Quentin Crisp etwa erz\u00e4hlt in seiner 1968 erschienenen Autobiografie The Naked Civil Servant<\/em> vom Gebaren m\u00e4nnlicher Prostituierter in London gut vierzig Jahre zuvor: \u201eAs I wandered along Piccadilly or Shaftesbury Avenue, I passed young men standing at the street corners who said, \u201aIsn\u2019t it terrible tonight dear? No men about. The Dilly\u2019s not what it used to be.\u2018 [\u2026] A passer-by would have to be very innocent indeed not to catch the meaning of the mannequin walk and the stance in which the hip was only prevented from total dislocation by the hand placed upon it.\u201c[1]<\/a><\/p>\n Die Haltung ist nicht allein den Strichjungen auf der Stra\u00dfe zu Eigen, sondern auch, freilich zumeist an notgedrungen abgeschiedeneren Orten, in Bars oder auf privaten Parties, ihren potenziellen Kunden. Genau f\u00fcr diesen weiblichen Sprech- und Bewegungskonventionen abgeschauten Habitus (\u201ewhole set of stylizations\u201c), berichtet Crisp, ist Mitte der 20er Jahre der Begriff \u201eCamp\u201c reserviert gewesen[2]<\/a> \u2013 um Anwendung nicht allein im \u201eunderground city life\u201c, sondern auch \u201ein the slang of theatricals, high society, the fashion world, showbiz\u201c zu finden,[3]<\/a> wie Fabio Cleto res\u00fcmiert.[4]<\/a> Einzelne schriftliche Spuren gibt es zudem daf\u00fcr, dass Camp seit den 20er Jahren ebenfalls zur Klassifikation der \u00e4sthetizistischen, frivol-ironisch stilisierten Literatursprache Oscar Wildes, Max Beerbohms, Carl van Vechtens etc. dient.[5]<\/a><\/p>\n Weit \u00fcberwiegend jedoch informieren \u00fcber die Existenz des Begriffs \u201eCamp\u201c in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts W\u00f6rterb\u00fccher mit Titeln wie Criminal Slang. <\/em>The Vernacular of the Underworld Lingo<\/em>[6]<\/a> oder Aufs\u00e4tze wie The Language of Homosexuality<\/em>.[7]<\/a> Der fr\u00fcheste bislang von der Forschungsliteratur aufgesp\u00fcrte Nachweis entstammt dem Lexikon Passing English of the Victorian Era. A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase<\/em>.[8]<\/a> In diesem W\u00f6rterbuch aus dem Jahr 1909 hei\u00dft es zum Eintrag \u201eCamp\u201c: Camp bedeute \u201eactions and gestures of exaggerated emphasis\u201c; durchgef\u00fchrt w\u00fcrden diese \u00fcbersteigerten Handlungen und Gesten haupts\u00e4chlich \u201eby persons of exceptional want of character\u201c.[9]<\/a><\/p>\n Es braucht nicht gro\u00df betont zu werden, dass dieser Lexikoneintrag einer streng abwertenden Absicht entspringt. Bereits die Angabe \u201e\u00fcbertriebene Gesten\u201c soll keine neutrale Beschreibung sein, sondern eine Verurteilung dessen, was abseits einer als gut und gem\u00e4\u00dfigt angenommenen Mitte steht. Vollkommen deutlich gemacht wird das durch den Zusatz, der die Urheber solcher \u00dcbertreibungen als charakterlose Personen denunziert.<\/p>\n Worin besteht aber die verwerfliche \u00dcbersteigerung? Ein Abschnitt in dem Prosatext The Dream Life of Balso Snell<\/em><\/a> von Nathanael West gibt bereits 1931 freim\u00fctiger Auskunft, gedeckt durch die literarische Lizenz. Die Stelle schlie\u00dft sich an die Beschreibung eines obsessiv kalt durchgef\u00fchrten Mordes an; der M\u00f6rder berichtet, wie er unmittelbar nach der Tat die Mordwaffe verschwinden l\u00e4sst und sich darauf dem \u201eCamp\u201c hingibt:<\/p>\n \u201eI let the knife slip into the water. With the knife went my fear. I felt light and free. I felt like a little girl. I said to myself: \u201aYou feel like a young girl \u2013 kittenish, cuney-cutey, darlingey, springtimey.