Sein und Sollen<\/p>\n
[aus: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, Heft 5, Herbst 2014, S. 91-95]<\/p>\n
\u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab ist so etwas wie der elfte September unter den B\u00fcchern \u00fcber Pop-Musik. Zumindest, wenn man Artikeln wie dem auf s\u00fcddeutsche.de (8. M\u00e4rz 2014) glauben darf, wo es hei\u00dft: \u00bbEs gibt jetzt ein Nachdenken \u00fcber Pop-Musik vor und ein Nachdenken \u00fcber Pop-Musik nach diesem Buch.\u00ab<\/p>\n
Eine Nummer kleiner fallen die Dimensionen in der Besprechung Eckhard Schumachers in der Mai-Ausgabe des \u00bbMerkur\u00ab aus. Schumacher besch\u00e4ftigt sich dort unter anderem mit der zentralen These des Buches: Was wir Pop-Musik nennen, sei weder unter Kunst noch Musik zu subsumieren; letztere diene in Verbindung mit \u203aPop\u2039 vielmehr als \u2013 in der Regel simpel und konventionell gehaltener \u2013 Rahmen, in den sich das Eigentliche einh\u00e4ngen lasse: Sensationelle Spuren konkreter Individuen, Momente und Emotionen, mittels Technik gespeichert und \u00fcbertragen (\u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab, XV, XX, 44, 266 und \u00f6fter).<\/p>\n
Was da kommuniziert werde, sei nicht \u00bbSexualit\u00e4t oder Vitalit\u00e4t oder Sentimentalit\u00e4t an sich (wie etwa bei herk\u00f6mmlicher popul\u00e4rer Musik), sondern die Sentimentalit\u00e4t und Sexualit\u00e4t einer bestimmten Person\u00ab (XXIV). Alle Inszenierungen und Fiktionen partizipierten, indem sie daran ankn\u00fcpfen, an dieser Aura des Realen.<\/p>\n
Soweit die aus didaktischen Gr\u00fcnden (vgl. 263, Fn. 134) etwas \u00fcberzogene Kardinalthese, deren Kern nicht allzu kontrovers sein d\u00fcrfte. Schumacher referiert und w\u00fcrdigt das Buch ausf\u00fchrlich, und auch anderswo hat man aus guten Gr\u00fcnden an Lob nicht gespart, so dass hier zur Abwechslung und Erg\u00e4nzung eine vorwiegend kritische Lekt\u00fcre erlaubt sei.<\/p>\n
Auf die Gefahr hin, einseitig zu verfahren, m\u00f6chte ich mich auf einen Einzelaspekt beschr\u00e4nken, der jedoch von zentraler Bedeutung ist. Wie Schumacher richtig vorhersieht, irritiert \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab dadurch, dass es offen l\u00e4sst, welcher Textsorte man es zuordnen und an welchem Ma\u00dfstab man es entsprechend messen soll.<\/p>\n
Ist es als wissenschaftliche Abhandlung, Gro\u00dfessay mit biografischen Passagen und\/oder popkritische Grundsatzerkl\u00e4rung zu lesen? Wann spricht Diederichsen als \u00bbTheoretiker, Diskursbeobachter, Geschichtsschreiber, Pop-Kritiker oder auch Fan\u00ab (Schumacher, \u00bbMerkur\u00ab, 433) und vor allem: Wie verhalten sich die unterschiedlichen Geltungsanspr\u00fcche dieser Sprechweisen zueinander \u2013 komplement\u00e4r, einander aufhebend, inkonsistent?<\/p>\n
Diese Fragen betreffen keineswegs nur den Stil. Dass Diederichsen erfindungsreicher, witziger und bildhaft-k\u00fchner zu schreiben wei\u00df als in Wissenschaft und Popkritik \u00fcblich, wusste man vorher, und auch hier findet sich manche originelle Formulierung, die eine aufschlussreiche Sichtweise erm\u00f6glicht und das Lesen zum Genuss macht. Als Beispiel m\u00f6gen die \u00bbAuthentizit\u00e4tsmilchh\u00f6fe\u00ab (396) gen\u00fcgen, wie der Autor Independent-Labels nennt, die gegen Ende der 80er Jahre von gro\u00dfen Schallplatten-Firmen aufgekauft und \u203aabgesch\u00f6pft\u2039 wurden.<\/p>\n
