\u201aman\u2018, \u201awoman\u2018, \u201abatman\u2018<\/p>\n
[zuerst ver\u00f6ffentlicht in:\u00a0Regine Str\u00e4tling\/Erika Fischer-Lichte (Hg.): \u00bbWitty Art. Der Witz und seine Beziehung zu den K\u00fcnsten\u00ab, Paderborn 2014, S. 179-197; hier (Teil II) S. 187-197; Teil I steht hier<\/a> online]<\/p>\n In vielen grundlegenden Artikeln zum Camp-Konzept liest man, es sei \u00e4u\u00dferst schwer, Camp zu bestimmen[1]<\/a> \u2013 wo es vielmehr zumeist richtig w\u00e4re anzumerken, dass es sehr viele unterschiedliche Camp-Definitionen gibt (die Bestimmung f\u00e4llt demnach \u00fcberhaupt nicht schwer, wohl aber die historische Analyse und die bilanzierende Abgrenzung der verschiedenen Ans\u00e4tze).<\/p>\n Susan Sontags Schrift\u00a0\u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c bleibt zumindest insofern bislang un\u00fcbertroffen, als sie die meisten Bestimmungen auf wenigen Seiten versammelt. Selbst wenn Sontag ihre Abhandlung als Sammlung von Notizen pr\u00e4sentiert, darf allerdings dennoch wohl der Ma\u00dfstab der Logik und der historischen Richtigkeit an sie angelegt werden. Kritisch erscheint dabei auf den ersten Blick, dass Sontag zur Bestimmung von Camp verschiedene Werkeigenschaften, Beobachtungskonstruktionen und Angaben zum sozialen Stand der Camp-Verfechter zugleich bem\u00fcht:<\/p>\n \u2013 Erstens f\u00fchrt sie das Merkmal der Camp-Objekte, einen k\u00fcnstlichen, manierierten, oberfl\u00e4chlichen Stil zu besitzen, an;[2]<\/a> Sontag hat dabei keine Scheu, solch einen Stil als \u201a\u00fcbertrieben\u2018 und \u201ama\u00dflos\u2018 zu beschreiben, der Ma\u00dfstab einer bestimmten, nicht-manierierten \u201aMitte\u2018 wird also \u00fcbernommen (und nicht blo\u00df einem \u201aDurchschnittsb\u00fcrger\u2018, \u201aSpie\u00dfer\u2018 etc. zugeschrieben).[3]<\/a><\/p>\n F\u00fcr den \u201ena\u03cave, or pure, Camp\u201c kommt bei Sontag noch als Bedingung hinzu, dass der Sch\u00f6pfer solcher \u201a\u00dcbertreibungen\u2018 sein Werk ernst gemeint und die \u201aMa\u00dflosigkeiten\u2018 nicht spa\u00dfhaft in Szene gesetzt hat; geht sie von einem ernsthaften Anspruch aus und trifft auf einen manierierten Stil, h\u00e4lt Sontag das f\u00fcr eine Diskrepanz, die f\u00fcr sie den Anlass bildet, das Werk im Sinne des am\u00fcsierten Camp-Geschmacks positiv wahrzunehmen; in dem Fall gilt f\u00fcr sie der Satz, dass das Werk so schlecht (= sein seri\u00f6ser Anspruch auf so \u00fcbertriebene, manierierte Weise verfehlt) sei, dass es (im Sinne der Camp-Kriterien) wieder gut sei.[4]<\/a><\/p>\n Wichtige Z\u00fcge dieser Bestimmung hat Sontag vielleicht (sie selbst gibt dazu keine Auskunft) einem Aufsatz des exzentrischen Filmemachers Jack Smith zum Hollywood-Star Maria Montez entnommen. Smith feiert den exaltierten Star Maria Montez nicht unter dem Titel \u201eCamp\u201c, weil er ihn r\u00fcckhaltlos bewundert: Montez\u2019 Filme seien \u201ehilarious to serious persons, beloved to Puerto-Ricans, magic for me, beauty for many, a camp to homos, Fauve American unconsciousness to Europeans\u201c.<\/p>\n [youtube id=“XyXWL8i7Adc“ autoplay=“no“]<\/p>\n Smith ergibt sich ihrer Sch\u00f6nheit, aber auch der Sch\u00f6nheit ihrer k\u00fcnstlichen Film-Sets: \u201eDon\u2019t slander her beautiful womanliness\u201c, ruft er aus, \u201ethat took joy in her own beauty and all beauty \u2013 or whatever in her that turned plaster cornball sets to beauty. Her eye saw not just beauty but incredible, delirious, drug-like hallucinatory beauty.\u201c<\/p>\n Von einer klassischen, harmonischen Sch\u00f6nheit redet Smith hier selbstverst\u00e4ndlich nicht, das wird schnell deutlich. Der \u00fcberw\u00e4ltigende Eindruck dieser Filme stamme aus ganz anderen Quellen, Ausgangspunkt sei bei Montez wie bei den Filmen von Sternbergs \u201ean inflexible person committed to an obsession\u201c. Wenn solche Leute aus seltenen Umst\u00e4nden heraus die M\u00f6glichkeit bek\u00e4men, ihre Manie zu verfolgen, entst\u00fcnden h\u00f6chst ungew\u00f6hnliche Werke, die mit klassischen Ma\u00dfst\u00e4ben nicht zu messen seien: \u201eResults of this sort transcend film technique. Not barely \u2013 but resoundingly, meaningfully, with magnificence, with the vigor that one exposed human being always has \u2013 and with failure\u201c.<\/p>\n Damit nimmt Smith neben der Betonung der k\u00fcnstlich stilisierten, anti-klassischen, obsessiv verfolgten Sch\u00f6nheit einen weiteren Grundzug von Sontags Camp-Konzept vorweg; jedoch mustert er das Scheitern nicht mit distanziertem, ironisch heiterem Blick, sondern sieht darin einen weiteren Grund gesteigerter Anteilnahme: \u201eTrash is true of Maria Montez flix but so are jewels, Cobra jewels and so is wondrous refinement\u201c \u2013 oder mit einer begeisterten Reihung: \u201eGlamorous Rapture, schizophrenic delight, hopeless naivete, and glittering technicolored trash!