Enterprise, Tamarianer, Sheldon Cooper: Zusammenhang von Mythen und Ereignissen<\/p>\n
I.<\/p>\n
Sprachliche Kommunikation wird im Star Trek<\/em>-Universum selten zum Problem. Es gibt einen zahlreichen Spezies implantierten Universaltranslator, der die Grammatik und Semantik s\u00e4mtlicher Sprachen unmittelbar und unbemerkt \u00fcbersetzt, auch zuvor unbekannter Sprachen sofort entschl\u00fcsselt. Erw\u00e4hnt wird dieser Translator nur, um das Ph\u00e4nomen der schrankenlosen Kommunikation \u00fcber alle Planeten und Quadranten hinweg zu plausibilisieren.[1]<\/a><\/p>\n Sprach-, kommunikations- und medientheoretische Erw\u00e4gungen finden sich in der Serie ebenso selten wie die entsprechenden Schwierigkeiten.[2]<\/a> Sprache erscheint zumeist transparent und durchl\u00e4ssig, Kommunikation funktional und barrierefrei; Medien wirken kaum je auf die durch sie verhandelten Prozesse ein, die sich um Wertefragen sowie politische und auch \u00f6konomische Interessen ranken.<\/p>\n Allenfalls die Existenz von Deanna Troi in Next Generation<\/em> markiert m\u00f6glicherweise ein gewisses Misstrauen in die sprachliche Kommunikation, steht sie Captain Picard doch als Empathin zur Seite, um die Emotionen dritter Figuren auch dann zu ersp\u00fcren, wenn diese sie nicht offenbaren wollen. Letztlich steht aber auch dies im Dienste kommunikativer, man m\u00f6chte fast sagen mystischer Transparenz und wird kaum je ausgelastet, um Vermittlungs- und \u00dcbersetzungsprozesse zu reflektieren.[3]<\/a><\/p>\n Die Folge Darmok<\/em> aus Next Generation<\/em> (TNG s5e2, 1991) bildet in dieser Hinsicht eine Ausnahme, und ausgerechnet dort, wo Sprache und Kommunikation in den Fokus r\u00fccken und befragt werden, vollzieht sich ein Akt der Selbstreflexion der Pop- oder Popul\u00e4rkultur.<\/p>\n Die Enterprise trifft in dieser Folge auf die Tamarianer, eine so bezeichnete \u201eenigmatic race\u201c, die der F\u00f6deration schon bekannt ist und bei aller Leistungsf\u00e4higkeit des Universaltranslators als unverst\u00e4ndlich eingestuft wurde.<\/p>\n Man ahnt bei den ersten S\u00e4tzen des Tamarianers, wo das Problem liegt: \u201eRai and Jiri at Lungha. Rai of Lowani. Lowani and two moons. [\u2026] Shaka. When the walls fell. Darmok and Jalad at Tanagra.\u201d Grammatik und Semantik des Gesagten werden ganz offenbar erfasst und \u00fcbersetzt. Dennoch ergibt es keinen Sinn, kann es weder mit referentiellen noch pragmatischen Bedeutungen gef\u00fcllt werden, weil die genannten Figuren und Orte ebenso unbekannt sind wie das erw\u00e4hnte Ereignis, als die Mauern fielen.<\/p>\n Auf der Enterprise diskutiert die Crew die Funktionsweise der fremden Sprache. \u201eData: The Tamarian ego structure does not seem to allow what we normally think of self-identity. Their ability to abstract is highly unusual. They seem to communicate through narrative imagery, a reference to the individuals and places which appear in their mytho-historical accounts. Troi: It\u2019s as if I were to say to you: Juliet on her balcony. [\u2026] Imagery is everything to the Tamarians.\u201d Auf Commander Rikers Frage, ob es nun m\u00f6glich sei, die Tamarianer zu verstehen, antwortet Data: \u201eNo, sir. The situation is analog to understanding the grammar of a language but none of the vocabulary.\u201c<\/p>\n Verstehen oder Verst\u00e4ndigung bleibt unm\u00f6glich, weil die Sprache der Tamarianer auf kollektiven Narrativen und Topoi basiert, die an gemeinsame, sozial und kulturell geteilte historische Ereignisse gebunden sind. Unabh\u00e4ngig von diesen pragmatisch fundierten Sprachspielen mit ihren situativen R\u00fcckbindungen k\u00f6nnen Signifikanten nicht frei bewegt oder kombiniert werden. Unabh\u00e4ngig von der geteilten Erfahrung, der gemeinsamen Kenntnis von Personen, Orten und Handlungen sind Bedeutungen nicht kommunizierbar oder zug\u00e4nglich.<\/p>\n So muss man als Mensch oder F\u00f6derationsmitglied auch Shakespeare kennen, um zu verstehen, worauf sich das Bild von Julia auf dem Balkon bezieht. Bei den Tamarianern gestaltet sich dies freilich radikaler, denn es ist in dieser Sprache \u00fcberhaupt keine M\u00f6glichkeit angelegt, auf Referenzpunkte und Deutungshorizonte zu rekurrieren oder neue Erfahrungen zu benennen und somit neue Bezugspunkte der sprachlichen \u00c4u\u00dferung zu generieren, wenn die gleichzeitige Anwesenheit oder geteilte Kenntnis der Sprachteilnehmer an einer Situation nicht gew\u00e4hrleistet ist. Nur eine derartige Stabilisierung von Topoi und Narrativen, die innerhalb der Folge selbst explizit als Mythen und Metaphern bezeichnet werden, garantiert gelungene Kommunikation.<\/p>\n Da sich die Tamarianer der Funktionsweise ihrer Sprache bewusst sind, und sie unbedingt einen Anschluss an eine fremde Spezies oder Kultur herstellen m\u00f6chten, schaffen sie einen entsprechenden situativen Rahmen. Bevor und w\u00e4hrend die Crew auf der Enterprise die fremde Sprache auf dem Schiff er\u00f6rtert, beamen sie den Captain ihres Schiffs sowie Captain Picard nur mit zwei Messern bewaffnet auf einen Planten, wo die beiden gemeinsam gegen ein Energiewesen k\u00e4mpfen sollen.<\/p>\n Picard kann die Absicht nicht erahnen und lehnt das ihm angebotene Messer zun\u00e4chst ab. Als das Energiewesen auftaucht, also im Angesicht einer unmittelbaren Bedrohung, handelt er jedoch im Sinne des Tamarianers. Die beiden Captains befinden sich im Kampf gegen einen gemeinsamen Gegner, und im Rahmen der Er\u00f6rterung von Kampftaktiken beginnt nun auch Picard auf dem Planeten zu verstehen, wie die tamarianische Sprache funktioniert: \u201eThat\u2019s how you communicate, isn\u2019t it. By citing example. By metaphor!\u201c<\/p>\n Dar\u00fcber hinaus ist er aber nun auch in der Lage, das \u201aVokabular\u2018 zu entschl\u00fcsseln. Er versteht, dass und wie die \u00c4u\u00dferungen des Tamarianers die Parameter der aktuellen Situation \u2013 Szenerie, Figuren, Anordnung, Handlung, Gestik \u2013 an eine historische r\u00fcckbinden und als Analogie beschreiben: \u201eWas ist like this at Lazmir?