Nicht der Stil ist das Problem, sondern die Argumentationsweise. Was sie betrifft, f\u00e4llt meine Einsch\u00e4tzung sehr verschieden von der Schumachers aus, bei dem zu lesen ist: \u00bbTragf\u00e4hig erscheint es [\u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab] dabei nicht zuletzt dadurch, dass es seinen diskursiven Ort an den Schnittstellen zwischen au\u00dferakademischen Pop- und Kunstdiskursen und akademisch verankerter Wissenschaft weniger findet als vielmehr selbst konstituiert.\u00ab (434)<\/p>\n
Ich meine im Gegenteil, dass die \u00dcberzeugungskraft des Buches oft darunter leidet, wie hier heterogene \u203aDiskurse\u2039 vermischt werden. Das gilt vor allem f\u00fcr das Verh\u00e4ltnis eines objektivierenden, theoretisch-systematischen Aussagemodus, der auf Beschreibung, Analyse und Erkl\u00e4rung setzt, zu einer oft unvermittelten Praxis des Wertens auf der anderen Seite.<\/p>\n
Gemeint sind nicht etwa gewollt schroffe Einlassungen wie die zu Eric Clapton (\u00bbKnallkopf\u00ab [145], \u00e4hnlich unvermittelt zu H\u00fcsker D\u00fc [49], oder die Identifizierung neuerer Autotune-Verwendungsweisen mit \u00f6dem Machismo [314]); zwar bleiben diese Urteile in der Regel dem alten \u00bbSpex\u00ab-Kanon verhaftet, der es im Hinblick auf \u00dcberschaubarkeit mit der H\u00f6henkammfixierung der Literaturwissenschaft aufnehmen kann. Sie sind aber meistens harmlos, weil f\u00fcr die Argumentation unwesentlich.<\/p>\n
Problematisch ist hingegen das Springen und Changieren zwischen sachorientierter Beschreibung und normativem Entwurf. So ist einmal von einer ersch\u00fctternden, zu radikalen praktischen Konsequenzen im Leben der H\u00f6rer f\u00fchrenden Wirkung der Pop-Musik die Rede, die sie von \u203aautonomer\u2039 moderner Kunst unterscheide. \u00dcber die \u203aTragf\u00e4higkeit\u2039 dieses Ansatzes lie\u00dfe sich mit Gewinn diskutieren; mehr als fragw\u00fcrdig aber ist es, angesichts einer Gesellschaft, in der Pop-Musik kein exklusiv jugend- und subkulturelles Ph\u00e4nomen ist, den Begriff von Pop-Musik auf die genannte Wirkungsweise zu beschr\u00e4nken.<\/p>\n
Das aber macht Diederichsen, wenn er schreibt, nur ekstatisch-folgenreiche Pop-Musik \u00bbverdient ihren Namen im Sinne dieses Buchs.\u00ab (419) Wenn ein 50j\u00e4hriger Familienvater abends alleine Pink Floyds \u00bbThe Dark Side of the Moon\u00ab h\u00f6rt, daraufhin wie gewohnt die Kinder zu Bett bringt und am n\u00e4chsten Tag zur Arbeit geht, als w\u00e4re nichts gewesen, ist das also keine Pop-Musik. Das gilt per Dekret.<\/p>\n
Auch an anderen Stellen wird der Aussagemodus in der Schwebe gehalten, so dass sich der Autor gegebenenfalls auf eine der beiden Sprechweisen, Be- oder Vorschreiben, zur\u00fcckziehen kann, etwa hier: \u00bbAuthentizismus und Rock-Theater sind schon lange keine Optionen mehr.\u00ab (XXV) Diese Unentschiedenheit ist ein Erbteil der alten popkritischen Schreibweise, die sich weder g\u00e4nzlich auf Werturteilsfreiheit und empirische Richtigkeit verpflichtet, noch blo\u00df parteilicher Kommentar oder subjektive Meinungs\u00e4u\u00dferung sein will (vgl. den immer noch lesenswerten Beitrag von Ralf Hinz im \u00bbPop-Literatur\u00ab-Sonderband von \u00bbText & Kritik\u00ab aus dem Jahr 2003).<\/p>\n
