\u00bb(Neue) Medien und Technologien sind heutzutage allt\u00e4glich und ubiquit\u00e4r geworden. Sie sind zunehmend in alle Lebensbereiche eingedrungen und sitzen heute bereits an den unscheinbarsten Stellen \u2013 man denke nur an Bankautomaten, RFID-Chips auf Krankenkassenkarten und in Reisep\u00e4ssen, oder an Verwaltungssoftware und Datenbanken, die f\u00fcr die \u201aKunden\u2018 unsichtbar bleiben, aber die Arbeit des jeweiligen Sachbearbeiters vorstrukturieren.\u00ab (Arns 2008: 67)<\/p>\n
Medien und Medientechnologien sind struktureller Teil unseres Alltags, sie bestimmen ma\u00dfgeblich die Art und Weise mit, wie Menschen sich zueinander verhalten. In der Popkultur (und nicht nur in dieser Kultur) scheinen diese Medien jedoch von privaten Nutzern nach wie vor haupts\u00e4chlich in der Art wahrgenommen zu werden, wie dies von der Hersteller- oder Anbieterseite der jeweiligen Technologien vorgesehen ist: Das Smartphone als \u201aLifestyle-Produkt\u2018, mit dem Musik geh\u00f6rt, eingekauft und die eigene Facebook-Seite gepflegt wird; soziale Netzwerke als Mittel der digitalen Selbstpr\u00e4sentation.<\/p>\n
Die Technik jedoch kann nat\u00fcrlich weit mehr als Musik spielen, zum Konsum anhalten oder digitale Freundschaftslisten f\u00fchren \u2013 und auch die NutzerInnen dieser Technik k\u00f6nnen es. In den gro\u00dfen \u00f6ffentlichen Diskursen werden diese Potentiale vor allen Dingen dann wahrgenommen, wenn sich Skandale und Debatten um Datensicherheit und \u00dcberwachung entwickeln: Wenn etwa Facebook viel mehr Daten sammelt, als dem Einzelnen bewusst ist[2]<\/a>, oder Enth\u00fcllungen wie jene von Wikileaks oder Edward Snowden an die \u00d6ffentlichkeit gelangen.<\/p>\n In Feuilleton und Popul\u00e4rdiskurs wird allerdings eher selten zur Kenntnis genommen, dass in dem weiten Feld, das ich hier unter dem vagen Begriff \u201aMedienkunst\u2018 fassen m\u00f6chte, K\u00fcnstlerInnen an kreativen, reflektierten und zum Teil recht originellen Handhabungen der omnipr\u00e4senten Medien und ihrer Potentiale und Probleme arbeiten.<\/p>\n \u201aMedienkunst\u2018 soll dabei im Folgenden lediglich bedeuten, dass ein formaler oder inhaltlicher Bezug zu den neueren digitalen Medien vorhanden ist. Abgegrenzt werden sollen die Medienk\u00fcnste damit vor allen Dingen von den traditionellen Kunstformen wie Tafelbild oder Plastik. Annette Jael Lehmann schreibt \u00fcber Medienkunst:<\/p>\n \u00bbMedienkunst ist charakterisiert durch fundamentale Ver\u00e4nderungen der Kunstproduktion und Kunstrezeption, durch den Wandel \u2013 die Kontinuit\u00e4t wie die Ver\u00e4nderung \u2013 \u00e4sthetischer Paradigmen. Das Verh\u00e4ltnis von Kunst und neuen Medien ist durch die Wechselwirkung mit technologischen, gesellschaftlichen, politischen und global-\u00f6konomischen Entwicklungen gekennzeichnet. Medienkunst vertraut grunds\u00e4tzlich auf die \u00e4sthetische Produktivit\u00e4t und Wirkungsweise von Medien und grenzt sich von einer eingeschr\u00e4nkten reproduktiven Funktion ab, auch wenn ihre jeweilige k\u00fcnstlerische, gesellschaftliche und kulturelle Rolle unterschiedlich eingesch\u00e4tzt wird.\u00ab (Jael Lehmann 2008: 14)<\/p>\n In den Kunst- und Medienwissenschaften sowie in den Subkulturen selbst gibt es nat\u00fcrlich zahlreiche und pr\u00e4zisere Begriffe f\u00fcr einzelne Ph\u00e4nomene, die einzelne Str\u00f6mungen oder Gewichtungen betonen.[3]<\/a> Mir geht es jedoch vor allem um eine k\u00fcnstlerische Handhabung der Medien innerhalb oder in Verbindung mit der Popkultur, daher ist diese doch recht grobe Etikettierung ausreichend.