\u201c[5]<\/a><\/p>\n [youtube id=“CuiZ8em8gqk“ autoplay=“no“]<\/p>\n \u2013 Zweitens stellt Sontag Camp ganz unabh\u00e4ngig von Werkeigenschaften und Autorintentionen heraus; in einer ber\u00fchmten Formulierung hei\u00dft es in ihrer Notiz Nr. 10: \u201eCamp sees everything in quotation marks.\u201c[6]<\/a> Die Camp-\u201eSensibility\u201c besteht demnach darin, nichts als Substanz, sondern alles als ver\u00e4nderliches Spiel k\u00fcnstlicher Setzungen aufzufassen, wobei diese Anschauung im Camp-Falle nicht mit dem Gef\u00fchl eines ersch\u00fctternden Sinn- und Weltverlusts einhergeht, sondern mit einem am\u00fcsierten Bewusstseinszustand.<\/p>\n Ganz offensichtlich widerspricht diese zweite Definition von Camp der ersten; Sontag scheint den Konflikt zwischen einem Ansatz, der von Objekteigenschaften, und einem, der rein von einer Auffassungsweise ausgeht, selbst zu bemerken; an einer anderen Stelle schreibt sie vermittelnd, es sei zwar wahr, dass das \u201eCamp-Auge\u201c \u00fcber die Kraft verf\u00fcge, die Erfahrung zu ver\u00e4ndern, alles k\u00f6nne dadurch jedoch nicht als Camp angesehen werden.[7]<\/a> Genau dies sagt sie jedoch in der zehnten Notiz; der Widerspruch bleibt also bestehen.<\/p>\n \u2013 Zum Tragen kommt der Widerspruch besonders in der dritten Abteilung von Sontags Camp-Bestimmungen, in der die Tr\u00e4ger des Camp-Geschmacks und der Camp-Wahrnehmungsweise benannt werden; in der entscheidenden Gruppe der urbanen Geschmackselite hebt sie die Camp-Dandys und homosexuellen Camp-Anh\u00e4nger hervor.<\/p>\n Die Camp-Dandys identifiziert Sontag nicht etwa durchgehend mit jenen Betrachtern, die \u00fcber alle Behauptungen unverr\u00fcckbaren Ernstes und fester Wesenheiten blo\u00df belustigt l\u00e4cheln k\u00f6nnen (die, mit Sontags Worten, alles in Anf\u00fchrungsstrichen sehen). Nein, Sontag sieht bei ihnen vor allem eine speziellere Form des Am\u00fcsements am Werk: ihr zeitgen\u00f6ssischer Dandy belustigt sich \u00fcber und erfreut sich an den vulg\u00e4ren Gegenst\u00e4nden der Massenkultur. Sontag bezeichnet das als den \u201edemocratic esprit<\/em> of Camp\u201c; der Dandy w\u00fcrde nun prinzipiell bei keinem Ding von vornherein ausschlie\u00dfen, dass es ein m\u00f6glicher Anlass seiner Freude, seines \u201ewitty hedonism\u201c sein k\u00f6nnte;[8]<\/a> mit dieser Annahme n\u00e4hert sich Sontag wieder ihrer These der Allmacht der Camp-Auffassungsweise an, ohne sie jedoch ganz zu erreichen.<\/p>\n Demokratisch erscheint die Annahme auf den zweiten Blick sogar noch weniger. Damit der Dandy nicht in der Menge der \u00fcbrigen Konsumenten und Rezipienten der Massenkultur untergeht (damit er \u00fcberhaupt als solcher erkannt werden kann), muss sich sein Umgang mit den popul\u00e4ren G\u00fctern von deren Aneignungsweise abheben. Sontag f\u00fchrt nicht direkt aus, wie dies geschieht, ihre Rede vom am\u00fcsierten Hedonismus l\u00e4sst aber nur den Schluss zu, dass es sich um eine vermitteltere, reflexiv gebrochene Art und Weise des Genusses handelt, die sich von euphorischen und sinnlich mitgerissenen Reaktionen deutlich unterscheidet.<\/p>\n In die Quere kommt dieser Betrachtungsweise bei Sontag allerdings wiederum der greifbarere Ansatz, der sich f\u00fcr die Camp-Bestimmung an die Merkmale der Objekte h\u00e4lt. Sontag stellt an einer Stelle etwa fest, die Beat-Musik sei insgesamt von Camp durchsetzt, an einer anderen verweist sie auf die \u00fcbersteigerten \u201esexual characteristics\u201c und den manierierten Ausdruck vieler Hollywoodstars[9]<\/a> \u2013 womit sie keinen Unterschied zwischen dem Dandy mit seiner ausgesuchten Camp-Sensibilit\u00e4t und dem gr\u00f6\u00dferen Publikum machen m\u00fcsste, schlie\u00dflich liegen die Camp-Akzente doch bereits in den popul\u00e4ren Gattungen selbst.<\/p>\n Deshalb bleibt an der Stelle wohl wiederum blo\u00df der Schluss \u00fcbrig, dass Sontag der Meinung ist, das breitere Publikum verstehe diese Camp-Manierismen anders oder nehme sie als solche gar nicht wahr. Trifft dies zu, dann steht Camp auch in der Hinsicht stark in der antiken und humanistischen Witztradition; auch dort hatte man stets behauptet, dass ein allzu k\u00fcnstliches, manieriertes Produkt des Witzes f\u00fcr die meisten unverst\u00e4ndlich sei; verbunden war diese Feststellung allerdings seit Aristoteles zumeist mit einer Abwertung solchen Witzes.<\/p>\n Diese Einsch\u00e4tzung muss aber selbstverst\u00e4ndlich nicht notwendigerweise das letzte Wort sein. Herausgefordert werden kann sie durch die esoterische oder moderne Auffassung, dass sich gerade in der weitgehenden Unverst\u00e4ndlichkeit und\/oder in einem manieriert \u00fcbersteigerten Stil ein H\u00f6chstma\u00df an Witz erweise. Bei Sontag jedoch l\u00e4uft die Umwertung anders: Camp dient nicht als positiver Beleg f\u00fcr das ernste Verm\u00f6gen, geheimnisvoll bedeutende Bez\u00fcge herzustellen; vielmehr dient der Camp-Witz, der manierierte Stil in erster Linie dem Am\u00fcsement.