Symbolische Auseinandersetzungen<\/p>\n
1. Einleitung<\/p>\n
\u201eDie Frage ist doch, warum dieser Schei\u00df-Kapitalismus so verdammt stabil ist!\u201c Mit seiner programmatischen Formulierung eines wirtschaftssoziologischen Grundproblems hatte sich ein nicht mehr ganz so junger Sozialwissenschaftler schlie\u00dflich so weit aus dem Fenster des gemeinsamen Diskussionsraums[1]<\/a> gelehnt, dass selbst der launige Einwand eines anderen Diskussionsteilnehmers (vgl. \u00e4hnlich Staiger 2011), bei der bestehenden Gesellschaftsformation handele es sich eben um eine Kakerlake, die auch einen atomaren Winter unbeschadet \u00fcberstehen k\u00f6nne, nicht mehr weiterhalf: Die Zuh\u00f6rer waren, insofern sie an den engagierten, allerdings wohl auch bisweilen etwas diffusen Beitr\u00e4gen des besagten Fachvertreters interessiert gewesen waren, hoffnungslos abgeh\u00e4ngt (oder schlichtweg entnervt). In diesem Text m\u00f6chte der besagte Vertreter nun versuchen, einige der dort ge\u00e4u\u00dferten Gedanken wieder aufzunehmen und weiterzuentwickeln.[2]<\/a><\/p>\n Die Frage, warum der Kapitalismus so stabil ist, wird hierbei nicht beantwortet werden.[3]<\/a> Aber es wird zumindest ein bisschen versucht, indem die Bedeutung politischer Gestaltungsmacht von Akteuren untersucht wird, die die Popkultur \u2013 genauer: deutschsprachige Rapmusik \u2013 als Vehikel ihrer \u00c4u\u00dferungen nutzen.<\/p>\n Zuerst wird im folgenden Abschnitt eine theoretische Bestimmung des Zusammenhangs von Politik und Popkultur angestellt. Anhand dreier Fallbeispiele soll anschlie\u00dfend ein exemplarischer Rahmen die Thematisierung radikaler politischer Ideen innerhalb dieses Genres fassen. Als Beispiele dienen hierbei der Rapper Makss Damage sowie die Gruppen Tick Tick Boom und Antilopengang.<\/p>\n Vor diesem Hintergrund wird schlie\u00dflich die Frage aufgeworfen, wie gro\u00df \u2013 verglichen mit dem Genre als Ganzem \u2013 der Einfluss politischen Raps auf gesellschaftliche Ordnung ist. Ohne die Impulse explizit politischer \u00c4u\u00dferungen aus dem Bereich des Polit-Rap (Friedrich\/Klein 2003) unter den Tisch fallen lassen zu wollen, wird hierbei die These vertreten, dass man \u2013 sucht man nach dem politischen Einfluss deutschsprachigen Raps \u2013 vermutlich eher im Mainstream (bzw. in anderen Subgenres wie dem Gangstarap) f\u00fcndig wird.<\/p>\n Dass Politik wichtig ist, finden zwar nicht alle, aber viele (auf welche Art auch immer). Und deshalb ist Politik als \u201eKampf um die rechte Ordnung\u201c (Otto Suhr) in der Geschichte der sozialwissenschaftlichen Auseinandersetzung unter vielen verschiedenen Aspekten analysiert worden (Nolte 2012). Den grunds\u00e4tzlich konflikthaften Charakter des Politischen benennen Eichhorn et al. (1969: 340). Ihnen zufolge ist Politik \u201eder alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringende Kampf der Klassen und ihrer Parteien, der Staaten und der Weltsysteme und der Verwirklichung ihrer sozial\u00f6konomisch bedingten Interessen und Ziele\u201c (ebd.).<\/p>\n W\u00e4hrend diese marxistische Sichtweise die unterschiedlichen Interessen der politischen Gruppen aus ihren sozialstrukturellen Positionen ableitet, muss ein realistisches Verst\u00e4ndnis des Begriffes mit dem Konzept der \u201aKultur\u2018 diejenigen Wertvorstellungen (oder mit Marx selbst gesprochen \u201eIdeologien\u201c) in den Blick r\u00fccken, welche die Ordnung der Gesellschaft ihren Mitgliedern gegen\u00fcber angemessen erscheinen l\u00e4sst.<\/p>\n Die \u201apolitische Arena\u2018 lie\u00dfe sich in diesem Sinne als Ort verstehen, \u201ewhere different groups contend over competing views of how society should be organized, and inevitably the clashes over deep value disagreements produce polarization and hostility between rival camps\u201c (Block\/Somers 2014: 34f).<\/p>\n In diesem Sinne ist politisches Handeln mit Lehmbruch (1968: 17) darauf gerichtet, \u201egesellschaftliche Konflikte \u00fcber Werte verbindlich zu regeln.\u201c Als wesentliche Instanz zur Vermittlung solcher Werte wirkt in der modernen Gesellschaft das Feld der Popul\u00e4rkultur.[4]<\/a><\/p>\n Zur politischen Bedeutung dieser Sph\u00e4re lassen sich mit der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule und den (ma\u00dfgeblich vom Birminghamer Center for Contemporary Cultural Studies aus inspirierten) Cultural Studies zwei paradigmatische Positionen unterscheiden. Diese Positionen sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden, um die anschlie\u00dfende Beurteilung des politischen Charakters von politischem Rap in Deutschland zu untermauern.