Wie viele Ganoven Nick Tschiller in einer Folge ums Leben bringt, ist zweitrangig gegen\u00fcber der Frage, ob es ihm gelingt, seiner Tochter ein akzeptables Fr\u00fchst\u00fccksei zu kochen.<\/p>\n
[zuerst unter dem Titel \u00bbBewohnbare Strukturen und der Bedeutungsverlust des Narrativs. \u00dcberlegungen zur Serialit\u00e4t des Gegenwarts-Tatorts<\/em>\u00ab ver\u00f6ffentlicht worden in:\u00a0Christian Hi\u00dfnauer\/Stefan Scherer\/Claudia Stockinger (Hg.): \u00bbZwischen Serie und Werk. Fernseh- und Gesellschaftsgeschichte im Tatort<\/em>\u00ab, Bielefeld 2014, S. 347-359.]<\/p>\n \u00a0I<\/p>\n Auf einer Skala, deren linker Pol die reine Episodenserie, die series<\/em> \u00e0 la The Simpsons<\/em> markiert, w\u00e4hrend der rechte Pol die reine Fortsetzungsserie, das zwar in Episoden gest\u00fcckelte, aber kontinuierlich durcherz\u00e4hlte serial<\/em> \u00e0 la Game of Thrones<\/em> bezeichnet, w\u00e4re der Tatort<\/em> ziemlich weit links Richtung Episodenpol zu verorten.<\/p>\n W\u00e4hrend die einzelnen Folgen eines Serials in einem Kontiguit\u00e4tsverh\u00e4ltnis zueinander stehen, in dem die Ereignisse einer Folge auf denen der vorhergehenden aufbauen, an diese ankn\u00fcpfen und sie fortsetzen, stehen die einzelnen Folgen einer Episodenserie zueinander im Verh\u00e4ltnis der \u00c4quivalenz.<\/p>\n Bei identischer Diegese und Konstellation der Kern-Figuren beginnt die Handlung jedes Mal sozusagen bei Null, bei den Simpsons<\/em> auf dem Sofa, beim Prisoner <\/em> No. 6 in seinem Bett etc. \u00c4quivalent zueinander sind dann vor allem die Narrationen im engeren Sinne, die sich aus dieser diegetischen Konstellation entwickeln: beim Tatort<\/em> also z.B. die Leiche, die Verd\u00e4chtigen, der T\u00e4ter und der Weg zur L\u00f6sung des Falles.<\/p>\n Den Episodenpol dieser Skala k\u00f6nnte man demnach auch als Pol der \u00c4quivalenz bezeichnen. Serialit\u00e4t im engeren Sinne ist hier zu Hause, einerseits als Wiederkehr der immergleichen diegetischen Ausgangslage, andererseits als \u00c4quivalenz der narrativen Spielz\u00fcge, die aus dieser heraus erfolgen. Umberto Eco hat die ars combinatoria<\/em>, die mit diesem Format aufgerufen wird, bereits 1964 in seiner Analyse der James Bond<\/em>-Romane von Ian Fleming expliziert. Er unterscheidet diese dabei vom klassischen Detektivroman: W\u00e4hrend dort<\/p>\n \u00bbdas unver\u00e4nderliche Schema sich immerhin durch die Person des Polizisten und seine Umgebung, durch seine Arbeitsmethode und seine Ticks konstituiert und innerhalb dieses Schemas sich die von Mal zu Mal unvorhergesehenen Ereignisse aneinanderreihen (wobei die Figur des Schuldigen kaum im voraus absehbar ist), enth\u00e4lt das Schema in Flemings Romanen zwar die gleiche Kette von Ereignissen und die gleichen Charaktere der Nebenfiguren, aber von Anfang an ist der Schuldige mit seinen Merkmalen und seinen Pl\u00e4nen bekannt. Das Vergn\u00fcgen des Lesers besteht somit darin, an einem Spiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln \u2013 und sogar dessen Ausgang \u2013 er kennt; er zieht es aus der Beobachtung der minimalen Variationen, durch die der Sieger sein Ziel erreicht.\u00ab (Eco 1994: 294)<\/p>\n Interessant ist, dass Eco hier das Erz\u00e4hlen am Episodenpol bereits einem ludischen Dispositiv zuordnet (\u00bban einem Spiel teilzunehmen\u00ab) \u2013 er vergleicht es weiterhin mit einem Fu\u00dfballspiel, dessen Sieger bereits feststeht \u2013 und das zu einer Zeit, als der Siegeszug des Computerspiels noch gar nicht begonnen hatte. Im heutigen Computer-Rollenspiel, das ebenfalls aus variierten Narrativen innerhalb einer festgelegten Diegese mit identischem Ausgangs- und zumeist auch Zielpunkt besteht, kommt diese Form sozusagen zu sich selbst.<\/p>\n II<\/p>\n Episodenserien verk\u00f6rpern mit diesen Eigenschaften das Serielle derart prototypisch, dass man sich ernsthaft fragen k\u00f6nnte, was eigentlich an Fortsetzungsserien am anderen Ende des Spektrums \u00fcberhaupt serienhaft ist \u2013 abgesehen von der Portionierung des Erz\u00e4hlkontinuums in fernsehabendtaugliche H\u00e4ppchen.