<\/p>\n Gesteigert wird das Am\u00fcsement beim Dandy Sontags noch dadurch, dass er wei\u00df, eigentlich das Falsche zu goutieren; das Bewusstsein, eine Geschmacksgrenze zu \u00fcbertreten, sorgt f\u00fcr zus\u00e4tzlichen Genuss. Im am\u00fcsierten L\u00e4cheln \u00fcber gescheiterte Werke, gerade die der Massenkultur, kommt auch eine Erhebung zum Ausdruck; das Schmunzeln zeigt an, dass man sowohl die Wesensannahmen und Reinheitsbed\u00fcrfnisse des Bildungsb\u00fcrgertums als auch die unmittelbaren Identifikationen der niederen Masse nicht ernst nimmt und sich belustigt von beiden distanziert.[10]<\/a><\/p>\n \u2013 Mit Blick auf die Gruppe der urbanen Homosexuellen h\u00e4lt Sontag interessanterweise (viertens) fest, dass deren Camp-Witz weniger der Abgrenzung als der Integration diene. Weil Camp mit der Betonung des Stils die Wichtigkeit moralischer Fragen und Ausgrenzungen unterlaufe, f\u00fchre Camp zu einer spielerischen, liberalen Haltung, von der die sexualmoralisch ge\u00e4chteten Homosexuellen nur profitieren k\u00f6nnten.[11]<\/a><\/p>\n Mit diesem letzten Punkt scheint Sontag tats\u00e4chlich richtig zu liegen, wenn man sich die Szenerie der zweiten H\u00e4lfte der 60er Jahre anschaut. Sontag selbst hat daran einigen Anteil, wird ihr Camp-Aufsatz doch rasch medial aufgegriffen. Camp, stellt sich im Zuge dessen rasch heraus, ist gar kein Dandy-Privileg, sondern selbst Teil der Massenkultur. Auch und gerade in der Mittelschicht f\u00e4llt die Reserve gegen\u00fcber Dingen, von denen man eigentlich wei\u00df, dass man sie als \u00fcbertrieben stilisiert und geschmacklos manieriert verurteilen sollte. Die Camp-Attit\u00fcde macht es nun \u2013 besonders gegen\u00fcber \u00e4lteren Auspr\u00e4gungen solch \u201aschlechten Geschmacks\u2018 \u2013 m\u00f6glich, sich einigerma\u00dfen offen an ihnen zu erfreuen.[12]<\/a><\/p>\n Neu ist daran vor allem, dass das gute, heitere Gewissen des Camp der \u201aUnkultur\u2018 gegen\u00fcber sich kaum mehr auf sophistische, barocke oder verspielt t\u00e4ndelnde, elegant stilisierte Abweichungen vom Ideal bzw. Phantasma der Mitte bezieht, sondern weit \u00fcberwiegend auf Objekte der Massenkultur.<\/p>\n Man kann dies sehr gut erkennen, wenn man neben Sontags amerikanische Notizen<\/em> zum Kontrast einen zeitgleich erscheinenden englischen Aufsatz zu Camp stellt. In ihm wird das Ende von Camp festgestellt, nicht sein Aufschwung. Zwar wird im New Statesman<\/em> Anfang Dezember 1964 ebenfalls der starke Einfluss des homosexuellen Geschmacks auf heterosexuelle Gruppen registriert, es ist aber nicht die Camp-, sondern die Butch-\u00c4sthetik, die f\u00fcr den New Statesman<\/em> nun die Szenerie bestimmt. Der sich stark durchsetzende uniforme Look von Jeans, T-Shirt, Motorradkleidung entstamme der amerikanischen maskulinen homosexuellen Stilisierung: \u201eIt has put down not only the upper-class effeminacy of Camp, but the femininity of the female with it. To an extent not fully realized here, its clothes are the uniform of homosexuality in America: the homosexuality not of Camp but of Butch.\u201c<\/p>\n Camp ist f\u00fcr den Essayisten des New Statesman<\/em> stark im Niedergang begriffen, weil er Camp mit einem Stil der m\u00e4nnlichen Oberschicht der Jahrhundertmitte (neo-Edwardian fashion<\/em>) identifiziert, der nun nachhaltig verdr\u00e4ngt werde \u2013 \u201ea light, theatrical, parodic extravagance of style which seemed to claim for men the same right to be elegantly malicious, sentimental and purely decorative which traditionally belonged to femininity\u201c, ein leichter, witzig eleganter Stil, der, wenig \u00fcberraschend, im Bereich der Kunst mit einer Wiederentdeckung der Kom\u00f6dien Oscar Wildes und einem cult<\/em> der Prosa Ronald Firbanks einhergeht.[13]<\/a><\/p>\n Wie bereits ausgef\u00fchrt, spielt all das bei Sontags Camp-Bestimmung ebenfalls eine wichtige Rolle, ihr entscheidender Neueinsatz besteht dar\u00fcber hinaus freilich darin, Camp in der Rezeption der Massenkultur im Spiel zu sehen, in der am\u00fcsierten Betrachtung misslungener, minderwertiger Anstrengungen.[14]<\/a><\/p>\n Von einer leichten Eleganz, einem theatralischen Witz der Massen-Produkte ist bei diesen Anmerkungen Sontags keinerlei Rede, in der Hinsicht k\u00f6nnte man demnach die Diagnose des New Statesman<\/em> vom Niedergang des Camp-Geschmacks weiter aufrechterhalten. Unrecht haben aber letztlich Sontag und New Statesman<\/em> zugleich, weil sie beide den Witz der Massenkultur untersch\u00e4tzen bzw. gering sch\u00e4tzen, wie man bald darauf nicht allein an der raschen Verbreitung des Camp-Begriffs erkennen kann.