\u201eMost people blunder round this city and all they see are streets and shops and cars. When you walk with Sherlock Holmes, you see the battlefield.\u201c – Mycroft Holmes, \u201eA Study in Pink\u201c (S1.01)<\/p>\n
Technische Medien stellen seit der Erfindung des elektronischen Sehens, sei es analog oder digital, Ordnungskonzeptionen von und f\u00fcr die Welt dar. Sie lassen sich als Dispositive visueller Realit\u00e4tskonstruktion beschreiben, die Sichtbarkeit als zentrales und dominantes Kriterium von Weltkonstitution etablieren. Der Argumentation Peter Spangenbergs1<\/sup> folgend, verspricht das elektronische Sehen durch \u201eAllgegenwart [und] Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung\u201c (Spangenberg: 207) bei gleichzeitiger Distanzeinhaltung eine \u201eTransparenz des technischen Sehens\u201c (Ebd.), die eine quasi g\u00f6ttliche Perspektive impliziert. Zudem weisen die Bilder sp\u00e4testens seit dem Aufkommen des HDTV eine neue optische Dimension auf, die zuweilen reale Erfahrungen au\u00dferhalb des technischen Sicht- barkeitsdispositivs an Intensit\u00e4t zu \u00fcbertrumpfen verm\u00f6gen. Daraus folgt, dass sich massenmediale Erz\u00e4hlungen durch ihre unentrinnbare Visualit\u00e4t beglaubi gen, deren Allpr\u00e4senz eine kritische Distanzierung erschwert:<\/p>\n \u201eWas wir \u00fcber unsere Gesellschaft, ja \u00fcber die Welt, in der wir leben wissen, wissen wir durch die Massenmedien. [\u2026] Andererseits wissen wir so viel \u00fcber die Massenmedien, da\u00df wir diesen Quellen nicht trauen k\u00f6nnen.\u201c (Luhmann 2004: 9)<\/p>\n Dieses Paradox beschreibt die Begrenzungen und Manipulationsm\u00f6glichkeiten der vorherrschenden Ordnung des technisch-medialen Sehens.<\/p>\n Die BBC-Serie S<\/em>herlock<\/em> \u2014 kreiert von Steven Moffat und Mark Gatiss, mit Benedict Cumberbatch als Sherlock Holmes und Martin Freeman als Dr. Watson \u2014 entwirft mit der Adaption und Transformation des Doyle\u2019schen Sherlock in die massenmediale Gegenwart unter innovativem bild\u00e4sthetischem Einsatz neuer Medien ein Panorama alternativer Ordnungen des Sehens, die innerhalb des audiovisuell organisierten Mediums der Fernsehserie verhandelt werden.<\/p>\n Anhand der Figuren Sherlock Holmes, John Watson2<\/sup> und deren Widersacher Jim Moriarty lassen sich drei verschiedene Wahrnehmungsordnungen aufzeigen, die sich im Fall von John und Sherlock gegenseitig affirmieren, im Fall von Sherlock und Moriarty entsprechend der Figurenkonstellation miteinander konkurrieren. Somit ist zudem die Verhandlung von Liebe und Freundschaft verbunden, die als Vertrauensordnungen wie die Ordnungen des Sehens Realit\u00e4t und damit Authentizit\u00e4t in Frage stellen. Dabei wird der Liebe, die als ein Spiel mit romantischen Liebescodes inszeniert wird, die Vertrauensordnung der Freundschaft entgegengesetzt, die durch einen authentischen Umgang mit diesen Codes begr\u00fcndet wird.<\/p>\n Diese Aspekte erweisen sich schlie\u00dflich als selbstreflexive Dimension der Serie, indem sie das eigene Medium des Fernsehbildes, den gegenw\u00e4rtigen Einsatz technischer Medien in Bezug auf Liebeskommunikation und visuelle Welt- strukturierung sowie die Bedingungen und Grenzen des Detektivgenres auf narrativer und bild\u00e4sthetischer Ebene verhandelt.<\/p>\n Wahrnehmungsordnung I: Sherlock \u2014 \u201eYou do see, you just don\u2019t observe\u201c<\/p>\n Die Serie S<\/em>herlock<\/em> pr\u00e4sentiert erstmals in der Tradition der Sherlock Holmes-Verfilmungen auf bild\u00e4sthetische Weise die Wahrnehmungsperspektive von Sherlock Holmes. Sie etabliert keine narrative Vermittlungsinstanz,3<\/sup> sondern konfrontiert den Zuschauer unmittelbar mit der Perspektive Sherlocks: Dessen Wahrnehmung weicht von der gesellschaftlich konventionellen Wahrnehmung ab und stellt eine kognitive wie soziale Herausforderung dar. Als selbstbezeichneter \u201ehigh-functioning sociopath\u201c (\u201eA Study in Pink\u201c4<\/sup>: 57:55 min.) ist er gleicherma\u00dfen Fremdk\u00f6rper in der Gesellschaft und B\u00fcrge f\u00fcr eine unbestechliche Wahrnehmung, die frei von Interessensmanipulationen ist: Seine schnelle Auffassungsgabe funktioniert losgel\u00f6st von physiologisch-\u00f6konomischen sowie psychischen Perspektivierungen, die unter dem Stichwort der \u201aselektiven Wahrnehmung\u2018 subsumiert werden k\u00f6nnen. Die \u00fcberwiegende Ausblendung seines sozialen F\u00fcrsorgesystems sowie seine ungew\u00f6hnliche Strukturierung von Wissen machen Sherlock zu einem unbestechlichen Beobachter. \u201eDas unl\u00f6sbare Verbrechen fungiert als destabilisierendes Ereignis, denn das Normensystem und die Lebensregeln der Gemeinschaft haben sich an einem entscheidenden Punkt als zu schwach erwiesen und sind damit diskreditiert. Anders gesagt, die \u201anarrative\u2018 Unf\u00e4higkeit seitens der offiziellen Repr\u00e4sentanten der Gesellschaft, ihre Unf\u00e4higkeit, die Verbrechensgeschichte aufzudecken und zu erz\u00e4hlen, stellt die Geltung der allgemeinen Ordnung in Frage. An dieser Stelle \u00fcbernimmt der Detektiv den Fall, beginnt mit einer Reihe eingehender Untersuchungen und identifiziert am Ende den T\u00e4ter. Seine Aufl\u00f6sung erkl\u00e4rt er in der Regel in aller L\u00e4nge. So wird also durch die Entwicklung der zweiten Geschichte die fehlende erste Geschichte im Detail rekonstruiert und bekanntgemacht.\u201c (H\u00fchn: 239)<\/p>\n Der Detektiv als \u201ea bearer of truth\u201c (Knight: 12) verb\u00fcrgt die Unfehlbarkeit seiner Lekt\u00fcre. Mit seinem Wiedererz\u00e4hlen der Ereignisse stellt er die alte, durch das Verbrechen unterbrochene Ordnung wieder her. Bedeutend ist dabei die zugrundeliegende Struktur, nach der dem Detektiv als unbestechlichem Repr\u00e4sentanten einer meist als h\u00f6here Ordnung gedachten Weltanschauung voll und ganz zu vertrauen ist. Er verb\u00fcrgt Werte wie gut und b\u00f6se, wahr und falsch, sowie die M\u00f6glichkeit zu deren Unterscheidbarkeit \u2014 er repr\u00e4sentiert damit ein aufkl\u00e4rerisches Weltverst\u00e4ndnis. Sherlock fungiert aber gerade nicht als Normtr\u00e4ger: Was wir an ihm sch\u00e4tzen, seine Unbestechlichkeit und Brillanz, hat seine \u201aUnmenschlichkeit\u2019 und K\u00e4lte zur Bedingung. Sein zentraler Antrieb ist demnach auch nicht allein die Suche nach Wahrheit, sondern vielmehr der unbedingte Drang, seinen Geist zu besch\u00e4ftigen und sich nicht zu langweilen. In dieser Uneindeutigkeit stabilisiert und destabilisiert die Figur Sherlock das Schema des Detektivgenres gleicherma\u00dfen.<\/p>\n Aufgrund dieser reibungslosen, sachdienlichen Informationsverarbeitung kann man Sherlock Holmes als Hochgeschwindigkeitsapparat bezeichnen. Action wird daher in S<\/em>herlock<\/em> nicht nur durch tats\u00e4chliche Handlungen, Verfolgungsjagden und Schauplatzwechsel inszeniert, sondern auf intellektuell-kognitiver Ebene ebenso ausagiert wie film\u00e4sthetisch h\u00f6r- und sichtbar gemacht. H\u00f6rbar wird seine Wahrnehmung durch verbale Highspeed-Deduktionen, denen beim ersten Schauen beziehungsweise H\u00f6ren schwer zu folgen ist. Diese bekommt der Zuschauer unvermittelt zum augenblicklichen Mitvollzug pr\u00e4sentiert. Sichtbar wird Sherlocks Wahrnehmung zus\u00e4tzlich zur immens beweglichen Kamera durch die Einblendung von Text im Bild, der seine rasanten verbalen Ausf\u00fchrungen begleitet und damit seinen Wahrnehmungsverlauf sowie den daraus resultierenden Gedankengang visualisiert.6<\/sup> Innerhalb der Serie sind drei verschiedene Formen von Texteinblendungen zu finden: Sherlocks Beobachtungen, die Kombinatorik seines Denkens (Vgl. Sherlocks \u201emind palace\u201c, HoB: 01:09:59 min.) sowie textuelle Komponenten von Medien.