Eine historische Vergleichsm\u00f6glichkeit zu unseren aktuellen Themen: Popularisierung im Barock<\/p>\n
Einleitung<\/p>\n
F\u00fcr Verfasser und K\u00fcnstler war stets Ovid (43 v. Chr.\u201517\/18 n. Chr.) eine der Hauptquellen zu den griechisch-r\u00f6mischen Mythen. Schon der erste moderne Librettist, der Florentiner Ottavio Rinuccini (1562\u20151621), baute alle seine vier gro\u00dfen Libretti auf Ovid: La rappresentazione di Dafne <\/em>(1594), L\u2019Euridice <\/em>(1600), L\u2019Arianna<\/em> (1608) und Il Narciso<\/em> (1608?). Da Rinuccini f\u00fcr den Medici-Hof arbeitete und au\u00dferdem eine Nachahmung des antiken Dramas erstrebte, kann man nur in einem sehr eingeschr\u00e4nkten Sinne von Popularisierungen des Stoffes in seinen Werken sprechen.<\/p>\n Christian Heinrich Postel (1658\u20151705) befand sich 80 Jahre sp\u00e4ter in einer ganz anderen Arbeitssituation: er hatte den Auftrag, f\u00fcr die Hamburger Oper am G\u00e4nsemarkt den Text f\u00fcr eine Ariadneoper zu verfassen. Der Hamburger Opernbetrieb war ein Unternehmen, das sich nach venezianischem Vorbilde einem breiteren Publikum zuwandte. Nicht aufwartenden Hofleuten, die eine Opernvorf\u00fchrung als normalen Teil ihres Hofdienstes betrachteten, sondern einem zahlenden Publikum, das auf seine Kosten kommen wollte, musste Postels Text gefallen.<\/p>\n Darum hat er durchgreifendere inhaltliche Ver\u00e4nderungen gegen\u00fcber Ovid vorgenommen als Rinuccini. In Postels Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>(1691) hat der Verfasser das \u00c4u\u00dferste getan, um seinem Publikum ein ergreifendes und unterhaltendes St\u00fcck zu bieten, mit M\u00f6glichkeiten prunkvoller B\u00fchnengestaltung (B\u00fchnenbildumwandlungen, Ballettszenen und dergleichen), das gleichzeitig als Grundlage f\u00fcr Johann Georg Conradis (um 1645\u201599) Musik dienen sollte.<\/p>\n Mit welchen Mitteln arbeitete Postel? Was hat er von Ovid und anderen Verfassern \u00fcbernommen? Was hat er ver\u00e4ndert? Was hat er neu gedichtet? Inwiefern hielt er sich an die aristotelischen Regeln und die Vorschriften des Dekorum, die im 17. Jahrhundert so wichtig waren? Was war zeittypisch\/modern f\u00fcr 1691? Welche Wirkung erzielte Postel auf das Publikum mit seinen jeweiligen Ver\u00e4nderungen und Neudichtungen?<\/p>\n Der Hauptgedanke dieses Aufsatzes ist, die Refunktionalisierung des Stoffes f\u00fcr die Hamburger Auff\u00fchrungen zu untersuchen und zu sehen, inwiefern dabei eine \u00e4sthetische Umwertung angebracht ist. Dabei werden Vergleiche zu Ovid und Rinuccini, aber auch zu anderen Bearbeitern des beliebten Ariadnestoffes, angestellt, um einen motivgeschichtlichen Abriss zeichnen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n In der Forschung, die sich mit Fragen zur \u201ch\u00f6heren\u201d und \u201cniederen\u201d Literatur befasst, hat man sich kaum f\u00fcr Libretti interessiert. Ein Ziel dieser Darstellung wird sein, zu zeigen, dass es sich lohnt, diese Textgattung mit dieser Problemstellung zu untersuchen.<\/p>\n Die Geschichte und Formwelt der Oper am Hamburger G\u00e4nsemarkt und der dort gegebenen Singe-Spiele sind von der literatur- und musikgeschichtlichen Forschung gut abgedeckte Gebiete.[1]<\/a> Es ist leider ausgeschlossen, im kleinen Rahmen dieses Aufsatzes auch nur f\u00fcr einen begrenzten Teil dieser umfangreichen Forschung Rechenschaft abzulegen. Die wichtigsten Arbeiten werden jedoch unten genannt.<\/p>\n Da Christian Heinrich Postel heutzutage nicht mehr allzu sehr bekannt ist, folgt eine kurze Beschreibung seines Lebens und Schaffens.[2]<\/a><\/p>\n Postels Werdegang<\/p>\n 1680 begann Postel seine Jurastudien in Leipzig, \u00fcbersiedelte aber im gleichen Jahre nach Rostock, wo er 1683 seine Abhandlung Dissertatio inauguralis juridica de eo quod justum est circa defensionem <\/em>verteidigte und den Lizentiatentitel erwarb. Nach einer Reise durch die Niederlande, Belgien, England, Frankreich, Italien und S\u00fcddeutschland er\u00f6ffnete er 1684 eine Anwaltskanzlei in Hamburg.[3]<\/a> Mit dem Juristen und ab 1693 Ratsherren Gerhard Schott (1641\u20151702), der Mitbegr\u00fcnder und erste P\u00e4chter der Hamburger Oper, war Postel befreundet, und man muss damit rechnen, dass Schott Postel beeinflusst hat, als er 1688 Librettist wurde. 1700\u201501 unternahm Postel eine zweite Bildungsreise in die Schweiz und nach Italien. 1701\u201502 war er in einen Opernstreit gegen Christian Wernicke (1661\u20151725) verwickelt, in dem er die herk\u00f6mmlichen barocken Z\u00fcge der Hamburger Libretti gegen Wernickes klassizistische Kritik verteidigte.[4]<\/a><\/p>\n Postels dramatisches \u0152uvre besteht nicht nur aus Singe-Spiellibretti, sondern auch aus Kantaten- und Oratorientexten. Mit Lucas von Bostel (1649\u20151716) und Friedrich Christian Bressand (um 1670\u201599) wird Postel heute als der bedeutendste der Hamburger Librettisten des ausgehenden 17. Jahrhunderts angesehen. Seine Texte wurden von ber\u00fchmten Komponisten wie Johann Georg Conradi, Johann Sigismund Kusser, Reinhard Keiser, Georg Friedrich H\u00e4ndel, Georg Philipp Telemann und Carl Heinrich Graun vertont. Postel hat auch eine \u00dcbersetzung des 14. Gesanges von Homers Ilias<\/em> (Die listige Juno<\/em>, 1700), Gelegenheitsgedichte (u.a. Der Vergn\u00fcgte Amyntas<\/em> zu Friedrich Christian Bressands Hochzeit 1696 und Unverwessliche Ehren-S\u00e4ule<\/em> zu Bressands Tod 1699) und ein unvollendetes Epos (Der grosse Wittekind<\/em>, 1698\u20151705) verfasst. Auf Lateinisch schrieb er De lingu\u00e6 Hispanic\u00e6 difficultate, elegantia et utilitate<\/em> (1704, Von der Schwierigkeit, Sch\u00f6nheit und dem Nutzen der spanischen Sprache).[5]<\/a> Er war f\u00fcr einen Gelehrten und Verfasser zeittypisch vielsprachig, und beherrschte Hoch- und Niederdeutsch, Niederl\u00e4ndisch, Englisch, D\u00e4nisch, Schwedisch, Franz\u00f6sisch, Italienisch, Spanisch, Portugiesisch, Griechisch, Lateinisch und Hebr\u00e4isch.[6]<\/a><\/p>\n Ein mythologisches Singe-Spiel<\/p>\n W\u00e4hrend Postels Zeit als Textlieferant f\u00fcr die Hamburger Oper am G\u00e4nsemarkt (1688\u20151702) sch\u00f6pfte man aus einem Fundus von biblischen, geschichtlichen[7]<\/a> und mythologischen Themen. Er hat Operntexte aller drei Typen geschrieben. Postel hat reine \u00dcbersetzungen angefertigt, z. B. Die ungl\u00fcckliche Liebe Des Achilles Und der Polixena<\/em> (1692) nach Jean Galbert de Campistrons (1656\u20151723) Achille et Polix\u00e8ne <\/em>(1687), Bearbeitungen, z. B. Der durch Gross=Muth und Tapferkeit besiegete Porus<\/em> (1694) nach Friedrich Christian Bressands Porus<\/em> (Braunschweig, 1693), und selbstst\u00e4ndige Singe-Spiele, z. B. Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>(1691).<\/p>\n Die \u201cNachahmung und Ver\u00e4nderung mythologischer Opern franz\u00f6sischer und italienischer Provinienz\u201d war eine wichtige Arbeitsmethode der deutschen Librettisten des 17. Jahrhunderts.[8]<\/a> Die mythologischen Singe-Spiele waren aber nicht unangefochten: In den 1680er Jahren hatten u.a. die beiden Pastoren Anton Reiser (1628\u201586) und Hinrich Elmenhorst (1632\u20151704) einen Opernstreit ausgefochten, in dem der erstgenannte die Singe-Spiele in Hamburg angriff und der letztgenannte sie verteidigte.[9]<\/a> Die Opernfeinde fanden die Mythen ung\u00f6ttlich, unsittlich und unmodern.[10]<\/a> Die Opernfreunde fanden wohl, dass die Mythologie einen Zauberkasten voller dramatisch dankbarer Motive ausmachte, verkrochen sich aber oft hinter allegorischen Auslegungen, die darauf wiesen, dass die Mythen allgemeine Wahrheiten in sich bargen.[11]<\/a> Postel meinte aber auch, dass Teile der Mythologie als historisch wahr betrachtet werden konnten. Beispielsweise war er sich mit Pierre Petit (1617\u201587) und Olof Rudbeck (1630\u20151702) einig, dass die Amazonen wirklich gelebt und in Schweden gewohnt hatten.[12]<\/a><\/p>\n Postel, der 12 mythologische Libretti verfasste, verteidigte die Verwendung von \u201cheidnischen Fabeln\u201d: Der Ariadne-Stoff war in der Geschichte des Musiktheaters beliebt: mehr als 100 Opern, Ballette und Kantaten von Ottavio Rinuccinis L\u2019Arianna <\/em>1608 finden sich bis heute.[14]<\/a> Postels Ariadne<\/em>-Libretto 1691 war das erste deutschsprachige.[15]<\/a> Das St\u00fcck lief 1691 und 1692 an Oper am G\u00e4nsemarkt, wurde in Leipzig 1712[16]<\/a> und in bearbeiteter Form von Reinhard Keiser (1674\u20151739) in Hamburg 1722\u201525 wiederholt.[17]<\/a> Es ist unwahrscheinlich, dass Postel Rinuccinis Oper gekannt hat: seit 1640 ist L\u2019Arianna<\/em> nicht aufgef\u00fchrt worden, und die wenigen gemeinsamen inhaltlichen Z\u00fcge d\u00fcrften auf gemeinsame Quellen zur\u00fcckzuf\u00fchren sein (siehe unten).[18]<\/a> 1692 schrieb Friedrich Christian Bressand eine Ariadne<\/em> f\u00fcr die Braunschweiger Oper, die von Postels beeinflusst sein durfte.[19]<\/a><\/p>\n Damit der Leser informiert sei, folgt hier ein kurzer<\/em> Inhaltsbericht.<\/p>\n Die kretensische Prinzessin Ariadne beklagt sich im Anfang des ersten Aktes dar\u00fcber, dass ihre Mutter Pasiph\u00e6 und ihre Schwester Ph\u00e6dra sich gegen sie gewandt h\u00e4tten, weil sie Theseus liebt. Ph\u00e6dra liebt n\u00e4mlich insgeheim auch Theseus, und Pasiph\u00e6 und ihr Gemahl K\u00f6nig Minos wollen, dass Ariadne den Prinzen Evanthes heiratet. Minos erkl\u00e4rt, dass die griechischen Geiseln, mit Theseus an der Spitze, am n\u00e4chsten Tage im Labyrinth im Kampfe gegen den Minotaurus sterben sollen. Weiterhin soll Ariadne Evanthes schon am n\u00e4chsten Tage heiraten. Pasiph\u00e6 wirbt Ph\u00e6dra als Helferin, um Ariadnes Liebe zu Theseus auszun\u00fctzen, sodass dieser Pasiph\u00e6s au\u00dferehelichen Sohn Minotaurus erschlagen und dem Labyrinth entkommen kann. Ariadne hat n\u00e4mlich vom Baumeister des Labyrinths, D\u00e6dalus, erfahren, wie man aus dem Labyrinth herausfinden k\u00f6nne: mit einem roten Faden, dem man folgt. Theseus wird von seinem Freunde Pirithous dazu \u00fcberredet, so zu tun, als ob er Ariadnes Liebe erwidere, damit sie ihm hilft. Evanthes, der Ariadne liebt, erkl\u00e4rt sich mit diesem Plane einverstanden. Theseus hat Schwierigkeiten, Ariadne bzw. Ph\u00e6dra davon zu \u00fcberzeugen, dass er nur sie liebt. Der erste Akt schlie\u00dft mit einer Szene, in der Theseus\u2019 Diener Pamphilius und ein M\u00e4nnerchor als Scherenschleifer verkleidet singen und tanzen.<\/p>\n Auch der zweite Akt beginnt mit einer gro\u00dfen Szene f\u00fcr Ariadne, wo sie sich \u00fcber ihre ungl\u00fcckliche Liebe zu Theseus beklagt. Dieser \u00fcberzeugt sie jedoch, dass er sie liebt. Minos und Pasiph\u00e6 entdecken sie und die K\u00f6nigin bestimmt, dass Ariadne als Strafe mit Theseus im Labyrinth eingeschlossen werden soll (in Wirklichkeit, damit Pasiph\u00e6 ihr Ziel erreicht und Ariadne zwingen kann, Theseus Hilfe beim T\u00f6ten des Minotaurus zu leisten). Evanthes erkl\u00e4rt sich bereit, statt Ariadne ins Labyrinth zu gehen, was Pasiph\u00e6 nat\u00fcrlich nicht gestattet. Evanthes und Theseus versuchen, Ariadne dazu zu \u00fcberreden, mit Evanthes zu fliehen. Sie bleibt aber Theseus treu. Dieser geht allein in das Labyrinth, nachdem Ariadne ihm den Trick mit dem roten Faden gezeigt hat. Theseus kommt als Sieger mit Minotaurus\u2019 abgeschlagenem Kopfe aus dem Labyrinthe. Alle bereiten sich zur Flucht vor dem kretensischen K\u00f6nigspaare.<\/p>\n Pasiph\u00e6 leitet den dritten Akt mit einer Szene, in der sie ihre Freude an dem Tode ihres Sohnes Minotaurus ausdr\u00fcckt, ein. Vor ihrem w\u00fctenden Manne spielt sie aber die Unwissende und emp\u00f6rt sich \u00fcber Theseus\u2019 Sieg und Flucht. Der Rest der Oper spielt auf einer anderen Insel, die unbenannt bleibt.[20]<\/a> Evanthes tritt in seiner richtigen Gestalt als Bacchus mit seinem Gefolge auf. Das Boot der Fl\u00fcchtlinge legt an, ein Zelt wird aufgerichtet, in dem Ariadne und Theseus sich schlafen legen. Nachts gehen alle au\u00dfer der schlafenden Ariadne, Pamphilius und Bacchus mit Gefolge wieder zu Schiff und verschwinden. Ariadne erwacht und muss erkennen, dass sie von Theseus verlassen ist. Bacchus und sein Gefolge treten auf. Er tr\u00f6stet Ariadne, die sich zuletzt bereit erkl\u00e4rt, Bacchus\u2019 Gemahlin zu werden. Venus, die drei Grazien und der himmlische Chor singen, w\u00e4hrend Ariadne und Bacchus in den Himmel fahren, wo sie ins Sternbild Corona Ariadn\u00e6 verwandelt wird.<\/p>\n Es ist leicht festzustellen, dass Postel sich \u2015 wie die meisten Singe-Spielverfasser des 17. Jahrhunderts \u2015 in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>nicht an die aristotelischen Regeln des Ortes und der Zeit h\u00e4lt: das St\u00fcck spielt nicht an einem einzigen Platz, sondern auf Kreta und \u201ceiner von Creta nicht entfernten Insul\u201d, und nicht innerhalb von 24 Stunden. Dagegen muss man sagen, dass das St\u00fcck eine einzige Handlung hat und dadurch Aristoteles\u2019 dritter Regel folgt.[21]<\/a> Das Scherenschleiferfinale und die Huldigung von Bacchus, die nicht notwendigerweise zur Haupthandlung geh\u00f6ren, haben keine eigene Handlung und sind deshalb als Zwischenspiele zu betrachten, die haupts\u00e4chlich zur Unterhaltung da sind, im Stile der divertissements<\/em> der franz\u00f6sischen Opern.