\u201c Umgekehrt liefert das Narrativ oder der Topos die Handlungsanweisung f\u00fcr die aktuelle Situation.<\/p>\n Das gemeinsame raumzeitliche Handeln, dessen Verbindlichkeit sich aus dem Grundexistential des \u00dcberlebens ergibt, also nicht kulturell, sondern biologistisch hergeleitet wird, l\u00e4sst Picard das historisch-situativ und sozio-kulturell determinierte Vokabular des Fremden verstehen, und im Rahmen weiteren gemeinsamen Handelns kommt das Verstandene funktional zur Anwendung.<\/p>\n Da die tamarianische Sprache so konstruiert ist, dass jede \u00c4u\u00dferung an den Ursprung ihrer Entstehung gebunden ist, wundert es nicht, dass in der Folge permanent Archaismen und Mythen inszeniert und diskutiert werden. In der ersten gemeinsamen Nacht auf dem Planten versuchen die Figuren an getrennten Lagerst\u00e4tten Feuer zu machen. Sie bem\u00fchen also eine in der ansonsten technisierten Welt der Serie betont archaische Kulturtechnik. In dieser ostentativen Urszene kommt es bereits zu einer ersten freundschaftlichen Ann\u00e4herung, indem der Tamarianer seinen brennenden Stock mit Picard teilt.<\/p>\n Nach dem Kampf gegen das Energiewesen am darauf folgenden Tag, der bezeichnenderweise nur mit den altmodischen Messern ausgetragen wird, liegt der Tamarianer schwer verletzt im Sterben. Die Captains befinden sich nun an einem gemeinsamen Lagerfeuer, zelebrieren Freundschaft oder Familienzugeh\u00f6rigkeit, und mit Hilfe von Zeichnungen im Sand gelingt es, die erste und oftmals wiederholte Phrase um Darmok und Jalad auf Tanagra zu verstehen. Sie codiert das Narrativ bzw. sie rekurriert auf die Erfahrung einer sich anbahnenden M\u00e4nnerfreundschaft angesichts einer Gefahrensituation auf einer einsamen Insel.<\/p>\n Ohne dem sterbenden Tamarianer noch vermitteln zu wollen, worum es geht, f\u00fchrt nun Picard das Gilgamesch-Epos an. \u201aGilgamesch und Enkidu in Uruk\u2018 w\u00e4re in der menschlichen Sprache ein Narrativ oder ein Topos, der eine M\u00e4nnerfreundschaft anzitiert, die auf dem \u00e4ltesten Schriftzeugnis der menschlichen Spezies basiert.<\/p>\n Zur\u00fcck auf dem Schiff liefert Picard einen Metakommentar zum Geschehen. Er liest Homer als \u201eone of the root metaphors of our own culture\u201c, weil er sich der Relevanz der \u201eown mythology\u201c bewusst geworden ist, wodurch ein metafiktionaler Hinweis vorliegt, die Episode im Rahmen von Mythen sowie deren literarischer Vermittlung als kollektive Sinnstifter und Urszenen unserer modernen Kultur zu diskutieren.<\/p>\n Dass im Verlauf der Folge auf das Gilgamesch-Epos, Homer und Shakespeare verwiesen wird, erscheint zun\u00e4chst einmal stimmig. Deren diskursbildende Kraft und stabile Position im Bildungskanon impliziert in gewisser Weise eine mythische Funktion. Aber bemerkenswert ist, dass auch der \u00fcberaus gebildete Captain Picard Homer nun \u2013 zumindest noch einmal \u2013 lesen muss und eben nicht unmittelbar pr\u00e4sent hat.<\/p>\n Letztlich stellt sich das Problem, das angesichts der tamarianischen Sprache radikal zugespitzt wird, noch einmal in Bezug auf In- und Exklusionsmechanismen menschlicher Mythen bzw. innerhalb der menschlichen Kultur: Diskursbildende Kraft f\u00fcr wen<\/em> und welcher<\/em> Kanon? Mythen m\u00fcssen popul\u00e4r sein, um wirksam zu werden, und letztlich wird gerade dies in der skizzierten Folge thematisiert.<\/p>\n II.<\/p>\n Scheinbar ganz nebens\u00e4chlich vollzieht sich n\u00e4mlich auf dem Planeten ein anderes Geschehen. Zum einen schicken die Tamarianer die beiden Captains nicht auf den Planeten, um ein pr\u00e4formiertes Narrativ aus der tamarianischen Kultur nachzuspielen, also angesichts einer Gefahr eine Freundschaft zu schlie\u00dfen, sondern um einen Akt der interkulturellen Verst\u00e4ndigung zu erm\u00f6glichen, wodurch eine neue Geschichte entsteht.<\/p>\n Das Thema wird also verschoben und erweitert, weil im Vergleich zum urspr\u00fcnglichen Narrativ der Aspekt der zu \u00fcberwindenden Kommunikationsbarriere hinzukommt. Zum anderen filmt der Tamarianer das Geschehen auf dem Planeten, wodurch deutlich wird, dass Deanna Trois Hinweis auf die Relevanz der \u201enarrative imagery\u201c und \u201eimagery\u201c durchaus ernster genommen werden sollte als Picards Konzentration auf Mythen und Metaphern.[4]<\/a><\/p>\n Durch die Modifikation des Handlungsschemas und die Fixierung des situativen Geschehens auf Bildmaterial erweitert sich schlie\u00dflich das sprachliche Repertoire der Tamarianer. \u201ePicard and Dathon at El-Adrel\u201c kann zu einem neuen Narrativ oder Topos werden, weil \u00fcber die Filmaufnahme, die Picard der tamarianischen Crew nach dem tragischen Abenteuer \u00fcberreicht, die situative Wahrnehmung und kollektive Zeugenschaft der Tamarianer sichergestellt ist.<\/p>\n Das Thema der Episode ist also nicht nur das der interkulturellen Begegnung mit all ihren sprachlichen Schwierigkeiten aufgrund der jeweiligen Abh\u00e4ngigkeit von kollektiven Mythen und Metaphern, sondern viel konkreter das eines sich fortschreibenden Semioseprozesses auf Basis von raumzeitlicher Koexistenz, von geteilter Wahrnehmung und Kenntnis eines Ereigniszusammenhangs und vor allem den medientechnischen Erweiterungsm\u00f6glichkeiten einer derartigen Verzahnung aufgrund von bildlicher Fixierung und deren Transponierbarkeit.<\/p>\n Letztlich wird das Entstehen und die Tradierung popul\u00e4rkultureller Mythen auf Basis massenmedialer Verbreitung vor Augen gef\u00fchrt. Somit reflektiert sich das Star Trek<\/em>-Universum als popul\u00e4rkultureller Mythos oder Mythos der Popul\u00e4rkultur selbst. Und die fiktiven Kommunikationsmechanismen springen von der Handlung der Folge metafiktional auf die Kommunikation mit den Zusehenden \u00fcber.