\u2018 I caressed my breasts like a young girl who has suddenly become conscious of her body on a hot afternoon. I imitated the mannered walk of a girl showing off before a group of boys. In the dark I hugged myself.<\/p>\n On my way back to Broadway I passed some sailors, and felt an overwhelming desire to flirt with them. I went through all the postures of a desperate prostitute; I camped for all I was worth. The sailors looked at me and laughed. I wanted very much for one of them to follow me. Suddenly I heard the sound of footsteps behind me. The steps came close and I felt as though I were melting \u2013 all silk and perfumed, pink lace. I died a little death. But the man went past without noticing me. I sat down on a bench and was violently sick.\u201c[10]<\/a><\/p>\n Zuerst f\u00fchlt er sich wie ein \u201ejunges M\u00e4dchen\u201c, dann reicht das neue Selbstgef\u00fchl offenkundig nicht aus, nun imitiert er schauspielerisch bewusst die Gehweise eines aufreizenden M\u00e4dchens, die ihrerseits als \u00fcbersteigert, manieriert, gestellt charakterisiert wird; darauf nimmt er die Posen einer \u201everzweifelten Prostituierten\u201c an und vollzieht \u201eCamp\u201c-Handlungen, die von den angesprochenen Seeleuten mit Lachen beantwortet werden; der Eindruck, jemand (von ihnen?) n\u00e4here sich ihm, l\u00f6st bei ihm das Gef\u00fchl aus zu schmelzen, ein Gef\u00fchl, das f\u00fcr ihn deutlich \u201aweibliche\u2018 Z\u00fcge tr\u00e4gt (markiert u.a. durch die zu dem Zeitpunkt \u00fcblicherweise Frauen vorbehaltenen Stoffe \u201esilk\u201c und \u201epink lace\u201c). Zwar ist der Eindruck, jemand n\u00e4here sich ihm, falsch, wie sich bald herausstellt, dennoch kommt er bereits in der (tr\u00fcgerischen) Erwartung zum H\u00f6hepunkt (\u201edied a little death\u201c). Am Ende steht \u2013 wie nach einem tats\u00e4chlich vollzogenen Koitus \u2013 gem\u00e4\u00df des bekannten lateinischen Spruchs wenig \u00fcberraschend die Tristesse.<\/p>\n Die Stelle ist auch f\u00fcr die freiz\u00fcgigere amerikanische Literatur der 20er Jahre ungew\u00f6hnlich, es \u00fcberrascht deshalb nicht, dass die kleine Prosaschrift Wests zuerst in einer limitierten Auflage erscheint. Zudem ist die Stelle gleich durch mehrfache Rahmung versuchsweise abgesichert. Sie stammt aus einem Tagebuch, das blo\u00df fingiert ist; sein Autor ist ein 12-j\u00e4hriger Sch\u00fcler, der mit den erfundenen Eintr\u00e4gen seine Lehrerin beeindrucken m\u00f6chte. Auf den Einwand von Balso Snell, es handle sich wohl um keine Kunst, die Stelle sei blo\u00df psychologisch interessant, antwortet der junge Sch\u00fcler: \u201eWhat the hell do I care about art! Do you know why I wrote that ridiculous story \u2013 because Miss McGeeney, my English teacher, reads Russian novels and I want to sleep with her.\u201c[11]<\/a> Als ob das nicht schon reichen w\u00fcrde, ist die ganze Szenerie (auch das fingierte Tagebuch) Teil des Traums des Protagonisten Snell, der wiederum eine literarische Erfindung von Nathanael West ist (zumindest wird das Werk nicht als autobiografische Schrift oder als Traumprotokoll gekennzeichnet).<\/p>\n Dass es sich um ein Kunstwerk handelt, ist demnach wenigstens vom Status der Fiktionalit\u00e4t her keineswegs ausgeschlossen. Dies gilt allerdings auch f\u00fcr das fingierte Tagebuch selbst; immerhin richtet es sich als eigent\u00fcmlicher Verf\u00fchrungsversuch an eine Lehrerin, die eine begeisterte Leserin moderner russischer Romane ist. Die Einsch\u00e4tzung des Sch\u00fclers, er k\u00fcmmere sich nicht um Fragen der Kunst, kann darum keineswegs vollkommen richtig sein. Das Gleiche trifft f\u00fcr die Prosaschrift Wests zu; die verzweifelte Abneigung gegen die humanistische Bildung, die sich darin Bahn bricht, bleibt ihr im Negativen von Anfang an stark verbunden: Die Traumreise Balso Snells beginnt mit dem Einstieg in den Anus des trojanischen Pferdes, wobei er, um sich Mut zu machen, wenig homerisch das Gebet bzw. die Anrufung \u201eO Beer! O Meyerbeer! O Bach! O Offenbach!