Nur hat sich bei Diederichsen die Zielrichtung mittlerweile verschoben in Richtung begriffliche Koh\u00e4renz, Schl\u00fcssigkeit, vollst\u00e4ndige Konzeptualisierung und Abgrenzung des Gegenstands von benachbarten Ph\u00e4nomenen, Intersubjektivit\u00e4t, kurz: Wissenschaftlichkeit, wodurch die \u00dcberbleibsel der alten Sprechweise h\u00e4ufig wie Abweichungen, Fremdk\u00f6rper und Fehler wirken.<\/p>\n
Das macht sich vor allem bemerkbar, wenn es um die Bewertung von Pop-Musik geht. Nicht dass diese \u00fcberhaupt vorkommt, ist zu beanstanden, sondern dass oft unklar ist, wann erstens Wertungen referiert, als Konvention beschrieben, auf soziale, kulturelle und anthropologische Faktoren zur\u00fcckgef\u00fchrt, wann zweitens ihre Geltung gepr\u00fcft und kritisch diskutiert und wann drittens eigene Wertma\u00dfst\u00e4be aufstellt werden. Und nicht nur die \u00dcberg\u00e4nge, auch die inhaltlichen Zusammenh\u00e4nge dieser Zugangs- und Konstruktionsweisen bleiben weitgehend im Dunkeln.<\/p>\n
So wendet sich Diederichsen einmal gegen die These, dekorative wie ekstatische Funktionen w\u00fcrden nicht durch die Pop-Musik selbst, sondern durch bestimmte Rezeptionspraktiken verursacht. \u00bbDem widerspricht aber nicht nur die unbestreitbare M\u00f6glichkeit der Musik, falsch zu sein \u2013 als Dekor ebenso wie als Ausl\u00f6ser der Ekstase\u00ab (82). Geht es darum, dass Pop-Musik das von ihr Erwartete zuweilen nicht einl\u00f6st, dass Leute sie als falsch oder schlecht empfinden? Oder darum, dass bzw. wann sie Diederichsen zufolge \u203atats\u00e4chlich\u2039 falsch ist?<\/p>\n
\u00c4hnlich hier: \u00bbEs ist konstitutiv f\u00fcr alle Pop-Musik, dass in keinem performativen Moment klar sein darf, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht. Dies ist eine entscheidende Spielregel.\u00ab Meint man zun\u00e4chst, Diederichsen beschreibe dieses Spiel von au\u00dfen, wird man kurz darauf eines Besseren belehrt: \u00bbAn der Ideologie des Authentizismus \u2013 der das Nicht-Darstellen, Nicht-L\u00fcgen zum ma\u00dfgeblichen Kriterium f\u00fcr gute Pop-Musik erhebt \u2013 wie an seinem zutiefst verwandten Gegenteil, Rock-Theater, scheitert Pop-Musik nicht nur regelm\u00e4\u00dfig, wird sie schlecht, nein, \u00fcber sie ger\u00e4t sie an eine bald langweilige, absolute Grenze, mit der zu spielen anf\u00e4nglich attraktiv ist.\u00ab\u00a0 (XXIV)<\/p>\n
Dabei zeigt gerade die Art und Weise, in der das Thema \u203aAuthentizit\u00e4t\u2039 bzw. Pop-Musik als Dokumentation von Individualit\u00e4t und Singularit\u00e4t behandelt wird, dass die angesprochene Versachlichungstendenz prinzipiell zu aussagekr\u00e4ftigeren und pr\u00e4ziseren \u00dcberlegungen f\u00fchren kann. Anders als in den polemischen, oft begrifflich eher diffusen Auslassungen fr\u00fcherer Zeiten scheint Diederichsen \u203aEchtheit\u2039 nun als eine Art Stilmerkmal von Pop-Musik zu begreifen, unabh\u00e4ngig davon, ob man so etwas grunds\u00e4tzlich f\u00fcr unm\u00f6glich oder im Einzelfall f\u00fcr misslungen oder einen Betrugsversuch halten mag.<\/p>\n
