Verh\u00e4ltnis zu den historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Stattdessen versteht Diederichsen sie als \u00bbMusik nach Jazz\u00ab. Wo dieser sich fremde Elemente aus der Kultur der Sklavenhalter aneignen musste, nimmt sich Pop-Musik ihr Material zweiter Ordnung aus dem \u00bbSystem\u00ab, dem Mainstream der \u00dcberflussgesellschaften, und baut daraus \u00bbkleine Embleme des Aufbruchs\u00ab. In beiden F\u00e4llen steht im Zentrum eine spezifische Persona zwischen Rolle und Authentizit\u00e4t, und zwar produktions- wie rezeptionsseitig, die anschlussf\u00e4hig ist an politisch-\u00e4sthetische Entw\u00fcrfe von Selbsterm\u00e4chtigung.<\/p>\n
Aber auch angesichts der anhaltenden \u00bbpostheroischen Phase\u00ab (weiland Pop II), in der diese \u00bbPerson zur dominanten Erscheinungsform der Ware\u00ab geworden und es folglich \u00bboffensichtlich notwendig ist, dass Pop-Musik \u00fcberall ist\u00ab, verf\u00e4llt Diederichsen nicht in kulturkritische Nostalgie. \u00bbDer klassischen Meinung, dass jemand, der eine Konsumwahl mit einer existenziellen verwechselt, irgendwie bl\u00f6d ist oder betrogen wurde\u00ab, h\u00e4lt er die Eigenschaft von Pop entgegen, das Versprechen, das der Ware eigen war, immer wieder zu erneuern und einzuklagen, es \u00e4sthetisch aufzubewahren, und sei es in der Nische.<\/p>\n
Auf einem aber wird beharrt: \u00bbEin guter Song ist nur gut, ein Erlebnis nur \u00fcberw\u00e4ltigend, wenn es in Verbindung steht mit einer sozialen Energie\u00ab \u2013 Verhandlungen mit dem Kapitalismus und seinen warenf\u00f6rmigen Individualisierungsm\u00f6glichkeiten bleibt die historische Hauptaufgabe von Pop-Musik. Dies geschieht nicht im Sinne einer Message: Die Stilgemeinschaft, die sich um eine bestimmte Musik herum bildet, tut dies, bevor oder auch ohne dass sie in einem klassischen Sinne versteht.<\/p>\n
Es geht also nicht um Hermeneutik. Auch geht es ausdr\u00fccklich nicht um Kunstf\u00f6rmigkeit, die als Perfektion und Verfeinerung am Ende jener geschichtlichen Abzweigungen droht, in denen jede popmusikalische Form (Metal, Punk, Ambient, Hip-Hop\u2026) sich seit ihrer Entstehung weiter h\u00e4lt und entwickelt. Wenn man einen normativen Rest in Diederichsens Pop-Theorie erkennen will, dann in diesem Bestehen darauf, dass selbstreferenzielle Schlie\u00dfungen des Systems Pop \u2013 etwa in Form von Kunst \u2013 sein Ende w\u00e4ren. Sie werden daher bereits in der Definition von Pop-Musik ausgeschlossen.<\/p>\n
Marginalisiert werden dabei jene weit verbreiteten popmusikalischen Stilgemeinschaften, die sich zwar durchaus im Sinne Diederichsens \u203aad personam\u2039 identifizieren, aber weniger mit Styles, alternativen Lebensentw\u00fcrfen oder Genderrollen, sondern vor allem mit dem technischen Outfit und Verm\u00f6gen einer Band \u2013 welche Gitarre, welches Equipment, wie ist der Drummer, wie der Flow?<\/p>\n
Hier ist die im Buch zumindest angedeutete Verwandtschaft von Pop-Musik mit Fu\u00dfball greifbar, dessen Attraktion und Bedeutung als Sport ja genauso unzureichend erkl\u00e4rt w\u00e4re wie die von Pop-Musik als Musik \u2013 die Gemeinschaft ist gar nicht selten eine von Fans, die vermeintlich ebenso da stehen k\u00f6nnten, auf dem Platz oder auf der B\u00fchne (\u00bbthere was 15 million fingers \/ learnin\u2019 how to play\u2026\u00ab). Hier ist eine selbstreferenzielle Schlie\u00dfung des Systems Pop geradezu g\u00e4ngig, die quer zur Grundthese des Buches liegt.<\/p>\n