<\/p>\n Ariadnes Klage[22]<\/a><\/p>\n Es ist nur zu erwarten, dass Ariadnes Klage einen wichtigen Bestandteil der Textb\u00fccher ausmacht: hier bot sich eine ausgezeichnete Gelegenheit, Affekte auszudr\u00fccken und sie beim Publikum hervorzurufen, was ja ein wichtiges Ziel der Barockoper war.[23]<\/a><\/p>\n Hauptquellen in der Motivgeschichte Ariadnes vor Rinuccini waren Catulls Carmina<\/em> 64 (vor 54 v. Chr.) und Ovids Metamorphoses<\/em> (7 n. Chr.), Buch 8 (Z. 152\u2015182) und Heroides<\/em> 10, \u201cAriadne Theseo\u201d (\u201cAriadne an Theseus\u201d, um 25\u201516 v. Chr.). W\u00e4hrend Ovids letztgenannter Text eine Klageschrift der verlassenen Ariadne ist, bettet Catull die Klage in einen epischen Zusammenhang ein. Beide haben gemeinsam, dass sie die Verzweiflung Ariadnes nach der Entdeckung von Theseus\u2019 verr\u00e4terischer Flucht in einer Sturmflut von emp\u00f6rten Ausrufen schildern.<\/p>\n Dass der hochgebildete Postel Catull und Ovid gelesen hat, geht aus der Vorrede zur Ariadne <\/em>hervor.[24]<\/a> Postel zitierte die ersten drei Zeilen aus Ariadnes Anflehen der Furien bei Catull (Zeilen 192\u2015194; die ganze Anrufung umfasst noch drei Zeilen) und zwei Zeilen aus Heroides<\/em> 10 (69\u201570).[25]<\/a> Von Ovid \u00fcbernommen wurde Ariadnes Aufwachen und Suchen nach ihrem Geliebten (Zeilen 9\u201513). Die beiden Textstellen bei den R\u00f6mern hat Postel in III:6 verwendet.[26]<\/a><\/p>\n In Ovids Ars amatoria<\/em> (3\u20152 v. Chr.) Buch 1, Zeilen 525\u2015564 wird die Geschichte weitergef\u00fchrt: die verlassene Ariadne wird vom pl\u00f6tzlich auftretenden Weingott Bacchus und seinem Gefolge von Bacchanten und Satyren, die auf Trommeln und Zimbeln spielen, entdeckt; Bacchus macht ihr einen Heiratsantrag und verspricht ihr ewiges Leben als Sternbild (Corona Ariadn\u00e6).[27]<\/a><\/p>\n Schon Rinuccini hatte diese Weiterf\u00fchrung der Handlung in L\u2019Arianna<\/em> verwendet, um das zu einer f\u00fcrstlichen Hochzeit erwartete Happy End (lieto fine<\/em>) zu erzielen.[28]<\/a> Der Schluss von Postels Singe-Spiel (III:4\u20159) entspricht Rinuccinis vierter bis achter Auftritt \u2015 mehr als die H\u00e4lfte der Textmasse des Italieners \u2015 aber nicht in der gleichen Reihenfolge.[29]<\/a> Postel selbst verwies auf \u201cHymnus of Lof-sanck van Bacchus\u201d in den Nederduytsche poemata <\/em>(1616) des Holl\u00e4nders Daniel Heinsius (1580\u20151655) f\u00fcr Ariadnes und Bacchus\u2019 Verm\u00e4hlung, den B\u00fchnenwechsel zu einem Garten, die Ankunft von Venus und den drei Grazien \u201cund dergleichen\u201d.[30]<\/a><\/p>\n Popul\u00e4re Besonderheiten in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em><\/p>\n Hier liegt ein Kabalendrama vor, mit Personen, die wichtige Information verheimlichen, z.B. dass Ph\u00e6dra Theseus liebt (I:2) und dass Theseus Ph\u00e6dra liebt (I:7) und nur um Ariadne wirbt, damit sie ihn aus dem Labyrinth rettet (I:7), mit Drohsituationen, beispielsweise, dass K\u00f6nig Minos Ariadne zwingen will, den Prinzen Evanthes zu heiraten, obwohl sie Theseus liebt (I:3), und dass Theseus gegen den Minotaurus k\u00e4mpfen soll (II:9\u201511).<\/p>\n Mehrere der Personen spielen ein Doppelspiel: Pasiph\u00e6 z.B. verfolgt die Idee, dass Ariadne Theseus retten soll, was ja gegen die W\u00fcnsche ihres Gatten Minos geht (I:5 und III:2), und Theseus wirbt um die beiden Schwestern Ariadne und Ph\u00e6dra, die ihn beim Doppelspiel erwischen, wobei er sich aus den peinlichen Situationen hinaus improvisieren muss (I:9\u201511); Theseus entspricht also dem Titelhelden in Hiacinto Andrea Cicogninis (1606\u201551) ber\u00fchmtem Il Giasone <\/em>(1649), der auch zwischen zwei Frauen schwankt. Es geht um eine Parodie auf das seit Vergils \u00c6neis<\/em> \u00fcblichem Thema des Helden, der sich in einem Zwiespalt zwischen der Pflicht und der Liebe befindet.[31]<\/a><\/p>\n Es ist genre- und zeittypisch, dass mehrere der Personen verliebt sind (Ariadne, Ph\u00e6dra, Evanthes\/Bacchus, Theseus) und daraus Verwicklungen entstehen. Diese Erotisierung des Stoffes \u2015 die in Ovids Metamorphoses<\/em>, Buch 8 (Z. 152\u2015182) abwesend ist \u2015 kann man als eine Modeerscheinung des 17. Jahrhunderts bezeichnen. Man denke nur an die Dramen Jean Racines (1639\u201599), aber auch unz\u00e4hlige Drammi per musica wie Francesco Butis (1604\u201582) Ercole amante <\/em>(Paris, 1662; Der liebende Herkules), Giacomo Francesco Bussanis (um 1640\u2015nach 1680) Giulio Cesare in Egitto<\/em> (Venedig, 1676; Julius C\u00e6sar in \u00c4gypten) oder Ortensio Mauros (1634\u20151725) La superbia d\u2019Alessandro<\/em> (Hannover, 1690; Alexanders Hochmut), wo historische oder mythologische Helden des klassischen Altertums, wie Orest, Herkules, Julius C\u00e6sar oder Alexander der Gro\u00dfe, die fr\u00fcher wegen ihrer milit\u00e4rischen oder politischen Heldentaten bekannt waren, nun pl\u00f6tzlich zu gef\u00fchlsgesteuerten Liebhabern \u2018umgegossen\u2019 wurden.<\/p>\n Was Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>betrifft, kann man sagen, dass das Abenteuerliche in der Geschichte deutlich zugunsten der Liebesverwicklungen unterdr\u00fcckt ist. Darum hei\u00dft die Oper auch Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>und nicht etwa Der Tapfere und Siegreiche Theseus<\/em>, was ja ganz andere Erwartungen beim Publikum geweckt h\u00e4tte. Das Auffallendste ist nat\u00fcrlich, dass der Kampf mit dem Minotaurus sich nicht vor dem Publikum abspielt, sondern hinter der Kulisse. Auf der anderen Seite hat Postel eine Reihe neuer Personen hinzugef\u00fcgt, um erotische Verwicklungen in Gang setzen zu k\u00f6nnen: Minos, Pasiph\u00e6, Ph\u00e6dra, Evanthes. Wichtig ist hier vor allem die Dreiecksgeschichte, die Postel zwischen Ariadne, Theseus und Ph\u00e6dra neu dichtet, vielleicht inspiriert von einer Andeutung bei Plutarch in \u201cTheseus\u201d in Vit\u00e6 parallel\u00e6<\/em>, dass Ariadne m\u00f6glicherweise \u201cvon Theseus verlassen worden sei, weil er eine andere Frau geliebt hat\u201d (Abschnitt 20).[32]<\/a><\/p>\n Zur Erotisierung\/Popularisierung des Stoffes muss man auch die sinnliche Beschreibung der Heldin rechnen. Theseus\u2019 Freund Piritous h\u00e4lt eine l\u00e4ngere Rede, wo er \u201cAriadnens Sch\u00f6nheit\u201d beschreibt, ihres \u201cgeraden Leibes Pracht\u201d, ihrer Augen Sch\u00f6nheit, \u201cihrer Lippen Purpur=Glantz\u201d, \u201cDie Rosen ihrer Wangen\u201d, ihr alabasterwei\u00dfer Hals, und \u201cDie Br\u00fcste bl\u00fchen mit Jasminen\u201d (I:7). Piritous spricht von<\/em> Ariadne, da sie abwesend ist. Als Bacchus im dritten Akt diese Information wiederholt, ist es in einer Arie, die an<\/em> Ariadne gerichtet ist, die auf der B\u00fchne steht. Pirithous\u2019 Aussagen werden hier variiert und erg\u00e4nzt: \u201cDer Br\u00fcste Marmor=Ballen […], Des Halses Hiazinth, der Wangen Milch und Blut, [\u2026] Der Haare g\u00fcldne Locken\u201d (III:7). Beide Beschreibungen sind ziemlich standardisiert, abstrakt und semantisch schwach geladen. Dies k\u00f6nnte man vielleicht als ein Versagen Postels auffassen, aber der macht gerade das Richtige: Es w\u00e4re zwecklos, detaillierte Beschreibungen zu liefern, wenn alle auf der B\u00fchne und im Auditorium Ariadne mit eigenen Augen gesehen haben (im ersten Beispiel) oder gerade vor Augen haben (im zweiten), und also ein paar Worte gen\u00fcgen.