<\/p>\n [youtube id=“1qP-NglUeZU“ autoplay=“no“]<\/p>\n Das Musterbeispiel f\u00fcr die witzige Zusammenf\u00fchrung von Camp und Popkultur liefert mit gr\u00f6\u00dftem Erfolg die wenig ernsthafte, spielerisch bunte Adaption des Comic-Strips Batman<\/em> durch den Fernsehsender ABC. Nicht einmal die moralisch besorgte Denunziation, die Fernsehserie bediene einen homosexuellen Geschmack und verwirre die Gender-Ordnung[15]<\/a> \u2013 ein Vorwurf, der bereits in den 50er Jahren im Falle Batmans<\/em> mit zu der Anklage gegen die jugendverderbenden Comics insgesamt geh\u00f6rte[16]<\/a> und nun durch die Camp-Stilisierung neue, andere Nahrung erh\u00e4lt[17]<\/a> \u2013 kann etwas an dem enormen Erfolg der Serie \u00e4ndern. 30 Millionen Zuschauer verfolgen die seit Januar 1966 ausgestrahlten Folgen; mit hunderten Produkten, von denen sich einige \u00fcber hunderttausend Mal verkaufen, ist Batman<\/em> der bis dahin gr\u00f6\u00dfte Lizensierungs- und Merchandising-Erfolg in der Geschichte der Unterhaltungs- und Konsumg\u00fcterindustrie.[18]<\/a><\/p>\n Zumindest den erwachsenen Zuschauern der Serie wird stets zugestanden, dass sie Batman<\/em> nicht als Wirklichkeitsrepr\u00e4sentation, sondern als Camp auffassen.[19]<\/a> Unter dem Titel The Caped Crusader of Camp<\/em> stellt die New York Times<\/em> Anfang 1966 entsprechend heraus, dass in der Fernsehserie die \u201epop art technique of the exaggerated clich\u00e9\u201c so weit getrieben werde, bis sie zum Am\u00fcsement der Erwachsenen beitrage.[20]<\/a><\/p>\n [youtube id=“DSF6vuqIA8E“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die Konzentration auf das oberfl\u00e4chliche, bunte Treiben, auf einen manierierten Stil, der zu Lasten bedeutungsvoller, ernster Aussagen und Inhalte geht, ist damit in einer zeittypischen Mischung aus Camp, Pop, Pop-art ein akzeptierter Teil der Popul\u00e4rkultur geworden,[21]<\/a> ohne zugleich auf den einm\u00fctigen Widerstand der Kunstkritik zu sto\u00dfen.[22]<\/a> Von einem Scheitern des Pop-Camp kann man deshalb keineswegs sprechen, um Susan Sontags \u201ena\u03cave, or pure, Camp\u201c handelt es sich dabei gerade nicht.<\/p>\n Weil Batman und Robin dabei teilweise ihrer ehernen M\u00e4nnlichkeit entkleidet werden, scheint sich aber immerhin Sontags Diagnose, dass Camp zu einer Liberalisierung in Geschlechterfragen beitrage, zu bewahrheiten. Auch dies ist freilich nur in Anfangsgr\u00fcnden richtig. Die \u00dcbernahme konventionell als weiblich eingestufter Pr\u00e4sentationsweisen durch M\u00e4nner bleibt gesellschaftlich weitgehend ge\u00e4chtet. Zu einem bedeutenden Teil macht das jedoch Camp in der homosexuellen Szene aus.<\/p>\n In einer von Robert McAlmons Erz\u00e4hlungen aus dem Jahr 1925, die in Berliner Szenen spielen, bekommt man wohl erstmals die entsprechend witzige Camp-Sprechweise vorgef\u00fchrt, zu deren Merkmalen es u.a. geh\u00f6rt, dass M\u00e4nner mit Frauennamen und weiblichen Personalpronomen bedacht werden. Miss Knight, der Held der gleichnamigen Erz\u00e4hlung, unterh\u00e4lt dort als \u201ecamping comedien\u201c seine Bekannten und Zufallsbekanntschaften mit Geschichten wie der Folgenden:<\/p>\n \u201eI was talkin\u2019 to a guy \u2013 one of these here highbrows, you get me, just scientifically interested and all that, you know \u2013 and he sez to me, \u201adid you get queer in the army?\u2018 and I sez to him, \u201amy good Mary, I\u2019ve been queer since before you wore diddies.\u2018 I wuz on to that guy too; trying to pass off as a real man. He\u2019s one of them kind that tell you they\u2019re real men until they get into bed with you, and then they sez, \u201aO dearie, I forgot, I\u2019m queer.\u2018 Whoops dearie! What us bitches will do when we draw the veil. Just lift up our skirts and scream.\u201c[23]<\/a><\/p>\n Das mit den R\u00f6cken kann durchaus auch w\u00f6rtlich verstanden werden, f\u00fcr Partys schm\u00fcckt sich Miss Knight gerne \u2013 und weil sie auch in der \u00d6ffentlichkeit mitunter geschminkt erscheint, besteht immer die Gefahr, von Polizisten aufgegriffen zu werden. \u00dcber die Rede-, Kleidungs- und Schminkweise hinaus haben wir bereits bei Quentin Crisp und Nathanael West entsprechende Camp-Bewegungsfolgen kennen gelernt \u2013 die auff\u00e4llige Ausstellung als weiblich erachteter K\u00f6rperhaltungen und Gehweisen.<\/p>\n In der ethnografischen Untersuchung von Esther Newton aus der zweiten H\u00e4lfte der 60er Jahre \u00fcber die Drag Queens und ihre Anh\u00e4nger werden diese Camp-Charakteristika, an deren \u00f6ffentlicher Missachtung sich nichts ge\u00e4ndert hat, weiterhin dokumentiert. Im Sinne ihrer homosexuellen Informanten bestimmt Newton Camp allgemein als eine humorvolle \u00dcbertretung geltender Kodices, als eine f\u00fcr die Camp-Anh\u00e4nger lustige theatralische Herausstellung und auff\u00e4llige Markierung, dass menschliche Normen nicht der Natur entwachsen, sondern Konventionen und Rollenanforderungen sind, die auch ganz anders ausfallen k\u00f6nnten.[24]<\/a><\/p>\n Camp ist dann die am\u00fcsante Version der sinnf\u00e4lligen Ma\u00dfnahme, das gewohnte Arrangement nachdr\u00fccklich zu ver\u00e4ndern. Camp zeigt dann an, dass die Verletzung herrschender Nat\u00fcrlichkeitsbehauptungen oder Rollenzw\u00e4nge nicht der Vorstellung eines authentische(re)n Selbst entspringt, sondern vielmehr ein spielerischer, unernster Akt ist.