Wie triftig dieser Befund ist, ob es sich um ein Spezifikum von Pop-Musik handelt, vor allem auch: welche Erkl\u00e4rungen sich daf\u00fcr finden k\u00f6nnten \u2013 dar\u00fcber l\u00e4sst sich mit mehr Erkenntnisgewinn diskutieren und streiten als im Rahmen der alten Verteufelungen von Authentizismus und Ausdrucks\u00e4sthetik. Dass sich davon noch Restbest\u00e4nde in \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab finden, macht das Unternehmen zwiesp\u00e4ltig, entwertet es aber nicht.<\/p>\n
Was aber ist mit Passagen anzufangen, wo \u00fcber allzu gro\u00dfz\u00fcgig gehandhabte Abstraktionen wie \u203aautonome Kunst\u2039 und \u203aKulturindustrie\u2039 in einer Weise theoretisiert wird, die im Unklaren bel\u00e4sst, inwieweit es um die Erfassung von Gegebenem oder aber darum geht, \u203abessere\u2039 Alternativen zu projektieren, zum Beispiel hier: \u00bbIm besten Falle w\u00e4re also danach zu suchen, wo Pop-Musik der schlechten Alternative aus (b\u00fcrgerlicher) Reinheit und sprachun\u00e4hnlicher Absolutheit einerseits und (kulturindustrieller) Kontextualit\u00e4t und totaler Kommunikativit\u00e4t etwas entgegensetzen k\u00f6nnte, das mir die M\u00f6glichkeit gibt, mich der Kontexte zu entledigen und sie erneut aufzusuchen, ohne mit ihnen zu verschmelzen. Wom\u00f6glich brauche ich also die Genealogie der Reinheit, wie sie von den Ideen einer Absoluten Musik beschrieben wird, um die spezifische Unreinheit der Pop-Musik beschreiben zu k\u00f6nnen.\u00ab (95)<\/p>\n
Kunst und Kulturindustrie sind also schlecht. Inwiefern? F\u00fcr wen? Warum? \u2013 Man wei\u00df es nicht. Damit nicht genug, wechselt Diederichsen im letzten Satz \u00fcbergangslos vom Umrei\u00dfen einer idealen, seinsollenden Pop-Musik zu \u00dcberlegungen \u00fcber die eigene Beschreibung real vorhandener Pop-Musik und ihre Sachangemessenheit.<\/p>\n
Ein weiterer Schwachpunkt des Buches ist die mangelnde Konkretion. Es geht hier nicht um die von Eckhard Schumacher (435) antizipierte und vorab kritisierte Klage \u00fcber mangelnde Anschaulichkeit, nicht um Ressentiment gegen\u00fcber Theorie und Abstraktion. Dass \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab nicht als materialges\u00e4ttigte Studie oder gar Pop-Musik-Geschichtsschreibung gedacht ist, macht sp\u00e4testens das Kapitel \u00bbFortschritt, Geschichte \u2013 Pop-Musik als Musik nach Jazz\u00ab klar, wo die Tauglichkeit dieser Konzepte auf einer sehr grunds\u00e4tzlichen Ebene reflektiert wird.<\/p>\n
Was aber will das Buch denn dann sein? Eine als intellektuelles Stimulans gedachte Sammlung aphoristischer Gedanken? Oder doch eher umfassender theoretischer Erkl\u00e4rungsversuch? Tr\u00e4fe letzteres zu, dann m\u00fcsste die Theorie st\u00e4rker auf kritische \u00dcberpr\u00fcfbarkeit hin ausgerichtet sein, sie br\u00e4uchte, um nicht abzuheben, mehr und genauer gefasste, erkenntnistr\u00e4chtige M\u00f6glichkeiten der Konfrontation mit dem Gegenstand. Das kann bei einem Vorhaben dieser Ausma\u00dfe \u2013 es geht ja um nicht weniger als Pop-Musik \u00fcberhaupt \u2013 wohl nur exemplarisch erfolgen. Sicher ist aber, dass schlaglichtartige Verweise und Anekdotisches, wie sie hier dominieren, dazu untauglich sind.<\/p>\n