[33]<\/a> Wer das St\u00fcck nicht gesehen hat, sondern es nur liest, hat auch die Freiheit, Ariadne nach Belieben in der Phantasie so zu gestalten, wie man es vorzieht, ohne von Anweisungen des Verfassers beschr\u00e4nkt oder beeinflusst zu werden.<\/p>\n Der Hexameter von Catull und Ovid wird von Postel in Prosa und Knittelvers in den Rezitativen verwandelt und zu verschiedenen Versma\u00dfen in den lyrischen Abschnitten, was M\u00f6glichkeiten zur Abwechslung (Arien, Lieder, Gassenhauer) gibt. Vor allem hat Ariadne gro\u00dfe Szenen wie z.B. III:6, als sie erwacht und sich von Theseus und Ph\u00e6dra verlassen findet, die aus Instrumentalmusik, Secco-Rezitativ, orchesterbegleitetem Rezitativ, Arie und Lied bestehen. Die mehrstrophigen Lieder sind ebenso wie die Gassenhauer dazu da, um \u2018leichtere\u2019 Melodien einf\u00fchren zu k\u00f6nnen. Beispiele in Ariadne<\/em> sind Ph\u00e6dras und Ariadnes \u201cLiebe mu\u00df verst\u00e4ndig seyn\u201d (I:2) und Pamphilius\u2019 \u201cGute Nacht ihr Anverwandten\u201d (II:10). Die Schlager sind normalerweise in den Singe-Spielen mit der Lustigen Person verbunden. So ist es auch in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em>: Die Gassenhauer werden von Pamphilius gesungen (\u201cWas kan der edlen Schleiffer=Kunst\u201d in I:15, und \u201cWeil die M\u00e4dchen dieser Zeit\u201d in II:6). Auch ein Gott wie Bacchus singt ein Lied, das fast als schlagerartig bezeichnet werden k\u00f6nnte (\u201cWer sich vor Amor findt zu schwach\u201d in III:4). Nat\u00fcrlich muss man die Trinklieder, die in den Hamburger Singe-Spielen \u00fcblich sind, als ein Mittel der Popularisierung sehen. Oft ist es die Lustige Person, die die Trinklieder singt, aber in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em> ist es passender Weise das Gefolge des Weingottes, das \u201cS\u00fcsser Safft der edlen Reben\u201d vortr\u00e4gt (III:4).[34]<\/a><\/p>\n Alles in allem ist es leicht, Wolfgang Hubers Beobachtung, \u201c[a]uch Postels Ariadne<\/em> (1691) wird Spielball der h\u00f6fisch-galanten Laune des Publikums\u201d, beizustimmen.[35]<\/a><\/p>\n Komische Elemente<\/p>\n Die Kom\u00f6dien der Renaissance hatten die komischen Diener, Ammen und Kuppler der lateinischen Kom\u00f6dien von Plautus und Terenz \u00fcbernommen, und diese Figuren fanden allm\u00e4hlich Platz in den italienischen Drammi per musica, wodurch sie sich im 17. Jahrhundert in den \u00f6ffentlichen Opernh\u00e4usern in ganz Europa, au\u00dfer Frankreich und Braunschweig, ausbreiteten.[36]<\/a><\/p>\n Diese komischen Figuren waren als Kontrast zu den mythologischen, k\u00f6niglichen und adeligen Gestalten der Dramen gedacht, die normalerweise ernsthaft oder tragisch waren. Dieses war ja eins der Ziele der Barockoper: durch Kontraste \u00dcberraschungen zu bieten: schnell-langsam, Dur-Moll, heiter-ernst, m\u00e4nnlich-weiblich, irdisch-\u00fcberirdisch.[37]<\/a><\/p>\n Die sogenannte \u201cLustige Person\u201d findet man in fast allen Hamburger Libretti des 17. Jahrhunderts.[38]<\/a> Postel f\u00fchrt sie in Ariadne <\/em>als Theseus\u2019 Diener Pamphilius ein. Dieser zeichnet sich ganz typisch durch Alkoholinteresse (I:7 und III:10), Hunger (III:5 und III:7), Stottern (I:7), zynische und ironische Seitenstichworte (a parte<\/em>; I:7), kl\u00fcgelnde Endstichworte mit volkst\u00fcmlichen Sprichworten (I:7 und II:8) und Stichworte mit sexuellen Untert\u00f6nen (das Scherenschleiferfinale zu Akt I, I:15, und Pamphilius\u2019 Rezitativ und Arie in II:6) aus. \u201cDiese \u2019Lokalpossen\u2019\u201d hatten einen \u201csatirisch-derben Ton\u201d.[39]<\/a> In Akt II:2 gibt Pamphilius Erl\u00e4uterungen zu Theseus\u2019 Werbung um Ariadne durch Seitenstichworte, wonach er ihm doch beim \u00dcberzeugen von Ariadne hilft. Die zynischen Aussagen \u00fcber die Liebe \u2015 beispielsweise Pamphilius\u2019 Rezitativ und Arie in II:6 \u2015 kennt man aus dem venezianischen Dramma per musica, wo Ammen, Diener und Kuppler solche Gedanken verbreiten.[40]<\/a><\/p>\n Wie lassen sich denn diese \u201cLokalpossen\u201d und dieser \u201csatirisch-derbe Ton\u201d mit den Vorschriften des Dekorum, die im 17. Jahrhundert so wichtig waren, vereinen? Ausgezeichnet, da Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em>, wie die \u00fcbrigen Singe-Spiele, die am G\u00e4nsemarkt aufgef\u00fchrt wurden, nicht f\u00fcr eine Hofoper geschrieben war, in der ganz andere Ma\u00dfst\u00e4be und Kriterien herrschten, sondern f\u00fcr eine \u00f6ffentliche Stadtoper, die aus gesch\u00e4ftlichen Gr\u00fcnden ein starkes Interesse daran hatte, sich dem Geschmacke und Weltbilde des Publikums zu n\u00e4hern. Die \u201csubversiven Tendenzen der Hamburger Opernlibretti\u201d[41]<\/a> waren kein Zufall, sondern eine durchdachte Strategie, die Texte und Auff\u00fchrungen popul\u00e4r zu machen.[42]<\/a><\/p>\n Aufsehenerregende Besonderheiten<\/p>\n Die Barockoper des 17. Jahrhunderts zeigte gerne das Wunderbare, le merveilleux<\/em>, in jeder Form. Der B\u00fchnenbildwechsel vor offenem Vorhang, changement \u00e0 vue<\/em>, ist einer der Standardgriffe. Solche Wechsel der B\u00fchnendekorationen gingen dank des technischen Standards der B\u00fchnen in einigen Sekunden vor sich.<\/p>\n Postel arbeitet in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>geschickt mit B\u00fchnenbildwechseln als Wirkungsmittel, um eine dramatische Steigerungskurve des Dramas zu erzielen: im ersten Akt kommt ein szenographischer Austausch im neunten Auftritt vor (ein pr\u00e4chtiger Saal des K\u00f6nigs Minos verwandelt sich in \u201ceinen Garten\u201d), im zweiten wird auch einmal gewechselt, wieder im neunten Auftritt (\u201ceine Gallerie des K\u00f6niglichen Schlosses\u201d, II:1, wird zum Labyrinth und \u201cdesselben Vorhof\u201d, II:9), aber im dritten Akt sind vier B\u00fchnenbildwechsel (also f\u00fcnf B\u00fchnendekorationen insgesamt, d.h. mehr als in den beiden ersten Akten zusammen): \u201cdie Gem\u00e4cher der K\u00f6nigin Pasiph\u00e6\u201d (III:1) werden in \u201ceine rauhe felsichte Gegend am Meeres=Strande einer von Creta nicht weit entfernten Insul\u201d verwandelt (III:4), die sich dann \u201cin einen sch\u00f6nen BlumenGarten\u201d verwandelt (III:8).