<\/p>\n [youtube id=“pE3gG3CqDN8″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der konsequente Einsatz dieser Inserts<\/em> stellt eine bild\u00e4sthetische Neuheit dar und macht die Serie zu einer Art \u201aSherlock Holmes 2.0\u2018. Statt den vorherrschenden Ordnungen des Sehens der technischen Medien zu folgen, stellen Sherlock und das durch die Texteinblendungen erweiterte Filmbild eine eigene Ordnung des Sehens dar. Bild\u00e4sthetisch unterl\u00e4uft dies, was Gilles Deleuze unter dem R\u00fcckgriff auf Henri Bergson ein K<\/em>li<\/em>schee<\/em> nennt:<\/p>\n \u201eGenau das ist aber ein Klischee: Ein sensomotorisches Bild von der Sache. Nach Bergson nehmen wir die Sache oder das Bild nie vollst\u00e4ndig wahr; wir nehmen immer weniger wahr, n\u00e4mlich nur das, was wir \u2014 aus wirtschaftlichen Interessen, ideologischen oder Glaubenshaltungen und psychologischen Bed\u00fcrfnissen \u2014 wahrzunehmen bereit sind. Wir nehmen also normalerweise nur Klischees wahr. Wenn unsere sensomotorischen Schemata blockiert sind oder zerbrechen, kann jedoch ein anderer Bildtypus auftauchen: das rein optisch-akustische Bild, das nur Bild ist, ohne Metapher zu sein.\u201c (Deleuze 1997: 35)<\/p>\n Die akustisch und visuell pr\u00e4sentierten Deduktionen zeigen Sherlock Holmes als Informationsquelle und als GPS: \u00dcber ihn hat der Zuschauer Zugriff auf digital gespeicherte Informationen7<\/sup> sowie auf dessen scharfsinnig arbeitenden Verstand. Er ist daher herausgefordert, das Filmbild auf mehreren Ebenen einer parallelen Lekt\u00fcre8<\/sup> zu unterziehen und des Multitaskings f\u00e4hig zu sein, wenn er nicht den Gro\u00dfteil der Deduktionen Sherlocks verpassen m\u00f6chte.<\/p>\n Die stark autonome und bewegliche Kamera, welche die Ausf\u00fchrungen Sherlocks in Form von extremen Nahaufnahmen, Schr\u00e4gsichten und schwindelerregenden Zooms als Minikamerafahrten vollzieht, wirkt dabei standpunktlos als w\u00e4re sie nicht l\u00e4nger an eine, in diesem Fall Sherlocks Perspektive gebunden und Ausdruck einer solchen, sondern als denke sie selbst. Diese Beobachtung l\u00e4sst sich mit Deleuze als \u201aKamerabewusstsein\u2018 beschreiben. Die Kamera ordnet, so Deleuze, die Beschreibung eines Raumes den Funktionen des Denkens unter. Es ist keine einfache Unterscheidung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven, dem Realen und dem Imagin\u00e4ren, es ist im Gegenteil ihre Unentscheidbarkeit, die im Begriff ist, die Kamera mit einer reichen Menge von Funktionen auszustatten und eine neue Konzeption des Bildfeldes und ihrer Rekadrierung auszubilden. Eine Vorahnung Hitchcocks wird sich erf\u00fcllen: Kamera-Bewusstsein. (Deleuze 1997: 38)<\/p>\n An die Begriffe \u201aBewegungs-Bild\u2018 und \u201aZeit-Bild\u2018 von Deleuze ankn\u00fcpfend, entwirft die Serie S<\/em>herlock<\/em> filmische Denkbilder<\/em>,9<\/sup> die, indem sie eine eigenst\u00e4ndige Qualit\u00e4t entwickeln, Sherlocks Perspektive darstellen: Beide, Sherlock und die Bild\u00e4sthetik seiner Wahrnehmungsordnung in Form der Denkbilder, \u00fcberfordern den Zuschauer durch ihre Komplexit\u00e4t. Diese aber verb\u00fcrgt zugleich deren Authentizit\u00e4t. John Watson bringt dies auf den Punkt, wenn er auf die Zweifel hin, Sherlock sei ein Betr\u00fcger und habe sein Dasein als Meisterdetektiv nur erfunden, kontert: \u201eNobody could fake being such an annoying dick all the time.\u201c (GG: 55:33 min.) Der Zuschauer vertraut also dem Filmbild, weil er Sherlock Holmes vertraut. Durch die starke Bindung an die Perspektive Sherlocks kann er sich der nicht korrumpierten Medien und Bilder beziehungsweise der Beschr\u00e4nkung ihrer Manipulation auf die Nutzung und das falsche Spiel der Figuren unter- und miteinander zun\u00e4chst sicher sein.10<\/sup><\/p>\n Vertrauensordnungen: Liebe und Freundschaft<\/p>\n Das Vertrauen des Zuschauers in Sherlock Holmes resultiert jedoch nicht ausschlie\u00dflich aus den Denkbildern, sondern funktioniert auch \u00fcber die Wahrnehmungsordnung John Watsons und dessen Freundschaft zu Sherlock. Diese Vertrauensordnung wird in \u201eA Scandal in Belgravia\u201c (S2.01) mit einem Liebesspiel kontrastiert, das ma\u00dfgeblich \u00fcber Codes \u2014 die zum einen im herk\u00f6mmlichen Sinn Zugangsregelungen und zum anderen im Luhmannschen Sinn Kommunikationsanweisungen bezeichnen11<\/sup> \u2014 sowie Handys und deren Manipulation inszeniert wird.<\/p>\n (A) \u201eThe Game is on\u201c \u2014 Das gef\u00e4hrliche Spiel mit (Liebes-)Codes<\/p>\n Es ist kein Zufall,12<\/sup> dass Sherlock Holmes und Irene Adler, \u201athe<\/em> Woman\u2018 oder \u201aDominatrix\u2019, wie sie sich selbst nennt, aufeinandertreffen. Als ebenb\u00fcrtige Gegenspielerin Sherlocks steht sie nicht nur in enger Verbindung zu Jim Moriarty, der ihr in seiner Funktion als consulting criminal in ihrem Ansinnen, \u201eto play the Holmes boys\u201c (SiB: 01:19:19 min.),13<\/sup> beratend zur Seite steht; sie verf\u00fcgt zudem \u00fcber \u00e4hnliche F\u00e4higkeiten wie Sherlock, die sie allerdings strikt zu ihrem eigenen Vorteil einsetzt. Diese Ebenb\u00fcrtigkeit wird bild\u00e4sthetisch inszeniert, indem das erste Aufeinandertreffen der beiden qua Fotografien ebenso wie die Vorbereitungen auf das erste reale Treffen gegengeschnitten werden. Letzteres er\u00f6ffnet das Machtspiel zwischen Sherlock und Irene als ein Verkleidungs- und Demaskierungsspiel in bester Manier der Galanterie (Vgl. Luhmann 1982: 97f.), das zudem durch die Schnittfolge und die wechselnden Kommentare der beiden als verbaler Machtkampf pr\u00e4sentiert wird. Irenes Pointe, \u201e[disguise] is always a selfportrait\u201c (SiB: 25:37 min.), wird durch ihr \u201ebattle dress\u201c (SiB: 23:17 min.) auf die Spitze getrieben, denn an ihrem nackten K\u00f6rper gleiten Sherlocks analysierende Blicke ab, er kann sie nicht lesen, was ihn in der folgenden Konversation zum ersten Mal \u00fcberhaupt ins Stottern bringt \u2014 dies ist allerdings kein Zeichen pl\u00f6tzlicher Verliebtheit, wie man meinen k\u00f6nnte (Vgl. Schneider: 48-52), vielmehr ist es das Versagen dessen, was Sherlock am meisten liebt: Sein Verm\u00f6gen der Deduktion.14<\/sup><\/p>\n [youtube id=“z1hcFQzeq_Q“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n W\u00e4hrend sich Irene ohne Weiteres Zugang zu Sherlocks Handy verschaffen kann, ist der Zugriff auf ihr \u201acamera-phone\u2018,15<\/sup> den Sherlock im Auftrag Mycrofts und des Buckingham Palace beschaffen soll, doppelt versperrt: Anhand ihrer K\u00f6rperma\u00dfe, das einzig an ihr Ablesbare, gelangt er zwar in ihren Safe, das darin befindliche \u201acamera-phone\u2018 bleibt jedoch qua Passwort unzug\u00e4nglich. Das Machtspiel zwischen den beiden wird also ma\u00dfgeblich anhand von Codes und Handys ausagiert: Als Zugangsregelungen stellen diese Codes entscheidende Knotenpunkte im detektivischen Diskurs dar und werden \u00fcber das Handy als Objekt in Form des \u201acamera-phones\u2018, das mit einem Passwort verschl\u00fcsselt und gleichzeitig Tr\u00e4ger von Daten wie des Bond-Air-Codes16<\/sup> ist, verhandelt; gleichzeitig ist die Kommunikation in diesem Diskurs seitens Irene anhand des \u201esymbolisch generalisierte[n] Kommunikationsmedium[s]\u201c (Luhmann 1982: 24) Liebe codiert. Irene individualisiert im Zuge dessen Sherlocks SMS-Klingelton in einer Art und Weise, die zwar die kommerzielle und damit serielle \u201aCustomisation\u2018 von Mobiltelefonen sowie die Praxis von Liebespaaren aufnimmt, spezielle Klingelt\u00f6ne f\u00fcr den jeweils anderen zu installieren, diese aber gleichzeitig ironisiert: Es ist ihr St\u00f6hnen, das fortan den Eingang ihrer SMS auf Sherlock Holmes\u2018 Handy anzeigen wird. Sie dringt damit in seinen Privatbereich ein, was er gew\u00e4hren l\u00e4sst, denn er ver\u00e4ndert den Klingelton nicht; gleichzeitig suggeriert dies John und Mrs. Hudson eine romantische Verbindung zwischen Irene und Sherlock.