[25]<\/a><\/p>\n Als Feministin sch\u00e4tzt Esther Newton die lustigen Verfremdungshandlungen der homosexuellen M\u00e4nner. Ihre \u00dcberzeugung ist, \u201ethat the structure of sex roles is maintained by the acquiescence of all<\/em> the participants who accept their fate as natural and legitimate\u201c.[26]<\/a> Weil Newton die herrschende Geschlechterordnung ablehnt, muss ihr der Camp-Versto\u00df gegen solche Nachgiebigkeit wertvoll erscheinen. Die m\u00e4nnlich-homosexuelle \u201aEffeminiertheit\u2018 ist f\u00fcr sie ein deutlicher Beweis daf\u00fcr, dass die \u201aweiblichen\u2018 Verhaltensweisen der Frauen nichts Nat\u00fcrliches sind: \u201eIt seems self-evident that persons classified as \u201amen\u2018 would have to create artificially the image of a \u201awoman\u2018, but of course \u201awomen\u2018 create the image \u201aartificially\u2018 too.\u201c[27]<\/a><\/p>\n In seinem Traum ist Nathanael Wests Balso Snell dem bereits auf der Spur gewesen; die Sequenz von der m\u00e4nnlichen Inkorporierung des \u201emannered walk of a girl showing off before a group of boys\u201c spricht eine deutliche Sprache: bereits der H\u00fcftschwung des M\u00e4dchens ist eine Schau, manieriert ist nicht erst dessen m\u00e4nnliche Adaption.<\/p>\n Im Bereich der amerikanischen Ethnografie und Anthropologie sowie der soziologischen Ethnomethodologie[28]<\/a> ist Esther Newtons Skepsis gegen\u00fcber der Nat\u00fcrlichkeit der \u201esex-roles\u201c keine Ausnahme.[29]<\/a> Zusammengefasst wird diese Position in dem Sammelband Sexual Meanings<\/em> 1981. Was bei Newton stellenweise aufscheint \u2013 vor allem wenn sie von \u201epersons classified as \u201amen\u2018\u201c spricht \u2013, wird hier an zentraler Stelle festgehalten: Dass sich nicht nur die \u201esex-roles\u201c, sondern auch die Geschlechter-Unterscheidung \u201em\u00e4nnlich\/weiblich\u201c vorwiegend \u201ecultural constructions\u201c verdanke; \u201enatural features [\u2026] furnish only a suggestive and ambiguous backdrop to the cultural organization of gender and sexuality\u201c, lautet die entscheidende These Ortners und Whiteheads, der Herausgeberinnen des ethnografischen Sammelbandes.[30]<\/a><\/p>\n Wieso diese These erst mit Judith Butlers postfeministischen Analysen bekannt wird, sei dahingestellt. Butler selbst muss man immerhin zu Gute halten, dass sie zumindest einige ihrer Vorl\u00e4ufer kurz erw\u00e4hnt.[31]<\/a> Auch Esther Newton befindet sich darunter. Butler verweist auf deren Buch Mother Camp<\/em> mit den Worten: \u201eNewton gives an urben [sic] ethnography of drag queens in which she suggests that all gender might be understood on the model of drag.\u201c[32]<\/a><\/p>\n Wie Newton sch\u00e4tzt auch Butler die Verfremdungsleistung der Drag Queens in hohem Ma\u00dfe; deren Angriff auf Annahmen der Nat\u00fcrlichkeit und Geschlechter-Identit\u00e4t steht im Mittelpunkt ihres (theorie-)politischen Programms. Die Drag Queen fordere durch ihre Auff\u00fchrung wenigstens implizit g\u00e4ngige Vorstellungen einer ableitbaren Identit\u00e4t heraus: \u201eIf the \u201areality\u2018 of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an essential and unrealized \u201asex\u2018 or \u201agender\u2018 which gender performances ostensibly express.\u201c[33]<\/a><\/p>\n Zwar besitze der Drag-Akt nicht zwangsl\u00e4ufig subversive Wirkungen; die parodistische Wiederholung heterosexueller Geschlechterstereotypen k\u00f6nne auch zu deren Aufrechterhaltung beitragen;[34]<\/a> im \u2013 f\u00fcr Butler \u2013 gegl\u00fcckten Fall jedoch l\u00f6se die Drag-Performance ein Gel\u00e4chter aus, welches auf der Erkenntnis beruhe, dass die Parodie gar keine ist, sondern nur eine unter vielen oder anderen m\u00f6glichen artifiziellen \u201egender configurations\u201c darstellt, \u201edepriving the naturalizing narratives of compulsory heterosexuality of their central protagonists: \u201aman\u2018 and \u201awoman\u2018.\u201c[35]<\/a><\/p>\n Der Witz dieses Ph\u00e4nomens besteht hier darin, die \u00fcberraschende \u00c4hnlichkeit der Gesten zu bemerken, ohne deren teilweise Un\u00e4hnlichkeit darauf zur\u00fcckzuf\u00fchren, dass es sich um eine unvermeidliche Abweichung der m\u00e4nnlichen Nachahmung von ihrem weiblichen Ursprung handle. Butler gebraucht den Ausdruck selber nicht, der nahe liegende Begriff f\u00fcr solch ein Gel\u00e4chter w\u00e4re aber nun einmal \u201eCamp\u201c.<\/p>\n Vielleicht vermeidet Butler den Begriff, weil sie bezweifelt, dass Camp mit jenem \u201esubversive laughter\u201c[36]<\/a> \u00fcbereinstimmt, das ihr politisches, poststrukturalistisch-anarchistisches Ziel ist. Tats\u00e4chlich l\u00e4uft die m\u00e4nnliche homosexuelle Aneignung konventioneller weiblicher Geschlechterstereotypen nicht selten auf eine starke, essenzielle Identit\u00e4tsbehauptung hinaus.