<\/p>\n Game of Thrones<\/em> z.B. verfilmt das vielb\u00e4ndige und vielstr\u00e4ngige Fantasy-Epos A Song of Ice and Fire <\/em>(seit 1996) von George R.R. Martin. Bereits die Romanvorlage ist nach dem Short Cuts<\/em>-Prinzip gebaut, das hei\u00dft, sie \u00bbfragmentiert [\u2026] verschiedene, voneinander unabh\u00e4ngige Geschichten bzw. Handlungsstr\u00e4nge in kurze Segmente, die alternierend montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens tempor\u00e4r zusammengef\u00fchrt werden\u00ab (Nies 2007: 110). Abschnitte von je ungef\u00e4hr zehn Seiten fokalisieren auf eine Figur, mit deren Namen sie \u00fcberschrieben sind. Erst nach zahlreichen weiteren Abschnitten wird der jeweilige Handlungsstrang fortgesetzt. Ein Band von 800 Seiten enth\u00e4lt so ca. 80 Abschnitte aus der Sicht von acht Reflektorfiguren.<\/p>\n In der Umsetzung als HBO-Serie f\u00e4llt nun auf, dass die Frequenz dieser Short Cuts<\/em> erheblich zunimmt. Pro Folge kommt jeder der zunehmend diversifizierten Erz\u00e4hlstr\u00e4nge in der Regel zumindest einmal, oft auch mehrmals vor. Die Szene wechselt st\u00e4ndig, l\u00e4ngeres Verweilen an einem Ort ist die Ausnahme.<\/p>\n Dieses Verfahren zeitigt interessante, durchaus nicht-triviale Folgen. Kurz gesagt: Die Zerschneidung und Neukombination von Narrativen im Short Cuts<\/em>-Verfahren erh\u00f6ht die \u00c4quivalenzeffekte eines Textes.<\/p>\n Obwohl sich dies zwangsl\u00e4ufig aus dem Verfahren ergibt, ist es dennoch nicht auf den ersten Blick ersichtlich: Durch die blo\u00dfe Unterbrechung entsteht zwischen Teilen eines Stranges, die zun\u00e4chst blo\u00df in einem Kontiguit\u00e4tsverh\u00e4ltnis zueinander stehen, pl\u00f6tzlich auch ein \u00c4quivalenzverh\u00e4ltnis. Wir sehen bei Wiederaufnahme des Stranges also nicht nur, dass und wie die Handlung um Arya Stark oder Daenerys Targaryen, um zwei Lieblingsfiguren zu nennen, fortgesetzt wird, wir freuen uns erst einmal, dass wir \u00fcberhaupt wieder bei genau dieser Figur in ihrem spezifischen Teil der Diegese sind.<\/p>\n Der entsprechende Schnipsel wird damit nunmehr nicht mehr blo\u00df als kontig, sondern auch<\/em> als \u00e4quivalent zu den Schnipseln desselben Handlungsstranges empfunden. Vor der Zerschneidung des Erz\u00e4hlstranges und seiner Unterbrechung durch andere war diese \u00c4quivalenz als blo\u00dfe Selbst\u00e4hnlichkeit der Diegese nicht auff\u00e4llig, nun aber beginnt sie als solche zu wirken. Indem das Short Cuts<\/em>-Prinzip auf diese Weise das \u00c4quivalenzprinzip am Kontiguit\u00e4tspol st\u00e4rkt, leistet es eine Art Re-Entry des Serienprinzips ins Serial und \u00fcberhaupt in narrative Gro\u00dfformen.<\/p>\n Das Gesetz der Serie ist daher ganz allgemein wie folgt zu formulieren:<\/p>\n Das Gesetz der Serie<\/p>\n Serialit\u00e4t besteht in genau dem Ma\u00dfe, in dem \u00fcber den Text verteilte Abschnitte eines Syntagmas nicht mehr als kontig, sondern als \u00e4quivalent aufgefasst werden.<\/p>\n Dar\u00fcber w\u00e4re nun freilich genauer nachzudenken. So f\u00e4llt auf, dass das Gesetz der Serie in dieser Formulierung eng mit der poetischen Funktion nach Jakobson verwandt ist. Die Frage ist nur: Ist es eine ihrer Reformulierungen oder bezeichnet es eher ihr Gegenteil? \u00bbDie \u00c4quivalenz wird\u00ab in beiden F\u00e4llen \u00bbzum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben.\u00ab Allerdings projiziert \u00bbdie poetische Funktion <\/em>[\u2026] das Prinzip der \u00c4quivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination<\/em>\u00ab (Jakobson 1979: 94; Hervorhebung i.O.).<\/p>\n Elemente eines Paradigmas ergeben, selbst wenn man sie syntagmatisch hintereinanderschaltet, eine Liste, einen Katalog. \u00c4quivalente Short Cuts<\/em> dagegen ergeben eine Narration, Selektion ist hier nicht im Spiel. Das Short Cuts<\/em>-Prinzip bleibt damit verwendbar als ein Verfahren realistischen Erz\u00e4hlens, das auf metonymische Zusammenh\u00e4nge wie konsistente Diegesen und Handlungen zielt, und bleibt darin zugleich von der modernistischen Tmesis unterschieden, wie Roland Barthes sie dazu in Opposition setzt. \u00bbAls eine discours<\/em>-Technik\u00ab, so Martin Nies, \u00bbberuhen die Short Cuts mit Schnitt und Montage wesentlich auf syntaktischen Prinzipien der Bedeutungskonstituierung\u00ab (Nies 2007: 114).