Maschinenst\u00fcrmer<\/p>\n
Urspr\u00fcnglich, so erfahren wir in S. Alexander Reeds Buch, beschrieb der Begriff \u00bbIndustrial Music\u00ab eine Funktionalisierung normierter musikalischer Rhythmen im Dienste fordistischer Effizienzoptimierung: \u00bbEarly in the twentieth century, \u203aIndustrial Music\u2039 meant the music played for or performed by workers to ficilitate their labor\u00ab (S. 19). Es entbehrt also nicht einer gewissen Ironie, dass der Begriff ab Mitte der 1970er Jahre zum Synonym einer Subkultur wurde, die mittels radikal-transgressiver Thematiken und verst\u00f6render Klangarrangements auf gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Subversion abzielte.<\/p>\n
Zwangsl\u00e4ufig muss eine Geschichte der Industrial-Kultur angesichts ihrer intellektuellen und \u00e4sthetischen Komplexit\u00e4t \u00bbbeyond playlists\u00ab (S. 12) gehen. Ein Allgemeinplatz, sicherlich, doch er macht klar, dass diese Studie weit mehr leisten will, als die Historie eines Subgenres der Popmusik chronologisch abzuarbeiten. Sie will die kulturgeschichtliche Bestandsaufnahme einer Bewegung sein, die in ihrer musikalischen und performativen \u00c4sthetik ebenso wie in ihrer Zeichen-, K\u00f6rper- und Identit\u00e4tspolitik auf eine radikale Dekonstruktion hegemonialer kultureller Ordnungen auf allen Ebenen abzielte:<\/p>\n
\u00bbIndustrial music\u2019s ideologues [\u2026] in fact saw themselves as pan-revolutionary<\/em> [Hervorhebung im Original]: language, gender identity, beauty, the ego, and logic itself were all prime f\u00fcr the chopping block.\u00ab (S. 7f.) Urspr\u00fcnglich ging es bei Industrial um nichts Geringeres als die Demontage des kulturellen und gesellschaftlichen Gef\u00fcges der Industriegesellschaft durch eine radikale musikalische und performative \u00c4sthetik.<\/p>\n Der allumfassende Radikalismus der ersten Generation der Industrial-Szene, die Mitte der 1970er die B\u00fchne betrat, speiste sich aus zwei wesentlichen Einflussfaktoren. Zum ersten konnten sich ihre Protagonisten auf eine Reihe von formativen avantgardistischen Vorl\u00e4ufern berufen. Reed spricht hier neben Bewegungen wie dem Situationismus (S. 9ff.), Fluxus und der sich daraus entwickelnden \u00bbMail Art\u00ab-Bewegung (S. 110ff.) vor allem dem italienischen Futurismus mit seiner technologieeuphorischen Apotheose der Maschine und ihrer \u00c4sthetik (S. 21ff.) auf der einen, sowie William S. Burroughs\u02bc techno-paranoider Weltsicht und der daraus abgeleiteten \u00c4sthetik des \u00bbCut-Up\u00ab (S. 26ff.) auf der anderen Seite eine besondere pr\u00e4gende Bedeutung zu.<\/p>\n Aus diesen eigentlich im Widerspruch zueinander stehenden Betrachtungsweisen der modernen Welt speist sich die der Industrial-Kultur zu Grunde liegende und nie vollst\u00e4ndig aufgel\u00f6ste Ambivalenz gegen\u00fcber der \u00bbMaschine\u00ab, die dort gleicherma\u00dfen als Metapher f\u00fcr Kontrolle und Revolte fungiert.<\/p>\n Vom Futurismus hat Industrial unzweifelhaft die beinahe obsessive Faszination f\u00fcr Technologie \u00fcbernommen, von Burroughs die Vorstellung einer gro\u00dfen, gesamtgesellschaftlich wirksamen \u00bbControl Machine\u00ab. Mit diesem Begriff beschreibt Burroughs das R\u00e4derwerk der normierenden gesellschaftlichen Institutionen, in denen das moderne Individuum mittels Sprache und Medien(technologie) im Sinne der herrschenden Ideologie \u00bbprogrammiert\u00ab wird.