<\/p>\n Ist das Augenmerk erst einmal auf den visuellen Aspekt gerichtet, auf unmittelbare situativ-sinnliche Wahrnehmung sowie vor allem deren filmische Reproduktion und Verbreitung, f\u00e4llt auf, dass die Folge recht deutlich Klischees der menschlichen Medienkultur thematisiert. Was zun\u00e4chst einmal nur an in bestimmten Kreisen au\u00dferordentlich popul\u00e4ren und fest kanonisierten literarischen Werken deutlich wird \u2013 Gilgamesch, Homer, Shakespeare \u2013, r\u00fcckt noch einmal anhand der visuellen Inszenierung von Archaismen wie Lagerfeuer und Messerkampf in einer felsigen und steppenartigen Landschaft in den Blick.<\/p>\n Bei dieser Situation handelt es sich um einen Standarttopos f\u00fcr M\u00e4nnerfreundschaften, der aus Western und Abenteuerfilmen bestens bekannt ist. Der Plot der Folge ist \u00fcberdeutlich popkulturell pr\u00e4formiert. Dar\u00fcber hinaus werden reflexiv filmische Darstellungsmittel \u00fcber eine stereotype Kameraf\u00fchrung verhandelt. W\u00e4hrend die Captains in der ersten Lagerszene nicht gleichzeitig im Bild erscheinen, sondern vorwiegend durch wechselseitige Perspektivierung mit Schuss und Gegenschuss gegeneinander montiert werden, wird die zweite Szene am Lagerfeuer u.a. in einer auff\u00e4lligen Weitwinkelaufnahme pr\u00e4sentiert. Die Figuren sind beide im Bild zu sehen, ebenso ein gro\u00dfer Teil der Kulisse, die vom Lagerfeuer beleuchtet wird. F\u00fcr einen Moment wird eine \u00fcberschaubare und behagliche Idylle, ein \u03b5\u1f30\u03b4\u03cd\u03bb\u03bb\u03b9\u03bf\u03bd, eingefroren.<\/p>\n Diese schon fast seit Entstehen des Films g\u00e4ngigen Darstellungsverfahren sind so vertraut, dass das \u201eimagery\u201c der Szenenfolge allein ein Narrativ transportiert, ohne dass es eines textuellen Kommentars bed\u00fcrfte. Vor allem in der zweiten Lagerfeuerszene liefern allein Kulisse und Anordnung der Figuren ein ganzes Narrativ bzw. aktualisieren die Elemente bei Zusehenden ziemlich zielgerichtet einen aus anderen Kontexten bereits pr\u00e4formierten Plot.<\/p>\n Als Zusehende sind wir in das Spiel einbezogen, das sich in der Handlung entfaltet, und wir decodieren weit mehr auf Basis von kulturellem und intertextuellem Vorwissen, als uns bewusst ist. W\u00e4hrend die Sprache der Tamarianer explizit als unverst\u00e4ndlich dargestellt wird und sich Zusehenden ebenso wenig erschlie\u00dft wie der Crew, vollziehen sich auf der Enterprise bei dem Versuch, den Captain wieder von dem Planeten hochzubeamen, die \u00fcblichen technischen Man\u00f6ver, die allerdings scheitern.<\/p>\n Datas Begr\u00fcndung ist einfach: \u201eThe Tamarians are projecting a partical-sustaining beam into the atmosphere. The result is a hyper-ionisation, that virtually disrupts EM and subspace carriers.\u201d Nur diejenigen, die das Prinzip von Science-Fiction-Serien \u00fcberhaupt nicht verstehen und insgesamt \u00fcber keinerlei Medienkompetenz verf\u00fcgen, bem\u00fchen sich vielleicht, das Gesagte genau nachzuvollziehen, und m\u00f6gen verwirrt sein.<\/p>\n Unter diesen sinnieren die naturwissenschaftlich Informierten, die den Zusammenhang von atmosph\u00e4rischer Ionisierung und der St\u00f6rung von Transmissionen prinzipiell begreifen k\u00f6nnen, vielleicht ebenfalls zu lange \u00fcber den entsprechenden Grundlagen. Minimal Serien- und Science Fiction-erfahrene Zusehende normalisieren die Aussage vermutlich ungebrochen dahingehend, dass das Zur\u00fcckbeamen aufgrund von seitens der Tamarianer hervorgerufenen physikalischen und technischen St\u00f6rungen eben nicht funktioniert.<\/p>\n Man setzt implizit voraus: Um den Plot zu erfassen und das Geschehen einordnen zu k\u00f6nnen, ist es nicht n\u00f6tig, die naturwissenschaftlichen Hintergr\u00fcnde genauer zu durchschauen. Und man wei\u00df: Captain Picard sitzt auf dem Planeten fest und muss im Folgenden eine Herausforderung meistern. Lediglich die Sheldon Coopers dieser Welt sind in der Lage, sowohl die realen naturwissenschaftlichen Grundlagen, die entsprechenden Modifikationen im Star Trek<\/em>-Universum sowie die dramaturgischen Folgen der Szene zu \u00fcberblicken. Verfolgt man also, wie hypothetische Rezipienten auf die angebotenen Elemente reagieren k\u00f6nnten, ergeben sich zun\u00e4chst einmal In- und Exklusionsmechanismen bzw. die Voraussetzungen von Partizipation und Ausschluss.[5]<\/a><\/p>\n Die unendliche popkulturelle Semiose geht aber auch weiter, weil mit Sheldon Cooper kein hypothetischer, sondern ein quasi-realer Rezipient vorliegt. Zwar handelt es sich um eine fiktionale Figur, aber als fester Bestandteil der Medienkultur zur Prime Time in der Serie Big Bang Theory<\/em> ist er mit vielerlei Facetten und eben auch als Meta-Kommentar zu Star Trek<\/em> gefilmt, pr\u00e4sent, zug\u00e4nglich, konserviert, fixiert, rezipiert, besprochen und bewertet.<\/p>\n Es hat sich auf der zweiten Ordnung ein Bezugssystem ausgebildet, das die Rezeption von Star Trek<\/em> spiegelt bzw. ist und selbst wiederum ein popkulturelles Element darstellt, das kommunikative Anschl\u00fcsse sucht und findet. Wir haben mit Sheldon Cooper den idealen Star Trek<\/em>-Rezipienten mit umfassender kultureller und intertextueller Kompetenz, gleichwohl ohne soziale F\u00e4higkeiten und auch ohne Gesp\u00fcr f\u00fcr das humanistische Ethos der Serie, der auf dem Bildschirm ausagiert, was sich auf Sofas vor dem Fernseher, in Fanzines und Foren bereits abgespielt hat, und der selbst wieder in \u00e4hnlichen Anschlusskommunikationen zur Debatte steht.<\/p>\n Rezeption wird in Produktion integriert, die rezeptive Aufmerksamkeit gegen\u00fcber massenmedialen Angeboten in sich selbst gespiegelt und wieder der Rezeption als Gespr\u00e4chsanlass zugespielt. Auch die in der Darmok<\/em>-Episode aufgezeigten Kommunikationsschwierigkeiten, also der vom Scheitern bedrohte Anschluss, der sich metafiktional auf bestimmte Rezipientengruppen ausweiten kann, findet in Big Bang Theory<\/em> seine Inszenierung in der Figur der Serviererin Penny.