<\/p>\n Der paradigmatische Aspekt der Serialit\u00e4t ist in diesem Fall also immer ein sekund\u00e4rer gegen\u00fcber der Syntagmatik des Narrativs. F\u00fchrt die Tmesis, die Zerschneidung metonymischer Zusammenh\u00e4nge, Frames und Skripte, bei traditionell poetisch \u00fcbercodierten Texten zu metaphorischen Zumutungen und somit zu tendenziell \u203aschwierigen\u2039 Texten, so lenkt die Tmesis der Short Cuts<\/em> zwar ebenfalls \u00bbdas Augenmerk auf die Sp\u00fcrbarkeit der Zeichen\u00ab (Jakobson 1979: 93) \u2013 Steven Johnson hat nachdr\u00fccklich darauf hingewiesen, dass Fernsehzuschauer die Komplexit\u00e4tsbew\u00e4ltigung, die dieses Verfahren verlangt, \u00fcber Dekaden hinweg erst lernen mussten (vgl. Johnson 2005: 62-84). Die Haupt\u00e4quivalenz bleibt dabei aber die Selbst\u00e4hnlichkeit zwischen den St\u00fccken gleicher Handlungsstr\u00e4nge (\u203awieder x\u2039), w\u00e4hrend sich die \u00c4quivalenzen zwischen verschiedenen Str\u00e4ngen zun\u00e4chst eher auf sekund\u00e4re \u00dcberformungen wie Match Cuts<\/em> beschr\u00e4nken.<\/p>\n Insofern verwundert es nicht, wenn Short Cuts<\/em> auch in der Praxis zumeist ein zwar auff\u00e4lliges, aber eben doch eindeutig ein Verfahren realistischen Erz\u00e4hlens bleiben.[1]<\/sup><\/sup><\/a> Sie bilden geradezu eine M\u00f6glichkeit, traditionell realistisches Erz\u00e4hlen beizubehalten und doch formal interessant zu gestalten. Insofern ist es vielleicht kein Zufall, dass dieses Verfahren literaturgeschichtlich erstmals in einer Phase neuen realistischen Schreibens nach dem Durchgang durch die emphatische Moderne (Dos Passos, Fallada, Lampe, Koeppen) und dann noch einmal nach dem Durchgang durch die Postmoderne im Popul\u00e4ren Realismus unserer Tage re\u00fcssiert hat.<\/p>\n Mit etwas schlechtem Willen k\u00f6nnte man hier eine Midcult<\/em>-Strategie erkennen: Der nach-moderne Realismus, der ob seiner Unterkomplexit\u00e4t h\u00e4ufig von einem schlechten Gewissen geplagt wird, verkompliziert hier seine traditionellen Syntagmen ein wenig und gibt sich dadurch den Anstrich formaler Raffinesse.<\/p>\n III<\/p>\n Nun ist dieser Zugewinn an poetischer \u00c4quivalenz, bei aller Dominanz des Metonymischen, aber doch nicht ganz ohne Kosten zu haben. Hatte Robert Altman seinen Film Short Cuts<\/em> (1994) noch aus Kurzgeschichten von Raymond Carver zusammengesetzt, die auch f\u00fcr sich stehen konnten, ist in vielen Short Cuts<\/em>-Formaten heute tendenziell eine Schw\u00e4chung der Einzelnarrative zu bemerken.<\/p>\n Traditionellerweise wird eine Erz\u00e4hlung von der Handlung getragen, vom Muster der Heldenreise, von Spiel und Gegenspiel oder zumindest von einem hermeneutischen Code von Frage und Antwort, R\u00e4tsel und L\u00f6sung. Die Erz\u00e4hlung ist darin, so Barthes, \u00bbdem Bild entsprechend konstruiert, das wir uns von dem Satz machen\u00ab, ihre Wahrheit \u00bbsteht am anderen Ende des Wartens\u00ab, \u00bbund wenn das Pr\u00e4dikat (die Wahrheit) kommt, sind Satz und Erz\u00e4hlung beendet, die Welt ist adjektiviert (nach soviel Angst, da\u00df sie es nicht sein k\u00f6nnte)\u00ab (Barthes 1987: 79f.). Sinntragend im traditionellen Narrativ wirken also vor allem Aufschub und Schlie\u00dfung.<\/p>\n Gerade diese Art syntagmatischer Sinnstrukturen wird jedoch durch den seriellen Aspekt der Short<\/em> Cuts<\/em> geschw\u00e4cht. Die einzelnen Erz\u00e4hlstr\u00e4nge in Friedo Lampes Septembergewitter <\/em>(1937), Andreas Dresens Nachtgestalten<\/em> (1999), in Desperate Housewives<\/em> (2004-2012) oder Helmut Kraussers Einsamkeit und Sex und Mitleid<\/em> (2009) k\u00f6nnten nur noch selten einen eigenen Erz\u00e4hltext tragen. Katalysen und Kerne im traditionellen Sinne sind kaum noch unterscheidbar. \u00dcberdies schw\u00e4cht die Vielfalt der Str\u00e4nge und Personen das identifikatorische Potential, das einen sonst mit den Hauptfiguren verbindet, sowie auch das Mitleid, das man f\u00fcr entsorgte Figuren aufzubringen bereit ist.