Gleiches gilt angesichts der mangelnden Ber\u00fccksichtigung relevanter Forschungsbeitr\u00e4ge. Dass aktuelle, gegenstandsspezifische Forschung meist nur am Rande, einiges davon nur im Rahmen von Danksagungen f\u00fcr die Einladung zu Konferenzen und Sammelb\u00e4nden vorkommt, ist auch durch eine noch so inspirierte Adorno-, Barthes- und Butler-Lekt\u00fcre nicht auszugleichen. Es geht aber auch anders und besser, das zeigt die Auseinandersetzung mit Markus Heidingsfelder (58). Indem Diederichsen dessen These vom Song als Zentrum der Pop-Musik kritisiert, gewinnt seine eigene vom Song als Medium f\u00fcr anderes deutlich an Profil.<\/p>\n
Alles in allem sehe ich die Vorz\u00fcge nicht, die Schumacher der \u203ahybriden\u2039 Anlage des Buches zuschreibt. Und es kommt ein Kritikpunkt hinzu, der unabh\u00e4ngig von der Textsortenfrage ist, die Gedankenf\u00fchrung und ihre sprachliche Vermittlung. Diederichsen ist ber\u00fcchtigt f\u00fcr seine schwer verst\u00e4ndliche Ausdrucksweise, und gemessen an manchen seiner Essays der 90er Jahre muss man sagen, dass \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab es einem vergleichsweise einfach macht. Und doch gibt es Passagen, wo die Argumentation extrem kleinteilig und spitzfindig wird, Volten und Perspektivwechsel einander jagen, die Syntax gestr\u00fcppartig zu wuchern beginnt.<\/p>\n
Das kann genialischen Charme verspr\u00fchen, kippt aber sp\u00e4testens, wenn sich Ungenauigkeiten einschleichen, etwa von zwei angek\u00fcndigten Einw\u00e4nden nur einer zur Sprache (412) kommt, Bez\u00fcge unklar werden und vom Lektorat \u00fcbersehene Fehler das Ihre zur Verwirrung beitragen. Ein Beispiel:<\/p>\n
\u00bbStattdessen ist zu beobachten, wie dieses Prinzip der Pop-Musik, st\u00e4ndig Subjekte und Subjektartiges zur Auff\u00fchrung und zum Sprechen zu bringen, seinen Bereich ausdehnt. Nicht nur, indem sie ihr [!] f\u00fcr die Bildung junger Subjektivit\u00e4ten und f\u00fcr die Selbsterziehung gewonnenen und vorgesehenen personalisierten Geschmacksausstattungen auf das ganze Leben und andere biografische Zust\u00e4nde erweitert \u2013 und das nicht nur, weil die Entwicklungen auf dem Arbeitsmarkt die Leute gewisserma\u00dfen dazu zwingen, ewig jung zu bleiben \u2013, sondern indem die Merkmale, die typisch f\u00fcr Pop-Musik sind \u2013 eine hypostasierte Subjektivit\u00e4t als integrales Prinzip eines \u00fcber die Welt verteilten Werkes, Attitudes, in Stilismen eingekapselte Weltanschauung etc. \u2013 andere, vor allem experimentelle musikalische Praktiken und die dazugeh\u00f6rigen Lebensformen penetrieren.\u00ab (407).<\/p>\n
Wegen solcher Lekt\u00fcrehindernisse mag ich mich nicht mit Eckhard Schumachers Hinweis abfinden, \u00bb\u00dcber Pop-Musik\u00ab m\u00fcsse eben erst, <\/em>so wie sein Gegenstand, vom Rezipienten zusammengesetzt und komplettiert werden (433). Das klingt denn doch zu sehr nach einer Entschuldigung f\u00fcr Schludrigkeit, gepaart mit Chuzpe.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n