[37]<\/a><\/p>\n Quentin Crisp etwa macht 1968 in seiner Autobiografie \u00fcberaus deutlich, worauf Camp zur\u00fcckzuf\u00fchren sei: \u201eTo homosexuals, who must, with every breath they draw, with every step they take, demonstrate that they are feminine\u201c.[38]<\/a> Nach 1968 nehmen solche Festlegungen zumeist einen vorl\u00e4ufigeren Charakter an, sie werden nun historistisch formuliert; Camp gilt als homosexuelle Antwort auf eine spezifische Situation heterosexueller Unterdr\u00fcckung.[39]<\/a><\/p>\n Der Exklusivit\u00e4tsanspruch wird dadurch aber keineswegs automatisch schw\u00e4cher, man kann das noch gut an den vielen Gay Studies-Versuchen erkennen, Sontags Pop-Camp abzuwehren und eine exklusive Bindung von Camp zu m\u00e4nnlicher Homosexualit\u00e4t zu bewahren. Ganz im Sinne Butlers gibt es allerdings seit ca. 30 Jahren einige Anl\u00e4ufe, gerade solche Essenzialisierungen zu vermeiden. Camp verbindet sich dann mit poststrukturalistischen Queer-Positionen. In dieser Version besteht Camp in der performativen Zitierung \u201eheterosexistischer Imperative\u201c zum Zwecke ihrer artifiziellen Subvertierung und Denaturalisierung.[40]<\/a><\/p>\n [youtube id=“x9d5csMFAfE“ autoplay=“no“]<\/p>\n Dadurch wiederum ergeben sich vielf\u00e4ltige \u00dcberschneidungen mit Sontags Pop-Camp bzw. Camp-Dandyismus. Ganz handgreiflich zeigen sich diese \u00dcbereinstimmungen u.a. in speziellen Bereichen der Popmusik (mit dem wichtigen Auftakt des Glam\/Glitter Rock in den 70er Jahren),[41]<\/a> aber auch in weiteren Bereichen der Popkultur.[42]<\/a><\/p>\n Vor allem zeigen sie sich innerhalb weiter Bereiche der bildenden Kunst seit den 80er Jahren, in denen (wie musterhaft bei Cindy Sherman) die offen ausgestellte, theatralische Anverwandlung vormals substanziell woanders bzw. niedriger verorteter Stile eine gro\u00dfe Rolle spielt. Sowohl der spielerische, queere Umgang mit konventionell festgelegten Geschlechtszeichen als auch der unbegrenzte Bezug auf Gegenst\u00e4nde und Formen, die herk\u00f6mmlicherweise als Ausdruck eines schlechten Geschmacks abgetan werden, ist dabei am Werke.<\/p>\n In beiden F\u00e4llen m\u00fcssen verschiedene Punkte gegeben sein, damit der Camp-Witz sich entfalten kann. Erstens m\u00fcssen die angesprochenen Konventionen weitgehend Geltung besitzen, also von vielen Leuten befolgt werden, evtl. auch institutionellen Niederschlag finden, juristisch oder sozialpsychologisch normiert sein. Es braucht, anders gesagt, Menschen und Autorit\u00e4ten, die den Camp-Witz \u00fcberhaupt nicht lustig finden.<\/p>\n Zweitens m\u00fcssen die Camp-Anh\u00e4nger sich von r\u00fcckhaltlos begeisterten Parteig\u00e4ngern unterscheiden; sie d\u00fcrfen z.B. nicht einfach das manieristische absolut \u00fcber das klassizistische Stilideal stellen (oder die Pop- \u00fcber die Hochkultur), sonst w\u00e4ren sie eben gl\u00fchende Anh\u00e4nger des Manierismus oder Pop-Ideologen; den davon unterscheidbaren Camp-Geschmack zeichnet aus, dass er sein Gefallen an wechselnden Gegenst\u00e4nden gewinnt, abh\u00e4ngig davon, was im historischen Moment bzw. innerhalb der Bezugsgruppe als Verfehlung des guten Geschmacks gilt.<\/p>\n Dieser Relativit\u00e4t muss auf der Seite der queeren Camp-Verfechter das Vorgehen entsprechen, gegen die abgelehnte sexuelle Identifizierungs-Norm nicht eine andere zu setzen, sondern den Raum f\u00fcr eine Vielfalt von oberfl\u00e4chlichen Rollen zu \u00f6ffnen, die nicht einem Wesenskern verpflichtet sind.<\/p>\n Treffen diese \u00dcberlegungen zu, dann arbeitet der Camp-Geschmack, wenn er sich durchsetzen kann, an seinem eigenen Untergang. Eine vollkommene postmoderne Aufl\u00f6sung jenes Kanons, dessen Grenzen die sog. Pop- von der Hochkultur trennen, machte den Camp-Witz unm\u00f6glich. Gleiches g\u00e4lte f\u00fcr eine Welt, in der den biologischen Unterschieden keinerlei nat\u00fcrliche Bedeutung mehr beigemessen w\u00fcrde. Daran, dass viele \u00fcber Camp noch lachen bzw. den Camp-Witz aus f\u00fcr sie ernsten Gr\u00fcnden gar nicht lustig finden k\u00f6nnen, kann man jedoch ablesen, in welch geringem Ma\u00dfe solche Entgrenzungen erst gesellschaftlich Wirklichkeit geworden sind.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Etwa Cleto, Fabio: \u201eCamp\u201c. In: David A. Gerstner (Hg.): Routledge International Encyclopedia of Queer Culture. London und New York 2006, S. 121-124, hier S. 121; Prono, Luca: \u201eCamp\u201c. In: Ders.: Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Westpoint und London 2008, S. 52-56, hier S. 52.<\/p>\n [2]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 278, 280.<\/p>\n [3]<\/a> Ebd., S. 279, 283f.<\/p>\n [4]<\/a> Ebd., S. 282f.<\/p>\n [5]<\/a> Smith, Jack: \u201eThe Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez\u201c [in: Film Culture<\/em>, Winter 1962\/63]. In: Ders.: The Writings of Jack Smith. Hg. v. J. Hoberman\/Edward Leffingwell, New York und London 1997, S. 25-35, hier S. 30 u. 26f.