<\/p>\n 2.1 Politik und Popul\u00e4rkultur in der Kritischen Theorie<\/p>\n W\u00e4hrend Vertreter der Kritischen Theorie der Frankfurt Schule (Wiggershaus 2001) anf\u00e4nglich mit dem Ziel angetreten waren, M\u00f6glichkeit und Notwendigkeit einer Ver\u00e4nderung der Gesellschaft wissenschaftlich zu belegen, fand dieser anf\u00e4ngliche Optimismus unter dem Eindruck von Faschismus und Stalinismus ab den 1930ern sein Ende mit dem \u201eAbschied vom Proletariat\u201c (Steinert 2007: 14).<\/p>\n Eine Vielfalt von Analysegegenst\u00e4nden \u2013 wie etwa die Pr\u00e4gung des politischen Charakters in der famili\u00e4ren Sozialisation (1987) oder die kulturstiftende Bedeutung der Aufkl\u00e4rungsphilosophie (Horkheimer 1925) \u2013 ergaben hierbei das empirische Spektrum eines \u201ainterdisziplin\u00e4ren Materialismus\u2018 (Horkheimer).<\/p>\n Hinsichtlich der politischen Bedeutung der Alltagskultur stellt die von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer verfasste \u201eDialektik der Aufkl\u00e4rung\u201c (1944) das Hauptwerk der Frankfurter Schule dar. Die Auswirkungen des Warencharakters von Kulturprodukten haben Horkheimer und Adorno schon vorher analysiert. Den Begriff der Kulturindustrie pr\u00e4gen sie allerdings im US-amerikanischen Exil im Rahmen ihrer \u201eDialektik der Aufkl\u00e4rung\u201c.<\/p>\n Was man in Europa als Begleitmusik gesellschaftlicher Faschisierung erlebt hatte, wurde \u2013 so die Wahrnehmung der beiden \u2013 nun in Hollywood auf die Spitze getrieben. W\u00e4hrend diese vermeintliche Zuspitzung in Bezug auf die Entwicklung der Kulturindustrie in den USA eine historische Sichtweise erkennen l\u00e4sst, ist eine historische Komponente in der Theorie der Kulturindustrie weitgehend abwesend.[5]<\/a><\/p>\n Diese ahistorische Sichtweise kann uns als erstes Indiz daf\u00fcr gelten, dass die Kritik der Kritischen Theorie in erster Linie eine konzeptionelle ist. Bei dieser nimmt man aber \u2013 z.B. wie hier in einem Beitrag f\u00fcr das Wiener Radio \u2013 kein Blatt vor den Mund: \u201eKulturindustrie ist die synthetische Kultur der verwalteten Welt\u201c (Adorno 2003: 288).<\/p>\n Ein zweites Verdachtsmoment, das auf eine tendenzi\u00f6se Darstellung hindeutet, l\u00e4sst sich au\u00dferdem in einer Identifikation der Kritischen Theoretiker mit Teilen der b\u00fcrgerlichen \u201aHochkultur\u2018 des 19. Jahrhunderts erkennen. Eine Idealisierung dieses b\u00fcrgerlichen \u201eVernunftsmoments\u201c (Dubiel 1992: 24), findet sich etwa in der Kulturkritik Herbert Marcuses: \u201eIn der Lyrik und Prosa dieser vortechnischen Kultur ist der Rhythmus von Menschen enthalten, die wandern oder in Kutschen fahren und die Zeit und Lust haben, nachzudenken, etwas zu betrachten, zu f\u00fchlen und zu erz\u00e4hlen\u201c (Marcuse 2004: 79).<\/p>\n Sp\u00e4testens Ende der 1960er Jahre \u2013 so Marcuse (1966: 100) weiter \u2013 sei es hiermit allerdings vorbei gewesen: \u201eDer Markt, der [\u2026] gleich gut Kunst, Anti-Kunst und Nicht-Kunst, alle m\u00f6glichen einander widerstreitenden Stile, Schulen und Formen in sich aufnimmt, liefert ein behagliches Gef\u00e4\u00df, einen freundlichen Abgrund, in dem der radikale Impuls der Kunst, ihr Protest gegen die etablierte Wirklichkeit untergeht.\u201c<\/p>\n Emanzipatorische Impulse auf dem Feld der Popul\u00e4rkultur aus dieser Sicht also nicht zu erwarten. Dass Produkte der Kulturindustrie \u201enach dem Prinzip ihrer Verwertung angefertigt, nicht nach ihrem Wahrheitsgehalt\u201c (Behrens 2004: 3) und zu einem \u201eManifestation der Reklame f\u00fcr die Welt so wie sie ist\u201c (ebd.: 5), werden, stellt nun einen Topos der Kritik dar, der sich auch in der Beurteilung gegenw\u00e4rtiger Popul\u00e4rkultur wiederfindet: \u201eSex, Pop und Geld ergeben das Dreigestirn des allt\u00e4glich bunteren Zivilisationskarnevals\u201c (Stenblock 2004: 87).[6]<\/a><\/p>\n Vor diesem Hintergrund nimmt es wohl nicht Wunder, dass die oftmals materialistischen und chauvinistischen Bildwelten, die das Genre Rap in weiten Teilen auszeichnen, den skeptischen Blicken Kritischer Kulturtheoretiker keineswegs entgehen. So res\u00fcmiert Behrens (2004: 15): \u201eAls \u00e4sthetisches Epiph\u00e4nomen sind HipHop und Rap ungeeignete Beispiele, wenn es um die Aktualit\u00e4t einer kritischen \u00c4sthetik geht.\u201c Erscheint musikalischer Protest also noch zielf\u00fchrend, wenn die Musik gesellschaftlich integriert worden ist?