\u201c erklingen l\u00e4sst.[12]<\/a><\/p>\n Dies ist zwar unklassisch genug, mit Meyerbeer und Offenbach ist man allerdings immerhin momentan der verworfenen Welt des Mordes und der perversen Sexualit\u00e4t entr\u00fcckt. In einem zweiten Prosawerk, Christopher Isherwoods The World in the Evening<\/em>, wird die Grenze zwischen beiden Bereichen dann 1954 \u2013 \u00fcber zwanzig Jahre sp\u00e4ter \u2013 st\u00e4rker gezogen und sogar begrifflich festgemacht. Wie West ist Isherwood ein moderner Romancier, im Gegensatz zu West, der erst mit weiteren Romanen nach Balso Snell<\/em> Bekanntheit erlangt, genie\u00dft Isherwood jedoch bereits zum Zeitpunkt der Ver\u00f6ffentlichung des World<\/em>-Romans einige Anerkennung.<\/p>\n Im Gegensatz zu Wests Erstlingswerk sind Isherwoods Romane durchgehend von einem realistischen Erz\u00e4hlduktus gepr\u00e4gt. \u00dcbertreibungen haben hier keinen Platz, in der Hinsicht k\u00f6nnten sie nie als \u201eCamp\u201c bezeichnet werden. Dazu passt indirekt, dass jene bestimmte \u201echarakterlose\u201c Art der \u00dcbertreibung, die wir bei West kennen gelernt haben, im Roman The World in the Evening<\/em> von einer Figur Isherwoods abgewertet wird, obwohl Charles, so hei\u00dft der Protagonist, einer heterosexuellen Ausrichtung und Moral unverd\u00e4chtig ist. Charles\u2019 wichtigster Ma\u00dfstab ist der distinguierte Stil (style<\/em>) \u2013 \u201ehow to do things with an air\u201c \u2013, f\u00fcr diese Stilqualit\u00e4t reserviert er ungew\u00f6hnlicherweise nicht den Begriff \u201eEleganz\u201c, sondern camp<\/em>.[13]<\/a><\/p>\n Charles wei\u00df nat\u00fcrlich, dass sein Begriffsgebrauch nicht allgemein geteilt wird. Zuerst erl\u00e4utert er dem erfahrenen Stephen seine Stil-Vorliebe, nachdem er mit ihm Verstimmungen, die aus dem m\u00e4nnlichen Dreieck von Stephen, Charles selbst und dessen Freund Bob herr\u00fchren, besprochen hat; dann fragt er Stephen sogar direkt: \u201eIn any of your voyages au bout de la nuit, did you ever run across the word \u201acamp\u2018?\u201c \u201eI\u2019ve heard people use it in bars\u201c, antwortet Stephen, worauf Charles ihn gleich unterbricht: \u201eYou thought it meant a swishy little boy with peroxided hair, dressed in a picture hat and a feather boa, pretending to be Marlene Dietrich? Yes, in queer circles they call that<\/em> camping. It\u2019s all very well in its place, but it\u2019s an utterly debased form\u201c.<\/p>\n Von dieser Bedeutung des Camp-Begriffs, die wir \u00e4hnlich bereits bei Nathanael West angetroffen haben, m\u00f6chte Charles seinen Begriffsgebrauch wenn nicht vollst\u00e4ndig trennen, so doch distanzieren. Die m\u00e4nnliche, verspielt und auff\u00e4llig akzentuierte (swishy<\/em>) \u00dcbernahme gemeinhin als \u201aweiblich\u2018 angenommener Pr\u00e4sentationsformen klassifiziert er als Low Camp<\/em>, als eine abgefallene, verschlechterte, niedrige Ausgabe des High Camp<\/em>. Wenn Charles von Camp redet, also von dem f\u00fcr ihn \u00e4u\u00dferst wichtigen distinguierten Stil, meint er folglich diesen High Camp<\/em>.