<\/p>\n Und bei Game of Thrones<\/em> weicht das genuin narrative Interesse am Fortgang der Handlung \u00fcber hermeneutische Codes \u2013 Wer wird K\u00f6nig? etc. \u2013 eben zumindest teilweise der Freude, einfach bei bestimmten Figuren, in bestimmten Teilen der Diegese zu sein. Dazu geh\u00f6rt insbesondere auch das Vergn\u00fcgen an Ausstattung, aber auch an Dialogen, Sex- oder Gewaltszenen, die verst\u00e4rkt um ihrer Eigenqualit\u00e4t willen genossen werden[2]<\/sup><\/sup><\/a> und kaum noch als Lotmansche grenz\u00fcberschreitende Ereignisse oder schwere, sinntragende Zeichen.[3]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n IV<\/p>\n Diese Tendenz zur \u00bbspektakul\u00e4ren Selbstreferenz\u00ab (vgl. Venus 2013: 65-67), um einen gl\u00fccklichen Ausdruck des Medienwissenschaftlers Jochen Venus zu adaptieren, scheint mir ganz generell f\u00fcr die dominante Epik unserer Zeit charakteristisch zu sein. Aufwertung der Diegese und Abwertung der Narration \u2013 man denke nur ans Computerspiel \u2013 ist eines ihrer Merkmale.<\/p>\n Die vorherrschenden Fantasy<\/em>-Diegesen unserer Zeit beziehen sich dabei nicht einmal mehr referentiell auf unsere Wirklichkeit, auch eine allegorische \u00dcbertragung der Handlungen auf unsere eigene Welt ist ausdr\u00fccklich nicht mehr vorgesehen. Im Rollenspiel kann ich ohne Bedeutungsunterschied die Guten wie die B\u00f6sen spielen.<\/p>\n Vor allem aber liegt die Wahrheit des Textes nicht mehr am Ende des Wartens \u2013 das w\u00e4re auch medienspezifisch schwierig, denn Fortsetzungsserien werden ja oft genug ins Offene hinein produziert. Allein der Zwang zur Fortsetzung f\u00fchrt h\u00e4ufig schon dazu, dass einem Figuren, die zun\u00e4chst nach allen Regeln der Hollywoodschen Kunst als b\u00f6se gezeichnet sind, allm\u00e4hlich sympathisch werden (wie Al Swearengen in Deadwood<\/em>, 2004-2006, oder Jaime Lannister in Game of Thrones<\/em>) und strahlende Helden allm\u00e4hlich dubios (wie Jax Teller in Sons of Anarchy<\/em>, seit 2008), ohne dass dies eine spezifische \u203ah\u00f6here\u2039 Aussage des Gesamttextes, etwa im Sinne einer Revision ethischer Ma\u00dfst\u00e4be, implizieren w\u00fcrde.<\/p>\n Im Gegenteil: Wenn es denn \u00fcberhaupt zur Schlie\u00dfung kommt, wirkt diese oft entt\u00e4uschend und sozusagen nicht auf der H\u00f6he der Komplexit\u00e4t des Ganzen (Lost<\/em>, 2004-2010, How I Met Your Mother<\/em>, 2005-2014). Schw\u00e4chung traditioneller Narration hei\u00dft also vor allem: Der Weg ist das Ziel. Spektakul\u00e4re Selbstreferenz eben.[4]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n IV<\/p>\n Es l\u00e4sst sich also eine Art Dreischritt beobachten: Die einzelnen Erz\u00e4hlstr\u00e4nge sind kontig, metonymisch und das hei\u00dft: realistisch konstruiert. In ihrer Kombination zum Short Cuts<\/em>-Text wird dies zu einem serienspezifischen \u00c4quivalenzprinzip genutzt, das nun innerhalb des Metonymisch-Realistischen eine Umwertung vornimmt: Es vergr\u00f6\u00dfert die Qualit\u00e4ten der Diegese und narkotisiert die im engeren Sinne narrativen Qualit\u00e4ten der Handlung.<\/p>\n Es \u00fcberrascht daher kaum, dass auch die Einheit, die diesem zusammengest\u00fcckelten Text am Ende als Ganzem zukommt, nicht mehr zwangsl\u00e4ufig narrativ ist: Selbst wenn es in Short Cuts<\/em>-Texten fast immer auch zu \u00dcberschneidungen zwischen einzelnen Erz\u00e4hlstr\u00e4ngen kommt, ergibt das Ganze in der Regel keine \u00fcbergeordnete klassische Erz\u00e4hlung mehr. Die finalisierende Adjektivierung der Welt bleibt aus. Mit anderen Worten: Die einzelnen Narrationen tragen nicht mehr, und das Ganze ist keine Narration mehr.<\/p>\n Was aber dann? Ich w\u00fcrde z\u00f6gern, hier mit Nies gleich einen \u00bb\u00fcbergeordnete[n] gemeinsame[n] Sinn\u00ab (Nies 2007: 116), eine einheitliche, alles \u00fcberw\u00f6lbende Bedeutungsebene anzusetzen \u2013 auch wenn einige Short Cuts<\/em>-Texte, insbesondere solche, die nicht seriell angelegt sind, das sicher anstreben.<\/p>\n Vielmehr scheint mir das Ganze zun\u00e4chst eine Art Meta-Kontiguit\u00e4t zu formieren, die oft die diegetische Gestalt eines Panoramas annimmt: Manhattan, Neum\u00fcnster, Bremen, M\u00fcnchen, S\u00fcd-Los Angeles, Wisteria Lane, Baltimore, um ein paar Klassiker zu nennen, oder eben Fantasy<\/em>-Welten wie Mittelerde, Aventurien oder Westeros.