<\/p>\n Die Zentralstellung des \u00c4sthetikbegriffs bezeichnet hier ein grunds\u00e4tzliches Problem des Ansatzes \u2013 den Konsumenten kommt keine aktive Rolle zu.[7]<\/a> W\u00e4hrend dies f\u00fcr das Projekt einer \u201aKritischen \u00c4sthetik\u2018 als nicht weiter bedenklich erscheinen mag, gen\u00fcgt einer politisch interessierten Kultursoziologie \u2013 wie immer so auch hier \u2013 nur der Fokus auf die soziale Praxis, innerhalb derer Kulturprodukte ihre Bedeutung gewinnen. Und genau hier setzen Vertreter der Cultural Studies an.<\/p>\n 2.2 Cultural Studies<\/p>\n Der Fokus auf die soziale Praxis des Aushandelns von Bedeutungen in den Cultural Studies ist keine grunds\u00e4tzliche Innovation, sondern ergibt sich aus einer Verbindung pragmatistischer Philosophie (James 2010) mit der Soziologie des symbolischen Interaktionismus (Blumer 1981) und dem hegemonietheoretischen Blickwinkel Antonio Gramscis (2012).[8]<\/a> Den Fokus auf (kreative) Aneignung erweitert der Begriff der Kulturproduktion also um den Aspekt ihres Konsums.<\/p>\n Popkultur ist demnach mehr als eine \u201efolgenlose Rebellion auf der profitablen Spielwiese des Marktes\u201d (Wicke 2011: 8), sondern Ort einer Austragung (zumeist symbolischer) Auseinandersetzung. Ideologiekritisch informiert und ethnografisch fundiert zeigt so etwa Willis\u00b4 (1981) Untersuchung einer Gruppe von Jugendlichen aus der englischen Arbeiterklasse, wie der Klassengegensatz von Akteuren auf dem Feld der Popul\u00e4rkultur erlebt und reproduziert wird. Popul\u00e4rkultur erscheint hierbei aus Sicht der Cultural Studies als \u201eAusdruck von Lebensstilen und Alltagspraktiken, sozialer Stellung und Weltbildern spezifischer Milieus; [\u2026] als politischer Kampf um Repr\u00e4sentation, Zeichen und Symbole\u201c (Scharenberg 2001: 243) und \u201eMedium der Kritik und Reproduktion sozialer Ungleichheit\u201c (ebd.: 244).<\/p>\n Anders als in der Kritischen Theorie (auch in ihren modernen Varianten (vgl. Lederer 2012) stellt HipHop-Kultur (und damit auch Rap) aus Sicht der Cultural Studies ein potenziell emanzipatorisches Feld dar. Vor allem in der Fr\u00fchphase sieht Scharenberg (2001: 247) einen \u201esymbolische[n] Angriff auf die dominanzkulturelle Hegemonie\u201c: \u201eDie Ausgegrenzten widersprachen der ihnen auferlegten Marginalisierung, indem sie ihre Lebenswelten und Erfahrungen ins Zentrum einer \u201agettozentrischen\u2018 Identit\u00e4tsbildung r\u00fcckten.\u201c<\/p>\n Anders als in der Kritischen Theorie \u2013 so lie\u00dfe sich res\u00fcmieren \u2013 wird der grunds\u00e4tzlich dialektische Charakter von Herrschaftsverh\u00e4ltnissen (vgl. Hegel 2003) in den Cultural Studies ernst genommen. Wie etwa Homi Bhabha (1994) herausarbeitet, wird koloniale Herrschaft nicht nur von den Kolonialherren ausge\u00fcbt und stellt also keine Subjekt-Objekt-Beziehung sondern ein relationales Ph\u00e4nomen dar.<\/p>\n Im Sinne der Kritischen Theorie lie\u00dfe sich nun wieder einwenden, dass die M\u00f6glichkeit eines eingehegten, kontrollierten Widerspruches ein irrationales Herrschaftsverh\u00e4ltnis rationalisiere (vgl. Marcuse 1966). Der \u201eDer Hip-Hop-Kapitalismus\u201c \u2013 bemerkt Wicke (2011) \u2013 sei dagegen \u201efrei von jedem schlechten Gewissen und deshalb so unersch\u00fctterlich.\u201c<\/p>\n \u00a02.3 Zur theoretischen Rahmung<\/p>\n W\u00e4hrend die Kritische Theorie (und hier vor allem Adorno und Horkheimer) die Stabilit\u00e4t und Persistenz eines gesellschaftlichen Verblendungszusammenhangs voraussetzen, betonen Beitr\u00e4ge aus dem Bereich der Cultural Studies die Handlungsf\u00e4higkeit von Akteuren, die die Reproduktion (und Transformation!) dieser kulturellen Ordnung erm\u00f6glicht.<\/p>\n Aus beiden Sichtweisen \u2013 so m\u00f6chte ich argumentieren \u2013 werden wichtige Punkte erkennbar. Die Ber\u00fccksichtigung beider Sichtweisen sensibilisieren uns daf\u00fcr, Rapmusik im \u201evon notwendigen Widerspr\u00fcchlichkeiten gespickten Spannungsfeld von Kommerzialisierung und Gegenkultur\u201c (Scharenberg 2001: 245) zu sehen.<\/p>\n Begreift man Kulturrezipienten (und damit: -produzenten!) im Weberschen Sinne als \u201eKulturmenschen\u201c, die willens und in der Lage sind, sich zur Welt zu verhalten und ihr einen Sinn zu geben, wird die soziale Welt zum \u201eOrt st\u00e4ndiger K\u00e4mpfe um den Sinn dieser Welt\u201c (Bourdieu\/Wacquant 2006: 101). Eine entsprechende Sichtweise auf HipHop-Kultur \u201ezwischen Affirmation und Empowerment\u201c habe ich an anderer Stelle (Seeliger 2012) zu etablieren versucht. Aus einem entsprechenden Blickwinkel werden auch die folgenden Ausf\u00fchrungen vorgenommen.