[14]<\/a><\/p>\n Mit ihm geht es tats\u00e4chlich rasch aus der Welt der \u201aanr\u00fcchigen\u2018 Bars und Hafenviertel hinaus. Als ein Beispiel f\u00fcr Camp (bzw. High Camp<\/em>) gibt Charles sofort mit dem Ton gr\u00f6\u00dfter Selbstverst\u00e4ndlichkeit die barocke Kunst an. Seine Erl\u00e4uterung f\u00fcr Stephen, der sich offenkundig besser in Bars als in der europ\u00e4ischen Kulturgeschichte auskennt, lautet: \u201eYou see, true Camp always has an underlying seriousness. You can\u2019t camp about something you don\u2019t take seriously. You\u2019re not making fun of it; you\u2019re making fun out of it. You\u2019re expressing what\u2019s basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance.\u201c<\/p>\n Weshalb nach der Definition ein Unterschied zum Low Camp<\/em> gegeben ist, sagt Charles allerdings nicht; auch die swishy<\/em> Version von Marlene Dietrich (oder der Gehweise aufreizender junger M\u00e4dchen) kann schlie\u00dflich von einem ernsthaften Interesse an ihrem Vorbild gepr\u00e4gt sein und muss keineswegs darauf hinauslaufen, es l\u00e4cherlich zu machen. Wie seine Bestimmung mit der barocken Kunst zusammenpasst, sagt Charles jedoch sehr wohl (in einem kurzen Satz): \u201eBaroque art is largely camp about religion\u201c.[15]<\/a><\/p>\n Die Religion w\u00e4re demnach das Ernstgenommene, \u00fcber das man sich (im 17. Jahrhundert) nicht lustig macht, sondern \u00fcber das sich die barocke Kunst in der Art und Weise des Spa\u00dfes (fun<\/em>), der Kunstgriffe, der ingeni\u00f6sen List (artifice<\/em>) und der Eleganz (elegance<\/em>) verbreitet. Mit einem Wort: Charles bestimmt Camp als das, was in der englischen Sprache traditionell als wit<\/em>, im Franz\u00f6sischen als esprit<\/em> bezeichnet wird \u2013 und f\u00fcr das im Deutschen im 18. Jahrhundert weitgehend exklusiv \u201eWitz\u201c einstand.<\/p>\n Noch viel tiefer in die abendl\u00e4ndische Tradition reicht Charles\u2019 Camp-Beschreibung, weil \u201eWitz\u201c, wit<\/em>, esprit<\/em> fest an antiken Vorstellungen h\u00e4ngen, die mit den Begriffen euphyes<\/em> und asteia<\/em> bzw. ingenium<\/em> und urbanitas<\/em> verbunden sind.[16]<\/a> Im Mittelpunkt all dieser Ansichten vom Witz als einem bemerkenswerten menschlichen Talent steht das Verm\u00f6gen, zwischen unterschiedlichen Dingen \u00fcberraschende \u00c4hnlichkeiten festzustellen.<\/p>\n Dieses Talent \u00e4u\u00dfert sich nach alter Auffassung keineswegs allein in Scherzen, es will nicht immer Lachen oder Schmunzeln als Reaktion bewirken, obwohl die Entdeckung partieller Gemeinsamkeiten zwischen auseinander liegenden Dingen sehr wohl als wichtiger Modus des Scherzens anerkannt ist und die f\u00fcr den Scherz unabdingbare Pointe notwendigerweise ein \u00dcberraschungsmoment aufweisen muss, wenn sie Gel\u00e4chter ausl\u00f6sen soll.<\/p>\n Vom Scherz getrennt ist das witzige, geistreiche Verm\u00f6gen nach antiker Konzeption aber, weil es (bzw. wenn es) f\u00fcr eine ganze Reihe anderer sprachlicher Ph\u00e4nomene sorgt, die nicht lustig sind. Das wichtigste darunter ist die Metapher; gerade sie zeigt im gelungenen Falle nach abendl\u00e4ndisch-humanistischem Ma\u00dfstab an, dass ihr Urheber \u00fcber Geist bzw. Witz verf\u00fcgt, wie es seit der Rhetorik<\/em> Aristoteles\u2019 in Tausenden von Nachschriften hei\u00dft.[17]<\/a><\/p>\n Aristoteles baut allerdings eine bedeutende Sperre ein; auch sie f\u00fchrt jedoch zum Camp-Begriff, jetzt zu seiner verworfenen Dimension. Vor allem gegen den sophistischen Rhetor Gorgias wendet Aristoteles ein, dessen Metaphern seien zu weit hergeholt. Die antike Grundbedingung des Vergleichs und der Metapher \u2013 und damit auch des Geistes\/Witzes \u2013 ist dadurch zwar erf\u00fcllt \u2013 die Findung nicht nahe liegender \u00c4hnlichkeiten \u2013, allerdings nach Einsch\u00e4tzung Aristoteles\u2019 auf eine zu extreme Weise.