<\/p>\n Der letztgenannte B\u00fchnenbildwechsel ist mit der Handlung eng verbunden: Venus und drei Grazien begeben sich in einer Wolke zur Erde (ebd.) und es ist passender f\u00fcr Venus, in einem Garten zu landen als in einer \u00d6de.[43]<\/a> Dies betrifft auch den n\u00e4chsten Dekorationswechsel (III:9), in dem der Himmel sich \u00f6ffnet und \u201cder gantze himmlische Chor\u201d auf Wolkenwagen herabf\u00e4hrt und das Finale singt, wobei \u201ceine kleine absonderliche Wolcke vor Bacchus und Ariadnen\u201d erscheint, worauf sie einsteigen und singend hinauf zum Olymp fahren \u201cund sihet [!] man das bekandte Gestirn der Coron\u00e6 Ariadnes\u201d.<\/p>\n Andere Beispiele des Wunderbaren im St\u00fccke: In II:10 tritt Theseus aus dem Labyrinth mit dem abgeschlagenen Kopfe des Minotaurus, in III:5 kommt Theseus\u2019 Schiff gesegelt und ankert an der K\u00fcste des \u201cInsuls\u201d, worauf die Fliehenden[44]<\/a> aussteigen, und am Ende von III:5 segeln Theseus und Ph\u00e6dra insgeheim wieder ab. Theophanien<\/em>, d.h. Offenbarungen des G\u00f6ttlichen, kommen, wie schon erw\u00e4hnt, mehrmals am Ende der Oper vor: Evanthes entlarvt sich als der Gott Bacchus, der als Deus ex Machina in einem Wagen, von L\u00f6wen gezogen, Einzug h\u00e4lt (III:4),[45]<\/a> \u201cVenus mit den dreyen gratien\u201d singen in einer Wolke (III:8), der himmlische Chor singt vom Himmel herab (III:9), und schlie\u00dflich sieht man Bacchus\u2019 und Ariadnes Apoteos und Ariadnes Verwandlung zur Corona Ariadn\u00e6.[46]<\/a><\/p>\n Schon in Ovids Ars amatoria<\/em> Buch 1, Zeilen 537\u2015538 wird (wie oben schon erw\u00e4hnt) vom Gefolge des Weingottes auf Trommeln und Zimbeln musiziert. Es ist folgerichtig, dass Postel und der Komponist Johann Georg Conradi die Auftritte, wo die Bacchanten und Satyren auf der B\u00fchne sind (III:4, III:7\u20159), reichlich mit Tanz, Gesang und Instrumentalmusik bereichern.<\/p>\n Alessandro Giudotti (Lebensjahre unbekannt) hatte in seiner Vorrede zu Agostino Mannis (Lebensjahre unbekannt) La rappresentatione di Anima et di Corpo<\/em> (Rom, 1600) darauf bestanden, dass \u201cBallette h\u00e4ufig vorkommen sollten, da sie, nach den Reaktionen des Publikums zu urteilen, die Vorstellung beleben. Wenn man diese T\u00e4nze und Moresken [maurischen T\u00e4nze] auffallend vorf\u00fchrt, wird die Vorstellung zusprechender und origineller. […] Wenn m\u00f6glich, sollte man es nicht unterlassen, die Vorstellung mit einem regelrechten Ballett zu schliessen. Dann sollten die T\u00e4nzer und T\u00e4nzerinnen gleichzeitig singen und teilweise auch Instrumente spielen. Dann wird die Schlussnummer noch effektiver und origineller. [\u2026] Zweifellos wird die Vorstellung bereichert und versch\u00f6nert durch eine gr\u00f6\u00dfere Anzahl der Mitwirkenden.\u201d[47]<\/a><\/p>\n Hellmuth Christian Wolff hat festgestellt, dass Tanz in fast keiner der Hamburger Opern fehlt.[48]<\/a> Es ist also kaum erstaunlich, dass Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>mehrere gro\u00df aufgelegten Chor- und Ballettszenen hat, die zweifellos auf Massenwirkung zielen: das Scherenschleiferfinale von Akt I, der Einzug von Bacchus, sein Gefolge und seine L\u00f6wen in III:4, und das Finale der ganzen Oper in III:8\u20159, wo das ganze Ensemble \u2015 Solisten (au\u00dfer dem K\u00f6nigspaar, Theseus und Ph\u00e6dra), Chor und Ballett \u2015 auf der B\u00fchne mitwirkt, wobei anzumerken ist, dass das Gefolge vom Weingott, Venus und die drei Grazien erst gegen das Ende der Oper hinzugekommen sind, um zur Massenwirkung der Schlussszene beizutragen.<\/p>\n Postels gro\u00dfe Ver\u00e4nderungen und Erg\u00e4nzungen zeigen auf charakteristische Weise seine Libretto\u00e4sthetik: er hielt auf die unanfechtbare Autonomie des Verfassers, antike Stoffe modern zu gestalten, um dem Zeitgeist entgegenzukommen, die Realit\u00e4t zugunsten der Phantastik zu verlassen, von Regeln abzusehen. Es war Postel selbstverst\u00e4ndlich, dass das Hauptziel einer Oper Unterhaltung sei und nicht etwa Belehrung oder Treue literarischen Quellen oder der Wirklichkeit gegen\u00fcber. Andere Richter als das Publikum hat er nicht anerkannt.[49]<\/a><\/p>\n Es ist also kaum erstaunlich, dass Johann Mattheson, der schon als Neunj\u00e4hriger 1690 auf der G\u00e4nsemarktoper gesungen hat, Postel sicher gekannt und wahrscheinlich in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>und Postels anderen Opern mitgewirkt hat, \u00fcber Ariadne <\/em>schreiben konnte: \u201cDieses St\u00fcck hat sich sehr wol bezahlt gemacht, und vielen Beifall gefunden.\u201d[50]<\/a> Es ist Postel tats\u00e4chlich gelungen, mit Johann Georg Conradi die alte Ariadne-Sage einem breiten Publikum in moderner und volkst\u00fcmlicher Form zug\u00e4nglich zu machen.<\/p>\n Die Bewertung Postels in Geschichte und Gegenwart<\/p>\n Zu seinen Lebzeiten und unmittelbar danach genoss Postel hohes Ansehen. Nicolaus Wilckens (1676\u20151724) meinte, Postel habe in der Poesie \u201cwol wenig seines Gleichen\u201d.[51]<\/a> Postels Kollege Barthold Feind (1678\u20151721) schrieb: \u201cdie sch\u00f6ne Erfindungen und ungemeine Einf\u00e4lle des seligen Herrn Lic[entiat]. Postels<\/em> sind keine Nachahmungen, sondern selbst=st\u00e4ndige Proben eines f\u00fcrtreflichen Geistes, wovon der hiesige Schauplatz zu seinem immerw\u00e4hrenden Andencken, auch nach seinem Tode, zeuget. Das Absterben dieses treflichen Poeten war die erste unangenehme Zeitung, so ich bey meiner j\u00fcngsten Wiederkunfft in diese Stadt erfahren m\u00fcssen, und gab mir Ursache, den Verlust zu bedauren, den der ber\u00fchmte Schau=Platz meines Vaterlandes an diesem braven Mann gelitten\u201d.[52]<\/a> \u201c[W]enn der seel. gelehrte Herr Lic. Postell<\/em> uns nicht gewiesen, wie man die sch\u00f6nste Gedancken der alten Griechischen und Lateinischen Po\u00ebten auch zu unsern Zeiten mit guten Applausu anbringen k\u00f6nte, h\u00e4tten wir gar nichts aufzuweisen\u201d,[53]<\/a> und beruft Postel und Bressand als Richter seiner Libretti.[54]<\/a> Zusammenfassend schrieb Feind, dass \u201cunstreitig der Seel. Bressand und L<\/em>[icentia<\/em>]t.<\/em> Postel den Vorrang behalten\u201d als \u201cbesten Meister von [\u2026] Teutschland\u201d, die f\u00fcr die Hamburger Oper geschrieben hatten.[55]<\/a><\/p>\n F\u00fcr Johann Mattheson (1681\u20151764) ist Postel \u201ceiner der gelehrtesten, richtigsten, feurigsten, sinnreichsten Poeten\u201d.