<\/p>\n Jene wissen jedoch zun\u00e4chst nicht, dass Sherlock auf die zahlreichen SMS von Irene nicht antwortet: Das widerspricht nicht nur seiner selbst erw\u00e4hlten bevorzugten Kommunikationsmethode, sondern auch dem Kommunikationscode Liebe, dessen Irene sich hier bedient. Ihre SMS beinhalten immer wieder dieselbe Aufforderung: \u201eLet\u2019s have dinner\u201c (SiB: 54:30 min.). Sie spielt dabei mit einer der Praktiken romantischer Liebe schlechthin: Dem Rendezvous (Vgl. Illouz: 78-101). In einem sp\u00e4ter stattfindenden Gespr\u00e4ch zwischen John und Irene, in dem sie ihm die SMS, die sie an Sherlock gesendet hat, vorliest, wird die Qualit\u00e4t dieser Kommunikation deutlich (SiB: 54:39-54:59 min.):<\/p>\n JOHN: You flirted with Sherlock Holmes?! Es ist jedoch weder f\u00fcr Sherlock noch John oder den Zuschauer klar, ob Irene diese Kommunikation ernst meint, was ihr tats\u00e4chliches Interesse ist und ob man ihr vertrauen kann: Dass sie ein Spiel spielt, wei\u00df Sherlock \u2014 \u201eshe loves to play games\u201c (SiB: 01:02:56 min.) \u2014 doch ist innerhalb dieses Spiels Authentizit\u00e4t nicht auszumachen. Daher verweigert sich Sherlock diesem medialen Liebesspiel und es bedarf schlie\u00dflich der Inszenierung ihres Todes und einer Gabe, um seine Aufmerksamkeit zu erhalten. Sie k\u00fcndigt ihren Tod an, indem sie ihm das \u201acamera-phone\u2018, das ihr Leben, also ihre Sicherheitsgarantie ist, an Weihnachten als Geschenk verpackt zukommen l\u00e4sst.17<\/sup> Auch dies ist ein Spiel mit dem romantischen Liebescode, was sowohl \u00fcber den Aspekt des Fests der Liebe und der Gabe, als auch anhand Sherlocks Analyse des Geschenks von Molly Hooper deutlich wird: \u201e[She] has love on her mind.\u201c (SiB: 43:06 min.)<\/p>\n Ab diesem Zeitpunkt wird die Narration ma\u00dfgeblich \u00fcber das \u201acamera-phone\u2018 gesteuert: Es ist eine Art Black Box, um die alles kreist, denn es wird nicht mit ihm, sondern immer nur \u00fcber dieses Handy kommuniziert; es ist passwortgesch\u00fctzt und mit Sprengstoff versehen \u2014 ein quasi heiliger Gegenstand, der \u201agefunden und zur K\u00f6nigin getragen\u2019 werden muss.18<\/sup> Entsprechend dem delikaten Gut in seinem Speicher ist dieses Handy kein Serienmodell, sondern ein V<\/em>e<\/em>rtu Constellation Quest<\/em>, eine Sonderanfertigung im Wert von knapp 20.000 britischen Pfund. Es ist damit materiell wie ideell hochgradig exklusiv, auratisiert und begehrt \u2014 dennoch oder gerade deswegen zirkuliert es ab diesem Zeit- punkt permanent zwischen Sherlock, Mycroft, Mrs. Hudson und Irene.<\/p>\n Nachdem Irenes Tod als vorget\u00e4uscht aufgekl\u00e4rt wurde, findet Sherlock sie eines Tages schlafend in seinem Bett. Dieser neuerliche Einbruch in seine Privatsph\u00e4re bereitet die erste von zwei Verf\u00fchrungsszenen vor, die Irene im Rahmen ihres Spiels inszeniert. In der ersten Szene haben beide unterschiedliche Ziele: Sherlock versucht, Irene den Zugangscode zum \u201acamera-phone\u2018 zu entlocken, zwei Fehlschl\u00e4ge hat er dabei schon hinnehmen m\u00fcssen; Irene hingegen begehrt von Sherlock die Entschl\u00fcsselung des auf diesem \u201acamera-phone\u2018 befindlichen Bond-Air-Codes. Auf diesen Spielzug Irenes l\u00e4sst sich Sherlock schlie\u00dflich ein: Getrieben davon, seine intellektuelle \u00dcberlegenheit zu beweisen, entziffert er den Bond-Air-Code in atemberaubender Geschwindigkeit. Die Verf\u00fchrung in dieser Szene kulminiert bild\u00e4sthetisch im Zoom auf einen Wangenkuss Irenes, der gleichzeitig ein Judaskuss ist und dessen Dauer mit der Zeit, die Sherlock f\u00fcr die Dechiffrierung des Codes braucht, zusammenf\u00e4llt. Gleichzeitig wird die Szene jedoch durch Johns Bemerkung \u201eHamish. [\u2026] If you were looking for baby names\u201c (SiB: 01:06:17 min.) ironisiert.<\/p>\n Die Dechiffrierung dieses Codes hat fatale Folgen, die Sherlock offenbar nicht kalkuliert hat: Indem Irene die L\u00f6sung direkt an Jim Moriarty per SMS weitergibt, ist damit das Bond-Air-Projekt von Mycroft gescheitert.19<\/sup> Als dessen \u201ebiggest security leak\u201c (SiB: 01:17:03 min.) und von Irene zum \u201eJunior\u201c (SiB: 01:16:45 min.) degradiert, hat Sherlock nicht nur seinen Ruf aufs Spiel gesetzt und seinem Nemesis Moriarty zu einem Etappensieg verholfen, sondern scheint obendrein das Machtspiel mit Irene verloren zu haben. In der entscheidenden Szene der Episode ist jedoch gerade der Name Jim Moriarty das Stichwort, das Sherlock aufhorchen und dem Sieg Irene Adlers widersprechen l\u00e4sst (SiB: 01:19:48-01:20:08 min.):<\/p>\n SHERLOCK: I said no. Very, very close, but no. You got carried away. The game was too elaborate, you were enjoying yourself too much. Das Spiel Irenes ist deshalb zu elaboriert, weil der ersten Verf\u00fchrungsszene eine zweite folgt, die in dem Sinne nicht notwendig ist, weil Irene zu diesem Zeitpunkt schon hat, was sie wollte: Die Entschl\u00fcsselung des Bond-Air-Codes. In der zweiten Verf\u00fchrungsszene \u2014 dem Liebescode entsprechend am Kaminfeuer inszeniert \u2014 fragt Irene Sherlock nicht nur nach seinen bisherigen sexuellen Erfahrungen, sondern wiederholt auch ihre Frage aus den SMS: \u201eMr Holmes, if it was the end of the world, if this was the very last night, would you have dinner with me?\u201c (SiB: 01:11:34 min.)<\/p>\n [youtube id=“vPeOX4LlO7s“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die physische Pr\u00e4senz gibt ihr Gelegenheit zu etwas, das die Kommunikationsform SMS verhindert: K\u00f6rperlichen Kontakt. Sie legt ihre Hand auf Sherlocks, was er dazu nutzt, ihren Puls zu f\u00fchlen und ihr gleichzeitig tief in die Augen zu sehen. Daran kann er schlie\u00dflich die Effekte des zu elaborierten Spiels ablesen: Die Inszenierung einer Kommunikation entsprechend dem Liebescode ger\u00e4t f\u00fcr Irene insofern au\u00dfer Kontrolle, als dass sie gegen dessen Effekt nicht immun ist. Sie wird Opfer ihrer eigenen Inszenierung, da im Umgang mit dem Liebescode ein Authentizit\u00e4tsproblem lauert: Der Kommunikationscode kann Gef\u00fchle nicht nur simulieren, er kann sie auch zuallererst produzieren (Vgl. Luhmann 1982: 23, 54).20<\/sup> Das Problem der Dichotomie von arbitr\u00e4ren Zeichen und subjektiven Gef\u00fchlen, die die Wahrhaftigkeit in der Liebeskommunikation grundlegend in Frage stellt, wird in \u201eA Scandal in Belgravia\u201c nicht nur durch die Inszenierung des Liebesspiels \u00fcber digitale Medien und Codes potenziert, sondern gleichzeitig auch zum L\u00f6sungsansatz f\u00fcr Sherlock: Irenes Gef\u00fchle haben sich in K\u00f6rperzeichen manifestiert, die im Ver- gleich zu Worten schwieriger vorzut\u00e4uschen sind und denen deshalb eher vertraut werden kann: Ein beschleunigter Puls und geweitete Pupillen verraten Irene in der einzigen Situation, in der Sherlock sie ber\u00fchrt. Wie die anderen Codes Irenes ist also auch der Zugang zu ihrem \u201acamera-phone\u2018 an ihrem K\u00f6rper abzulesen (SiB: 01:20:59-01:21:48 min.):<\/p>\n SHERLOCK: I imagine John Watson thinks love is a mystery to me but the chemistry is incredibly simple and very destructive. When we first met, you told me that disguise is always a self-portrait. How true of you. The combination to your safe, your measurements, but this [Das \u201acamera-phone\u2018, Anm. d. V.], this is far more intimate. This is your heart and you should never let it rule your head. You could have chosen any random number and walked out of here today with everything you\u2019ve worked for. But you just couldn\u2019t resist it, could you? I\u2019ve always assumed that love is a dangerous disadvantage. Thank you for the final proof. [W\u00e4hrenddessen hat er das Passwort in das \u201acamera-phone\u2018 eingegeben] [youtube id=“utwenXbh9hA“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Bei diesem Passwort handelt es sich signifikanterweise um Sherlocks Name, der auf Irenes entscheidende Schw\u00e4che verweist: Ihre Gef\u00fchle f\u00fcr Sherlock Holmes. Die Art und Weise, wie Sherlock ihre Niederlage und damit seine Rehabilitation inszeniert, ist auch eine Verf\u00fchrungsszene, allerdings mit negativen Vorzeichen: Dass er ihren Puls gemessen und damit Klarheit \u00fcber ihre Gef\u00fchle erlangt hat, l\u00e4sst er sie wissen, indem er die k\u00f6rperliche Kontaktaufnahme Irenes wiederholt. Doch jetzt ist er es, der sie um Gnade bitten l\u00e4sst, und der Einladung zum Abendessen erteilt er endg\u00fcltig eine k\u00fchle Absage. Aus dem Machtspiel mit Irene Adler geht Sherlock Holmes \u2014 anders als in der Doyle\u2019schen Erz\u00e4hlung \u2014 eindeutig als Sieger hervor.