<\/p>\n Wichtig ist M\u00e4\u00dfigung in der Rhetorik f\u00fcr Aristoteles, weil sich sonst nach seinem Urteil beim Zuh\u00f6rer ein abtr\u00e4glicher Eindruck einstellt: An die Stelle der notwendigen \u00dcberraschung, die schnell mit dem Verst\u00e4ndnis des \u00fcberraschenden, witzigen Vergleichs oder der elegant verdichteten, geistreichen Sentenz einhergeht, trete dann ein Unbehagen. Dieses abtr\u00e4gliche Gef\u00fchl dr\u00e4nge sich dem Zuh\u00f6rer auf, glaubt Aristoteles, weil jener nun den unabweisbaren Eindruck bekomme, dass die Wortwahl gesucht sei und die Rede sich nicht wie von selbst entfalte (Rhetorik<\/em> III. ii.-xi).<\/p>\n Diese Kritik wird bekanntlich Schule machen. Sie wird im Laufe einer langen Geschichte immer wieder angef\u00fchrt, sowohl im Reich der Rede wie der Dichtung, am heftigsten gegen die Asianisten, die barocken Manieristen und die t\u00e4ndelnden Rokoko-Prezi\u00f6sen. Spitzfindigkeit, Gesuchtheit, falsche Pr\u00e4tention, Dunkelheit, K\u00fcnstlichkeit lauten die \u00fcblichen Stichworte, die gegen solche Verst\u00f6\u00dfe wider eine vorgeblich nat\u00fcrliche Haltung vorgebracht werden.<\/p>\n Die Abneigung richtet sich nicht allein gegen Passagen, die mit schwer verst\u00e4ndlichen Metaphern und Vergleichen \u201a\u00fcberladen\u2018 sind, sondern auch gegen kurze, elegant zugespitzte Sentenzen, die aus Sicht ihrer um M\u00e4\u00dfigung und Ausgleich bem\u00fchten Ver\u00e4chter allzu komprimiert, voraussetzungsreich oder paradox sind, um nat\u00fcrlich zu wirken. Das nicht allein stilkritisch gemeinte, sondern auch moralisch impr\u00e4gnierte Verdikt trifft darum neben verschiedenen F\u00e4llen der Ma\u00dflosigkeit und K\u00fcnstlichkeit manchmal ebenfalls jene Spielarten des Witzes, die auf am\u00fcsante, r\u00e4tselhafte und\/oder distanziert-\u00fcberlegene Weise g\u00e4ngige Auffassungen entkr\u00e4ften.[18]<\/a><\/p>\n Wenn Isherwoods Protagonist Charles Camp als Art und Weise charakterisiert, etwas \u201ein terms of fun and artifice and elegance\u201c auszudr\u00fccken, versammelt er demnach in pr\u00e4gnanter Manier die wichtigen unterschiedlichen Bezugsgr\u00f6\u00dfen der europ\u00e4ischen Witz-Tradition; durch die B\u00fcndelung l\u00f6st er sich zugleich insofern von ihr, als er, wie allgemein erst seit der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts allm\u00e4hlich \u00fcblich, den Witz (bei ihm: Camp) mit dem fun<\/em> vereint. Vor der traditionellen Kritik versucht er sich dabei zu sch\u00fctzen, indem er betont, dass der am\u00fcsant-artifizielle Stil des Camp keine vollkommene Respektlosigkeit gegen\u00fcber seinen ernsten Gegenst\u00e4nden an den Tag lege (und wenn er auch die \u201aUnnat\u00fcrlichkeit\u2018 und \u201aMa\u00dflosigkeit\u2018 des swishy<\/em> Low Camp<\/em> nicht einfach verurteilt, wertet er es dennoch unmissverst\u00e4ndlich als \u201edebased form\u201c ab).<\/p>\n Dass solche halbwegs moderaten T\u00f6ne zumindest bei Liberalen auf Anklang sto\u00dfen, beweist die nun beginnende \u00f6ffentliche Laufbahn des Camp-Konzepts. Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre wird der Begriff in einer ganzen Reihe angesehener Zeitschriften wie Life<\/em>, New Statesman<\/em>, Encounter<\/em> gebraucht,[19]<\/a> wenn auch immer in Anf\u00fchrungszeichen und \u00fcberwiegend in pejorativer Weise;[20]<\/a> den endg\u00fcltigen publizistischen Durchbruch erf\u00e4hrt Camp dann mit Susan Sontags Aufsatz aus dem Jahr 1964, der zuerst in der Zeitschrift der linksliberalen amerikanischen Parteig\u00e4nger der k\u00fcnstlerischen Moderne Partisan Review<\/em> erscheint, einem gro\u00dfen Publikum aber durch Zitate und Nachdrucke in vielen Illustrierten rasch bekannt wird.