<\/p>\n W\u00e4hrend politische Inhalte in deutschsprachiger Rapmusik nicht nur implizit (Seeliger 2012), sondern \u2013 etwa durch Gruppen wie Advanced Chemistry, Anarchist Academy oder im Rahmen des HipHop-Partisan-Netzwerks[9]<\/a> \u2013 auch explizit und programmatisch bereits seit sp\u00e4testens Anfang der 1990er Jahre von Bedeutung waren, entwickelt sich das Genre politischer Rapmusik in deutscher Sprache seit einigen Jahren mit einer besonderen Dynamik.[10]<\/a><\/p>\n Diesem Umstand wird unter anderem im R\u00fcckblick auf die Genreentwicklungen des Szenemagazins \u201eJuice\u201c auf das Jahr 2014 Rechnung getragen: \u201eOb Sookee, Antilopengang, Kobito, Tapete oder Tick Tick Boom. Das Jahr 2014 hat uns auch zahlreiche Rapalben aus der linken Szene beschert.\u201c[11]<\/a><\/p>\n Um das Spektrum politischer Rapmusik aus dem deutschsprachigen Raum exemplarisch (und explizit: nicht vollumf\u00e4nglich repr\u00e4sentativ) abzubilden, werden im Folgenden verschiedene Vertreter des Genres vorgestellt.<\/p>\n \u00a03.1 Tick-Tick-Boom \u2013 \u201eRapper wissen, wer die Zecken sind\u201c<\/p>\n Ende des Jahres 2012 fand sich mit Tick Tick Boom ein Kollektiv von ca. 20 musikinteressierten Menschen zusammen, um gemeinsame Projekte im Bereich politischen Raps zu realisieren. Etwas \u00fcber ein Jahr sp\u00e4ter erschien das erste gemeinsame Album und seitdem ist Tick Tick Boom (vor allem \u00fcber die rappenden Mitglieder) \u00fcber die subkulturelle \u00d6ffentlichkeit der deutschen Linken hinaus bis in die Rap-Landschaft hinein vertreten.<\/p>\n Die vorwiegend aus Berlin stammenden \u201eS\u00e4nger*innen, DJ*anes, Beatproduzent*innen, Veranstalter*innen, Grafiker*innen und Rapper*innen\u201c vertreten ein Subgenre, das sie als \u201eZeckenrap\u201c bezeichnen.[12]<\/a> Zentrale politische Anliegen sind mit Sexismus, Homophobie und Rassismus politische Ph\u00e4nomene, die sich vor allem durch ihre unmittelbare Erfahrbarkeit auszeichnen.<\/p>\n Zwar werden diese \u2013 soweit dies die Form der lyrischen Auseinandersetzung erm\u00f6glicht \u2013 im Kontext gesellschaftlicher Verh\u00e4ltnisse thematisiert und kritisiert. Die Thematisierung grunds\u00e4tzlicher politischer Fragen (d.h. den Klassenwiderspruch sowie die Auseinandersetzung mit M\u00e4rkten als zentralem Vergesellschaftungsmoment) konzentriert sich aber vor allem auf parolenhafte \u00c4u\u00dferungen.<\/p>\n Dieser Fokus auf Formen sozialer Diskriminierung (Geschlechterverh\u00e4ltnisse und Rassismus), wie sie in Abgrenzung von den K-Gruppen als politische relevante Themen vor allem durch die Neuen Sozialen Bewegungen (vgl. Reichhardt 2014) etabliert worden sind, stellt in den Texten der vorwiegend aus Berlin stammenden K\u00fcnstler den wesentlichen inhaltlichen Bezugsrahmen dar.<\/p>\n Kritik am Kapitalismus erfolgt in den Texten von Tick Tick Boom plastisch und konkret (etwa in Bezug auf die Gentrifizierung von Stadtteilen oder in Bezug auf Geschlechterverh\u00e4ltnisse). Ein weiteres Merkmal ist die hohe Reflexivit\u00e4t, die die Vertreterinnen des Netzwerkes gegen\u00fcber sich selbst und ihrem eigenen Schaffen an den Tag legen. So werden die Dynamiken der Szene\u00f6ffentlichkeit und ihre subjektive Erfahrung in zahlreichen Ver\u00f6ffentlichungen (sowohl des Netzwerkes selbst als auch in denen der einzelnen Mitglieder) zum Thema gemacht. Eine enge Verflechtung mit dem Personenkreis (der Berliner) stellt ein weiteres wesentliches Merkmal des Tick-Tick-Boom-Netzwerks dar.<\/p>\n 3.2 Makss Damage als Protagonist des Rechtsrap<\/p>\n Dass politischer Rap im deutschsprachigen Raum keineswegs auf das linksradikale Spektrum beschr\u00e4nkt ist, beweist der urspr\u00fcnglich aus G\u00fctersloh stammende K\u00fcnstler Makss Damage. Nachdem er Mitte der Nuller Jahre aus dem Umfeld der Sozialistischen Deutschen Arbeiterjugend bereits mit kontroversen Musikbeitr\u00e4gen hervorgetreten war, bekannte sich der Rapper Anfang 2011 \u00f6ffentlich zu seiner rechtsradikalen Gesinnung. Mit der \u201eSturmzeichen\u201c-EP, der \u201eHausdurchsuchungs\u201c-EP\u201a dem k\u00fcrzlich erschienenen Album \u201e2033\u201c sowie verschiedenen Einzelver\u00f6ffentlichungen tr\u00e4gt der Rapper ma\u00dfgeblich zur Etablierung nationalistischen Raps als eigenst\u00e4ndigem Genre bei.