<\/p>\n Doch ist Sherlock immun gegen das Spiel mit Liebescodes? Ja und nein. Denn den Reizen Irene Adlers, die aus ihrer intellektuellen Ebenb\u00fcrtigkeit erwachsen, ist er nicht g\u00e4nzlich abgeneigt. Dies zeigen sowohl seine offensichtliche Trauer angesichts ihres angeblichen Todes, die vor allem \u00fcber die Musik inszeniert wird,21<\/sup> als auch das Ende von \u201eA Scandal in Belgravia\u201c: Zum einen rettet er Irene in Karachi das Leben, ohne dass dies begr\u00fcndet wird. Bemerkenswert ist hierbei, dass Sherlock die Schutzfunktion des \u201acamera-phone\u2018 \u00fcbernimmt, indem er sie vor dem Tod bewahrt. Und wenn das \u201acamera-phone\u2018, wie Sherlock sagt, nicht nur ihr Leben, sondern auch ihr Herz ist, offenbart sich damit konsequenterweise der affektive Charakter seines Verh\u00e4ltnisses zu Irene. Zum anderen besteht er darauf, das aller Passw\u00f6rter und Daten entledigte \u201acamera-phone\u2018 von ihr behalten zu d\u00fcrfen, und verwahrt es in einer Schublade in 221B Baker Street. Dass sich das Begehren Sherlocks nicht auf K\u00f6rper oder Sexualit\u00e4t sondern auf den Intellekt richtet,22<\/sup> ist der Grund, warum sich Irene von Anfang an f\u00fcr ihn interessiert: \u201eBrainy is the new sexy.\u201c (SiB: 26:49 min.)23<\/sup> Sherlock hat damit in Irene eine ebenb\u00fcrtige Spielpartnerin f\u00fcr das gefunden, was ihm Lust bereitet \u2014 im Gegensatz zu fast allen anderen erkennt sie ihn in seinen Idiosynkrasien an. Dies wird in der Episode visuell inszeniert, indem er sie an einen Tatort in Form einer \u201afrozen reality\u2018 (Vgl. SiB: 27:41 min. und 34:47 min.) in seinen \u201aDenkraum\u2018 mitnimmt. Dieser exklusive Zugang wird nur ihr gew\u00e4hrt, nicht einmal John darf in dieser Art daran teilhaben \u2014 es ist sozusagen ihr exklusiver Liebesdiskurs. Daraus resultiert zwar kein Vertrauen, aber immerhin Interesse an ihr und eine Art \u201asentiment\u2018, das ihn etwas von ihr physisch in Besitz nehmen lassen m\u00f6chte:24 <\/sup>Irene Adler ist f\u00fcr Sherlock Holmes genauso einzigartig wie es das \u201acamera- phone\u2018 als Handy-Objekt ist.<\/p>\n (B) \u201e I don\u2019t have friends, I\u2019ve just got one\u201c \u2014 Der Fall John Watson<\/p>\n Die Begegnung zwischen Sherlock Holmes und John Watson folgt zun\u00e4chst aus einer \u00f6konomischen Mangelsituation heraus \u2014 keiner der beiden kann sich eine Wohnung in London allein leisten \u2014 und folgt damit dem \u201eStartmechanismus Zufall\u201c (Luhmann 1982: 180). John Watson, Kriegsveteran und Arzt mit \u201aposttraumatic stress disorder\u2018 und dem daraus resultierenden Problem, niemandem vertrauen zu k\u00f6nnen, avanciert in k\u00fcrzester Zeit nicht nur zum Mitbewohner, sondern auch zum besten Freund Sherlock Holmes. Wie ist das m\u00f6glich?<\/p>\n Als die beiden das erste Mal aufeinandertreffen, arrangiert durch Johns alten Studienfreund Mike Stamford, hat das Handy von Sherlock keinen Empfang, Mike hat keines dabei, woraufhin John ihm seines zur Nutzung anbietet \u2014 auch dies folgt dem Prinzip Zufall. Die \u00dcberreichung des Handys f\u00fchrt zu einer Reihe von Verbl\u00fcffungen Johns durch Sherlock, an deren Ende die in Frage stehende Mitbewohnerschaft gar nicht diskutiert wird \u2014 Sherlock signalisiert sein eigenes Einverst\u00e4ndnis genauso unmittelbar wie er jenes von John voraussetzt.<\/p>\n [youtube id=“_AZ13tJ7M84″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Beim Treffen in 221B Baker Street am n\u00e4chsten Tag geht Sherlock noch einen Schritt weiter und engagiert John als seinen Assistenten.<\/p>\n [youtube id=“u0zryVWVqYM“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n W\u00e4hrend der Taxifahrt zum Tatort wird offenbar, warum Sherlock John einen f\u00fcr ihn ungew\u00f6hnlichen Ver- trauensvorschuss gew\u00e4hrt: Nachdem Sherlock anhand von Johns Handy dessen gesamte Familiengeschichte deduziert und dargelegt hat, reagiert John anders als alle anderen (StiP: 20:47-21:02 min.):<\/p>\n JOHN: That was amazing. Die Individualit\u00e4t Sherlock Holmes\u2018 ist derart einzigartig, dass es zwangsl\u00e4ufig zum Problem der Inkommunikabilit\u00e4t kommt (Vgl. Luhmann 1982: 54). John jedoch ist begeistert vom c<\/em>o<\/em>n<\/em>sulting detective<\/em> und seinen F\u00e4higkeiten \u2014 er toleriert die Idiosynkrasien Sherlocks nicht nur, sondern l\u00e4sst sich darauf ein, er best\u00e4tigt und genie\u00dft sie meistens auch (Vgl. Luhmann 1997: 346). Sherlock hat damit in John ein einzigartiges Individuum gefunden, das auf seine Individualit\u00e4t nicht ablehnend reagiert. Indem sich beide in ihrer Individualit\u00e4t derart erg\u00e4nzen, folgen sie damit, initiiert durch den Zufall, dem romantischen Liebescode. Dementsprechend ist es wenig verwunderlich, dass Sherlock John noch in derselben Nacht gleich zwei Mal zum Essen einl\u00e4dt. Das gemeinsame Dinner mit Sherlock Holmes ist genau das, worum Irene Adler vergeblich gebeten hat \u2014 und es wird stets nur John zuteil.<\/p>\n [youtube id=“-mYpOEqGBCo“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Das Zitat einer romantischen Situation wird offen durch Angelo, den Inhaber des italienischen Restaurants, in das Sherlock und John einkehren, angesprochen und zugleich ironisiert, indem er John f\u00fcr Sherlocks Date h\u00e4lt. Es ist augenf\u00e4llig, dass sowohl Angelo als auch Mrs. Hudson sowie Mycroft und Irene Adler unmittelbar die Besonderheit der Beziehung zwischen Sherlock Holmes und John Watson wahrnehmen und sich nicht anders zu helfen wissen, als eine homosexuelle Verbindung anzunehmen. Es handelt sich dabei jedoch nicht nur um einen Running Gag<\/em>, wie Carlen Lavigne behauptet (Vgl. Lavigne 2012: 13; 22), sondern ist Grundlage der exklusiven Qualit\u00e4t dieser Freundschaft: Im Kontrast zur Beziehung mit Irene, bei der es nur um das Spiel mit Liebescodes und Authentizit\u00e4t geht, erh\u00e4lt die Freundschaft zwischen Sherlock und John eine Fundierung durch den romantischen Liebescode, wodurch sie nicht nur exklusiv, sondern auch authentisch, das hei\u00dft, nicht korrumpierbar ist.25<\/sup><\/p>\n Daraus entwickelt sich schlie\u00dflich im Zuge des ersten Falles, den die beiden miteinander l\u00f6sen, ein Konzept des \u201acaring\u2018, des Sich-Sorgens und Sich-K\u00fcmmerns. Sherlock sorgt durch die erste gemeinsame Verfolgungsjagd durch London daf\u00fcr, dass John sein psychosomatisches Hinken verliert, John wiederum rettet Sherlock das Leben, indem er den mordenden Taxifahrer erschie\u00dft, als Sherlock gerade dabei ist, eine eventuell t\u00f6dliche Pille einzunehmen. Die ge- meinsamen Erlebnisse im Rahmen der Detektivarbeit, die in ihrem Gefahrenpotential und dem damit verbundenen Nervenkitzel die Grenzen \u00fcblicher Freundschaftsunternehmungen \u00fcberschreiten, schwei\u00dfen die beiden umso enger zusammen \u2014 auch dies, wenn man so will, ein Effekt des Liebescodes (Vgl. Illouz: 56). Dar\u00fcber hinaus wird ein weiterer klassischer Topos der romantischen Liebe bedient, wenn beide dazu bereit sind, f\u00fcreinander zu sterben: John offeriert dies in der Pool-Szene mit Moriarty in \u201eThe Great Game\u201c, Sherlock inszeniert in \u201eThe Reichenbach Fall\u201c seinen Tod, um Johns Leben zu retten.<\/p>\n [youtube id=“pOGXSFK3Xsw“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Am Ende der ersten Episode, als Detective Inspector Lestrade Sherlock nach dem m\u00f6glichen Sch\u00fctzen befragt, legt dieser in \u00fcblicher Manier seine Deduktionen dar \u2014 bis sein Blick auf John f\u00e4llt: Er bemerkt, dass er gerade niemand anderen als John beschreibt und unterbricht seine Deduktion sofort, das hei\u00dft, er stellt seine Sorge um John \u00fcber das, was er am meisten liebt: Seine Denkmethode, seine Deduktionen und deren Darlegung. Dies ist bemerkenswert, weil es die Szene der Entlarvung Irenes in \u201eA Scandal in Belgravia\u201c kontrastiert und in dieser Form keiner anderen Figur in S<\/em>herlock<\/em> zuteil wird. Damit ist bereits am Ende der ersten Episode nicht nur die Freundschaft mit Sherlock Holmes, sondern auch die damit verbundene Sonderstellung John Watsons etabliert.<\/p>\n Wahrnehmungsordnung II: John Watson \u2014 \u201eYou\u2019re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.\u201d<\/p>\n John nimmt allerdings nicht nur f\u00fcr Sherlock, sondern auch f\u00fcr die anderen Figuren sowie f\u00fcr den Zuschauer eine Sonderstellung ein, und avanciert damit zur eigentlichen Neuerung der Serie: Er ist nicht nur ein \u201asidekick\u2018, sondern als \u201econductor of light\u201c (HoB: 53:10 min.) ebenb\u00fcrtiger Partner Sherlocks. Als Kriegsveteran und Milit\u00e4rarzt teilt er den \u201athrill\u2018 der kriminalistischen Jagd, als traumatisierter Kriegsheimkehrer steht er au\u00dferhalb der Gesellschaft, was ihn an der Wahrnehmungsordnung Sherlocks partizipieren l\u00e4sst. Mycroft bringt dies auf den Punkt: \u201eYou\u2019re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.