<\/p>\n [6]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 280.<\/p>\n [7]<\/a> Ebd., S. 277: \u201eTrue, the Camp eye has the power to transform experience. But not everything can be seen as Camp. It\u2019s not all<\/em> in the eye of the beholder.\u201c<\/p>\n [8]<\/a> Ebd., S. 289, 291.<\/p>\n [9]<\/a> Ebd., S. 278f.<\/p>\n [10]<\/a> Vgl. Ross, Andrew: No Respect. Intellectuals and Popular Culture. New York und London 1989, S. 144ff.<\/p>\n [11]<\/a> Sontag, Susan: \u201eNotes on \u201aCamp\u2018\u201c, S. 290.<\/p>\n [12]<\/a> S. etwa Wolfe, Tom: \u201eThe Girl of the Year\u201c [in: New York<\/em>, 1964]. In: Ders.: The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby. New York 1965, S. 199-214; Prideux, Tom: \u201eThe Whole Country Goes Supermad\u201c. In: Life<\/em>, 11.03.1966, S. 23; Anonymus: \u201eHoly Flypaper\u201c. In: Time<\/em>, 28.01.1966, S. 61; Fiedler, Leslie A.: \u201eCross the Border, Close the Gap\u201c. In: Playboy<\/em>, Dezember, S. 151, 230, 252-258.<\/p>\n [13]<\/a> Anonymus: \u201eCamp and After\u201c. In: New Statesman<\/em>, 04.12.1965, S. 894-895 [In der Bibliografie von Fabio Cleto (s. Fn. 16) steht als Autor Jan H. Brunvand. Im New Statesman<\/em> fehlt jedoch sowohl im Inhaltsverzeichnis als auch beim Artikel selbst eine Autorangabe]. Zu Firbanks s. Carl Van Vechten: \u201eRonald Firbank\u201c [1922\/23\/24]. In: Ders.: Excavations. A Book of Advocacies. New York 1926, S. 170-176.<\/p>\n [14]<\/a> Sontag hat diese Camp-Bestimmung bereits 1962 in anderem Zusammenhang vorgebracht: Sontag, Susan: \u201eHappenings: An Art of Radical Juxtaposition\u201c [1962]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 263-274, hier S. 271.<\/p>\n [15]<\/a> Vgl. Benchley, Peter: \u201eThe Story of Pop\u201c [in: Newsweek<\/em>, 25.04.1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 148-153; Torres, Sasha: \u201eThe Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman<\/em> Television Series\u201c. In: Jennifer Doyle\/Jonathan Flatley\/Jos\u00e9 E. Munoz (Hg.): Pop Out. Queer Warhol. Durham und London 1996, S. 238-255.<\/p>\n [16]<\/a> Wertham, Fredric: Seduction of the Innocent. New York 1954.<\/p>\n [17]<\/a> Gornick, Vivian: \u201eIt\u2019s a Queer Hand Stoking the Campfire\u201c. In: The Village Voice<\/em>, 07.04.1966, S. 1, 20-21. Vgl. Whiting, C\u00e9cile: A Taste for Pop. Pop Art, Gender, and Consumer Culture. Cambridge 1997; Medhurst, Andy: \u201eBatman, Deviance, and Camp\u201c. In: Roberta E. Pearson\/William Uricchio (Hg.): The Many Lives of the Batman. Critical Approaches to a Superhero and His Media. New York 1991, S. 149-163.<\/p>\n [18]<\/a> Benchley, Peter: \u201eThe Story of Pop\u201c, S. 150.<\/p>\n [19]<\/a> Vgl. Torres, Sasha: \u201eThe Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman<\/em> Television Series\u201c, S. 254.<\/p>\n [20]<\/a> Stone, Judy: \u201eThe Caped Crusader of Camp\u201c. In: New York Times<\/em>, 09.01.1966, Sektion 2, S. 15. \u2013 Ein Vorl\u00e4ufer: In einer Parodie hat Cyril Connolly bereits 1962 den homosexuellen Camp-Stil der James Bond-Geschichten herausgestellt. Connolly, Cyril: \u201eBond Strikes Camp\u201c [1962]. In: Previous Convictions. New York und Evanston 1963, S. 354-371.<\/p>\n [21]<\/a> S. etwa Steinem, Gloria: \u201eThe Ins and Outs of Pop Culture\u201c. In: Life<\/em>, 20.08.1965, S. 72-89; Goldman, Albert: \u201eOne Law for the Lion and Ox\u201c [in: Censorship No. 2<\/em>, 1965]. In: Ders.: Freakshow. The Rocksoulbluesjazzsickjewblackhumorsexpoppsych Gig and Other Scenes from the Counter-Culture. New York 1971, S. 200-208; Meehan, Thomas: \u201eNot Good Taste, not Bad Taste \u2013 It\u2019s \u201aCamp\u2018\u201c. In: The New York Times Magazine<\/em>, 21.03.1965, S. 30, 113-115.<\/p>\n [22]<\/a> S. etwa Tillim, Sidney: \u201eFurther Observations on the Pop Phenomenon\u201c [in: Artforum<\/em>, November 1965]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 135-139; Amaya, Mario: Pop as Art. A Survey of the New Super Realism. London 1965, S. 20, 103; Hess, Thomas B.: \u201eJ\u2019accuse Marcel Duchamp\u201c. In: Artnews<\/em>, Februar 1965, S. 44-45, 52-54; Richardson, John A.: \u201eDada, Camp, and the Mode Called Pop\u201c [in: Journal of Aesthetics and Art Criticism<\/em>, Sommer 1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 154-161; Grafe, Frieda: \u201e\u201aDie Gesch\u00f6pfe\u2018\u201c. In: Filmkritik<\/em>, H. 4, 1967, S. 205-207; vgl. Doris, Sara: Pop Art and the Contest over American Culture. Cambridge u.a. 2007; Linck, Dirck: \u201eBatman & Robin. Das \u201adynamic duo\u2018 und sein Weg in die deutschsprachige Popliteratur der 60er Jahre\u201c. In: Forum Homosexualit\u00e4t und Literatur<\/em>, H. 45, 2004, S. 5-71.<\/p>\n [23]<\/a> McAlmon, Robert: \u201eMiss Knight\u201c [1925]. In: Ders.: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. 