[56]<\/a> Nach dieser Aussage druckt Mattheson dann ein Miniaturdrama, worin er sich nachts im Zuschauerraum der G\u00e4nsemarktoper befindet. Auf dem Proszenium tritt \u201cDes edlen Postels reger Geist\u201d auf, reibt \u201cdie gekr\u00f6nte Stirn\u2019\u201d, und jagt Mattheson Schrecken ein. Danach schreibt er in die Decke eine Klageschrift, wo er die personifizierte Hamburger Oper anfleht, nicht zu dulden, dass seine Singe-Spiele von sp\u00e4teren Librettisten bearbeitet werden, \u201cSonst werd\u2019 ich alle Nacht f\u00fcr seinem [=des Bearbeiters] Bette stehen!\u201d[57]<\/a> Im zweiten Teil des Dramas schl\u00e4ft Mattheson in einem \u201cNotariat=Contor\u201d ein, und tr\u00e4umt von Apollo, der ihm zufl\u00fcstert, er solle \u201cPostels eingebildeten Zorn\u201d nicht zu ernst nehmen, \u201cUnd will denn Postels Geist auch damit noch nicht ruhn, \/ Kann man dergleichen ihm an Ariadne thun\u201d.[58]<\/a> Apollo l\u00f6scht Postels Klageschrift mit einem Donnerschlage aus. Die Fortsetzung ist Matthesons Rezension der Bearbeitung von Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em>, genannt Die Betrogene Und nachmals Verg\u00f6tterte Ariadne<\/em> (1722).[59]<\/a> Im Register zum ersten Band von Matthesons Critica musica<\/em> ist Postel der einzige Librettist, der genannt wird. Nach dem Namen steht: \u201cein ber\u00fchmter Poet\u201d. Im Register zur ersten Band von Matthesons Der Musicalische Patriot<\/em> (Hamburg, 1728) ist Postel der einzige Librettist, der bewertet wird. Dort hei\u00dft es: \u201cPostel, ein grosser Opern=Poet\u201d (S. 368).[60]<\/a><\/p>\n Christian Friedrich Weichmann (1698\u20151769), ein hingebungsvoller Verehrer Postels und der Herausgeber des Der grosse Wittekind<\/em>, nannte Postel \u201caller Nieder=S\u00e4chsischen Poeten Gross=Vater\u201d.[61]<\/a><\/p>\n Gotthold Ephraim Lessing (1729\u201581) besa\u00df eine Sammlung von Hamburger Libretti, \u201cacht starken Quartb\u00e4nden, die vielleicht eine der vollst\u00e4ndigsten in ihrer Art ist, und vom J. 1678 bis 1748 geht\u201d.[62]<\/a> Er nennt Postel gelehrt.[63]<\/a><\/p>\n Auch kritische Stimmen wurden im 18. Jahrhundert geh\u00f6rt. Johann Jakob Bodmer (1698\u20151783), beispielsweise, \u201cdisliked Postel\u2019s librettos in particular because they were the most representative of what he termed operatic chaos\u201d.[64]<\/a><\/p>\n F\u00fcr das 19. Jahrhundert ungew\u00f6hnlich positiv ist die Bewertung des Georg Gottfried Gervinus, der Postel einen Mann \u201cvon Auszeichnung und Ruhm\u201d nennt, der \u201cdas Beste einer klassischen Bildung\u201d in seine Libretti lege und \u201cunbestritten unter den Operndichtern oben an steht\u201d.[65]<\/a><\/p>\n Im 19. Jahrhundert waren die Aussagen \u00fcber Postel sonst kritischer. <\/strong>Ernst Otto Lindner, der eine Geschichte der Hamburger Oper ver\u00f6ffentlichte, hat Christian Heinrich Postel und Friedrich Christian Bressand die Rollen als \u2018Mister Bad\u2019 bzw. \u2018Mister Good\u2019 zugewiesen.[66]<\/a> Postel, dem \u201cein gewisses leichtproducirendes Talent\u201d zugesprochen wird, habe \u201ceine Reihe von Operntexten in deren wunderlich unnat\u00fcrlicher Behandlung er wirklich Ausserordentliches leistete\u201d.[67]<\/a> Dieser \u201ceigenth\u00fcmliche Geselle\u201d lege \u201cLieder in Hamburger Mundart hinein, wie sie auf die Gassen und in die Kneipe nicht aber auf die B\u00fchne geh\u00f6rten\u201d.[68]<\/a> Postels Sprache sei durch \u201cBombast und Zote\u201d gekennzeichnet, die \u201cgelegentlich noch einen h\u00f6heren, ja den m\u00f6glich h\u00f6chsten Grad erreichen\u201d, und die Texte seien \u201dnur aus ungeschicktester Ostentationssucht\u201d geschrieben.[69]<\/a> Postels \u201cj\u00e4mmerliches Sch\u00e4ferspiel\u201d Der Geliebte Adonis <\/em>(1697) \u2015 von Lindner aus lauter Erregung Venus und Adonis<\/em> umbenannt \u2015 sei \u201cdie plumpeste Bona-fide-Bearbeitung der bekannten Fabel, die man sich denken kann\u201d.[70]<\/a> Gelons zweideutiges Lied \u201dEin M\u00e4dgen und ein Orgel-Werck\u201d in III:4 sei ein \u201cklobiger Scherz\u201d, aber \u201cwahrhaft attisch\u201d im Vergleich zum \u201cgemeinen\u201d Scherenschleiferfinale des ersten Aktes in Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>und zu den \u00fcbrigen \u201cplumpen Rohheiten [\u2026], welche dem Hamburger Publicum aufgetischt\u201d wurden.[71]<\/a> Die durch Wilhelm Den Grossen In Britannien Wieder eingef\u00fchrte Irene <\/em>(1697) sei ein \u201c\u00fcber die Maassen erb\u00e4rmliches Machwerk\u201d.[72]<\/a> Leider habe Postel seine j\u00fcngeren Kollegen Barthold Feind (1678\u20151721), Christian Friedrich Hunold (1680\u20151721) und Ulrich von K\u00f6nig (1688\u20151744) angesteckt, sodass \u201cPostel und Genossen\u201d sich auf \u201cderselben Stufe der Geschmacklosigkeit\u201d bef\u00e4nden.[73]<\/a> Dieser Gefahr sei Bressand entgangen.[74]<\/a> Es wird dem Leser bald klar, dass Lindner Postel f\u00fcr den b\u00f6sen Genius der G\u00e4nsemarktoper h\u00e4lt, dem zu Ehren Lindner ein neues Adjektiv erfindet: \u201cverpostelt\u201d.[75]<\/a><\/p>\n Friedrich Chrysander, der sein Leben der H\u00e4ndelforschung gewidmet hat, ist mit sich selbst hinsichtlich seiner Beurteilung von Postels Werk nicht im Reinen: einerseits nennt er Postel \u201cden deutschen Metastasio\u201d,[76]<\/a> Postel und Bressand sind \u201ctalentvoll\u201d, aber \u201cGeschmack fehlte beiden\u201d, und Postel war ein \u201c\u00fcberschwenglicher Wortk\u00f6nig\u201d, dessen Singe-Spieltexte \u201dnicht weniger albern sind, als fast alle andern aus damaliger Zeit\u201d.[77]<\/a> Zwanzig Jahre sp\u00e4ter wertet Chrysander entschieden positiver. Schon im einleitenden Inhaltsverzeichnis zum Jahrgang 1878 der von Chrysander herausgegebenen Allgemeinen Musikalischen Zeitung<\/em> hei\u00dft es: \u201cPostel, Chr., der bedeutendste Dichter und Uebersetzer f\u00fcr die Hamburgische Oper\u201d.[78]<\/a> \u00dcberhaupt meint er, dass der Komponist Keiser und Postel zusammen \u201cdas Beste leisteten, was die \u00e4ltere deutsche Oper aufzuweisen hat\u201d.[79]<\/a> Der anachronistischen Lesart des 19. Jahrhunderts folgend, kritisiert Chrysander immer wieder den Barockstil und \u201cUnfl\u00e4thigkeiten\u201d Postels,[80]<\/a> aber in einer Fu\u00dfnote, die kleingedruckt \u00fcber 1\u00bd Spalte geht, rechnet Chrysander scharf mit Ernst Otto Lindner ab, dessen Darstellung und Bewertung Postels er v\u00f6llig verwirft und widerlegt, obwohl Chrysander und Lindner ein gutes St\u00fcck gemeinsam haben.[81]<\/a> Was die Entwicklung des deutschen Rezitativs und der Arie betrifft, \u201cwar es der geschm\u00e4hte Postel, welcher sowohl im sprachlichen Ausdrucke wie in der metrischen Form einen wirklich musikalischen deutschen Recitativtext bildete\u201d, seine Arientexte seien musterbildend \u201cmusikalisch\u201d.