\u201c (StiP: 40:10 min.)<\/p>\n [youtube id=“EdYHfeTLF90″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Auch das Interesse Sherlocks an John ist unkorrumpiert, er gew\u00e4hrt ihm einen f\u00fcr ihn ungew\u00f6hnlichen Vertrauensvorschuss. Und w\u00e4hrend alle anderen auf Sherlock mit Unverst\u00e4ndnis und Ablehnung reagieren, existiert f\u00fcr John das Problem der Inkommunikabilit\u00e4t der Individualit\u00e4t Sherlocks nur bedingt. Weil er Zugang zu seiner Welt hat, ist er \u00dcbersetzer und Vermittler zwischen Sherlock und der Gesellschaft \u2014 er etabliert in Bezug auf Sherlock eine Ordnung <\/em>d<\/em>e<\/em>s Vertrauens<\/em> (StiP: 38:42-38:48 min.):<\/p>\n MYCROFT: Could it be that you\u2019ve decided to trust Sherlock Holmes of all people? John ist weder auf eine mediale Inszenierung Sherlocks angewiesen noch verf\u00e4llt er dem Wahrnehmungsparadigma der technischen Medien, vielmehr setzt er diesem ein eigenes kulturelles Muster des Vertrauens entgegen, das auf Unsichtbarkeit basiert, weil es sich abseits jeglicher medialer Vermittlung begr\u00fcndet. Dieses Vertrauen verliert auch in \u201eThe Reichenbach Fall\u201c seine G\u00fcltigkeit nicht. Da John die zentrale Identifikationsfigur f\u00fcr den Zuschauer ist, \u00fcbertr\u00e4gt sich sein bedingungsloses Vertrauen in Sherlock auf diesen: Weil John Sherlock vertraut, vertraut ihm auch der Zuschauer.<\/p>\n Obgleich John nicht mehr wie bei Doyle die narrative Instanz darstellt, \u00fcbernimmt er auf intradiegetischer Ebene gleichwohl erz\u00e4hlende Funktion. So generiert John durch seinen Blog26<\/sup> zuallererst eine mediale Inszenierung Sherlocks, die anfangs in der positiven Verbreitung der faszinierenden F\u00e4higkeiten Sherlocks besteht. Doch mit dem Fortgang der Serie verselbstst\u00e4ndigt sich die mediale Inszenierung, Johns Blog spielt Sherlocks Freunden und Feinden die merkw\u00fcrdigen Eigenheiten Sherlocks27<\/sup> in die H\u00e4nde: Was als Bewunderung seinen Anfang nahm, wird zur Gef\u00e4hrdung Sherlocks durch die rapide Steigerung seiner Bekanntheit, durch falsch verstandene Heroisierung28<\/sup> und durch die Preisgabe von Informationen. Dies bereitet den Schauplatz f\u00fcr das mediale Spiel von Jim Moriarty vor.<\/p>\n Wahrnehmungsordnung III: Moriarty \u2014 \u201eI\u2019m the storyteller.\u201c<\/p>\n Sherlocks Widersacher Moriarty treibt die diegetische Welt durch sein mediales Inszenierungsspiel an den Rand des Kollapses. Seine Mediennutzung gleicht der einer g\u00f6ttlichen Omnipr\u00e4senz und bedient eine Angstversion des \u201abig brother is watching you\u2018 der digitalen Medien.29<\/sup> Schon in \u201eA Study in Pink\u201c wird Moriarty als gr\u00f6\u00dfter Fan Sherlocks bezeichnet (Vgl. StiP: 01:06:44 min.), dessen Namen er aber nur erfahren kann, indem er dem sterbenden Taxifahrer Schmerzen zuf\u00fcgt. In den folgenden Episoden referieren die Figuren auf ihn wie auf ein gottgleiches Wesen, dessen Namen man nicht ausspreche (Vgl. StiP: 01:17:12 min.), das nur durch \u201ewhispers\u201c (GG: 01:11:33 min.) zu erfahren sei: Die Erz\u00e4hlungen \u00fcber Moriarty gleichen dem Bekenntnis von Gl\u00e4ubigen.<\/p>\n Moriarty selbst tritt erst in \u201eThe Great Game\u201c (S1.03) pers\u00f6nlich in Erscheinung. Doch bevor es zum gro\u00dfen Showdown der beiden Widersacher kommt, bedient er sich verschiedener Medien, um mit Sherlock in Kontakt zu treten. So nutzt er Geiseln, um die an Sherlock gerichteten R\u00e4tselaufgaben verlesen zu lassen. Seine g\u00f6ttliche Allpr\u00e4senz wird im Satz \u201eI like to watch you dance\u201d (GG: 38:13 min.) ins Teuflische verkehrt. Den ersten physischen Auftritt hat er konsequenterweise nicht als er selbst, sondern als \u201eJim from IT\u201c (GG: 01:24:03 min.) \u2014 einer Figur, die sich mit der Entwicklung von Computercodes auskennt.<\/p>\n [youtube id=“09HZovAwrH4″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die Verk\u00f6rperung eines Computerspezialisten weist auf die letzte bisher ausgestrahlte Episode voraus. \u201eThe Reichenbach Fall\u201c (S2.03) inszeniert auf bildlicher30<\/sup> Ebene Moriartys mediale Allmacht, die sich jedoch am Ende der Episode als L\u00fcge erweist: Er verf\u00fcgt \u00fcber einen digitalen Code, mit dem er sich in jedes Computersystem der Welt einhacken kann. Dies erm\u00f6glicht ihm, wie durch die rasante Schnittfolge erz\u00e4hlt wird, in die Bank of England, den Tower of London und das Pentonville Prison gleichzeitig einzubrechen.<\/p>\n [youtube id=“vwoPSdtFqHg“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Diese Inszenierung absoluter medialer Allgewalt gipfelt in der Erschaffung der Identit\u00e4t des fiktiven Schauspielers Rich Brook, als der sich Moriarty ausgibt und in der Konfrontation mit Sherlock unter R\u00fcckgriff auf mediale Speichermedien mit den Worten \u201eI\u2019m on TV. I\u2019m on kids TV. I\u2019m the Storyteller. [\u2026] I\u2019m the Storyteller. It\u2019s on DVD.\u201c (RF: 01:00:43 min.) rechtfertigt.31<\/sup> So wird Moriartys Auftritt von langer Hand durch konkurrierende Erz\u00e4hlungen und den Einsatz verschiedener Medien vorbereitet.<\/p>\n Damit verhandelt \u201eThe Reichenbach Fall\u201c auf selbstreflexive Weise den Einsatz ihres eigenes Mediums, des Filmbilds, virtueller und analoger Medien im Allgemeinen sowie die Verwendung von etablierten Schemata der Detektivgeschichte im Besonderen, ist doch \u201edie Geschichte des Kriminalgenres [\u2026] auf einer bestimmten Ebene durch wachsende Zweifel an der M\u00f6glichkeit gekennzeichnet, die Geschichte \u00fcberhaupt [\u2026] erz\u00e4hlen\u201c (H\u00fchn: 239) zu k\u00f6nnen. Oder anders formuliert: Es geht nicht l\u00e4nger um die Verbrechensgeschichte \u2014 Moriartys Einbr\u00fcche in das Gef\u00e4ngnis, die Bank of England und den Tower of London \u2014, vielmehr wird die sich auf der Metaebene entwickelnde erz\u00e4hlerische Konkurrenz, welche die oppositionelle Struktur von Verbrechen und Aufkl\u00e4rung, von B\u00f6sewicht und Meisterdetektiv in Frage stellt, zum zentralen Gegenstand der Episode. Rich Brook soll von Sherlock Holmes angeheuert worden sein, um lediglich den B\u00f6sewicht Moriarty zu spielen, so Moriartys intrigante Geschichte, die er an die Nachwuchsjournalistin Kitty Riley verkauft:32<\/sup> In Wahrheit habe nicht Moriarty, sondern Sherlock all die Verbrechen, die er als einziger aufkl\u00e4ren konnte, begangen. Am Schluss dieses brillant eingef\u00e4delten M\u00e4rchens steht der Selbstmord Sherlocks: Dieser soll die Geschichte von der Erfindung Moriartys durch Sherlock zweifelsfrei, das hei\u00dft physisch konsequenzenreich, beglaubigen, indem er den \u00dcbertritt von der Ebene der blo\u00dfen (Zeitungs-)Erz\u00e4hlung, des \u201afairytales\u2018, wie Moriarty es formuliert, in die Wirklichkeit als intradiegetische Metalepse voll- zieht. Sherlock ist gezwungen, seinen Tod zu inszenieren, um seinen Freunden das Leben zu retten.33<\/sup><\/p>\n Moriarty erweist sich damit nicht nur als K\u00f6nig medialer Inszenierung,34<\/sup> sondern dar\u00fcber hinaus als Herrscher \u00fcber das Narrativ: Er ist intra- und extradiegetische Figur gleicherma\u00dfen. Bild\u00e4sthetisch wird dies durch seine Interaktion mit dem Insert einer SMS untermauert: In \u201eA Scandal in Belgravia\u201c pustet er einen eingeblendeten SMS-Text, der als Bildph\u00e4nomen extradiegetische Information f\u00fcr den Zuschauer darstellt und nicht Teil der intradiegetischen Welt ist, weg. Hier erfolgt eine Metalepse, welche den Rahmen der filmischen Fiktion sprengt. Sherlocks Bemerkung vor Gericht,35<\/sup> Moriarty sei keine Person, unterstreicht die Ambivalenz der Figur: \u201eJames Moriarty isn\u2019t a man at all. He\u2019s a spider. A spider at the centre of a web. A criminal web with a thousand threads and he knows precisely how each and every single one of them dances.