<\/p>\n Diese ist in der Serie als St\u00f6r- und Verfremdungselement f\u00fcr den typischen Nerd verankert, die dessen ungebrochenen kommunikativen Zugang zu dem Star Trek<\/em>-Universum hinterfragt. Sie macht die Au\u00dfenseite der popkulturellen Kommunikation innerhalb derselben sichtbar; dysfunktionale Rezeptionsprozesse werden produktiv integriert. Die Popkultur reflektiert sich selbst in ihren Voraussetzungen und Mechanismen, die zwischen Ausschluss und Einbeziehung changieren, und schreibt sich gleichzeitig in einer unendlichen Semiose fort.<\/p>\n Sowohl in der Star Trek<\/em>-Folge selbst als auch in Big Bang Theory<\/em> wird deutlich, dass es Grenzen der popul\u00e4rkulturellen Kommunikation gibt, dass es sich nicht um ein schrankenlos zug\u00e4ngliches Feld handelt, sondern dass spezifische, die allgemeine \u201aMediengrammatik und -semantik\u2019 \u00fcbersteigende Genreregeln, Handlungskonventionen, Sprachrituale etc. bekannt sein m\u00fcssen, damit \u00dcberraschungen, Gags etc. wirksam werden k\u00f6nnen.<\/p>\n Die Teilnahme am Ursprung bestimmter Narrative und Topoi garantiert deren Funktionalit\u00e4t in der Folgekommunikation, also eine spezifische Anschlussf\u00e4higkeit, wie dies auch f\u00fcr die tamarianische Sprache gilt. Das hat Exklusionen zur Folge, aber es ist m\u00f6glich, neue Verbindungen und Kopplungen herzustellen und die Grenzen zu erweitern, die eigene Au\u00dfenseite wieder einzuholen.<\/p>\n Wesentlich ist dabei gerade die selbstreferentielle Verhandlung dieses Prozesses im laufenden Vollzug. Die Folge Darmok<\/em> r\u00fcckt reflexiv in Erinnerung: Science Fiction unterliegt zun\u00e4chst einmal prinzipiell bestimmter Genreregeln, vor allen anderen dieser, dass man sich auf eine Welt mit einer uns fremden Eigengesetzlichkeit einlassen muss.<\/p>\n Diese Eigengesetzlichkeit betrifft dann die spezifischen Regeln der jeweiligen fiktiven Welt, so z.B., dass im Star Trek<\/em>-Universum Raum\u00fcberschreitungen aller Art m\u00f6glich und f\u00fcr die Handlung konstitutiv sind, Zeitreisen hingegen nur in Ausnahmen gelingen und au\u00dferdem gegen die oberste temporale Direktive versto\u00dfen oder spezieller dass Beamen grunds\u00e4tzlich m\u00f6glich ist, im Falle von Interferenzen aber nicht gelingt.<\/p>\n Schlie\u00dflich bildet sich auf dieser Basis im Verlauf der Folgen ein erwartbares Handlungsmuster sowie eine spezifische Charakteristik der Figuren aus, mit denen nach dem Prinzip von Schema und Variation gespielt werden kann. Um all dies m\u00f6glichst umfassend einordnen zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen Rezipienten Teil der Medienkultur sein und sich \u2013 bestenfalls von Beginn an \u2013 in die Star Trek<\/em>-Serie hinein sehen oder hinein gesehen haben. Und diese Voraussetzung fordert die Serie in h\u00f6herem Ma\u00df bzw. diese Voraussetzung ist bei einem kleineren Kreis gegeben, als dies beispielsweise bei Liebesfilmen der Fall ist.<\/p>\n Pop- oder Popul\u00e4rkultur l\u00e4sst sich kaum hinreichend definieren, aber im Einzelfall lassen sich ihre Bestandteile hinsichtlich ihrer Popularit\u00e4t sehr genau verfolgen mit allen textuellen Eigenheiten, sozialen Interaktionen sowie den epistemologischen und axiologischen Implikationen dieses Diffusionsprozesses.<\/p>\n III.<\/p>\n W\u00e4hrend anhand Captain Picards Kommentierung der Situation in der beschriebenen Star Trek<\/em>-Episode vor allem deren Reflexion im Zusammenhang mit literarischen Mythen und Metaphern nahe gelegt wird, diskutieren Deanna Troi und Data die Bildlichkeit, auf der die Sprache der Tamarianer ebenso basiert wie die gesamte Folge selbst.<\/p>\n Im vorliegenden Kontext war bislang recht unspezifisch die Rede von Narrativen und Topoi. Dies ist nahe liegend, weil es sich bei den tamarianischen Phrasen erkennbar um Mini-Narrative von Begebenheiten handelt. Eine oder mehrere Personen waren an einem Ort, als etwas geschehen ist.<\/p>\n Da dies jedoch nicht weiter ausgef\u00fchrt wird, keine genauen Handlungen deutlich werden, keine Begr\u00fcndungszusammenh\u00e4nge vorliegen, ist es nicht weniger schl\u00fcssig, die Phrasen als feste Topoi im Sinne von Formeln oder Klischees zu betrachten, die allerdings ein Narrativ zielgerichtet ansto\u00dfen, indem es vom Empf\u00e4nger auf Basis von Vorwissen zuverl\u00e4ssig als ein solches decodiert und entfaltet werden kann.<\/p>\n Wenngleich Ernst Robert Curtius den Topos strikt als literarisches Ph\u00e4nomen definiert hat, lassen sich seine Ausf\u00fchrungen auf das vorliegende Beispiel \u00fcbertragen. \u201eEin Topos ist etwas Anonymes. Er flie\u00dft dem Autor in die Feder als literarische Reminiszenz. Er hat eine zeitliche und r\u00e4umliche Allgegenwart wie ein bildnerisches Motiv.\u201c[6]<\/a><\/p>\n Curtius r\u00fcckt den Topos nicht nur in den Bereich des Bildhaften, sondern betont dessen starke zeitliche und r\u00e4umliche R\u00fcckbindung, auch wenn er historisch wandelbar bleibt und als Reminiszenz frei zirkuliert. Die Anonymit\u00e4t des Topos verweist auf die Kollektivit\u00e4t des Ph\u00e4nomens, das nicht originell und kreativ von einem Schriftsteller erfunden, sondern auf Basis gemeinsamen kulturellen Wissens aktualisiert wird.<\/p>\n Dass die Toposforschung im Sinne Curtius\u2019 eher einer Collagetheorie entspricht, indem Topoi als Formeln, Stereotypen und Klischees verstanden werden, deren historische Zirkulation zu beschreiben ist, und nicht der antiken und fr\u00fchneuzeitlichen Topik als Ordnungs-, Subsumierungs- und Findungslehre von Argumenten, ist oftmals diskutiert worden.