1-20, hier S. 3. Urspr\u00fcnglich ist die Erz\u00e4hlung in dem eigenen Verlag McAlmons im Band Distinguished Air. Grim Fairy Tales<\/em> in einer Auflage von 115 St\u00fcck erschienen. In diesem Verlag sind u.a. die B\u00fccher Three Stories and Ten Poems<\/em> von Ernest Hemingway und The Making of Americans<\/em> von Getrude Stein ver\u00f6ffentlicht worden, auch die Erstauflage von Wests The Dream Life of Balso Snell<\/em>. Vgl. Lorusso, Edward N.S.: \u201eIntroduction\u201c. In: Robert McAlmon: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. xv-xxvi.<\/p>\n [24]<\/a> Newton, Esther: Mother Camp. Female Impersonators in America [1971], mit einem neuen Vorwort. Chicago und London 1979, S. 104ff.<\/p>\n [25]<\/a> Ebd., S. 107-109, 111.<\/p>\n [26]<\/a> Ebd., S. xvi.<\/p>\n [27]<\/a> Ebd., S. 5, Fn. 14.<\/p>\n [28]<\/a> S. hier vor allem Garfinkel, Harold: \u201ePassing and the Managed Achievement of Sex Status in an Intersexed Person, Part 1\u201c. In: Ders.: Studies in Ethnomethodology. Englewood-Cliffs 1967, S. 116-185.<\/p>\n [29]<\/a> Nicht unerheblich ist in dem Zusammenhang die Information, dass Newton bei Clifford Geertz studiert hat.<\/p>\n [30]<\/a> Ortner, Sherry B.\/Whitehead, Harriet: \u201eIntroduction: Accounting for Sexual Meanings\u201c. In: Dies. (Hg.): Sexual Meanings. The Cultural Construction of Gender and Sexuality. Cambridge u.a. 1981, S. 1-27, hier S. 1.<\/p>\n [31]<\/a> Sie verweist auf Victor Turner und Clifford Geertz.<\/p>\n [32]<\/a> Butler, Judith: \u201ePerformative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory\u201c. In: Theatre Journal<\/em> 40 (1988), S. 519-531. S. auch Butler, Judith: \u201eGender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse\u201c. In: Linda J. Nicholson (Hg): Feminism\/Postmodernism. New York und London 1990, S. 324-340, hier S. 337f.; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York und London 1991, S. 136f.<\/p>\n [33]<\/a> Butler, Judith: \u201ePerformative Acts and Gender Constitution\u201c, S. 527. Auch Butler, Judith: \u201eGender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse\u201c, S. 337; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 137f.<\/p>\n [34]<\/a> Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 139. Sch\u00e4rfer sind diese Bedenken formuliert in Butler, Judith: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of \u201eSex\u201c. New York und London 1993, S. 125ff., 231ff.<\/p>\n [35]<\/a> Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 138f., 146.<\/p>\n [36]<\/a> Ebd., S. 200.<\/p>\n [37]<\/a> Vgl. Newton, Esther: \u201e\u201aDick(less) Tracy\u2018 and the Homecoming Queen: Lesbian Power and Representation in Gay-Male Cherry Grove\u201c. In: Ellen Lewin (Hg.): Inventing Lesbian Cultures in America. Boston 1996, S. 161-193.<\/p>\n [38]<\/a> Crisp, Quentin: The Naked Civil Servant, S. 27.<\/p>\n [39]<\/a> Etwa Dyer, Richard: \u201eIt\u2019s Being so Camp as Keeps Us Going\u201c [in: Playguy<\/em>, 1976]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 110-116; Babuscio, Jack: \u201eThe Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility)\u201c [in: Gay Sunshine Journal<\/em>, Winter 1978]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 117-135; Bergman, David: Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst 1993; Meyer, Moe: \u201eIntroduction. Reclaiming the Discourse of Camp\u201c. In: Ders. (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 1-22; Medhurst, Andy: \u201eCamp\u201c. In: Ders.\/Sally Munt (Hg.): Lesbian and Gay Studies. A Critical Introduction. London und Washington 1997, S. 274-293; Harris, Daniel: The Rise and Fall of Gay Culture. New York 1997; Tinkcom, Matthew: Working like a Homosexual. Camp, Capital, Cinema. Durham und London 2002. S. (hingegen) neuerdings das Bestreben, Camp auch f\u00fcr lesbische und\/oder feministische Kreise zu reklamieren: etwa Case, Sue-Ellen: \u201eToward a Butch-Femme Aesthetic\u201c [in: Discourse<\/em>, Herbst\/Winter 1988\/89]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 185-199; Robertson, Pamela: Guilty Pleasures. Feminist Camp from Mae West to Madonna. Durham und London 1996; Halberstam, Judith: Female Masculinity. Durham und London 1998; Shugart, Helena A.\/Waggoner, Catherine E.: Making Camp. Rhetorics of Transgression in U.S. Popular Culture. Tuscaloosa 2008; vgl. Sullivan, Nikki: A Critical Introduction to Queer Theory. Edinburgh 2003, S. 195ff.<\/p>\n [40]<\/a> Cleto, Fabio: \u201eIntroduction: Queering the Camp\u201c, S. 32. S. auch Morrill, Cynthia: \u201eRevamping the Gay Sensibility. Queer Camp and dyke noir<\/em>\u201c. In: Moe Meyer (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 110-129; davor vor allem (noch ohne das \u201eQueer\u201c-Label) Dollimore, Jonathan: Sexual Dissidence from Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford 1991, S. 311f.<\/p>\n