<\/p>\n Sozialrealistisch akzentuiert kann dieses Panorama als Gesellschafts- oder Sittenbild, als Modell eines Gemeinwesens gestaltet sein, wie in Falladas Bauern, Bonzen und Bomben<\/em> (1931) oder David Simons emphatisch realistischer Serie The Wire<\/em> (2002-2008). Den losen Enden, dem nicht Integrierten, nicht Sinntragenden der vielen Binnenerz\u00e4hlungen k\u00e4me dann die Funktion des Realit\u00e4tseffektes zu.<\/p>\n Allerdings liefe man, wenn man die Einheit des Werks in der Realit\u00e4t Neum\u00fcnsters oder Baltimores suchte, selbst Gefahr, solchen realistischen Naturalisierungseffekten aufzusitzen. So k\u00f6nnte man beispielsweise f\u00fcr Ulrich Seidls verst\u00f6renden Film Hundstage<\/em> (2001) einerseits annehmen, dass er ein im Wesentlichen realistisches Bild von Nieder\u00f6sterreich und seinen Bewohnern zeichnen will. Andererseits stellen die \u00c4quivalenzen, die den vielstr\u00e4ngigen Film zusammenhalten, das Schwarzwei\u00df, der Krach, die Hitze, die Gewalt sowie die oppositionslose H\u00e4sslichkeit von K\u00f6rpern und Orten ja zuallererst auch die Koh\u00e4renz und poetische Dichte des Films selbst her, als Einheit des Kunstwerks.<\/p>\n Alle Elemente, die diegetisch gelesen Realit\u00e4tseffekte w\u00e4ren, sind dabei h\u00f6chst funktional. Und dieser double bind<\/em> neuerer Epik ist kein Zufall: Die perfekte Mischung aus reiner Artifizialit\u00e4t und diegetischer Geschlossenheit sind dann die Welten der Fantasy<\/em>-Serien und Computerspiele. Zwischen der realistischen Referenzbehauptung und dem l\u2019art pour l\u2018art<\/em> realisieren sie sozusagen die spektakul\u00e4re Selbstreferenz in Reinform.<\/p>\n An die Stelle von bedeutungstragenden Narrationen, die man oft in identifikatorischer N\u00e4he mit den Protagonisten durchlebt, treten also in serieller Epik, so meine These, diegetische Strukturen, denen, wie im Computerspiel, jede in ihnen spielende Narration systematisch nachgeordnet ist. (Sie verfahren demnach signifikant anders, als es Genette in seiner an Proust geschulten Narratologie entworfen hatte, wo die Erz\u00e4hlung die Diegese ja erst hervorbringt.)<\/p>\n Die Aufwertung der Diegese gilt sowohl produktionsseitig \u2013 in Serien und Spielen ist die Diegese sozusagen die Gesch\u00e4ftsidee \u2013 als auch semiotisch: Die Narrationen sind nicht mehr die prim\u00e4ren Sinntr\u00e4ger in dieser Epik.<\/p>\n Gerade noch hat Albrecht Koschorke \u00bbGrundz\u00fcge einer Allgemeinen Erz\u00e4hltheorie\u00ab vorgelegt, die die kulturpr\u00e4gende Kraft von Narrationen beschreibt (Koschorke 2012). Mir scheint, das war einmal. Im ludischen Dispositiv, im Medienverbund unserer Gegenwart, nimmt die Bedeutung von Narrationen als Sinntr\u00e4gern systematisch ab gegen\u00fcber diegetischen Strukturen, Spiel- und Serienwelten, f\u00fcr die a fortiori<\/em> gilt, was Roland Barthes \u00fcber Strukturen allgemein sagt: \u00bbjede Struktur ist bewohnbar, und das ist sogar ihre treffendste Definition.\u00ab (Barthes 1988: 76)<\/p>\n V<\/p>\n Blicken wir von den Fortsetzungs- jetzt wieder zur\u00fcck zu den Episodenserien, so erkennen wir deren Diegesen nunmehr als Spielwelten reinsten Wassers: Hier hat Matt Groening (oder sonst jemand) eine gute Idee f\u00fcr eine Welt, ein Setting, eine Figurenkonstellation gehabt, die f\u00fcr eine unendliche Zahl von Narrationen den Rahmen gibt. Die Narrationen selbst werden im Rahmen dieses Formates sozusagen zu Elementen der Amplifikation, was im klassischen Erz\u00e4hltext dem Katalog oder eben der abschweifenden Beschreibung diegetischer Ph\u00e4nomene (Landschaft, Ausstattung etc.) vorbehalten war \u2013 das spiegelt genau die neue Paradigmatik des Metonymischen wider, die wir oben an den Short Cuts<\/em> beobachtet haben.<\/p>\n Und wir schalten eine Serie wie die Simpsons<\/em> ja nicht wegen einer speziellen Geschichte ein, sondern wegen dieser Konstellation und um, mit Eco, an jenem \u00bbSpiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln \u2013 und sogar dessen Ausgang \u2013\u00ab wir kennen, und um unser Vergn\u00fcgen \u00bbaus der Beobachtung der minimalen Variationen\u00ab zu ziehen. Sie werden Kenny in jeder South Park<\/em>-Folge (seit 1997) erneut umbringen, die Frage ist nur wie.