<\/p>\n Dass entsprechende Tendenzen im deutschsprachigen Sprechgesang kein grunds\u00e4tzliches Novum darstellen, wurde bereits von G\u00fcng\u00f6r und Loh (2002) herausgearbeitet. Die musikalischen Beitr\u00e4ge von Makss Damage heben sich von diesen traditionellen Ver\u00f6ffentlichungen durch ihre vergleichsweise hohe Qualit\u00e4t ab. Anders als etwa im Rechtsrock der 1990er Jahre \u00fcblich, beschr\u00e4nken sich die Inhalte hierbei allerdings nicht mehr auf die Replikation fremdenfeindlicher und antisemitischer Parolen, sondern korrespondieren \u2013 \u00e4hnlich wie die Texte linksradikaler K\u00fcnstler \u2013 mit einer weitreichenden Gesellschaftsanalyse.<\/p>\n Dass eine v\u00f6lkisch definierte Solidargemeinschaft (\u201eDie Deutschen\u201c; oder bisweilen auch \u201eDie Europ\u00e4er\u201c) durch gezielte Zulassung von Zuwanderung belastet und in ihrer sozialen Koh\u00e4sion unterminiert werde, basiert seinen Darstellungen zufolge auf einer politischen Systematik, welche wiederum der Kontrolle einer kleinen, aber umso einflussreicheren Gruppe unterliegt.<\/p>\n Als plastische Motive dieser Unterdr\u00fcckung und Beeinflussung skandalisiert der Rapper die Pr\u00e4senz von Migranten (oder denen, die man auf Grund \u00e4u\u00dferer Merkmale daf\u00fcr halten k\u00f6nnte) im \u00f6ffentlichen Raum. Eine auf diese Weise um sich greifende Deutschenfeindlichkeit sowie die \u00dcberlastung hiesiger Wohlfahrtssysteme ergeben sich aus seiner Sicht keineswegs als unintendierter Effekt unregulierter Einwanderung. Die genauen Ursachen bleiben in seinen Darstellungen allerdings im Dunkeln \u2013 angeblich h\u00e4tten sie irgendetwas mit dem politischen Projekt der einflussreichen Kleingruppe zu tun (es geht dabei jedenfalls darum, dem deutschen Volk zu schaden).<\/p>\n Seinen stalinistischen Wurzeln bleibt Makss Damage hierbei insofern treu, als er f\u00fcr eine Mobilisierung gegen diese systematische Unterdr\u00fcckung an der Schnittstelle von Klassen- und Volksidentit\u00e4t pl\u00e4diert. Passend hierzu werden aggressive und hasserf\u00fcllte Textpassagen durch gemeinschaftsstiftende Verweise auf geteilte deutsche Traditionen sowie einen gemeinsamen Feind (mal die einflussreiche Kleingruppe, mal die Einwanderer insgesamt) komplementiert.<\/p>\n \u00a03.3 \u201eWir haben die Flaschenpost!\u201c Die Antilopengang als \u201eKritische Theorie 2.0\u201c?<\/p>\n Die Antilopengang kann schlie\u00dflich als derzeit wohl bekannteste Gruppe aus dem Bereich des Polit-Rap im weiteren Sinne gelten. Die urspr\u00fcnglich aus dem HipHop-Partisan-Netzwerk stammende Vorg\u00e4ngergruppe Anti-Alles-Aktion l\u00f6ste sich nach einigen Jahren der musikalischen Zusammenarbeit auf. Vier der ehemaligen Mitglieder fanden sich 2009 im Rahmen der \u201aAntilopengang\u2018 unter neuem Namen zusammen.<\/p>\n Nachdem der zu Anfang \u00e4u\u00dferst explizit vertretene politische Anspruch auf unterschiedlichen Ver\u00f6ffentlichungen im Zeitraum von 2009 bis 2013 einem stilistischen Understatement gewichen war, trat dieser auf dem Ende 2014 ver\u00f6ffentlichten Deb\u00fctalbum der Gruppe (mit Charteinstieg auf Platz 41!) wieder deutlicher in den Vordergrund (allerdings ohne dass das Understatement hierbei v\u00f6llig aufgegeben worden w\u00e4re). Besondere Aufmerksamkeit erregte die Gruppe mit dem Song \u201eBeate Zsch\u00e4pe h\u00f6rt U2\u201c, in dem die Alltagswirklichkeit von Rechtsradikalismus in Deutschland aus verschiedenen Blickwinkeln thematisiert wird.<\/p>\n Eine Analyse der politischen Bedeutung der \u201aAntilopengang\u2018 liefert der G\u00f6ttinger Sozialwissenschaftler Samuel Salzborn f\u00fcr den Internet-Blog \u201aPublikative.org\u2018.[13]<\/a> Im neuen Album \u201aAversion\u2018 sieht er nicht nur einen neuen \u201eStern am Himmel der musikalischen Gesellschaftskritik\u201c, sondern auch die \u201emusikalische Formulierung von Kritischer Theorie f\u00fcr das Jahr 2015\u201c.<\/p>\n Sensibel f\u00fcr die und reflexiv gegen\u00fcber den \u201eAmbivalenzen b\u00fcrgerlicher Vergesellschaftung\u201c erkennt die Antilopengang \u2013 so Salzborn \u2013 die \u201eNotwendigkeit und Kraft der Negation, die wohl den Kern der klassischen Kritischen Theorie ausmacht\u201c. Klug beschreibt der Rezensent die Parallele in der Kritik autorit\u00e4rer Impulse in vermeintlich fortschrittlichen Bewegungen, die sowohl die sp\u00e4ten Frankfurter[14]<\/a> als auch die Antilopengang teilweise \u00e4u\u00dfern.<\/p>\n Salzborn mag die \u201aAntilopengang\u2018, Salzborn mag die Kritische Theorie und m\u00f6glicherweise teilen alle drei den \u201evom Hass gesch\u00e4rften Blick auf das Bestehende\u201c, den Horkheimer \u2013 wie er in einem Brief an Adorno bemerkt \u2013 bei Alfred Sohn-Rethel vermisst.