[21]<\/a><\/p>\n Der immense Aufmerksamkeitserfolg gibt Sontags Selbsteinsch\u00e4tzung recht, mit den Notes on \u201eCamp\u201c<\/em> eine gro\u00dfe, schwierige Arbeit erfolgreich angegangen zu sein. Ihre direkt damit zusammenh\u00e4ngende Einsch\u00e4tzung, vollkommenes Neuland zu betreten, weil es au\u00dfer einem, wie sie meint, \u201elazy two-page sketch\u201c in Isherwoods Roman kaum etwas an Ausf\u00fchrungen zu dem Begriff und Ph\u00e4nomen des Camp gebe, ist allerdings \u00fcberwiegend falsch.<\/p>\n Neuland betritt sie schon deshalb nicht, weil sie als Merkmale des Camp Grundbestandteile der abendl\u00e4ndischen Witz-Debatten bem\u00fcht, ohne dies auszuweisen (den Vorwurf, \u201elazy\u201c zu sein, kann man darum an sie selbst zur\u00fcckgeben): Zur Geschichte des Camp z\u00e4hlt sie den Manierismus, den Euphuismus, das Prezi\u00f6se, Unnat\u00fcrliche, Ma\u00dflose, z\u00e4hlt sie die witzigen Sentenzen und Anspielungen, deren Bedeutung nur den \u201ecognoscenti\u201c aufgeht.[22]<\/a> Neuland betritt sie zudem nicht, weil sich um den von Isherwood (bzw. Charles) hergestellten Zusammenhang von Stil, fun<\/em> und artifice<\/em> auch wesentliche Partien ihres eigenen Aufsatzes drehen.<\/p>\n Vertraut ist ebenfalls ihre Bestimmung, dass sich der Camp-Geschmack neben dem Androgynen auf die \u201eexaggeration of sexual characteristics\u201c, auf die Travestie und theatralische Zitierung gemeinhin als nat\u00fcrlich vorausgesetzter Wesenheiten richte;[23]<\/a> die Vertrautheit dieser Punkte wird selbstverst\u00e4ndlich nicht dadurch aufgehoben, dass Sontag \u2013 im Unterschied zu ihrer beinahe zeitgleich erscheinenden Verteidigung von Jack Smiths strafrechtlich verfolgtem Film Flaming Creatures<\/em>[24]<\/a> \u2013 auf entsprechende Spielformen innerhalb der m\u00e4nnlichen homosexuellen Szene blo\u00df unter der Hand anspielt und deren begriffliche Diskriminierung und Inkriminierung ganz unterschl\u00e4gt.<\/p>\n Relativ neu ist hingegen Sontags Bestimmung von Camp als ein \u201egood taste of bad taste\u201c, als ein Geschmack, der Gefallen an gewissen \u00fcbertrieben stilisierten, leidenschaftlich, ma\u00dflos scheiternden Werken findet. Was aus der Sicht einer aristotelischen Hochkultur, aber auch oft aus Sicht einer unaristotelischen, asketischen Avantgarde einen niederen Rang einnimmt, r\u00fcckt bei Sontag in der Wertsch\u00e4tzung weiter vor; den Camp-Geschmack, die Camp-Sensibilit\u00e4t feiert sie als eine befreiende, am\u00fcsante, hedonistische, erfreuliche Wahrnehmungsweise.[25]<\/a><\/p>\n Den h\u00f6chsten Rang kann Camp aber auch bei Sontag nicht einnehmen. Zwar h\u00e4lt sie die manieristischen \u201eeccentricities of stylized art\u201c gerne jener aus ihrer Sicht falschen Kunst entgegen, die realistisch, moralisch und\/oder symbolisch belehren will, dennoch bleibt sie Aristotelikerin genug, um den Genuss, den sie aus den stilistischen \u00dcbersteigerungen des Camp zieht, nicht f\u00fcr die h\u00f6chste Befriedigung zu halten: \u201eYet, it is evident that stylized art, palpably an art of excess, lacking harmoniousness, can never be of the very greatest kind\u201c, hei\u00dft in ihrem 1965 erscheinenden Aufsatz On Style<\/em>.