<\/p>\n Die dekonstruktivistische \u00bbCut-Up\u00ab-\u00c4sthetik der Industrialkultur wendet \u2013 in einem situationistischen \u00bbd\u00e9tournement\u00ab \u2013 diese Techniken gegen diese Programmierung: \u00bbThis cutting and smashing is by no means a rejection outright of the viral agents of mind control \u2013 words, technology, belief \u2013 but instead it’s a reversal of these agents‘ powers upon themselves\u00ab. (S. 40)<\/p>\n Die Musiker von Throbbing Gristle \u2013 jener Proto-Industrial-Band, ohne die das Genre weder zu verstehen ist noch denkbar w\u00e4re \u2013 waren die ersten, die dieses \u00e4sthetische Programm in radikaler Konsequenz auf die Musik anwandten. Der intendierte Effekt ihrer kakophonischen Verst\u00f6rungen lag im \u00bbbypassing, even destroying the ego, the last defense of internalized control machines. Attempting this kind of sublimation reveals a commitment to the politics of deprogramming […] but it also reveals in reverse that these musicians knew the totalizing role that their environment had played in shaping who they were\u00ab (S. 78).<\/p>\n Neben der avantgardistischen Tradition diagnostiziert Reed den Einfluss bestimmter urbaner Umfelder als den zweiten Hauptfaktor f\u00fcr die Entstehung der Industrialkultur. Dabei macht er drei Hauptschaupl\u00e4tze aus: den Norden Englands, Westberlin und San Francisco. Die Psychogeographie heruntergekommener Industriest\u00e4dte wie Sheffield oder Manchester, gepr\u00e4gt von der in vielfacher Hinsicht gef\u00e4hrdeter Arbeit an der Maschine, Perspektivlosigkeit und sozialen Problemen, bot Mitte der 1970er Jahre den idealen N\u00e4hrboden f\u00fcr wegweisende Bands des Genres (neben Throbbing Gristle w\u00e4ren hier z. B. Cabaret Voltaire oder Clock DVA zu nennen):<\/p>\n \u00bbThat these bands came from industrial cities also makes sense, as they were closest to the real signs of industrialization, authoritarian control, and their negative effects.\u00ab (S. 61) Industrial erweist sich hier als eine dem Punk sehr verwandte subkulturelle Reaktion auf eine in der Krise stagnierte Gegenwart, aus deren Perspektive jedwede Zukunft blockiert erscheint.<\/p>\n Als Ort mit \u00e4hnlicher Endzeitstimmung kann Westberlin in dieser Zeit gelten, auch wenn dort die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen g\u00e4nzlich andere sind. Die Stadt war ein einzigartiges, durch seine geographische Insellage mehr oder weniger in sich geschlossenes soziales Gebilde, in dem die Narben des Zweiten Weltkrieges deutlich l\u00e4nger und die Konfrontation der apokalyptischer Milit\u00e4rmaschinerien des Kalten Krieges weitaus sp\u00fcrbarerer waren als im restlichen Westdeutschland.<\/p>\n W\u00e4hrend die Industrial-Bands der Bundesrepublik wie etwa P16.D4 aus Frankfurt oder Die Krupps aus D\u00fcsseldorf ohne eine besondere \u00bbrelationship to a specific urban geography\u00ab (S.93) entstanden, spielte das \u00bbdestruction-as-escape theme\u00ab (S. 87) in der klaustrophobischen Atmosph\u00e4re Westberlins der ausgehenden 1970er und fr\u00fchen 1980er Jahre eine wesentliche Rolle f\u00fcr die gesamte subkulturelle Landschaft.