<\/p>\n Aus Sicht eines Netz-Kommentatoren beinhaltet Salzborns Artikel eine \u201eentschuldigende Anbiederung ans B\u00fcrgertum\u201c. Die Kritik ist so hart, wenig differenziert und ungerecht, wie das im Internet eben \u00fcblich ist. Aber ihr Ziel verfehlt sie m.E. nicht. Die Etikettierung \u201aKritische Theorie\u2018 erscheint mir \u00fcbertrieben, h\u00f6rt sich aber sicher f\u00fcr viele Leser gut an. Jene Koketterie mit der Sozialfigur des b\u00fcrgerlichen Intellektuellen, die in der Vergangenheit vor allem bei dem Antilopengang-Rapper Koljah, (\u201eDer King liest Brecht!\u201c) und teilweise auch bei Danger Dan zur Imagekonstruktion diente, funktioniert durch genau diese Art institutionell zertifizierter Zuschreibungen (\u201aDer Professor hat gesagt, es sei nicht nur schlau, sensibel und tiefsinnig, sondern auch Kritische Theorie \u2013 \u00e4hnlich so wie dieser Adorno\u2018).<\/p>\n \u00a03.4 Versuch einer vergleichenden\/zusammenfassenden Betrachtung<\/p>\n Kritik an Verdinglichung und Entfremdung wird im linken Rap eher nicht materialistisch (d.h. an den konkreten Lebensbedingungen der Menschen ansetzend), sondern idealistisch (d.h. eher in Bezug auf subjektive Befindlichkeiten und der Auseinandersetzung mit moralischen Ideen) ge\u00e4u\u00dfert. Dass dies bei Makss Damage nicht der Fall ist, mag mit seiner linkssozialistischen Pr\u00e4gung im Umfeld der SDAJ zu tun haben. \u00c4hnliche Motive finden sich im linken deutschsprachigen Polit-Rap etwa mit dem Hamburger Rapper \u201aHolger Burner\u2018 (vgl. Seeliger 2012a) oder den Ver\u00f6ffentlichungen der Dortmunder Gruppe \u201aAnarchist Academy\u2018.<\/p>\n Es mag nicht \u00fcberraschen, dass ein zentrales Bezugsmoment im deutschsprachigen Polit-Rap die nationale Geschichte sowie deren Verarbeitung darstellt. Selbstverst\u00e4ndlich erfolgt diese aus der Perspektive der jeweils vertretenen politischen Spektren fundamental unterschiedlich. Die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und seinen Folgen auf die deutsche Gesellschaft stellt jedenfalls ein zentrales Thema dar. Mit Blick auf die Beitr\u00e4ge von Makss Damage erscheint hier besonders bemerkenswert, dass seine positiven Referenzen an Nation und Rasse per HipHop-Kultur transportierbar sind.<\/p>\n Angesichts dieser Heterogenit\u00e4t des Spektrums l\u00e4sst sich von einer \u201egro\u00dfen Klammer einer einheitlichen Erz\u00e4hlung\u201c (Hannes Loh) nur schwer sprechen. Deutschsprachiger Polit-Rap bezieht sich auf die deutsche Geschichte. Das war es aber auch schon.<\/p>\n Die beispielhafte Vorstellung der drei K\u00fcnstler(gruppen) hat nicht nur gezeigt, dass Politrap in Deutschland existiert, sondern verdeutlicht auch, wie divers die Ausdrucksformen dieses Subgenres sind. Unstrittig erscheint weiterhin, dass alle drei Fallbeispiele einen deutlichen politischen Einfluss entfalten. W\u00e4hrend dieser bei Makss Damage und Tick Tick Boom wohl vor allem in der identit\u00e4ren Selbstvergewisserung radikaler politischer Milieus zu finden ist, reicht er bei der Antilopengang (in erster Linie auf Grund der gr\u00f6\u00dferen Resonanz im Mainstream) \u00fcber den Rand dieser Milieus hinaus. Dar\u00fcber, inwieweit die Unterschiede im Hinblick auf die Resonanz mit den oftmals weniger explizit ge\u00e4u\u00dferten politischen Inhalten und dem gr\u00f6\u00dferen Pop-Appeal der Antilopengang zusammenh\u00e4ngt, l\u00e4sst sich lediglich spekulieren. Als unplausibel erscheint die Annahme jedoch auf keinen Fall!<\/p>\n Vor dem Hintergrund des weiter oben entwickelten Verst\u00e4ndnisses des Politikbegriffs l\u00e4sst sich nun die Frage formulieren, ob es tats\u00e4chlich das Genre des Polit-Raps ist, von dem aus HipHop als Bestandteil der Popul\u00e4rkultur am deutlichsten zur gesellschaftlichen Ordnung beitr\u00e4gt. Diese Frage beantworte ich mit einem klaren \u201aNein\u2018.<\/p>\n Die Kulturindustrie-These der Kritischen Theorie scheint sich hier insofern zu best\u00e4tigen, als Mainstream-Popul\u00e4rkultur viel mehr zur Stabilisierung der gesellschaftlichen Ordnung beitr\u00e4gt als zu ihrer \u00dcberschreitung.[15]<\/a> Noch weiter zugespitzt lie\u00dfe sich sogar argumentieren, dass die Bildwelten des Gangstarap eine Entwicklung westlicher Gesellschaften entschuldigen, die in den letzten Jahrzehnten soziale Desintegration \u00fcber eine Zentralstellung des Marktes als strukturierender Institution vorantreibt (vgl. Streeck 2013; Crouch 2011).