[7]<\/a> Auf den Zusammenhang von transzendentaler Aussage- bzw. En- und Decodierungsbedingung und den Code selbst wird noch einmal zur\u00fcck zu kommen sein. In jedem Fall eignen sich Curtius\u2019 \u00dcberlegungen durchaus, um eine Medienarch\u00e4ologie zu betreiben, die sich \u201c[I]dentifying topoi, analyzing their trajectories and transformations, and explaining the cultural logics that condition their \u201awanderings\u2018 across time and space\u201d[8]<\/a> zum Ziel setzt.<\/p>\n Was aber unter der kulturellen Logik zu verstehen ist, die die Zirkulation bestimmter Elemente erkl\u00e4rt, l\u00e4sst sich erst mit R\u00fcckgriff auf semiotische Konzepte \u00fcberdenken, mittels derer der Rezeptions- und Weiterverarbeitungsprozess kultureller Versatzst\u00fccke in den Blick genommen werden kann. Umberto Eco beschreibt in seiner Studie Lector in fabula<\/em>,[9]<\/a> wie Rezeptionsprozesse in Texten selbst bereits verankert sind, weil in diesen sowohl Rahmen als auch L\u00fccken existieren, die mit dem enzyklop\u00e4dischen Wissen, der Weltkenntnis und dem Erfahrungshorizont, der intertextuellen Kompetenz sowie dem diskursiven und kulturellen Kontext des Rezipienten interagieren.<\/p>\n Ecos semiotisches Konzept muss nicht in seiner gesamten Komplexit\u00e4t rekapituliert werden, um es f\u00fcr eine Diskussion popul\u00e4rkultureller Ph\u00e4nomene fruchtbar zu machen. Zun\u00e4chst einmal ist interessant, dass von Beginn an verschiedene zirkul\u00e4re Prozesse angesprochen werden, so z.B. der, dass es keine formalisierbaren Reaktionen \u2013 als prim\u00e4re Rezeption und als wissenschaftliche Betrachtung dieses Prozesses auf einer Metaebene \u2013 ohne ein sinnzuweisendes Vorverst\u00e4ndnis geben kann, welches allerdings nicht in einem engeren hermeneutischen Sinne aufzufassen ist:<\/p>\n \u201eFormale Strukturen zu isolieren, bedeutet zugleich, ihre Relevanz<\/em> zu erkennen; relevant<\/em> aber sind sie nur im Hinblick auf eine umfassende Hypothese, in welcher der Sinn des Kunstwerks bereits antizipiert wird.\u201c[10]<\/a> Dies l\u00e4sst sich auf jeden Text anwenden und nicht nur auf popul\u00e4rkulturelle Ph\u00e4nomene, aber diese basieren in besonders hohem Ma\u00df auf einer Partizipation, die auf Vorwissen durch mediale Pr\u00e4formierung basiert.<\/p>\n Ebenso wie man die tamarianische Sprache ohne Vorwissen nicht erfassen kann und die gelungene Transformation formaler Strukturen erst einen Sinn erg\u00e4be, wenn Bedeutungen bereits pr\u00e4sent w\u00e4ren, m\u00fcssen auch die Gesichtspunkte, unter denen Aussagen zu verstehen sind und wodurch sie ihre Bedeutsamkeit entfalten, in Bezug auf zahlreiche andere Aussagen in der Serie durch Vorwissen gew\u00e4hlt, eine Zuweisung von Relevanz also durch die Antizipation von Sinn vorgenommen werden.<\/p>\n Bez\u00fcglich Datas Aussage \u00fcber die Unm\u00f6glichkeit, den Captain von dem Planeten zur\u00fcckzubeamen, ist also zun\u00e4chst einmal nicht relevant, die naturwissenschaftlichen Hintergr\u00fcnde zu verstehen, warum dies nicht funktioniert, sondern es ist relevant zu registrieren, dass dies nicht funktioniert, wodurch der Fokus auf das Geschehen auf dem Planeten gelenkt wird, das nun wiederum, wie bereits beschrieben, anhand von Handlungselementen, der Kulisse sowie der Kameraf\u00fchrung bei den Zusendenden Wiedererkennungseffekte erzeugt und vor allem dadurch fast ebenso leicht decodierbar ist wie f\u00fcr die Tamarianer die Phrase \u00fcber Darmok und Jalad auf Tanagra.<\/p>\n Zentral f\u00fcr den vorliegenden Zusammenhang ist Ecos Begriff der Szenographie, der auf Marvin Minskys Konzept des Frames aus der KI-Forschung zur\u00fcck geht. \u201eA frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living room, or going to a child\u2019s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed.\u201d[11]<\/a><\/p>\n Es handelt sich um eine mentale Datenstruktur, die dazu dient, eine stereotype Situation zu repr\u00e4sentieren, die angesichts neuer Situationen erinnert und aktualisiert wird.[12]<\/a> Es liegen also pr\u00e4stabilisierte Scripte f\u00fcr Orte, Zeiten, Handlungen, konventionalisierte Standartsituationen etc. vor, die Verst\u00e4ndigung erleichtern, Handlungsabl\u00e4ufe vorgeben, Verhaltensweisen regulieren.[13]<\/a><\/p>\n Mediale Pr\u00e4formierung ist dabei von entscheidender Bedeutung. \u201eKein einziger Text wird unabh\u00e4ngig von den Erfahrungen gelesen, die aus anderen Texten gewonnen wurden. Die intertextuelle Kompetenz<\/em> [\u2026] stellt einen besonderen Fall von \u00dcbercodierung dar: sie gibt die eigenen Szenographien vor. [\u2026] Die intertextuelle Kompetenz [\u2026] umfa\u00dft alle<\/em> dem Leser vertrauten Systeme. [\u2026] Tats\u00e4chlich k\u00f6nnte der Begriff der intertextuellen Szenographie den Topoi<\/em> der klassischen Rhetorik oder den Motiven<\/em> angen\u00e4hert werden [\u2026].\u201c[14]<\/a><\/p>\n Szenographien nehmen eine Zwischenstellung zwischen Gattungsregeln ein, die den Plot mitunter determinieren, und Motiven, Handlungssequenzen, Kulissen etc.[15]<\/a>, die als Inhalte eines Plots verankert werden k\u00f6nnen. Sie haben also eine ontische Zwischenstellung zwischen der transzendentalen Bedingung zur Erzeugung von Inhalten und konkreten Inhalten.<\/p>\n Eco verweist darauf, dass Szenographien als Regeln eine Reihe von F\u00e4llen vorschreiben: Akteure, Mittel, Handlungstypen, Themen etc.[16]<\/a> Gleichzeitig sind sie selbst allzu konkret wahrnehmbar und beschreibbar, um sich nur in dieser Anweisung zu ersch\u00f6pfen.[17]<\/a><\/p>\n Auch in dieser Hinsicht \u00e4hneln Szenographien den Topoi, die mal als Wegweiser zum Argument, mal als Argument gebraucht werden. Wenn Minsky von Kindergeburtstagen spricht und Eco von Supermarktbesuchen[18]<\/a> befinden wir uns im Bereich allgemeiner zwischenmenschlicher Kommunikation, aber Eco betont, wie zuvor zitiert, dass Szenographien sich nicht selten auf Basis intertextueller Zirkulation und deren Kompetenz einstellen.