<\/p>\n Hier verschmolz Hausbesetzerkultur, Avantgardekunst, (Post)Punk und Industrial zu einem \u00bbdurg-fed dystopian pastiche that gave real urban echoes to a techno-ambivalent spirit of the age\u00ab (S. 92). Die Einst\u00fcrzenden Neubauten, unzweifelhaft die bedeutendste Band des Berlin-Industrial, inkorporierten u.a. die Materialit\u00e4t dieser speziellen Umgebung in ihre \u00c4sthetik, indem sie Beton, Metall und Baumaschinen als Instrumente nutzen und sich auf Fotos und in Videos oft in Fabrikruinen, unter Autobahnbr\u00fccken oder \u00e4hnlichen Kulissen inszenierten.<\/p>\n F\u00fcr Reed ist die Gruppe die buchst\u00e4bliche Verk\u00f6rperung der \u00f6konomisch prek\u00e4ren, rauschbeseelten und permanent zwischen aggressiver Dynamik und l\u00e4hmendem Stupor schwankenden Existenz der Westberliner Szene: \u00bbThe pounding and banging that Einst\u00fcrzende Neubauten is known for wasn\u02bct just the behavior of a band stuck in Berlin, but the presence of Berlin in their blood, inasmuch as the city\u02bcs understaffed police, secret slums, and slacker population redily encouraged drug use.\u00ab (S. 88)<\/p>\n Neben den Neubauten vergisst Reed nicht, auch die Bedeutung anderer wesentlicher Gruppen und Ereignisse \u2013 etwa die ma\u00dfgeblich vom Spiritus Rector Wolfgang M\u00fcller gepr\u00e4gten Kollektive Die T\u00f6dliche Doris und die (absichtlich orthographisch falsch geschriebenen) Genialen Dilletanten bzw. das von Dimitri Hegemann 1982 veranstaltete \u00bbBerlin Atonal\u00ab Festival \u2013 zu betrachten (S. 90ff.)<\/p>\n In San Francisco, wo \u00bbWest Berlin\u02bcs year zero and northern England\u02bcs response to working-class banality\u00ab (S. 97) weit entfernt waren, entwickelte sich die dortige Str\u00f6mung des Industrial, so Reeds These, in erster Linie in Auseinandersetzung mit der alternativkulturellen Tradition der Bay Area, vor allem jener der 1960er Jahre.<\/p>\n Mochte eine Band wie Chrome noch eine \u00dcbergangsrolle einnehmen (\u00bbChrome embraced the past while tripping into the future[.]\u00ab S. 99), zeigt Reed in Fallstudien (S. 100ff. ), wie K\u00fcnstler wie Monte Cazazza , Z’EV oder Mark Pauline mit seinem Projekt Survival Research Laboratories sich durch die Verbindung von dissonanten Klangexperimenten, Schockelementen und extremen Performances von dem als naiv verstandenen Idealismus des Vorg\u00e4ngerjahrzehnts abzugrenzen versuchten.<\/p>\n Mitte der 1980er Jahre hatte sich Industrial als Genre etabliert und wurde zunehmend auch von den Mainstream-Musikmedien wahrgenommen. Eine zunehmende Inkorporation von Rock- und Dance-Elementen markierte das Ende des \u00bbreinen\u00ab Experimentalismus der fr\u00fchen Jahre und machte Industrialmusik auch f\u00fcr ein breiteres Publikum konsumierbarer (S. 128f.).<\/p>\n Dennoch z\u00f6gert Reed an diesem Punkt von einer vollst\u00e4ndigen Vereinnahmung einer einst widerst\u00e4ndigen Subkultur durch den Popdiskurs zu sprechen. Vielmehr sieht er in der zweiten Generation eine \u00bbexplicitly political appropriation of pop, which can include parody, but which usually instead of mocking popular music uses and recontextualizes it to assert social commentary about that pop and the culture that consumes it. In doing so, it also presents the industrial artist as knowing and empowered: he or she can do<\/em> pop without being <\/em>pop\u00ab (S. 129).