[26]<\/a> Seine Entsprechung findet dieses Urteil in dem Bekenntnis Sontags in Notes on \u201eCamp\u201c<\/em>, dass sie von Camp fast genauso stark abgesto\u00dfen werde, wie sie sich zu ihm hingezogen f\u00fchle.[27]<\/a><\/p>\n Allgemeiner gefasst wird dieses Verh\u00e4ltnis, wenn Sontag \u00fcber den aktuellen Typus des Dandys spricht. Der zeitgen\u00f6ssische Dandy delektiere sich nicht l\u00e4nger, wie noch sein Vorl\u00e4ufer im 19. Jahrhundert, an seltenen, erlesenen Objekten, sondern nun genau im Gegenteil an weitverbreiteten, vulg\u00e4ren Gegenst\u00e4nden; Camp definiert Sontag darum folgerichtig als \u201eDandyism in the age of mass culture\u201c. Der neue Dandy wende sich nicht mehr angeekelt von der Massenkultur ab, auch wenn er ihren \u00fcblen Zustand weiter erkenne: \u201ethe connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves\u201c, h\u00e4lt Sontag recht drastisch fest; \u201ethe connoisseur of camp is continually amused, delighted\u201c, hei\u00dft es zudem; dadurch kommt Sontags pers\u00f6nliches Schwanken zwischen Anziehung und Widerwillen als Bestimmung des Dandys zum Ausdruck, wobei das Am\u00fcsement, der \u201ewitty hedonism\u201c jeweils \u00fcberwiegt.<\/p>\n Auch die Homosexuellen werden von Sontag hier eingeordnet; der Camp-Geschmack sei Teil eines Snob-Geschmacks; unter den modernen Aristokraten des Geschmacks bef\u00e4nden sich haupts\u00e4chlich m\u00e4nnliche Homosexuelle; deren \u00e4sthetizistisches Stil-Bewusstsein erkl\u00e4re sich aus ihrem Verlangen, gesellschaftliche Anerkennung zu erlangen; Camp leiste dem Vorschub, weil es moralische Kriterien in den Hintergrund stelle und stattdessen eine liberale, spielerische Haltung beg\u00fcnstige.[28]<\/a><\/p>\n All das klingt zweifellos f\u00fcr sich interessant. \u00dcberzeugt es aber auch, geht es zusammen?<\/p>\n Mehr dazu in Teil II<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Crisp, Quentin: The Naked Civil Servant [1968]. London 1977, S. 26.<\/p>\n [2]<\/a> Ebd.<\/p>\n [3]<\/a> Cleto, Fabio: \u201eIntroduction: Queering the Camp\u201c. In: Ders. (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 1-42, hier S. 9.<\/p>\n [4]<\/a> Ein umstrittenes, rechtlich verfolgtes Beispiel ist daf\u00fcr Mae Wests St\u00fcck The Drag<\/em> aus dem Jahr 1927. West, Mae: Three Plays by Mae West. Hg. v. Lilian Schlissel. New York 1997.<\/p>\n [5]<\/a> Cleto, Fabio: \u201eIntroduction: Queering the Camp\u201c, S. 9.<\/p>\n [6]<\/a> Monteleone, Vincent J.: Criminal Slang: The Vernacular of the Underworld Lingo. Boston 1945.<\/p>\n [7]<\/a> Legman, Gershon: \u201eThe Language of Homosexuality\u201c. In: George W. Henry: Sex Variants: A Study of Homosexual Patterns, Vol. 2. New York und London 1941.<\/p>\n [8]<\/a> Ware, J. Redding: Passing English of the Victorian Era. A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase. London 1909.<\/p>\n [9]<\/a> Ebd., S. 61; zit. n. Cleto, Fabio: \u201eIntroduction: Queering the Camp\u201c, S. 9.<\/p>\n [10]<\/a> West, Nathanael: The Dream Life of Balso Snell [1931]. In: Ders.: Complete Works [1957], London 1988, S. 1-62, hier S. 21f.<\/p>\n [11]<\/a> Ebd., S. 23.<\/p>\n [12]<\/a> Ebd., S. 4.<\/p>\n [13]<\/a> Isherwood, Christopher: The World in the Evening [1954]. London 1984, S. 125.<\/p>\n [14]<\/a> Ebd.<\/p>\n [15]<\/a> Ebd.<\/p>\n [16]<\/a> Vgl. Blanco, Mercedes: Les Rh\u00e9toriques de la Pointe: Baltasar Graci\u00e1n et le Conceptisme en Europe. Gen\u00e8ve 1992.<\/p>\n [17]<\/a> Vgl. Eggs, Ekkehard: Art. Metapher. In: Historisches W\u00f6rterbuch der Rhetorik. Hg. v. Gert Ueding, Bd. 5. Darmstadt 2001.<\/p>\n [18]<\/a> Vgl. Hecken, Thomas: Witz als Metapher: Der Witz-Begriff in der Poetik und Literaturkritik des 18. Jahrhunderts. T\u00fcbingen 2005.