<\/p>\n Wichtig ist also eine bestimmte literarische oder massenmediale Sozialisation, aufgrund derer intertextuelle Szenographien verf\u00fcgbar sind. Dabei bilden sie, um es noch einmal zu betonen, eine Beschr\u00e4nkung f\u00fcr den prinzipiell unbegrenzten Semioseprozess, weil sie recht konkrete Vorgaben sind oder machen, unter welchem Gesichtspunkt ein Gegenstand aufgefasst wird, welche Relevanz ihm zugeschrieben wird und welche Interpretation oder Folgehandlung gew\u00e4hlt wird.<\/p>\n Um dies noch einmal begrifflich zu wenden und dessen soziale und kulturelle Dynamik zu beschreiben, kann Michael Tomasellos entwicklungs- und evolutionspsychologisches Konzept der Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit medientheoretisch umgedeutet werden.[19]<\/a> Matthias Bauer macht Tomasellos Ansatz in Verbindung mit Ecos Untersuchungen fruchtbar, um die Komponenten von kulturellen Semiose- und Signifikationsdynamiken aufzuzeigen.[20]<\/a> Bauer beschreibt in Anlehnung an Tomasello, wie Symbole und Zeichen allgemein stets auf Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit verweisen, die den sozialen \u201eHintergrund aller Bedeutungen, die kommunizierbar sind\u201c[21]<\/a>, bilden.<\/p>\n Es liegt bei Tomasello eine Spracherwerbstheorie zugrunde, die die Relevanz sozialer Partizipation, deiktischer Gesten und gemeinsamer Blickwinkel betont. Indem auf konkrete gemeinsame, geteilte Szenen verwiesen wird, stellt sich ein pragmatischer Rahmen f\u00fcr den Gebrauch von Symbolen und Zeichen ein, der \u00fcber deren einfache Referentialisierung hinausgeht. \u201eIn verschiedenen Kommunikationssituationen kann z.B. ein und dasselbe Objekt als Hund, Tier, Haustier oder als Plage aufgefa\u00dft werden [\u2026], wobei jede solcher Auffassungen von den Kommunikationszielen des Sprechers abh\u00e4ngt.\u201c[22]<\/a><\/p>\n Bauer konkretisiert: Im gesellschaftlichen Zeichenverkehr kommt es darauf an, \u201edie eigenen Handlungen und die der verschiedenen Interaktionspartner einerseits auf die ihnen gemeinsame Umwelt, andererseits aber auch auf die Gedanken und Empfindungen von ego und alter zu beziehen, die diese Handlungen motivieren oder reflektieren.\u201c[23]<\/a><\/p>\n D.h. Kommunikation ist stets auf eine gemeinsame Umwelt bezogen, und es kommt zu einer wechselseitigen Verst\u00e4ndigung nicht nur \u00fcber dieses Bezugsfeld, sondern auch voneinander anhand dieses Bezugsfeld. Und dieses Bezugsfeld ist in gro\u00dfem Ma\u00df nicht das der realen Umwelt, sondern fiktionaler oder allgemein massenmedialer Angebote.<\/p>\n Eco beschreibt offene Kunstwerke und legt eine generelle Text-Leser-Theorie vor. Tomasello fokussiert ganz allgemein den phylo- und ontogenetischen Spracherwerb. Der Begriff der Szenographie sowie der der Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit lassen sich aber heuristisch fruchtbar machen, um in einem engeren Sinn pop- oder popul\u00e4rkulturelle Kommunikationsmechanismen in den Blick zu nehmen.<\/p>\n Eco weist selbst darauf hin, dass gerade literarische Texte durchaus einen \u201eFundus\u201c bem\u00fchen k\u00f6nnen, \u201e\u00fcber den nicht alle Mitglieder einer bestimmten Kultur verf\u00fcgen.\u201c[24]<\/a> Au\u00dferdem stellt er fest, dass einige Texte eine scharf umrissene Zielgruppe adressieren.[25]<\/a> Szenographien bilden also die Voraussetzungen daf\u00fcr, dass kommunikative Anschl\u00fcsse m\u00f6glich sind, und sie sind ihrerseits voraussetzungsreich, sodass sie auch Ausschl\u00fcsse produzieren.<\/p>\n Eine funktionale Szenographie basiert auf einer Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, und sowohl der soziale und kommunikative Akt der gemeinsamen Aufmerksamkeit als auch die Szenographie bilden einen Teil der Pop- oder Popul\u00e4rkultur, der sich in sozialer Hinsicht in seinem Ursprung zumeist konkret fixieren l\u00e4sst und dessen Reichweite konkret ausgemessen werden kann, weil er sich an konkret datierbarem und lokalisierbarem Material aufweisen l\u00e4sst.[26]<\/a><\/p>\n Ursprung, Beschaffenheit und Extension einer Szenographie verschr\u00e4nken \u00e4sthetisch-textuelle und sozial-kommunikative Mechanismen, mittels derer sich Popul\u00e4rkultur fortschreibt, und die Verf\u00fcgbarkeit einer Szenographie definiert konkret quantifizierbar bestimmte Textsorten und bestimmte Rezipientengruppen.<\/p>\n Am Beispiel des Beamens l\u00e4sst sich dies grob vorf\u00fchren, zumal Eco selbst das Beamen in Lektor in fabula<\/em> thematisiert hat. Eco betont 1979 noch eigens die Voraussetzung, dass Rezipienten Weltwissen suspendieren m\u00fcssen, um bei einem Vorgang wie dem Beamen \u00fcberhaupt zu akzeptieren und zu normalisieren, dass er m\u00f6glich ist.[27]<\/a> Er verweist also auf die vorauszusetzenden Genreregeln, die selbstverst\u00e4ndlich auch heute noch gelten, aber mittlerweile handelt es beim Beamen, sofern es nicht in besonderer Weise z.B. \u00fcber eine St\u00f6rung herausgehoben wird, um eine science-fiktionale Standardsituation.<\/p>\n Die Szenographie \u201aTransporterraum\u2018 ist heute nicht nur Trekkies oder Science Fiction Fans bestens bekannt. Ein Au\u00dfeneinsatz der Crew oder ein Fremdkontakt mit einer anderen Spezies steht an, wenn dieser Raum pr\u00e4sentiert wird. Er liefert die Szenographie f\u00fcr einen bestimmten Plot. Die visuelle Aufl\u00f6sung einer Figur mit einer bestimmten akustischen Begleitung wird jenseits der Star Trek<\/em>-Serien und -Filme wiederum gewisserma\u00dfen als Collageelement in zahlreichen Shows reproduziert.<\/p>\n Sp\u00e4testens mit dieser Zirkulation, die bereits auf der Popularit\u00e4t von Star Trek<\/em> beruht, verschiebt sich die Verf\u00fcgbarkeit dieses Versatzst\u00fccks, wird es allgemeiner zug\u00e4nglich, und es ist und liefert zugleich m\u00f6glicherweise ganz neuartig aufgeladene Szenographien, die den Rahmen des Science Fiction l\u00e4ngst \u00fcberschritten haben, indem das Beamen heute beispielsweise zum gefl\u00fcgelten Wort und zur Sehnsuchtsphantasie eines jeden Bahnreisenden geworden ist.