<\/p>\n Die spezifische Semantik der Episodenserie entsteht genau in dieser Paradigmatik. Nat\u00fcrlich k\u00f6nnte man hier mit jeder beliebigen Folge beginnen, aber der Witz ergibt sich, nach dem Muster des running gag<\/em>, oft erst in der Abfolge mehrerer Episoden. Jede Series etabliert sozusagen ihre eigenen Genreregeln, die als Modell f\u00fcr alle weiteren Folgen gelten \u2013 als bewohnbare Strukturen im oben genannten Sinne.<\/p>\n VI<\/p>\n Was hat das nun alles mit dem Tatort<\/em> zu tun? Nun, auch wenn die Frage ansteht, ob man am Sonntagabend den Tatort<\/em> anschauen soll, lautet die R\u00fcckfrage in der Regel nicht: Worum geht\u2019s denn? Was f\u00fcr ein Fall steht an? Sondern: Welcher ist es denn?<\/p>\n Wenn wir uns aber freuen, dass wieder ein M\u00fcnster- oder ein Kiel-Tatort<\/em> ausgestrahlt wird, dann entspricht das genau dem beschriebenen Short Cuts<\/em>-Effekt, der Freude des Game of Thrones<\/em>-Guckers, dass wieder Arya kommt \u2013 es hat wenig mit narrativer Spannung und alles mit wiedererkennbaren, bewohnbaren Diegesen und Personenkonstellationen zu tun.<\/p>\n Wenn das Short Cuts<\/em>-Verfahren der Re-Entry des Episodischen in die Fortsetzungsserie ist, dann praktiziert der Tatort<\/em> sozusagen den Re-Entry der Short<\/em> Cuts<\/em> am Episodenpol, und zwar als Makrostruktur (als Struktur der einzelnen Episoden w\u00e4ren Short<\/em> Cuts<\/em> in der Regel ja auch \u00fcberfl\u00fcssig). F\u00fcr die Gesamtserie gilt dann, was Eco \u00fcber den klassischen Krimi sagt, w\u00e4hrend der einzelne Lokal-Tatort<\/em> tendenziell die James Bond<\/em>-Qualit\u00e4t aufweist.<\/p>\n Der je einzelne Kriminalfall wird also auch hier als tragendes Narrativ entwertet. Gerade die Tatsache, dass es sehr wohl kontige Zusammenh\u00e4nge gibt, die sich \u00fcber mehrere Folgen desselben Tatorts<\/em> spannen, belegt diese These. Anstelle des f\u00fcr Kriminalliteratur typischen hermeneutischen Codes des Whodunnit<\/em> fragen wir uns hier n\u00e4mlich Dinge wie: Was wird geschehen, wenn Sarah Brandts Epilepsie in h\u00f6heren Etagen bekannt wird (Kiel)? Wird die Frau von Sebastian Bootz ihn f\u00fcr den Rollstuhlfahrer verlassen (Stuttgart)? Kommt Stedefreund ins Bremer Team zur\u00fcck, jetzt wo Uljanoff, sein Ersatz und L\u00fcrsen-Lover, tot ist? Kommen wom\u00f6glich Kepler und Saalfeld in Leipzig sich allm\u00e4hlich wieder n\u00e4her?<\/p>\n In keinem dieser F\u00e4lle ergeben sich die Ankn\u00fcpfungspunkte und Spannungsmomente aus dem jeweiligen Kriminalfall, sondern ausschlie\u00dflich innerhalb der Personenkonstellation, die die Einzelserie definiert. Das personal interest<\/em> f\u00fcr Personen des Teams, die wir, wie f\u00fcr Serien typisch, inzwischen schon lange und gut kennen, ist von den eigentlichen Kriminalnarrativen nahezu abgekoppelt.<\/p>\n Zugespitzt formuliert wirken diese nurmehr amplifikatorisch bzw. als blo\u00dfe Lizenz zur immer neuen Inszenierung der Diegese \u2013 in Umkehrung traditioneller epischer Verh\u00e4ltnisse.<\/p>\n Flaggschiff dieser Tendenz ist sicher der M\u00fcnster-Tatort<\/em>, dessen Team um die beiden Hauptfiguren Boerne und Thiel mit Alberich, Assistentin Nadeshda, Staatsanw\u00e4ltin, und taxifahrendem Vater noch weiteres festes Personal enth\u00e4lt, das jedes Mal ein teilimprovisiertes Feuerwerk abbrennt, \u00fcber das der Fall zur Nebensache ger\u00e4t. Ja, die Entwicklung geht inzwischen geradezu umgekehrt dahin, den Fall mit Interesse auszustatten, indem man regelm\u00e4\u00dfig und wider alle Wahrscheinlichkeit ein oder zwei Personen des Teams pers\u00f6nlich in diesen verwickelt sein l\u00e4sst:<\/p>\n \u00bbThiels Vater entdeckt bei Aufr\u00e4umarbeiten in einer alten Villa eines verstorbenen Arch\u00e4ologen eine Mumie\u00ab (763\/10). \u00bbIm strengkatholischen M\u00fcnster wird ein Priester \u00fcberfahren und t\u00f6dlich verletzt. Professor Boerne wird als Zeuge des Unfalls selbst verletzt.\u00ab (745\/09). \u00bbProf. Boerne nimmt an einem Golfturnier teil. Das Freizeitvergn\u00fcgen vermischt sich sehr schnell mit seinem Beruf, als ein einflussreicher M\u00fcnsteraner Bankier tot aufgefunden wird.