<\/p>\n Der hochkomplexen und teilweise kontrovers diskutierten Frage der \u00bbIndustrial Politics\u00ab hat Reed einen eigenen Abschnitt des Buches gewidmet. So hat etwa der Flirt mancher Genreprotagonisten mit totalit\u00e4ren \u00c4sthetiken \u2013 manifestiert etwa durch die \u00bbheartstopping pseudo-fascist visual vocabulary\u00ab (S. 75) von Throbbing Gristles performativen Inszenierungen oder die provokative Appropriation autorit\u00e4r anmutender Propagandabilder durch die slowenische Band Laibach \u2013 dem Industrialgenre wiederholt den Vorwurf eingebracht, zumindest latent faschistisch zu sein.<\/p>\n Die Ursache daf\u00fcr verortet Reed in einem grundlegenden Dilemma der Industrialkultur. Sie zeichnet sich durch eine rein destruktive Tendenz \u00bbsimply to critique and rear down authority rather than to verbalize a utopian replacement for it\u00ab (S. 186) aus, wobei diese Kritik mit bewusster Ambivalenz formuliert wird.<\/p>\n Das f\u00fchrt zu der paradoxen Konsequenz, dass gerade das d\u00e9tournement totalit\u00e4rer Zeichen, das in radikaler Weise an anarchistisches und anti-autorit\u00e4res Denken appelliert, als autorit\u00e4re Geste (miss)verstanden werden kann: \u00bb[F]ans get off on the music\u02bcs supposed political extremism because they feel safe in their belief that these bands are secretly on \u203atheir side\u2039\u00ab (S. 186).<\/p>\n Solche Interpretationen werden nicht zuletzt dadurch beg\u00fcnstigt, dass Industrial ein \u00fcberwiegend \u00bbwei\u00dfes\u00ab und \u00bbm\u00e4nnliches\u00ab Genre ist. Reed unterstellt keinen programmatischen Rassismus, aber eine strukturelle Ignoranz gegen\u00fcber ethnischer Differenz (S. 206ff.).<\/p>\n Aller Kontroversen zum Trotz setzte sich der Marsch in den Mainstream in den 1990er Jahren fort, als unter dem vagen Sammelbegriff der \u00bbAlternative Music\u00ab eine Reihe von vormals rand- und wiederst\u00e4ndigen Musikstilen bei einem breiten Publikum in Mode kamen.<\/p>\n Der treibende Motor dieser Entwicklung war, vor allem in den USA, das Plattenlabel WaxTrax! Records (zu seiner Geschichte s. S. 231-254), aus dessen Umfeld \u2013 neben vielen anderen Gruppen \u2013 Bands wie Ministry und vor allem die Nine Inch Nails emergierten, deren\u00a0 Erfolge bald auch unter den Major Labels einen regelrechten \u00bbgold rush on industrial bands\u00ab (s. 262) ausl\u00f6sten.<\/p>\n Trotz dieser Mainstreamisierung will Reed sein Buch als eine \u00bbmusical reinvigoration rather than a eugolgy\u00ab (S. 305) verstanden wissen. In seinem mit dem Titel \u00bbIs There Any Escape for Noise?\u00ab \u00fcberschriebenen \u00bbPostscript\u00ab (S. 305-319) geht er der Frage nach dem politischen Potential der panrevolution\u00e4ren Dissonanzen des Industrialgenres im Vielklang einer scheinbar hierarchiefreien postmodernen Pop(ul\u00e4r)kultur nach und gibt sich hoffnungsvoll:<\/p>\n \u00bbThere\u02bcs actually no indication that its political tools of d\u00e9tournement and d\u00e9rive ever stopped working; instead, industrial music\u02bcs crisis of relevance both in pop and politics comes from a bad miscalibration of those tools\u00ab (S. 315).