\u201c (RF: 16:09 min.) Moriarty ist daher als Prinzip rhizomatisch-medialer Vernetzung lesbar, das der starken Subjektposition des Detektivs Sherlock eine oppositionelle Weltkonstruktion entgegenstellt: Nicht Menschen, sondern Strukturen bestimmen die Gesellschaft. Zugleich sind Taten beziehungsweise deren Spuren nicht mehr bis zu einzelnen Menschen zur\u00fcckzuverfolgen, sondern verlieren sich im Dickicht virtueller Datens\u00e4tze ebenso wie sich die narrativen Ebenen der Diegese vermischen.<\/p>\n Diese narrative Finte schl\u00e4gt sich in \u201eThe Reichenbach Fall\u201c von Beginn an auf der bild\u00e4sthetischen Ebene nieder, so dass dem wesentlichen Medium der Serie, dem Filmbild, nicht l\u00e4nger zu trauen ist.36<\/sup> Die ersten Einstellungen nach dem Prolog zeigen in zeitlicher Raffung John und Sherlock bei \u00f6ffentlichen Anl\u00e4ssen, bei denen Sherlock f\u00fcr seine Verdienste ausgezeichnet wird. Den Bildern folgen stets Einblendungen von Zeitungsseiten mit einschl\u00e4gigen \u00dcberschriften. Dass die Zeitungsseiten in einer Blende zur Seite schwenken und, indem sie sich an eine H\u00e4userfassade anschmiegen, den Blick auf Baker Street freigeben, vollzieht bild\u00e4sthetisch die Ununterscheidbarkeit von Realit\u00e4t und Medialit\u00e4t nach. Die konkurrierenden Erz\u00e4hlungen manifestieren sich im Filmbild und korrumpieren dieses durch die Unentscheidbarkeit ihrer Authentizit\u00e4t. Dass das analoge Medium Zeitung in \u201eThe Reichenbach Fall\u201c einen so gro\u00dfen Stellenwert erh\u00e4lt, mag der noch immer vorherrschenden Meinung geschuldet sein, dass analoge gegen\u00fcber digitalen Medien vertrauensw\u00fcrdiger seien.37<\/sup><\/p>\n So bedienen sich auch die anderen zum Einsatz kommenden konkurrierenden Erz\u00e4hlungen Moriartys traditioneller und wirkm\u00e4chtiger Genres. Zun\u00e4chst kommt in \u201eThe Reichenbach Fall\u201c dem Motiv des M\u00e4rchens mit seinem Anspruch an das Wunder(bare) als Konkurrenz zur aufkl\u00e4rerischen Perspektive Sherlocks gro\u00dfe Bedeutung zu. Die Hinweise, die zu den von Moriarty entf\u00fchrten Kindern f\u00fchren, sind Elemente aus dem M\u00e4rchen H\u00e4nsel und Gretel<\/em>. Zuvor schon betont Moriarty gegen\u00fcber Sherlock: \u201eEvery fairytale needs a good old fashioned villain.\u201c (RF: 22:37 min.) Die Rolle des \u201avillain\u2018 hat Moriarty f\u00fcr sich selbst vorgesehen und wei\u00df um dessen Bedeutung, wenn er zu Sherlock sagt: \u201eYou need me, or you\u2019re nothing. Because we\u2019re just alike, you and I.\u201c (RF 22:42 min.)<\/p>\n [youtube id=“YN7DYPJLXkc“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Im Allmachtsglauben, der den Zuschauer zun\u00e4chst dazu verleitet,38<\/sup> von der Existenz eines universalen Computercodes \u00fcberzeugt zu sein, spiegelt sich das metaphysische Bed\u00fcrfnis nach dem Glauben an das Omin\u00f6se, Wunderbare, Allm\u00e4chtige des M\u00e4rchens und zeugt gerade nicht von einem aufgekl\u00e4rten Umgang mit den technischen Medien.<\/p>\n Eine weitere Erz\u00e4hlung Moriartys beglaubigt sich durch den genrespezifischen R\u00fcckgriff auf die mittelalterliche Artusepik. Die \u201estory of Sir Boast-A-Lot\u201c (RF: 45:31-47:11 min.), stellt eine Parodie auf die Ritter der Tafelrunde dar. Sherlock muss die Erz\u00e4hlung auf einer Taxifahrt verfolgen. Dort ist nach der Unterbrechung des Shopping-TVs Moriarty zu sehen, der sich vor gemalten Wolken und Blitzen sowie einem Vorhang als M\u00e4rchenonkel, wie sein alter ego<\/em> Rich Brook als \u201astory teller\u2018 pr\u00e4sentiert. Diese Szene wird in einer Parallelmontage mit Bildern von Lestrade, seinem Freund und polizeilichen Ansprechpartner bei Scotland Yard, durchsetzt, der im Begriff ist, der Rede seiner Mitarbeiter, Sherlock habe die von ihm gel\u00f6sten Verbrechen selbst begangen, Glauben zu schenken.<\/p>\n [youtube id=“noeR-TOmLo4″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Derart von Moriarty seines Rufs und alternativer Handlungsm\u00f6glichkeiten beraubt, ist Sherlock gezwungen, seinerseits zu schauspielern, um in der finalen Szene39<\/sup> seinen eigenen Tod f\u00fcr und vor Moriarty, beziehungsweise dessen Scharfsch\u00fctzen, die auf John, Lestrade und Mrs. Hudson angesetzt sind, zu inszenieren. So \u00fcberlistet Sherlock Moriarty mit dessen Methoden. Er tr\u00e4gt seinen Sieg \u00fcber Moriarty jedoch nicht allein durch seine intellektuelle Unbestechlichkeit davon, sondern muss sich einer gegen\u00fcber Werten g\u00e4nzlich indifferenten performativen medialen Inszenierungslogik bedienen, die Kognition und mediale Mimikry gleicherma\u00dfen vereint. Dem Zuschauer wird dadurch zum ersten Mal die Perspektive Sherlocks verweigert. Er ist auf sich gestellt und den durch die Episode installierten sichtbaren Ordnungen verschiedener medialer Diskurse und Erz\u00e4hlungen ausgesetzt. \u201eThe Reichenbach Fall\u201c wird im wahrsten Sinn des Wortes zum unentscheidbaren Bilderr\u00e4tsel.<\/p>\n [youtube id=“9l963C4HKL0″ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n \u201eThere are two types of fans\u201c vs. #ibelieveinsherlock<\/p>\n Der radikalen Verunsicherung angesichts konkurrierender und manipulativer Wahrnehmungsordnungen tritt in der Realit\u00e4t eine Bewegung entgegen, wie es sie zuletzt vor 120 Jahren gab, als Arthur Conan Doyle die Figur Sherlock Holmes in den Reichenbachf\u00e4llen sterben lie\u00df: Das Sherlock<\/em>-Fandom40<\/sup> begegnet dem manipulativen Bilderr\u00e4tsel mit einem quasireligi\u00f6sen Glaubensakt,41<\/sup> der sich aus Vertrauen und Liebe42<\/sup> speist: Mit Projekten wie W<\/em>e believe in Sherlock<\/em>43<\/sup> m\u00f6chte die Fandomgemeinschaft aktiv die Identit\u00e4t Sherlocks restituieren und f\u00fcr ihn einstehen, daf\u00fcr hat sie ein starkes moralisches Korrektiv ausgebildet.<\/p>\n [youtube id=“Q0mnC3F7h5E“ align=“center“ autoplay=“no“]<\/p>\n Glaube, Liebe und Hoffnung bringen das Fandom vor allem auf Plattformen wie Tumblr<\/em> und Twitter<\/em> zusammen, die trotz der prinzipiellen Offenheit des Internets hermetisch ist: Wer dort nicht medial unterwegs ist, kann den Fandomdiskurs nicht verstehen. Gleichzeitig kommt es jedoch immer wieder zu \u00dcbertritten in die Realit\u00e4t jenseits der Virtualit\u00e4t, womit der Fandomdiskurs in Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen einen utopischen Charakter der Grenz\u00fcberschreitung aufweist: Fotografien von Bekenntnissen wie \u201aMoriarty was real\u2018 oder \u201aI believe in Sherlock\u2018 auf \u00f6ffentlichen Toiletten und Mauern, Flugbl\u00e4tter,44<\/sup> die an Z\u00e4unen und Litfa\u00dfs\u00e4ulen h\u00e4ngen, die Versammlung von Fans an Originaldrehorten wie Speedy\u2019s Caf\u00e9 oder St. Barts Hospital zeugen davon.45<\/sup><\/p>\n Diese in die reale Welt \u00fcbergetretenen Akte bleiben f\u00fcr den nicht Eingeweihten unverst\u00e4ndlich und etablieren das Fandom als Geheimbund in einer realen Welt, der sich gegen die F\u00e4lschungen einer fiktionalen Welt auflehnt:46<\/sup> Der Konkurrenz medialer Wahrnehmungsordnungen wird damit eine reale Vertrauensordnung entgegengesetzt.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n 1<\/sup> Spangenberg vertritt die These, \u201edass der Evolutionsstand der Kommunikationstechnologien als ein wichtiger Aspekt in die Wirklichkeitskonstruktion der Gesellschaft eingeht und dass im Falle der audiovisuellen Medien sich dies an sozialen Operationen der Wahrnehmung, die normalerweise allein den psychischen Systemen zugerechnet werden, beobachten l\u00e4sst.\u201c (Spangenberg: 209)<\/small><\/p>\n 2<\/sup> Eine der zentralen Neuerungen der Serie ist die N\u00e4he zwischen Sherlock Holmes und John Watson, die sich erstmals in einer Verfilmung beim Vornamen nennen \u2014 ein Umstand, den die deutsche Synchronisation nicht ad\u00e4quat umzusetzen wei\u00df, l\u00e4sst sie die beiden sich siezen.<\/small><\/p>\n 3<\/sup> Sowohl in den Geschichten von Doyle als auch in den meisten der bisherigen Filmadaptionen ist John Watson die narrative Instanz, so dass der Blick auf Sherlock Holmes bisher stets ein vermittelter war. Eine Ausnahme ist die Guy Ritchie-Adaption von 2009. Dort wird dem Zuschauer Einblick in die Wahrnehmung Sherlock Holmes\u2018 durch Slowmotion-Szenen gew\u00e4hrt, denen dieselbe Szene in normaler Geschwindigkeit folgt. Dabei sind allerdings nur die ersten beiden Kampfszenen von seiner Off-Stimme begleitet, um den Zuschauer in seine antizipierende Perspektive einzuf\u00fchren.