<\/p>\n Hei\u00dft dies also, Rap ist prinzipiell affirmativ? Die Wirklichkeit \u2013 so m\u00f6chte ich argumentieren \u2013 ist komplizierter. Rap ist prinzipiell weder emanzipatorisch, regressiv, affirmativ oder sonst irgendwie politisch tendenzi\u00f6s. Seine politische Wirkung ergibt sich vielmehr aus dem Zusammenwirken verschiedener Faktoren. Eine Kritische Theorie des Rap l\u00e4sst sich also nur mit Blick auf die konkreten sozialen Praktiken entwickeln, die ihn hervorbringen.<\/p>\n Eine solche Analyse (vgl. Seeliger 2012) zeigt uns ein oftmals widerspr\u00fcchliches Bild. W\u00e4hrend in der Rezeption des symbolischen Kosmos des deutschen Gangstaraps materialistische und fremdenfeindliche Ideologien nicht nur entschuldigt, sondern verst\u00e4rkt werden, enth\u00e4lt dieser durchaus auch Momente des (selektiven) Empowerments \u00fcber die Aktualisierung hegemonialer M\u00e4nnlichkeit (vgl. Seeliger\/Kn\u00fcttel 2010) oder sogar implizite Versuche einer klassenpolitischen Konstituierung (vgl. Seeliger 2012a; Lill 2011).<\/p>\n Welche inhaltlichen Impulse k\u00f6nnen in der kulturellen Praxis deutschsprachigen HipHops nun vom Genre des Polit-Rap ausgehen? Gruppen wie KIZ, Zugezogen Maskulin oder die K\u00fcnstler aus dem Hamburger Rattos-Locos-Umfeld haben j\u00fcngst gezeigt, dass eine Popularisierung expliziter politischer Inhalte durchaus realisierbar ist. Kann Polit-Rap also m\u00f6glicherweise diffundieren?[16]<\/a><\/p>\n Der Fokus auf Handlungsf\u00e4higkeit, wie er in der eingangs erw\u00e4hnten Diskussion entwickelt werden sollte, erscheint \u2013 dies gebe ich hiermit zu \u2013 angemessener, als mir das zum Zeitpunkt der Podiumsdiskussion klar war. Ob man zur Bearbeitung der Frage nach politischen Impulsen aus dem Bereich des HipHop vorwiegend auf Polit-Rap achten sollte, erscheint mir hingegen als fraglich.<\/p>\n Handlungsf\u00e4higkeit ist ihrem Ergebnis nach per Definition variabel (Beckert\/Joas 2001). Wenn sich die soziale Welt uns also \u2013 wie mit Bourdieu und Wacquant argumentiert \u2013 als ein st\u00e4ndiger Kampf um Bedeutungen offenbart, ist Popkultur weder emanzipatorisch noch affirmativ, sondern eben genau das, was wir aus ihr machen. Um diesen Vorgang zu verstehen, erfordert es einen genauen Blick auf den Gebrauch der F\u00e4higkeit zu handeln. Ob der Kapitalismus stabil bleibt, h\u00e4ngt letztlich davon ab, wie gehandelt wird.<\/p>\n \u00a0<\/span><\/strong><\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Gedankt sei dem Sozialistischen Deutschen Studierendenbund der Universit\u00e4t Bielefeld (und dort insbesondere Torben Wollberg), der am 2. Dezember \u201ePolitischer Rap – Zwischen Rebellion und Warenform\u201c veranstaltete. Dieser Text erscheint in \u00e4hnlicher Form auch in Dietrich, Marc (i.E. 2016): Rap und Zeitdiagnose. Bielefeld: Transcript.<\/p>\n [2]<\/a> F\u00fcr Faktenwissen \u00fcber die deutsche Rapgeschichte und einen wichtigen Beitrag zur Verdeutlichung der Argumentation bedanke ich mich herzlich bei Hannes Loh! Etwaige Unklarheiten bin ich aber selbst schuld!!<\/p>\n [3]<\/a> Das haben schon andere mit gr\u00f6\u00dferem Erfolg versucht (vgl. Boltanski\/Chiapello 2003; Wallerstein et al. 2013; vgl. eher skeptisch Streeck 2014).<\/p>\n [4]<\/a> F\u00fcr eine alternative Sichtweise, aus der nicht die Popul\u00e4rkultur, sondern die Familie politische Wertsetzungen bedingt, siehe etwa Lakoff (2002).<\/p>\n [5]<\/a> Adornos Schrift zum Jazz aus den 1950ern basiert auch auf seinen Grundannahmen aus den 1920er Jahren.<\/p>\n [6]<\/a> F\u00fcr einen intelligenten Versuch einer kritischen Genealogie solcher konservativer Kulturkritik siehe Hecken (2010).<\/p>\n [7]<\/a> Hans Joas (1992: 134) spricht hier auch von einer \u201eVerdammung der Rezipienten zu passivreflexionslosen \u201aLurchen\u2018 (Adorno)\u201c.<\/p>\n [8]<\/a> Siehe hierzu allgemein Carey (1989) und aus kultursoziologischer Sicht Keller (2012).<\/p>\n [9]<\/a> http:\/\/hhp-hangover.de\/<\/p>\n [10]<\/a> \u00c4hnliche (allerdings eher kurzfristige) Entwicklungssch\u00fcbe wurden anschlie\u00dfend an die Pogrome der 1990er Jahre sowie etwa nach dem Mord an Alberto Adriano (durch die Brothers Keepers) in Gang gesetzt.