<\/p>\n [19]<\/a> S. die vorz\u00fcgliche Bibliografie in: Cleto, Fabio (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 458-512, hier S. 461. Zus\u00e4tzlich noch der Hinweis auf MacInnes, Colin: \u201eSharp Schmutter\u201c [in: The Twentieth Century<\/em>, August 1959]. In: Ders:, England, Half English [1961]. London 1986, S. 148-157.<\/p>\n [20]<\/a> In einem Aufsatz zu Proust hei\u00dft es zu dessen Romanfigur Baron de Charlus: \u201eHe, so proud to display his masculinity, to despise effeminate young men, to dress with masculine rigour, to give the lie to rumour merely by the display of his harsh, arrogant person, had taken to an open, defiant \u201acamping\u2018 which, though he imagined he had got away with it, was stripping down the whole of his social and moral prestige. There was something about this, however, in keeping with his whole mana<\/em>; it was absurd, it was suicidal, and it was sublime.\u201c Johnson, Pamela H.: \u201eProust 1900\u201c. In: Encounter<\/em>, Februar 1960, S. 21-28, hier S. 23. Mitunter macht die effeminiert-homosexuelle Bedeutung des Begriffs (wahrscheinlich aus Gr\u00fcnden der Dezenz) einem unbestimmteren Witz Platz; in Life<\/em> wird Mitte der 50er Jahre ein Filmproduzent zitiert, der sich nicht damit zufrieden zeigt, dass verschiedene Hollywoodstars die Rolle eines amerikanischen Kavallerieoffiziers wenig ernst anlegen: \u201e\u201aBut they all wanted to kid it\u2018, says Todd. \u201aOne of those other stars was already in cavalry uniform and about to do the part, but he was going to make a \u201acamp\u2018 out of it.\u2018 ( A \u201acamp\u2018, as Todd explains it, \u201ais something you can\u2019t really define, like if Groucho Marx played the train conductor.\u2018)\u201c Goodman, Ezra: \u201eRounding up Stars in 80 Ways\u201c. In: Life<\/em>, 22.10.1956, S. 87-92, hier S. 91.<\/p>\n [21]<\/a> Etwa Anonymus: \u201e\u201aCamp\u2018\u201c. In: Time<\/em>, 11.12.1964, S. 75.<\/p>\n [22]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c [in: Partisan Review<\/em>, 1964]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 275-292, hier S. 275 u. 280f. \u2013 Historisch ausgebreitet wird das in Booth, Mark: Camp. London 1983. Breit gestreute Beispiele antiklassizistischer Kunst versammelt Core, Philip: Camp. The Lie that Tells the Truth. New York 1984.<\/p>\n [23]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 279f.<\/p>\n [24]<\/a> Sontag, Susan: \u201eJack Smith\u2019s Flaming Creatures<\/em>\u201c [in: The Nation<\/em>, 1964]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966], New York 2001, S. 226-231. Zu Smith vgl. Leffingwell, Ed u.a. (Hg.): Flaming Creature Jack Smith. His Amazing Life and Times. London 1997; Tartaglia, Jerry: \u201eDer vollendet queere Jack Smith\u201c [The Perfect Queer Appositeness of Jack Smith, in: Quarterly Review of Film and Video<\/em>, Herbst 2001]. In: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.): Golden Years. Materialien und Positionen zu Queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Graz 2006, S. 221-236.<\/p>\n [25]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 291, 287.<\/p>\n [26]<\/a> Sontag, Susan: \u201eOn Style\u201c [in: Partisan Review<\/em>, 1965]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 15-36, hier S. 21.<\/p>\n [27]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 276.<\/p>\n![\"Quentin](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2015\/05\/Quentin-Crisp.jpg\")
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