<\/p>\n Dass dazu aber immer ein Heisenbergkompensator und im Falle magnetischer Interferenzen auch Musterverst\u00e4rker n\u00f6tig w\u00e4ren, dass Transporterscrambler und Remat-Detonatoren hingegen nicht zugegen sein d\u00fcrfen, wissen die meisten Bahnreisenden vermutlich nicht. Auff\u00e4llig ist im \u00dcbrigen, dass es nicht nur zu einer fortschreitenden Normalisierung und Diffundierung des Beamens im Rezeptionsprozess kommt, sondern dass es auch innerhalb der Star Trek<\/em>-Serien an Reiz verliert. In Voyager<\/em> und Deep Space 9<\/em> werden Transporterunf\u00e4lle und andere Vorg\u00e4nge, die das Beamen in den Mittelpunkt r\u00fccken, seltener.<\/p>\n Eine sinkende \u00e4sthetische Auslastung und eine zunehmende Diffundierung und Normalisierung gehen bei diesem Beispiel also miteinander einher, das sich aber noch heute leicht in seinem Ursprung, in seiner Urszene gemeinsamer Aufmerksamkeit fixieren l\u00e4sst. Man muss lediglich auf Star Trek The Original Series<\/em> schauen, wo der mittlerweile ber\u00fchmte Satz \u201eBeam me up, Scottie\u201c entstanden ist und von wo aus er sich verbreitet hat.<\/p>\n Materiell zug\u00e4nglich sind anhand der Serie Szenographien, die in ihrer textuelle Form und Funktion beschrieben werden k\u00f6nnen. Ebenso lassen sich Rezeptionsprozesse und Anschlusskommunikationen in Fanzines und Foren usw. usf. konkret verfolgen. Aspekte von Pop- oder Popul\u00e4rkultur formieren sich im Spannungsfeld von Text und Rezeption in ihrer wechselseitigen Voraussetzung und lassen sich als solche scharf stellen, indem gerade diese Voraussetzung, der Mechanismus von In- und Exklusion, sowohl text- als auch rezeptionsanalytisch fixiert werden kann, und was Popkultur ist oder ausmacht, l\u00e4sst sich m\u00f6glicherweise auch in einem generelleren Sinn genau an diesem Umschlagpunkt erfassen.<\/p>\n IV.<\/p>\n Star Trek<\/em> ist im Grunde ein ungeeignetes Beispiel, um popkulturelle Kommunikationsprozesse in ihrer Funktionsweise zu beschreiben. Die Serien d\u00fcrften im Gro\u00dfen und Ganzen f\u00fcr alle nach 1980 Geborenen kaum noch pr\u00e4gnante Szenographien liefern oder eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit bilden. Au\u00dferdem d\u00fcrfte das Beispiel des Beamens kaum weitreichende epistemologische und axiologische Implikationen bergen. Als Untersuchungsgegenstand sollten die Serien im vorliegenden Text nicht pr\u00e4sentiert werden.<\/p>\n Interessanter ist die Tatsache, dass die eingangs skizzierte Episode selbst die Grundlagen von kultureller Interaktion, Partizipation und Integration reflektiert, dass sie reflexiv die Mechanismen vorf\u00fchrt, auf der sie als Teil der Pop- oder Popul\u00e4rkultur basiert. Geschlossene Kommunikationssysteme enth\u00fcllen die Inkommunikabilit\u00e4t ihrer eigenen Kommunikationsvoraussetzungen.<\/p>\n Die als alterit\u00e4r ausgewiesene szenographische Sprache der Tamarianer spiegelt und radikalisiert die ebenfalls voraussetzungsreiche Konstruktion der Serie, die als Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit ein popkulturelles Ph\u00e4nomen darstellt, das in- wie exkludierende Szenographien ausbildet und an sie gebunden ist. Die filmische Reproduktion des Tamarianers, die erst eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit herstellt und Szenographien zug\u00e4nglich macht, kann als reflexiver Verweis auf die massenmediale Generierung von Mythen der Popkultur verstanden werden.<\/p>\n Die Episode selbst liefert bereits die Einsichten in popul\u00e4rkulturelle Kommunikation, die mit semiotischem Vokabular im Grunde lediglich noch paraphrasiert werden k\u00f6nnen. Was nun aber mittels der herangezogenen Begrifflichkeiten in den Blick r\u00fcckt, sind heuristische und operationale M\u00f6glichkeiten, mit Pop- oder Popul\u00e4rkultur umzugehen.<\/p>\n Szenographien sind gleicherma\u00dfen virtuelle Gr\u00f6\u00dfen wie konkrete \u00e4sthetische Ph\u00e4nomene, die sich als solche beschreiben lassen, z.B. akustische und visuelle Effekte des Beamens, um bei diesem sehr einfachen Beispiel zu bleiben. Zudem wird Kommunikation aber nun ernst genommen, weil mit den Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit die pragmatische und soziale Dimension in den Blick r\u00fcckt.<\/p>\n Dies beginnt damit, nach den Rezeptionsbedingungen zu fragen, die sich seit der Original Series<\/em> deutlich ver\u00e4ndert haben. Waren diese nur im Fernsehen zu einer bestimmten Sendezeit zug\u00e4nglich, konnte die letzte Star Trek<\/em>-Serie Enterprise<\/em> auf DVD erworben, zu anderen Rezipienten zeitversetzt wahrgenommen, direkt nacheinander oder dosierter angeschaut werden usw. usf. Dies ver\u00e4ndert das Ma\u00df an Gemeinsamkeit bez\u00fcglich der Aufmerksamkeitsszene.<\/p>\n Zudem lassen sich Rezeptionsprozesse in Folgekommunikationen beobachten, auch soziodemographische Zuordnungen vornehmen. Das Material liegt ebenfalls auf der Hand. Es erstreckt sich von der intertextuellen Fortschreibung in neuen Medieninhalten bis hin zum Austausch in Printmedien, dem Internet, Angeboten und K\u00e4ufen in Fanshops, dem Besuch von Conventions etc. Die Begriffe haben das Potential im Sinne einer Medienarch\u00e4ologie popkulturelle Versatzst\u00fccke und Dynamiken zu rekonstruieren und das \u00e4sthetische Moment mit dem sozialen zu verbinden.