\u00ab (727\/09) usw. \u2013 so beginnen die Inhaltsangaben zum M\u00fcnster-Tatort<\/em> in der Regel (vgl. Dingemann 2010).<\/p>\n Man sollte meinen, Polizisten und Gerichtsmediziner seien von Berufs wegen mit Kriminalf\u00e4llen befasst und m\u00fcssten nicht noch pers\u00f6nlich oder famili\u00e4r darin verstrickt sein. Die hier praktizierte \u00dcbermotivierung ist lesbar als ein weiteres Zeichen f\u00fcr den Bedeutungsverlust der eigentlichen Kriminalhandlungen in der Serie.<\/p>\n Die Ermittler, denen der Zuschauer sozusagen als Privatpersonen, als Elementen der Diegese, die er seit Jahren verfolgt, mehr Interesse entgegenbringt als der kontingenten Kriminalhandlung, m\u00fcssen eben auch privat, in ihrem Nahbereich, der inzwischen das Zentrum der Seriendiegese ausmacht, in den Fall involviert sein.<\/p>\n Das wird nachgefragt, schl\u00e4gt sich positiv auf die Quote nieder und ist in Serien au\u00dferhalb des Tatorts<\/em> eher schon weiter verbreitet (z.B. Wilsberg, <\/em>seit 1995, Der letzte Bulle<\/em>, seit 2010). Es ist keine geringe Verschiebung der Gattungsregeln, deren Zeugen wir hier werden.<\/p>\n Was sich beim M\u00fcnster-Tatort<\/em> im Genre der Krimikom\u00f6die vollzieht, kann auch andere Spielarten der Gattung bedienen. So wurde der neue Dortmund-Tatort<\/em> gleich von Anfang an mit einem vierk\u00f6pfigen Team besetzt, wie man es aus amerikanischen Serien kennt (die CSI-Teams sind in der Regel sogar noch gr\u00f6\u00dfer): Hier sind, vor allem durch die Charakterzeichnung des grenzpsychotischen Hauptkommissars Faber mit seiner ungel\u00f6sten famili\u00e4ren Vorgeschichte, von Anfang an Konflikte, Spannungen und Entwicklungsm\u00f6glichkeiten in die Serie eingeschrieben, die vom je zu l\u00f6senden Fall v\u00f6llig unabh\u00e4ngig ausgespielt werden k\u00f6nnen.<\/p>\n In eine \u00e4hnliche Richtung geht die Besetzung der Kommissarrolle mit etablierten Stars wie Ulrich Tukur, Devid Striesow oder Til Schweiger. Deren Rollen, mal kom\u00f6diantisch, mal thrillerhaft gestaltet, verk\u00f6rpern darin, dass die genialen Einzelg\u00e4nger vom polizeilichen Routinebetrieb kaum noch zu b\u00e4ndigen geschweige denn zu kontrollieren sind, dass sich ihre Methoden gegen\u00fcber der Norm verselbstst\u00e4ndigt haben, sozusagen intrinsisch die Dominanz der spektakul\u00e4ren Selbstreferenz gegen\u00fcber dem Narrativ (Vorl\u00e4ufer war hier der damals noch aus der Serie ausgegliederte Schimanski).<\/p>\n Wie viele Ganoven Nick Tschiller in einer Folge ums Leben bringt, ist zweitrangig gegen\u00fcber der Frage, ob es ihm gelingt, seiner Tochter ein akzeptables Fr\u00fchst\u00fccksei zu kochen, oder gegen\u00fcber dem komisch-coolen Rollstuhleinsatz seines deutsch-t\u00fcrkischen Sidekicks G\u00fcmer.<\/p>\n VII<\/p>\n Die beschriebenen Effekte ergeben sich aus strukturalen Aspekten von Serialit\u00e4t, vor allem von Langzeit-Serialit\u00e4t. Sie k\u00f6nnen durchaus im Gegensatz zu den von den Machern intendierten Wirkungen einer Serie stehen. Selbstverst\u00e4ndlich gibt es ja immer wieder auch das Bem\u00fchen, gesellschaftlich relevante Themen im Tatort<\/em> aufzugreifen und sie z.B. im Anschluss zu betalken. Serialit\u00e4t scheint mir jedoch nicht zuf\u00e4llig ein dominanter, vielleicht der dominante Modus popul\u00e4r-realistischen Erz\u00e4hlens nach der Moderne zu sein.<\/p>\n Ihr kulturpoetisch interessantester Effekt ist der einer Schw\u00e4chung des im engeren Sinne Narrativen zugunsten des Entwurfs bewohnbarer Diegesen. Und wenn es stimmt, dass wir auf der Schwelle zu einem ludischen Dispositiv stehen \u2013 siehe die Dominanz der Fantasy<\/em>-Literatur, siehe Computer- und andere Spielwelten \u2013 dann scheint der Serialit\u00e4t auch hier eine Leitfunktion zuzukommen.<\/p>\n St\u00e4rker als andere Formate k\u00f6nnen Serien schlie\u00dflich auf die Nachfrage, auf den sich mit ihnen entwickelnden Erwartungshorizont der Rezipienten reagieren und tun dies auch. Hier k\u00e4me auch die Kultur des Web 2.0, der Blogosph\u00e4re etc. ins Spiel.