Ist Diederichsens Studie \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab nun anschlussf\u00e4hig f\u00fcr die Geisteswissenschaften? Das wollen wir doch sehr hoffen, und zwar f\u00fcr letztere! Nie zuvor ist, soviel ich sehe, aus dem journalistischen Pop-Diskurs, letztlich aus der Sekund\u00e4rsozialisation des Fantums selbst, ein derart profunder Theorieentwurf hervorgegangen, eine neue, relevante Form einer Wissenschaft des Popul\u00e4ren, an die wir uns werden gew\u00f6hnen m\u00fcssen.<\/p>\n
Selbst in ihrer Allgemeinheit lassen sich aber sofort akademische Anschlussstellen finden: Dean MacCannells Semiotik der Attraktionskultur, Wolfgang Ullrichs Konsum\u00e4sthetik oder Jochen Venus\u2019 Ph\u00e4nomenologie spektakul\u00e4rer Selbstreferenz dr\u00e4ngen sich unmittelbar auf. Auch den Spezialwissenschaften kann ein solcher Horizont, wie gesagt, nur gut tun \u2013 ihre Fachkompetenzen in Musik-, Text- und Bildanalyse w\u00e4ren einzubringen in ein \u00fcbergeordnetes Konzept von Pop-Musik, wie es hier entworfen ist. Und dass die Ph\u00e4nomene in ihrer Komplexit\u00e4t die real existierende Ausdifferenzierung der Wissenschaftslandschaft unterlaufen, sollte seit dem Cultural Turn eigentlich bekannt sein. Deshalb betreiben wir ja Kulturpoetik.<\/p>\n
Fans und Pop-Philologen wollen nat\u00fcrlich trotzdem wissen: Wie nah kommt man mit alledem den Songs? Diederichsens Buch liefert keine Analysen einzelner St\u00fccke oder Platten, nur im vierten Teil lotet er spezifische Grenzpositionen von Popmusik aus (etwa von Mike Kelley, The Red Crayola oder Ultra-red). Wie gern \u2013 dies ein wiederholtes Sentiment des Rezensenten angesichts von Diederichsen-Lekt\u00fcren \u2013 h\u00e4tte man statt dessen etwas \u00fcber, sagen wir, Big Star, The Silos oder PeterLicht gelesen. Oder wenigstens \u00fcber AC\/DC, Depeche Mode und Michael Jackson.<\/p>\n
Nun, zu verstehen w\u00e4re, wie gesagt, ja nicht die Musik, sondern die Musik in ihrer spezifischen Rezeption. Stimme und Star, Persona und Stilgemeinschaft sind am ehesten zentral \u00bbin dem Gesamtkunstwerk ohne mediales Zentrum und ohne zentralisierende Medienarchitektur\u00ab, als das Pop-Musik hier dargestellt wird.<\/p>\n
Der Song mit seinen sonischen und lyrischen Angeboten bleibt dabei nur ein Faktor unter vielen, aber doch immer auch ein Faktor, und so freut man sich \u00fcber gelegentliche Wolkenl\u00f6cher im Abstrakten und legt bereichert einmal wieder \u00bbItchycoo Park\u00ab (Small Faces), \u00bbI Feel Fine\u00ab (Beatles) oder auch den j\u00fcngst verstorbenen Johnny Winter auf, an dem der Autor um 1970 seine ersten Pop-Erfahrungen machte \u2013 sch\u00f6ne Nebeneffekte einer historisch situierten Theorie, ges\u00e4ttigt mit Erfahrung.<\/p>\n
\u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab ist der erste Versuch, das Gesamtph\u00e4nomen auf der H\u00f6he seiner kulturellen Komplexit\u00e4t darzustellen. Es gelingt ihm, seinen Gegenstand unter die gro\u00dfen Themen des Abendlandes zu heben; schon deshalb tr\u00e4gt es seinen Titel mit Recht.<\/p>\n
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