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> So wird beispielsweise nicht erl\u00e4utert, wann und wie der Translator implantiert wird und wie er einseitig funktioniert, wenn eine am Kommunikationsprozess beteiligte Spezies offenbar nicht \u00fcber einen solchen verf\u00fcgen kann. Dass es sich dabei um ein Transplantat handelt, das zumindest bei den Ferengi im Ohr sitzt, wird \u00fcberhaupt erst konkret deutlich, weil der Translator in einer Folge w\u00e4hrend einer ungewollten Reise in die Vergangenheit des Barkeepers Quark ausf\u00e4llt und repariert werden muss (DS9 s4e8). Nur durch St\u00f6rung wird dieser Akteur also solcher \u00fcberhaupt erst sichtbar. Im Latourschen Sinne k\u00f6nnte man sagen, dass das sich das neutrale funktionierende Zwischenglied zu einem Mittler mit einer gewissen Eigendynamik wandelt (Vgl. Latour, Bruno: Eine neue Soziologie f\u00fcr eine neue Gesellschaft. Einf\u00fchrung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Frankfurt\/Main 2007, S. 70). Die St\u00f6rung der sprachlichen \u00dcbersetzung ist jedoch lediglich konstitutiv f\u00fcr komische Effekte in der Folge, ohne dass sie reflexiv zur Debatte st\u00fcnde, w\u00e4hrend als Grund f\u00fcr interkulturelle Irritationen vor allem die Zeitverschiebung von einigen hundert Jahren thematisiert wird.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Nur selten wird der Eigenwert der Sprache sowie die Leistung der \u00dcbersetzung zum Ausdruck gebracht. So muss Captain Picard eine als exzentrisch ausgewiesene insektoide Spezies in deren Sprache begr\u00fc\u00dfen (TNG s1e12). Das heikle Unterfangen \u2013 der geringste Fehler bei der f\u00fcr menschliche Zungen schwierigen Artikulation k\u00f6nnte zu interkulturellen Konflikten f\u00fchren \u2013 fungiert jedoch nur als Garant f\u00fcr das traditionelle Schema, dass je ein Fremdkontakt eine Episode strukturiert. Denn in dieser Folge wird das bis dahin unbekannte Holodeck in das Star Trek Universum eingef\u00fchrt und somit ein neuartiger und spannender Plot auf dem Schiff pr\u00e4sentiert, der die Rahmensituation v\u00f6llig verdr\u00e4ngt.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> G\u00e4nzlich ausgeblendet wird die Schwierigkeit von Kommunikation anhand der Figur Deanna Troi freilich nicht. So ist sie als Halb-Betazoidin nur Empathin und keine Telepathin, wodurch die von ihr empfangenen Emotionen einer \u00dcbersetzung in Sprache bed\u00fcrfen. Au\u00dferdem f\u00fchren zeitweise Verluste ihrer empathischen F\u00e4higkeiten in der ein oder anderen Folge zu Ratlosigkeiten, die darauf hinweisen k\u00f6nnten, wie problematisch sich sowohl zwischenmenschliche als auch intergalaktische Vermittlung und Verst\u00e4ndigung ausnehmen kann (TNG s4e10). Jedoch verbleiben diese Schwierigkeiten in der ansonsten so reflexiv und metafiktional angelegten Serie weitgehend unkommentiert.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Gleichwohl gibt es gute Gr\u00fcnde, die Folge auch in diesem Kontext zu diskutieren. Vgl. die instruktiven \u00dcberlegungen von Rauscher, Andreas: Das Ph\u00e4nomen Star Trek. Virtuelle R\u00e4ume und metaphorische Weiten. Mainz 2003, S. 178ff.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> In der Folge h\u00e4ufen sich insgesamt auff\u00e4llig Aussagen, in denen die menschliche Sprache so verfremdet wird, dass deren Voraussetzungsreichtum ins Auge f\u00e4llt. Verschiedene soziolinguistische Register sowie vage Anspielungen f\u00fchren vor, dass der anhand der Tamarianer vorgef\u00fchrte In- bzw. Exklusionsmechanismus f\u00fcr die menschliche Sprache gilt und auf die menschliche Kommunikation bezogen werden soll.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Curtius, Ernst Robert: Begriff einer historischen Topik. In: Baeumer, Max L.: Toposforschung. Darmstadt 1973, S. 14.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Vgl. die Beitr\u00e4ge in den Sammelb\u00e4nden Jehn, Peter (Hrsg.): Toposforschung. Eine Dokumentation. Frankfurt\/Main 1972; Baeumer, Max L.: Toposforschung. Darmstadt 1973.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> Huhtamo, Erkki: Dismantling the Fairy Engine. Media Archeology as Topos Studies. In: Erkki Huhtamo, Jussi Parikka (Hrsg.): Media Archeology. Approaches, Applications, and Implications. Berleley, London 2011, S. 27-47, hier S. 28.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erz\u00e4hlenden Texten. M\u00fcnchen, Wien 1987.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Eco 1987, S. 13f.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Minsky, Marvin: A Framework for Representing Knowledge. MIT-AI Laboratory Memo 306, June 1974. In: web.media.mit.edu\/~minsky\/papers\/Frames\/frames.html. Zugriff: 15.02.2012.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> Eco 1987, S. 99\/100.<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> Bauer, Matthias: \u201eBerlin ist eine ausf\u00fchrliche Stadt.\u201c Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. T\u00fcbingen 2007, S. 15f.<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Eco 1987, S. 101.<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/a> Eco 1987, S. 102f.<\/p>\n<\/div>\n [16]<\/a> Eco 1987, S. 103.<\/p>\n<\/div>\n [17]<\/a> Anders verh\u00e4lt es sich beispielsweise bei Niklas Luhmanns eindeutige Verwendung des Schema-Begriffs als abstrakte Bedingung der M\u00f6glichkeit von Erinnerung und Wiederholung: \u201eSo besteht das Ged\u00e4chtnis denn auch nicht aus einem Vorrat von Bildern, die man nach Bedarf wiederanschauen kann. Vielmehr geht es um Formen, die im unaufh\u00f6rlichen Zeitlauf der Autopoiesis Rekusionen erm\u00f6glichen, also R\u00fcckgriffe auf Bekanntes und Wiederholung der Operationen, die es aktualisiert.\u201c (Luhmann, Niklas: Die Realit\u00e4t der Massenmedien. Wiesbaden. 4. Aufl. 2009, S. 132).<\/p>\n<\/div>\n [18]<\/a> Eco 1987, S. 99f.<\/p>\n<\/div>\n [19]<\/a> Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt\/Main: Suhrkamp 2006.<\/p>\n<\/div>\n [20]<\/a> Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verh\u00e4ltnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplin\u00e4rer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118.<\/p>\n<\/div>\n [21]<\/a> Bauer 2003, S. 94.<\/p>\n<\/div>\n [22]<\/a> Tomasello 2006, S. 20.<\/p>\n<\/div>\n [23]<\/a> Bauer 2003, S. 96.<\/p>\n<\/div>\n [24]<\/a> Eco 1987, S. 104.<\/p>\n<\/div>\n [25]<\/a> Eco 1987, S. 69.<\/p>\n<\/div>\n
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