<\/p>\n Wir haben es mit einer popul\u00e4ren, gewisserma\u00dfen demokratischen Gebrauchskunst unter Marktbedingungen zu tun, an der sich die Art und Weise, wie unsere Kultur insgesamt in den letzten Jahrzehnten funktioniert, vielleicht besonders gut ablesen l\u00e4sst.<\/p>\n Die spektakul\u00e4re Selbstreferenz der Serienwelten \u2013 Jochen Venus hat das an Donald Duck<\/em> beschrieben \u2013 scheint dabei einem semiotischen Modell von Ikonik zu entsprechen, bei dem (nach Dean MacCannell) die Rezipienten nicht mehr prim\u00e4r hermeneutisch zu verstehen suchen, was Autor und Werk ihnen sagen wollen, sondern bei dem sie, eher in der Art eines Kultes, gemeinsam mit den Produzenten dabei sind, das Werk als Ikone hochzuhalten.<\/p>\n Wie bei einem Popkonzert funktioniert das nur, wenn und solange beide Seiten aktiv dazu beitragen, das Spektakel zu einem als bedeutsam empfundenen, sinntragenden Zeichen zu machen. Auf dem Gebiet der Epik ginge es dann nicht mehr darum, narrative Botschaften zu entschl\u00fcsseln und auf Wahrheit oder Referenz hin zu pr\u00fcfen, sondern darum, Spielwelten zu erfinden und auf Dauer bzw. Serie zu stellen, die man gern bewohnt, in die man immer gern zur\u00fcckkehrt (und f\u00fcr die man zur Not auch zu zahlen bereit ist). Um noch einmal Venus zu zitieren:<\/p>\n \u00bbDie Selbstreferenz popul\u00e4rer Kulturen konstituiert (und stimuliert!) \u2013 und zwar gem\u00e4\u00df ihres \u00e4sthetischen Prinzips \u2013 ein selbst\u00e4hnliches Formenrepertoire. Wann immer popul\u00e4re Kulturen einen Aufmerksamkeitserfolg erzielen, kristallisiert an diesen Erfolg sofort ein Konvolut \u00e4hnlicher Produkte. Jedes Faszinosum geht unmittelbar in Serie, strahlt aus, metastasiert und bezieht immer mehr Rezipienten in die spezifische Form spektakul\u00e4rer Selbstreferenz ein. Auf diese Weise emergieren Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels.\u00ab (Venus 2013: 67)<\/p>\n Genau in diesem Sinne h\u00e4lt das deutsche Fernsehpublikum, als \u00bbStilgemeinschaft[ ] normalisierten Spektakels\u00ab, gemeinsam mit den Sendeanstalten der ARD die Ikone Tatort<\/em> schon erstaunliche vier Dekaden hoch.<\/p>\n Was ist das Ganze, das Einheitsprinzip dieser vielstr\u00e4ngigen Episodenserie? Aus den genannten \u00dcberlegungen heraus liegt es nahe, dass es sich erneut um eine Art panoramatische Meta-Kontiguit\u00e4t handelt, die man wohl vorl\u00e4ufig nicht anders bezeichnen kann als: \u203aDeutschland\u2039.<\/p>\n W\u00fcrde man dies allerdings als Referenzbeziehung verstehen, nach dem Motto: \u203aDer Tatort<\/em> stellt Deutschland mehr oder weniger zutreffend dar\u2039, h\u00e4tte man eben die R\u00fcckkopplung \u00fcbersehen, die die Grundbedingung f\u00fcr Diegesen spektakul\u00e4rer Selbstreferenz, f\u00fcr popkulturelle Welten ist. Was Udo Lindenberg jeden Sonntagabend eintrommelt, ist \u203aDeutschland\u2039 als ikonisches Zeichen, eine epische Diegese im ludischen Dispositiv der Nachmoderne, die zu bewohnen uns lieb geworden ist.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0 Realismus wird hier in der formalistischen Tradition als ein dominant metonymisches Verfahren verstanden, das mit eingef\u00fchrten Frames und Skripten arbeitet und dadurch leichte Lesbarkeit erzeugt, weil es den \u00dcbergang von der Textebene zur Darstellungsebene automatisiert und die erz\u00e4hlte Welt somit naturalisiert (vgl. auch Bode 1988: 148f.).<\/p>\n [2]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0 \u00bbEs geht in popul\u00e4ren Kulturen um das Packende per se [\u2026]: Figurationen des Erregenden, des Schockierenden, des Tabuisierten, des Niedlichen, des Virtuosen [\u2026] \u2013 alle Qualia werden hochgetrieben.\u00ab (Venus 2013: 67)<\/p>\n [3]<\/a> \u00a0\u00a0\u00a0 Das l\u00e4sst sich prototypisch ablesen an der Serie American Horror Story<\/em> (seit 2011). Horror setzt normalerweise auf Spannungsb\u00f6gen und entsprechende Struktureffekte. Diese lassen sich jedoch nicht auf Serie stellen. So kommt es in der ersten Staffel dazu, dass das Geisterhaus am Ende nur noch von (Un-)Toten bewohnt ist und das, was nach Lotman der grenz\u00fcberschreitende Bedeutungseffekt w\u00e4re, zur Norm geworden ist, die denn auch kaum noch Grusel hervorrufen kann.<\/p>\n