[82]<\/a> Den ganzen sechsspaltigen Abschnitt seiner G\u00e4nsemarktchronik in der 24. Nummer des Jahrganges 1878 widmete Chrysander dem St\u00fcck Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em>, das \u201cdem Texte nach das beste aller 40 Singspiele ist, die bisher [in Hamburg] herausgekommen waren\u201d.[83]<\/a> Chrysander schlie\u00dft begeistert: \u201cWir sehen diesen Text als ein Meisterwerk an, das in seinen Grundz\u00fcgen noch heute und f\u00fcr immer auf der B\u00fchne Bestand haben k\u00f6nnte.\u201d[84]<\/a><\/p>\n Auch Ludwig Meinardus, der von Mattheson beeinflusst war, ist positiv gestimmt: \u201c<\/em>Postel geh\u00f6rt zu den fruchtbarsten Operndichtern, die f\u00fcr den Schauplatz am Opernhofe th\u00e4tig gewesen sind. Doch fehlte es auch zu seiner Zeit nicht an kritischen K\u00f6pfen, die sich \u00fcber sinen \u2018verdorbenen Geschmack\u2019 lustig machten.\u201d<\/em>[85]<\/a> Er meint auch: \u201cPostels Dichtungen gingen auf den Zeitgeschmack ein und boten dem Musiker und der Regie sehr b\u00fchnengewandte Anregungen in Menge dar; kein Wunder, dass R. Keiser Postels Operntexte vor anderen bevorzugte und viel im Verein mit ihm arbeitete.\u201d[86]<\/a> Auch die in diesem Aufsatze zentrale Oper hat er positiv erw\u00e4hnt: \u201cEine Ariadne<\/em> von Postel und Conradi fand nach Mattheson besonders beif\u00e4llige Aufnahme und ward ein sogenanntes Kassenst\u00fcck.\u201d[87]<\/a><\/p>\n Julius Elias, der in Allgemeine Deutsche Biographie<\/em> einen ausf\u00fchrlichen Artikel \u00fcber Postel schrieb, war genauso kritisch wie Ernst Otto Lindner. Er schreibt vom \u201chamburger Opernunfug\u201d, dessen \u201cAftermuse\u201d Postel noch mit seiner \u201cPolyhistorie versch\u00fcttet und unbrauchbar gemacht\u201d hat[88]:<\/a><\/p>\n \u201cIn erster Linie war es freilich der poetische Betrug Lohenstein\u2019s und Hofmannswaldau\u2019s, der seine Einbildungskraft krank machte, seinen Geschmack verdarb und ihn von jeder k\u00fcnstlerischen Begrenzung seiner Kr\u00e4fte abzog. Wer einmal gr\u00fcndlich erkennen will, welche Verheerungen Lohenstein und die galante Dichtung in urspr\u00fcnglich gesunden K\u00f6pfen anrichteten, der mag die Opernquartanten der hamburger Stadtbibliothek durchgehen.[89]<\/a> Bei P. schwindet jeder brauchbare Gedanke unter der Seltsamkeit des Ausdrucks und der Last einer \u00fcbel angebrachten Gelehrsamkeit. [\u2026] Die unz\u00fcchtige Deutlichkeit, womit er die geschlechtlichen Verh\u00e4ltnisse behandelt, die Versetzung grosser geschichtlicher Pers\u00f6nlichkeiten in die niedrige Sph\u00e4re des Possenhaften, die reichliche Verwendung dessen, was f\u00fcr jene Zeiten \u201cvolksm\u00e4ssig\u201d war, d.h. des rohen, zuchtlos=derben Witzes, die bunte Mannigfaltigkeit der \u00e4usserlichen B\u00fchneneffecte, f\u00fcr die keine Summe Geldes zu hoch gewesen, dienten ihm als Mittel, auf die grosse Menge zu wirken. [\u2026] Der Reichthum und die Mannigfaltigkeit der Arienformen, sowie ihre Anpassung an die Gesetze der Musik sind in der That das Einzige, was in Postel\u2019s Opern an Kunst erinnert. [\u2026] Dichter und Componist fragten sich nur: wie producire ich am schnellsten und wie locke ich die grosse Masse am sichersten? Denn darum bek\u00fcmmerte sich Niemand, dass in Postel\u2019s Opern der Bau zerfahren, die Charactere unnat\u00fcrlich, das Gef\u00fchl gemacht, die Leidenschaft k\u00fcnstlich waren, dass alle Conflicte ausschliesslich auf l\u00e4ppische Liebesspielereien hinausliefen.\u201d<\/a><\/a>[90]<\/a><\/p>\n Elias schreibt ferner von \u201cPostel\u2019s unk\u00fcnstlerischer Hand\u201d und bezeichnet seine Gelegenheitsopern als \u201crechte Erzeugnisse eines erfindungsarmen Dichters der Sp\u00e4trenaissance [!]\u201d.[91]<\/a> \u201cDer einst geehrte Mann steht vor der Nachwelt nur mit dem Fluche der L\u00e4cherlichkeit beladen\u201d, ist Julius Elias\u2019 strenge Zusammenfassung.<\/p>\n Es ist also leicht, Bernhard Jahns Beobachtung, Postel habe \u201czeitgen\u00f6ssische Normen verletzt\u201d, auszuweiten und festzustellen, dass es dem Verfasser auch gelungen ist, die Normen des 19. Jahrhunderts zu verletzen.[92]<\/a><\/p>\n Nebenbei sei bemerkt, dass der st\u00e4ndig wiederkehrende Tadel des derben Humors wegen ein Beispiel der Doppelmoral der Literaturkritik und der Literaturwissenschaft kanonisierten und nichtkanonisierten Werken gegen\u00fcber ist. F\u00e4kal- und Koitalhumor sind feste Bestandteile der Dramen von Aristophanes und Shakespeare, werden da aber weder aus k\u00fcnstlerischer noch moralischer Sicht kritisiert. K.K. Ruthven fragt sich, wie man erkl\u00e4ren soll, dass \u201cit is deemed all right for some, but not for others, to engage in the same [\u2026] practises\u201d.[93]<\/a> Er schlie\u00dft daraus: \u201cThere seems to be one law for canonical writers and another for the rest.\u201d[94]<\/a><\/p>\n Im 20. Jahrhundert hat man die moralisierende Haltung zum Teil verlassen und kann auch den barocken Stil Postels wieder sch\u00e4tzen. G\u00fcnther M\u00fcller schreibt positiv \u00fcber ihn: Er habe \u201cdie Lohenstein-Hoffmanswaldausche Sprach- und Formkunst f\u00fcr die Hamburger Oper fruchtbar gemacht\u201d, und: \u201cMit dem Braunschweiger Librettisten Bressand befreundet, [\u2026] f\u00fchrt Postel den \u2019galanten\u2019 Stil noch ausgesprochener in die Oper ein\u201d.[95]<\/a> M\u00fcller bemerkt noch, dass Postels Der bey dem allgemeinen Welt-Friede von dem Grossen Augustus geschlossene Tempel des Janus<\/em> (1698) \u201crauschende Erfolge\u201d erlangte;[96]<\/a> Postel vertrete \u201c[d]ie Virtuosenkunst Hofmannswaldaus\u201d.[97]<\/a> Sp\u00e4ter schreibt M\u00fcller lobend von Texten \u201cauf der H\u00f6he Postelscher Opernarien\u201d.[98]<\/a> Der Gipfel an Lob folgt noch: \u201cPostels Texte sind an dichterischer Qualit\u00e4t von sp\u00e4teren Textdichtern, [Richard] Wagner eingeschlossen, kaum wieder erreicht\u201d.[99]<\/a><\/p>\n Hellmuth Christian Wolff, der vielleicht einflussreichste deutsche Barockopernforscher seiner Generation, meint, Postel sei als Duettdichter ein Erneuerer, \u201ceiner der genialsten deutschen Formgestalter jener Zeit, dem nicht die mindeste Unbeholfenheit oder Unselbst\u00e4ndigkeit mehr anhaftet\u201d, und schreibt den Texten Postels \u00fcberhaupt einen \u201cbesonderen Wert\u201d zu.[100]<\/a><\/p>\n F\u00fcr Eberhard Haufe ist Postel in der Periode 1694\u20151703 \u201cder f\u00fchrende Operndichter\u201d, \u201cder bedeutendste Hamburger Librettist\u201d und Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne<\/em> ein \u201cMeisterwerk\u201d und eines der \u201cbesten St\u00fccke der Hamburger Oper \u00fcberhaupt\u201d.