<\/p>\n [11]\u00a0<\/a> Juice, 14.12.2014<\/a> (Abruf: 14.2.2015)<\/p>\n [12]<\/a> Tick Tick Boom: \u201eHerzschlag\u201c<\/a> (Abruf: 14.2.2015)<\/p>\n [13]<\/a> Samuel Salzborn: \u201eDas Akademische Karussell. Kritische Theorie 2.0\u201c<\/a> (Abruf: 14.2.2015)<\/p>\n [14]<\/a> Wussten Sie z.B., dass Adorno eine (an Karl Marx‘ \u201eKritik des Gothaer Programms\u201c angelehnte) \u201aKritik des Godesberger Programms\u2018 der SPD aus dem Jahr 1959 unver\u00f6ffentlicht lie\u00df, um den linksradikalen Studierenden damit nicht in die H\u00e4nde zu spielen (vgl. Wiggershaus 2001: 664)? Die Furcht vor denen, \u201edie an der schwer ersch\u00fctterten Demokratie r\u00fctteln\u201c (Adorno), teilt er m\u00f6glicherweise mit dem Rapper Danger Dan, der in seiner Kritik der unangenehmen Aspekte einer \u201eMoral Economy\u201c (Thompson 1980) eine staatstragende Haltung annimmt \u2013 f\u00fcr einen linksradialen Rapper durchaus bemerkenswert! (vgl. Interview mit Antilopengang: \u201ePunk hat viele widerspr\u00fcchliche Gesichter\u201c, in: \u201eNeues Deutschland\u201c, 10.11.2014<\/a>\u00a0(Abruf: 14.2.2015).<\/p>\n [15]<\/a> \u00c4hnlich argumentieren G\u00fcng\u00f6r und Loh (2002) im Hinblick auf die mainstreamkulturelle Vereinnahmung des Rap-Genres durch die Stuttgarter Gruppe Die Fantastischen Vier zu Beginn der 1990er Jahre (\u201eWe are from the Mittelstand\u201c).<\/p>\n [16]<\/a> Man k\u00f6nnte (an anderer Stelle) einmal versuchen, sich vorzustellen, wie das funktionieren soll. Aus marxistischer Perspektive formuliert der eingangs zitierte Neil Eriksen (1980) folgende \u201elong term goals in the field of music\u201c:\u201eThe unionization of all productive workers within the music industry, including performers and song-writers\u201c (1), \u201eThe development of close links between music workers and revolutionary organizations\u201c (2), \u201eAn increasing access to and control over the means of ideological production by the working class and its allies\u201c (3), \u201eThe increasing utilization of available technology and technique by revolutionary organizations, with the aim in particular, of making record production and distribution available to revolutionary artists\u201c (4), \u201eThe encouragement of lyrical and musical expression in order to free music from the narrow limits of bourgeois notions of what is acceptable and popular\u201c (5), \u201eThe establishment and encouragement of performance contexts and artist-audience relationships which challenge the commodity form of entertainment and the distinction between producer and consumer\u201c (6). In Bezug auf das kulturindustrielle Feld des Rap erscheint dies insgesamt derzeit wohl eher als unrealistisch. Aber wer wei\u00df!?<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/strong><\/p>\n Adorno, Theodor W. (2003): \u203aF\u00fcr Wiener Radio, 21.2.1969\u2039, nach einem Typoskript. In: Theodor W. Adorno Archiv (Hg.), \u203aAdorno. Eine Bildmonographie\u2039, Frankfurt a.M.: Suhrkamp<\/p>\n Adorno, Theodor W. (2003): Einleitung in die Soziologie. Frankfurt a.M.:Suhrkamp<\/p>\n Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max (1988): Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Philosophische Fragmente. M\u00fcnchen: Fischer<\/p>\n Beckert, Jens; Joas, Hans (2001): Action Theory. In: Handbook of <\/em>Sociological Theory. Wiesbaden: Springer US, 269-285<\/p>\n Behrens, Roger (2004): Adornos Rap. Adornos Rap. Die Kulturindustriethese in Neuerscheinungen und ein Exkurs \u00fcber HipHop. Quelle: http:\/\/txt.rogerbehrens.net\/Rap.pdf<\/p>\n Bhaba, Homi K. (1994): The location of culture. New York: Routledge<\/p>\n Block, Fred; Somers, Margaret R. (2014): The Power of Market Fundamentalism. Karl Polanyi\u00b4s Critique. Cambridge: Harvard University Press<\/p>\n Blumer, Herbert (1981): Der methodologische Standort des Symbolischen Interaktionismus. In: Arbeitsgruppe Bielefelder Soziologie (Hg.): Alltagswissen, Interaktion und gesellschaftli\u00adche Wirklichkeit 1+2. Opladen<\/p>\n Boltanski, Luc; Chiapello, Eve (2003): Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK<\/p>\n Bourdieu, Pierre; Wacquant, Lo\u00efc J. D. (2006): Reflexive Anthropologie. Frankfurt a.M.<\/p>\n Carey, James (1989): Communication as Culture: Essays on Media and Society. Sussex: Psychology Press<\/p>\n Crouch, Colin (2011): Das befremdliche \u00dcberleben des Neoliberalismus: Postdemokratie II. Berlin: Suhrkamp<\/p>\n Dubiel, Helmut (1992): Kritische Theorie der Gesellschaft: Eine einf\u00fchrende Rekonstruktion von den Anf\u00e4ngen im Horkheimer-Kreis bis Habermas. Weinheim: Juventa<\/p>\n Eichhorn, Wolfgang et al. (Hg.) (1971): W\u00f6rterbuch der marxistisch-leninistischen Soziologie. Opladen: Westdeutscher Verlag<\/p>\n\n
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