<\/small><\/p>\n 4<\/sup> Die einzelnen Episoden der Serie werden im Folgenden anhand von Siglen angegeben: Erste Staffel: \u201eA Study in Pink\u201c (S1.01, StiP), \u201eThe Blind Banker\u201c (S1.02, BB), \u201eThe Great Game\u201c (S1.03, GG); Zweite Staffel: \u201eA Scandal in Belgravia\u201c (S2.01, SiB), \u201eThe Hounds of Baskerville\u201c (S2.02, HoB), \u201eThe Reichenbach Fall\u201c (S2.03, RF).<\/small><\/p>\n 5<\/sup> \u201eSolche und alle Begr\u00fcndungen beruhen auf der Vorstellung, dass, wenn man sich um bestimmte Arten von Willensakten bem\u00fcht, man entsprechend bestimmten erzwungenen Wahrnehmungen unterliegen wird. Diese Art von Erw\u00e4gung, vor allem dass bestimmte Weisen des Verhaltens bestimmte Arten unvermeidlicher Erfahrungen nach sich ziehen, nennt man praktische Erw\u00e4gungen.\u201c (Peirce, CP 5.9)<\/small><\/p>\n 6<\/sup> Sherlock kommuniziert bevorzugt per SMS \u2014 \u201eI prefer to text\u201d (StiP: 09:39 min.) \u2014 und wird daher \u00fcber dieses Medium in die Serie eingef\u00fchrt.<\/small><\/p>\n 7<\/sup> So sind in \u201eThe Hounds of Baskerville\u201c (S2.02) beispielsweise Informationen, die Sherlock aus einem gehackten Computer erh\u00e4lt, gerade nicht auf dem Computerbildschirm, sondern lediglich durch die Spiegelung auf Sherlocks Gesicht zu sehen (Vgl. HoB: 01:13:58 min.).<\/small><\/p>\n 8<\/sup> Laut Deleuze wird das Filmbild mit dem Einbruch des Tonfilms mehrdeutig, da sich der Sprechakt in Form des \u201aFabulierens\u2018 (Vgl. Deleuze 1997: 322f.) vom Bild und von der Figur potentiell l\u00f6sen kann und seine Zuordnung wie auch seine Bedeutung ambivalent werden. Es muss nicht mehr nur gesehen, sondern gelesen werden. (Vgl. ebd.: 294). Dem audiovisuellen Bild wohnt daher potentiell ein \u201eRiss[es]\u201c (Ebd.: 343) inne, es ist in sich gespalten. Mit dem Einsatz von Texteinblendungen verschiedener Art in das Filmbild wird in Sherlock diese Spaltung um eine Dimension vermehrt (Bild plus Ton plus Text) und die Komplexit\u00e4t des Bildes erh\u00f6ht.<\/small><\/p>\n 9<\/sup> Bei Deleuze ist die Entwicklung eines Bildes, das \u201etats\u00e4chlich Gedanke werden, zu denken anfangen\u201c (Deleuze 1995: 288) m\u00fcsste, im \u201amentalen Bild\u2019 (Vgl. ebd.) angelegt. Das zentrale Moment des \u00dcbergangs vom \u201aBewegungs-\u2019 zum \u201aZeit-Bild\u2019 ist der sogenannte \u201asensomotorische Bruch\u2019 (Vgl. Deleuze 1997: 221). Dieser bedeutet die Handlungsunf\u00e4higkeit der Filmfiguren angesichts von un\u00fcberschaubar werdenden Situationen: eine sensomotorische Reaktion wird unm\u00f6glich. In einer \u00e4hnlichen Situation der \u00dcberforderung befindet sich der Zuschauer in Sher<\/em>lock<\/em>. Im Gegensatz zur Konzeption des Zeit-Bildes bei Deleuze wird durch den Einsatz von Akustik und Text die Narration in Sherlock<\/em> jedoch nicht unterbrochen, sondern lediglich um verschiedene Komponenten und Komplexit\u00e4tsgrade gesteigert.<\/small><\/p>\n 10<\/sup> Die in den ersten Episoden eingef\u00fchrten Medien stehen bis einschlie\u00dflich \u201eThe Hounds of Baskerville\u201c (S2.02), selbst wenn sie von Moriarty genutzt werden, in einem gez\u00e4hmten Verh\u00e4ltnis zur diegetischen Welt der Figuren und jener extradiegetischen des Zuschauers: In \u201eA Study in Pink\u201c (S1.01) fungiert das Handy sowohl in seiner Funktion als \u201aMephone\u2018 mit GPS-System als auch in seiner blo\u00df physischen Pr\u00e4senz beziehungsweise Absenz als Indiz, das zuletzt zum M\u00f6rder f\u00fchrt. In \u201eThe Great Game\u201c (S1.03) konfiguriert das Handy die narrative Struktur des Verbrechens und ist intradiegetischer Gegenstand, mit dem Anrufe des Kidnappers entgegengenommen werden.<\/small><\/p>\n 11<\/sup> Nach Niklas Luhmann \u201eist das Medium Liebe selbst kein Gef\u00fchl, sondern ein Kommunikationscode, nach dessen Regeln man Gef\u00fchle ausdr\u00fccken, bilden, simulieren, anderen unterstellen, leugnen und sich mit all dem auf die Konsequenzen einstellen kann, die es hat, wenn entsprechende Kommunikation realisiert wird.\u201c (Luhmann 1982: 23)<\/small><\/p>\n 12<\/sup> In L<\/em>i<\/em>ebe als Passion<\/em> behauptet Niklas Luhmann, dass ein Zufall reicht, um Kommunikation in Gang zu setzen und damit potentiell Liebe zu erzeugen (Vgl. Luhmann 1982: 180). Signifikanterweise ist es nicht die Beziehung zwischen Irene und Sherlock, die diesem Prinzip folgt, sondern jene zwischen Sherlock und John. Vgl. dazu den anschlie\u00dfenden \u201aFall John Watson\u2019.<\/small><\/p>\n 13<\/sup> Irene inszeniert ein Spiel sowohl mit Sherlock als auch Mycroft Holmes, indem sie von letzterem ihre Sicherheit durch kompromittierende Fotografien auf ihrem \u201acamera-phone\u2018 erpressen m\u00f6chte und ersterem im Rahmen eines Spiels mit Liebescodes die Dechiffrierung eines Codes, den sie nicht entziffern kann, entlockt.<\/small><\/p>\n 14<\/sup> Vgl. Sergeant Donovans Erkl\u00e4rung zur Motivation Sherlocks, Kriminalf\u00e4lle zu l\u00f6sen: \u201eHe gets off on it.\u201c (StiP: 31:58 min.)<\/small><\/p>\n 15<\/sup> Dieses Handy steht im Zentrum der Narration der Episode und wird dort durchweg so genannt, um es von den anderen Handys abzugrenzen.<\/small><\/p>\n 16<\/sup> Es handelt sich dabei um ein Projekt Mycrofts: \u00c4hnlich der Erz\u00e4hlung von Coventry im Zweiten Weltkrieg wollte Mycroft das Gl\u00fccken des Terroranschlages mittels eines \u201eflight of the dead\u201c (SiB: 01:14:26 min.) nur vort\u00e4uschen und besagten Terroranschlag dadurch abwehren. Der Code verschl\u00fcsselt Datum, Abflugsort und die Nummer (007) des Flugs.<\/small><\/p>\n 17<\/sup> Wobei nicht klar ist, ob tats\u00e4chlich die Notwendigkeit f\u00fcr sie besteht, zu verschwinden; es erscheint wahrscheinlicher, dass sie ihren Tod nur inszeniert, um das Interesse Sherlocks an ihr und an ihrem Spiel aufrecht zu erhalten. Es handelt sich also um die Inszenierung der Inszenierung ihres Todes. Dazu geh\u00f6rt auch, dass es sich bei dem \u201acamera-phone\u2018 eventuell nur um einen panoptischen Effekt handelt: Es muss nichts weiter an \u201esecrets and pictures and scandals that could topple your whole world\u201c (SiB: 01:16:51 min.) darauf gespeichert sein \u2014 es reicht die blo\u00dfe Behauptung deren Existenz, f\u00fcr die die Bilder mit dem Mitglied der k\u00f6niglichen Familie lediglich K\u00f6der waren, um die beiden Holmes-Br\u00fcder ins Spiel zu bringen. Irene gibt dies in der finalen Konfrontation mit Mycroft zu: \u201eTelling you would be playing fair.\u201c (SiB: 01:18:14 min.)<\/small><\/p>\n 18<\/sup> Da Sherlock diesen Fall im Auftrag des Buckingham Palace bearbeitet, kommentiert er die Entnahme des \u201acamera-phones\u2018 aus Irenes Safe mit: \u201eWell, that\u2019s the knighthood in the bag.\u201c (SiB: 31:54 min.)<\/small><\/p>\n 19<\/sup> Mycroft bringt daher auch Sherlocks Versagen auf den Punkt: \u201eThat\u2019s all it takes: One lonely naive man desperate to show off, and a woman clever enough to make him feel special. [\u2026] In the end, are you really so obvious? Because this was textbook. The promise of love, the pain of loss, the joy of redemption. Then give him a puzzle and watch him dance.\u201c (SiB: 01:15:36-01:16:15 min.)<\/small><\/p>\n 20<\/sup> Die Macht des Codes, \u201aunwahrscheinliche Kommunikation wahrscheinlich zu machen\u2018 (Vgl. Luhmann 1982: 21), erscheint umso signifikanter angesichts der Homosexualit\u00e4t Irenes (Vgl. SiB: 55:17 min.). Zudem verweist dies abermals auf den exklusiven Charakter der Beziehung: Sherlock Holmes stellt auch hier \u2013 wie f\u00fcr John Watson \u2013 die Ausnahme dar.<\/small><\/p>\n 21<\/sup> Die Musik, die Sherlock intradiegetisch komponiert, wird extradiegetisch im Soundtrack zum Motiv f\u00fcr Irene.<\/small><\/p>\n 22<\/sup> Wenn Mycroft ihn warnt: \u201eDon\u2019t be alarmed. It\u2019s got to do with sex\u201c, antwortet Sherlock: \u201eSex doesn\u2019t alarm me.