[101]<\/a><\/p>\n George J. Buelow, der die Handschrift der f\u00fcr verschollen gehaltenen Partitur Johann Georg Conradis zu Die Sch\u00f6ne und Getreue Ariadne <\/em>in der Kongressbibliothek in Washington, D.C. entdeckt hat, schreibt von \u201cPostel\u2019s excellent poetry\u201d[102]<\/a> und meint, \u201cPostel was the most important and prolific writer of librettos for the Hamburg Opera towards the end of the 17th<\/sup> century. [\u2026] His poetry is highly expressive and colourful in the Baroque sense but without an excessive amount of bombast. His intensely dramatic works were the perfect vehicles for the music of composers such as Conradi, [Johann Philipp] F\u00f6rtsch and [Reinhard] Keiser.\u201d[103]<\/a><\/p>\n Rainer Wolf erw\u00e4hnt die \u201cerfindungsreiche allegor. Sprache\u201d Postels und bespricht auch \u201cganz neue Ausdrucksformen\u201d, die dieser geschaffen habe. Postels Publikumserfolge werden herangezogen, um zu zeigen, dass er einer \u201cder f\u00fchrenden Hamburger Dichter seiner Zeit\u201d war.[104]<\/a><\/p>\n Man muss also Solveig Olsens Aussage, Postel sei von der \u201cRehabilitierung der Barockliteratur im 20. Jahrhundert [\u2026] ausgeschlossen\u201d, ablehnen.[105]<\/a><\/p>\n Und wie stehen Postels Wertpapiere auf der literarischen B\u00f6rse des neuen Jahrtausends? Bodo Plachta schreibt neutral: \u201cSeine 30 \u00fcberlieferten deutschsprachigen Libretti zeichnen sich durch thematische Vielfalt und Eigenst\u00e4ndigkeit gegen\u00fcber den Vorbildern der ital. und franz. Oper sowie durch gro\u00dfe N\u00e4he zur zeitgen\u00f6ssischen deutschen Literatur (z. B. zu Christian Hofmann v. Hofmannswaldau u. Daniel Casper v. Lohenstein) aus.\u201d[106]<\/a> Irmgard Scheitler nennt im Vorbeigehen \u201cPostels bleibende Wertsch\u00e4tzung\u201d, aber ist selbst neutral in der Behandlung des Verfassers.[107]<\/a><\/p>\n Zusammenfassend kann man feststellen, dass die Bewertung Postels dramatische Abweichungen w\u00e4hrend der mehr als 300 Jahren seit seines Auftretens als Singe-Spiel-Verfasser aufzeigt. Der einst gefeierte und verehrte Poet wurde im 19. Jahrhundert \u00fcberwiegend abgelehnt, um dann im 20. Jahrhundert genauso begeistert wie zu seiner Lebzeit als ein wichtiger Autor anerkannt zu werden. In unserem Jahrhundert hat man Bewertungen bisher ganz unterlassen und konzentriert sich stattdessen auf Faktenvermittlung.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Singe-Spiel (oder Sing-Spiel): der deutsche Terminus f\u00fcr Dramma per musica (Oper im italienischen Stil) im 17. und 18. Jahrhundert. \u2015 Ein paar praktische Hinweise: Akte und Auftritte werden in diesem Aufsatz in Kurzform mit r\u00f6mischen und arabischen Ziffern wiedergegeben: Akt I, Auftritt 3 wird also I:3 geschrieben usw. Das Interpunktionszeichen \u201c\/\u201d in den Quellen des 17. Jahrhunderts wird hier als Kommazeichen wiedergegeben. \u2015 F\u00fcr sprachliche Beratung bin ich Herrn Pastor G\u00fcnther Watz, S\u00f6derhamn, sehr dankbar.<\/p>\n [2]<\/a> Dieser Abschnitt gr\u00fcndet sich auf Christian Friedrich Weichmanns \u201cVorrede\u201d zu Christian Heinrich Postel: Der grosse Wittekind<\/em> (Hamburg, 1724). Siehe auch Solveig Olsen: Christian Heinrich Postels Beitrag zur deutschen Literatur des sp\u00e4ten 17. Jahrhunderts<\/em> (Diss., Houston, Texas, 1968) S. 1\u201530, Bodo Plachta: \u201cPostel, Christian Heinrich\u201d in Neue deutsche Biographie<\/em> (Berlin, 2000) S. 656 und Irmgard Scheitler: \u201cPostel, Christian Heinrich\u201d in Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. <\/em>Personenteil<\/em>, Band 13 (Kassel etc., 2005), Spalte 820\u2015823. Postels Mittelname kommt als \u201cHeinrich\u201d und \u201cHenrich\u201d vor, der Nachnahme als Postel und Postell.<\/p>\n [3]<\/a> Dass Weichmann 1724 [S. 11] die einzige Quelle ist, die die Italienreise 1684 nennt, ist mit R\u00fccksicht auf Postels Libretti, die so deutlich venedigorientiert sind, erstaunenswert. Olsen 1968 schreibt hierzu: \u201cWeichmann nimmt an, dass die Reise [\u2026] nach Italien ging, aber keine Quellen konnten bis jetzt die Vermutung best\u00e4tigen.\u201d (S. 9) Dieses ist ein Missverst\u00e4ndnis: Weichmann brauchte keine Vermutungen auszudr\u00fccken, da er Zugang zu Postels (seitdem verschollenem) Reisetagebuch hatte. Es gibt keinen Grund, gerade der Information Weichmanns \u00fcber die Reise nach Italien zu misstrauen.<\/p>\n [4]<\/a> Einen \u00dcbersicht \u00fcber die Fehde bietet Olsen 1968 S. 26\u201529. Siehe auch Gloria Flaherty: Opera in the Development of German Critical Thought<\/em> (Diss., Princeton, N.J., 1978), wo Postels \u00c4sthetik (S. 32\u201536) und seine Position bei den j\u00fcngeren Barockpoeten (S. 47, 56f, 78, 83f) und den klassizistisch orientierten Theoretikern (S. 75, 77, 118, 145) beschrieben wird.<\/p>\n [5]<\/a> Seinen Flei\u00df als Verfasser hat der Unverheiratete im Vorwort zu Die listige Juno <\/em>(Hamburg, 1700) so erkl\u00e4rt, dass \u201ceiner der nicht Spielen k\u00f6nne und nicht Saufen m\u00f6ge, noch allemahl Zeit habe\u201d [S. 19].<\/p>\n [6]<\/a> Olsen 1968 S. 11. Siehe auch Eberhard Haufe: Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textb\u00fcchern der Hamburger Oper 1678\u20151738<\/em> (Mikrokosmos. Beitr\u00e4ge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung <\/em>37. Frankfurt am Main etc., 1994 [urspr\u00fcnglich Diss., Jena, 1964]) S. 224\u2015227.<\/p>\n [7]<\/a> Hierunter sind Abschnitte des klassischen Altertums, des Mittelalters und der damaligen Gegenwart zu rechnen, sowohl mit internationalen wie mit lokalen Stoffen.<\/p>\n
\n\u201cDie jenigen, welche die heidnischen Fabeln von ihren G\u00f6ttern vor unn\u00fctze M\u00e4hrlein ansehen, gleichen denen, welche ein rauhes St\u00fcck Ertz, welches doch feines Gold und Silber in sich h\u00e4lt, desswegen verachten, weil es schmutzig aussiehet, und der sch\u00f6ne Glantz des theuren Metalls von denen Schlacken noch nicht abgesondert ist. Und weil sie nun mit dergleichen scharff=sinnigen Erfindungen der alten Poetischen Schrifften, sowol der Griechen als Lateiner (der Morgenl\u00e4ndischen vor itzo nicht zu erw\u00e4hnen), angef\u00fcllet finden, in ihre vier=ekkigte K\u00f6pffe solches aber nicht bringen k\u00f6nnen, auch die M\u00fche nicht n\u00e4hmen wollen, anderer gelahrter und geschickter Leute vortreffliche Schrifften davon zu lesen; so wollen sie lieber das Gold mit den Schlacken verwerffen, und das Kind mit samt dem Bade aussch\u00fctten [\u2026].\u201d[13]<\/a><\/p>\n