<\/p>\n Wenn die \u00bbControl Machines\u00ab der postindustriellen Kontrollgesellschaften anders funktionieren als jene der modernen Industriegesellschaften, an denen die Industrialkultur urspr\u00fcnglich zu schrauben begann, kann ihr subversives Potential nur durch permantentes Nachjustieren ihrer Demontagewerkzeuge aufrechterhalten werden:<\/p>\n \u00bbTo become effective once more in revealing and reversing the meanings of controls [sic!] signs, to undermine mediated communication and governance through ambiguity, confusion and anger, industrial music needs to take on contemporary and specific signs\u00ab (S. 315).<\/p>\n Diese Ablehnung einer (sub)kulturpessimistischen Perspektive ist sicherlich nicht zuletzt der Affinit\u00e4t des Autors zu seinem Gegenstand geschuldet. Reed ist nicht nur, wie er selbst sagt, \u00bbwholly biased by a personal affection for industrial music\u00ab (S. 305), er ist vielmehr selbst ein Protagonist der Szene, die er in \u00bbAssimilate\u00ab untersucht. Neben seiner T\u00e4tigkeit als Musikwissenschaftler an verschiedenen amerikanischen Universit\u00e4ten ist er selbst Musiker und hat mit seinem Industrialprojekt \u00bbThouShaltNot\u00ab mehrere Alben ver\u00f6ffentlicht.<\/p>\n Als teilnehmender Beobachter hat Reed ein neues Standardwerk \u00bbseines\u00ab Genres vorgelegt, das vor allem durch seinen Material- und Kenntnisreichtum \u00fcberzeugt. Auch wenn seine Kombination von kulturwissenschaftlicher Interpretation und musikwissenschaftlicher Strukturanalyse ausgew\u00e4hlter St\u00fccke den Lesefluss gelegentlich etwas st\u00f6rt, ist es ihm gelungen, die Industrialkultur in ihrer gesamten Komplexit\u00e4t abzubilden und damit eine L\u00fccke zu schlie\u00dfen.<\/p>\n Denn anders als der zeitgleich entstandene Punk ist Industrial in der Forschungsliteratur bisher vergleichsweise stiefm\u00fctterlich behandelt worden. Wollte man sich mit dieser Subkultur auseinandersetzen, bedurfte es bis vor kurzem noch ausdauernder Recherchen in akademischen Zeitschriftendatenbanken oder der detaillierten Lekt\u00fcre von B\u00fcchern, die den Protagonisten der Szene einige verstreute Seiten widmeten.<\/p>\n Exemplarisch seien hier etwa Wolfgang M\u00fcllers im vergangenen Jahr erschienene und h\u00f6chst lesenswerte Chronik \u00bbSubkultur Westberlin 1979-1989. Freizeit\u00ab, Th\u00e9o Lassours \u00bbBerlin Sampler\u00ab (2009) oder Simon Reynolds \u00bbRip it up and start again\u00ab (2006) genannt.<\/p>\n Doch seit dem von V. Vale und Andrea Juno im Jahr 1983 im Rahmen der legend\u00e4ren RE\/Search-Reihe herausgegebenen \u00bbIndustrial Culture Handbook\u00ab (weitgehend ein Interviewband mit den damals ma\u00dfgeblichen Protagonisten der Szene, erg\u00e4nzt durch einige einordnende Texte) hat man ein \u00dcberblickswerk zu dieser h\u00f6chst heterogenen Subkultur lange Zeit vermisst.<\/p>\n Einen ersten Versuch einer umfangreichen historischen Studie hat Bret D. Woods im Rahmen seiner Abschlussarbeit an der Florida State University unternommen. Diese bisher nur online<\/a> erschienene Arbeit tr\u00e4gt den Titel \u00bbIndustrial Music for Industrial People: The History and Development of an Underground Genre\u00ab, ist auch von Reed rezipiert worden und sei an dieser Stelle als Erg\u00e4nzung zu \u00bbAssimilate\u00ab empfohlen.<\/p>\n <\/p>\n Bibliografischer Nachweis<\/strong>: <\/p>\n
\nS. Alexander Reed
\nAssimilate \u2013 A Critical History of Industrial Music
\nNew York 2013
\nOxford University Press
\nISBN 978-0-19-983260-6
\n361 Seiten<\/p>\n