\u201c (SiB: 18:32 min.) Dies ist w\u00f6rtlich zu nehmen, weil es an seinem Interesse und Begehren schlichtweg vorbeizielt. Was ihn allerdings erregt, ist das Machtspiel mit Irene: \u201eOh, a power play. A power play with the most powerful family in Britain. Now, that is a dominatrix. Oh, this is getting rather fun, isn\u2019t it?\u201c (SiB: 20:23 min.)<\/small><\/p>\n 23<\/sup> Vgl. Daniela Otto: \u201e\u201aBrainy is the new sexy\u2019 \u2014 Zur Erotik des Denkens in Sherlock.\u2019 In: <h<\/a>ttp:\/\/www.medienobservationen.lmu.de\/artikel\/tv\/tv_pdf\/otto_sherlock.pd<\/a>f> (Abgerufen am 31.12.2013).<\/small><\/p>\n 24<\/sup> Das Behalten eines Handys aus Gr\u00fcnden des \u201asentiment\u2018 ist etwas, von dem sich Sherlock in \u201eA Study in Pink\u201c noch klar abgrenzt: \u201eIf she\u2019d left him, he would have kept it. People do. Sentiment.\u201c (StiP: 20:10 min.)<\/small><\/p>\n 25<\/sup> In einem im August 2013 ver\u00f6ffentlichten Trailer zum BBC-Programm Original British <\/em>Dr<\/em>ama <\/em>wird der romantische Topos von R<\/em>omeo und Julia<\/em> angesprochen, wenn Sherlock zu John sagt: \u201eThe thrill of the chase, the blood pumping through your veins, it\u2019s just the two of us against the rest of the world.\u201c Vgl.: <http:\/\/www.bbc.co.uk\/programmes\/p01fyfds<\/a>> (Abgerufen am 31.12.2013).<\/small><\/p>\n 26<\/sup> Vgl. <h<\/a>ttp:\/\/www.johnwatsonblog.co.u<\/a>k>. Diese tats\u00e4chlich existierende Webseite geh\u00f6rt in eine Reihe medialer \u00dcbertritte der Serie in die Realit\u00e4t: Dazu geh\u00f6ren beispielsweise Irenes Twitter Account (<https:\/\/twitter.com\/thewhiphand>) und Sherlocks Homepage The Science of Deduction (<http:\/\/www.thescienceofdeduction.co.uk<\/a>>).<\/small><\/p>\n 27<\/sup> Dies zeigt sich im Gespr\u00e4ch mit Lestrade, wenn dieser bekennt: \u201eOf course I read his blog! We all do. Do you really not know that the Earth goes round the Sun?\u201c (GG: 12:30 min.).<\/small><\/p>\n 28<\/sup> Sherlocks Weigerung, als Held wahrgenommen zu werden, reflektiert und sieht voraus, dass Heldentum in Zeiten massenmedialer Informationsverbreitung eine reine Inszenierung darstellt und nur allzu leicht ins Gegenteil umschlagen kann: \u201eDon\u2019t make people into heroes, John. Heroes don\u2019t exist, and if they did, I wouldn\u2019t be one of them.\u201d (GG: 50:23 min.).<\/small><\/p>\n 29<\/sup> Dass Sherlocks Bruder Mycroft Holmes nicht minder be\u00e4ngstigend in die Serie eingef\u00fchrt wird, kann hier nur erw\u00e4hnt werden. Als \u201e[t]he most dangerous man you\u2019ve ever met\u201c (StiP: 44:12 min.), so die Beschreibung Mycrofts durch Sherlock, liefert Mycroft seinen Bruder letztendlich durch Informationsvergabe an Moriarty an diesen aus. Als Angestellter der britischen Regierung kann Mycroft nicht nur \u00dcberwachungskameras manipulieren, sondern auch Bankautomaten personalisieren, und stellt damit einen zun\u00e4chst und nur scheinbar positiven, allm\u00e4chtigen Gegenpol zu Moriarty dar.<\/small><\/p>\n 30<\/sup> Wir sehen mehrfach, wie Moriarty ein App-Icon \u2014 eine Krone, ein H\u00e4ftling hinter Gitterst\u00e4ben sowie ein Sparschwein \u2014 auf seinem Handydisplay ber\u00fchrt, woraufhin sich die Icons in Zahlenkolonnen verwandeln und aus dem Handydisplay tretend den ganzen Bildschirm einnehmen. So entsteht der Eindruck, man tauche in die virtuelle Datenwelt ein. Tats\u00e4chlich aber werden dadurch SMS-Nachrichten an Moriartys Komplizen verschickt, die den Beginn der Operationen einleiten (vgl. RF: 01:11:08 min.).<\/small><\/p>\n 31<\/sup> Eine Bemerkung Sherlocks im Prequel zur dritten Staffel liest sich wie ein Kommentar dazu: \u201eOnly lies have detail.\u201c (\u201eMany Happy Returns\u201c: 05:58 min.)<\/small><\/p>\n 32<\/sup> Kitty Riley stellt sich Sherlock bei deren erster Begegnung als Fan vor. Damit wird der Begriff des Fans zum Ausweis falschen Anh\u00e4ngertums, das, wie Kitty Riley, keineswegs \u201etrustworthy\u201c (RF: 15:08 min.) ist, war doch Moriarty zu Beginn der Serie ebenfalls als Fan bezeichnet worden: \u201eSHERLOCK: There are two types of fans. [\u2026] Catch me before I kill again, type A. [\u2026] KITTY RI- LEY: What\u2019s type B? SHERLOCK: Your bedroom\u2019s just a taxi ride away.\u201c (RF: 13:05 min.)<\/small><\/p>\n 33<\/sup> Auf John, Mrs. Hudson und Greg Lestrade hat Moriarty Scharfsch\u00fctzen angesetzt, die Sherlocks Freunde t\u00f6ten, wenn er sich nicht vom Dach des St. Barts Hospitals in den Tod st\u00fcrzt.<\/small><\/p>\n 34<\/sup> So l\u00e4sst er sich zu Beginn von \u201eThe Reichenbach Fall\u201c festnehmen, nachdem er sich in die Insignien des britischen K\u00f6nigshauses eingekleidet hat und auf dem Thron mit Krone und Zepter auf die Polizei wartet.<\/small><\/p>\n 35<\/sup> In Fankreisen findet sich die Theorie, dass Moriarty keine Figur im herk\u00f6mmlichen Sinn sei, sondern vielmehr das Internet darstelle. Vgl. <http:\/\/www.borncareful.tumblr.com\/post\/<\/a>59979823278> (Abgerufen am 31.12.2013).<\/small><\/p>\n 36<\/sup> Die Episode beginnt mit Johns Besuch bei seiner Psychotherapeutin und ist als R\u00fcckblende konzipiert. Nach dieser Einleitung k\u00f6nnen wir keinem der pr\u00e4sentierten Bilder mehr uneingeschr\u00e4nkt Glauben schenken. Dies ist sowohl dem Erinnerungsverm\u00f6gen Johns, der durch die Rahmung zur perspektivischen Referenz f\u00fcr \u201eThe Reichbach Fall\u201c wird und am Ende selbst hinf\u00e4llt, bevor er den toten Sherlock erreicht, als auch der intradiegetischen Konkurrenz verschiedener medialer und traditioneller Erz\u00e4hlungen geschuldet.<\/small><\/p>\n 37<\/sup> Moriarty betont in der finalen Szene: \u201eGenius detective proved to be a fraud. I read it in the paper, so it must be true. I love newspapers. Fairy tales.\u201c (RF: 01:11:39 min.), nicht ohne diesen Anspruch mit dem Etikett \u201afairy tales\u2019 wieder zur\u00fcckzunehmen.<\/small><\/p>\n 38<\/sup> Scheinbar gilt das auch f\u00fcr Sherlock. Dies spielt er zumindest Moriarty bei ihrem letzten Aufeinandertreffen vor, was diesen zu der Aussage veranlasst: \u201eI knew you\u2019d fall for it. That\u2019s your weakness. You always want everything to be clever.\u201c (RF: 01:11:17 min.)<\/small><\/p>\n
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\nEr bezeichnet sein Gehirn als \u201ehard drive\u201c (GG: 04:39 min.), das nur mit n\u00fctzlichen Informationen zu f\u00fcllen ist. In seinem Fall hei\u00dft dies: N\u00fctzlich f\u00fcr die L\u00f6sung eines Falles. Sherlock folgt damit einem streng pragmatizistischen Denkansatz, wie er bei Charles Sanders Peirce zu finden ist.5<\/sup> Diese auf einer rationalistisch-aufkl\u00e4rerischen Weltvorstellung basierende Konzeption der Figur Sherlocks bedient somit die Genrekonvention des Detektivs als f\u00fcr die Zeichenlekt\u00fcre zust\u00e4ndigen Interpretanten, der unabh\u00e4ngig von seiner gesellschaftlichen Position allein der Wahrheitssuche verpflichtet ist. Dabei ist die Kriminalerz\u00e4hlung konstitutiv durch die Konkurrenz zweier Erz\u00e4hlungen, der Verbrechens- und der Aufkl\u00e4rungsgeschichte, definiert:<\/p>\n
\nIRENE: At him. He never replies.
\nJOHN: No, Sherlock always replies, to everything. He\u2019s Mr Punchline. He will outlive
\nGod trying to have the last word.
\nIRENE: Does that make me special? JOHN: I don\u2019t know, maybe.
\nIRENE: Are you jealous?<\/p>\n
\nIRENE: There\u2019s no such thing as too much.
\nSHERLOCK: Oh, enjoying the thrill of the chase is fine. Craving the distraction of the game, I sympathise entirely, but sentiment? Sentiment is a chemical defect found in the losing side.<\/p>\n
\nIRENE: Everything I said, it\u2019s not real. I was just playing the game.
\nSHERLOCK: I know. And this is just losing. [Sherlock dreht das Handy zu Irene, auch f\u00fcr den Zuschauer wird das Passwort sichtbar: I AM SHER-LOCKED]<\/p>\n
\nSHERLOCK: Do you think so?
\nJOHN: Of course it was. It was extraordinary, quite extraordinary. SHERLOCK: That\u2019s not what people normally say.
\nJOHN: What do people normally say?
\nSHERLOCK: Piss off!<\/p>\n
\nJOHN: Who says I trust him?
\nMYCROFT: You don\u2019t seem the kind to make friends easily.<\/p>\n![\"sherlock2\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2015\/06\/sherlock2.png\")
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n