<\/p>\n Die Medienkunst, die behandelt werden soll, besch\u00e4ftigt sich mit Themen wie k\u00fcnstliche Intelligenz, digitale Identit\u00e4t oder den Kategorisierungen von Realit\u00e4t\/Fiktion \u2013 also mit Themen, die gegenw\u00e4rtig direkt durch den rasanten Fortschritt der Technik beeinflusst und ver\u00e4ndert werden.<\/p>\n In puncto Fortschritt ist nat\u00fcrlich das Internet auch im Bereich der Medienkunst besonders hervorzuheben: Ab 1998 weltweit verf\u00fcgbar[4]<\/a> bietet es die M\u00f6glichkeit zur globalen Vernetzung. Allerdings nat\u00fcrlich nur f\u00fcr jene, die die technischen, finanziellen und politischen M\u00f6glichkeiten dazu haben (was gerne vergessen wird[5]<\/a>). Es ist gerade diese M\u00f6glichkeit der Vernetzung, die in relativ kurzer Zeit einen umfassenden Wandel in der globalen Kommunikation in Gang gesetzt hat. Dadurch werden Ver\u00e4nderungen in unserem Verst\u00e4ndnis von Kategorien wie \u00f6ffentlich\/privat hervorgerufen oder auch die Art, wie moderne gesellschaftliche oder individuelle Identit\u00e4ten gebildet werden, ver\u00e4ndert.<\/p>\n Genau dies wird in Projekten der Medienkunst oft mithilfe ganz allt\u00e4glicher Technik reflektiert. F\u00fcr die Popkulturwissenschaft kann die Medienkunst also interessante Impulse liefern, da diese Kunstformen in der Popkultur agieren und neue bzw. andere Verhaltensweisen zu und mit den neuen Medien erproben.<\/p>\n Trotz ihrer geringen Pr\u00e4senz in der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung ist Medienkunst nat\u00fcrlich nicht neu. Direkt mit der Entstehung von neueren Medien setzte auch die k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung mit ihnen ein. So entwickelten K\u00fcnstlerInnen wie John Cage, Nam June Paik oder Lynn Hershman Leeson beispielsweise bereits in den 1960er und 1970er Jahren k\u00fcnstlerische Handhabungen von Radio- und Tonbandger\u00e4ten oder Videotechnik. Die Documenta X integrierte 1997 mit dem \u203aHybrid Workspace<\/a>\u2039 Netzkunst in ihre Ausstellung, und gegenw\u00e4rtig gibt es mit Institutionen wie beispielsweise dem transmediale<\/a> Festival (Berlin) oder dem Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie<\/a> (Karlsruhe) bereits eine F\u00fclle von festen Gr\u00f6\u00dfen innerhalb der kulturellen Landschaft Deutschlands, die sich diesen Kunstformen widmen. Doch nat\u00fcrlich ist gerade Medienkunst ein internationales bzw. globales Ph\u00e4nomen, wovon beispielsweise das International Symposium on Electronic Art<\/a> (ISEA) (eine j\u00e4hrliche Konferenz), das Ars Electronica Festival<\/a> (Linz) und unz\u00e4hlige kleine und gro\u00dfe Initiativen zeugen. Nicht zuletzt gibt es schlie\u00dflich mit Seiten wie www.rhizome.org<\/a> im Internet eine F\u00fclle von Plattformen und Informationsm\u00f6glichkeiten. Ist man also einmal auf diese Kunstformen aufmerksam geworden, findet sich eine riesige Zahl von interessanten Projekten.[6]<\/a><\/p>\n Im Folgenden m\u00f6chte ich aus dieser Masse einige aktuelle Beispiele, d.h. aus dem Zeitraum von 2013 bis heute (2015), vorstellen. Bei einem derart weiten Feld f\u00e4llt die Auswahl nat\u00fcrlich punktuell und nicht repr\u00e4sentativ aus. Allerdings scheinen mir alle Beispiele interessant und gerade aus popkultureller Perspektive beachtenswert. Denn diese unterschiedlichen Spielarten von Medienkunst zeichnen sich dadurch aus, dass sie denjenigen Medien, die die Popkultur so sehr durchdringen, eine Herangehensweise oder Perspektive aufzeigen, die im Alltag oft fehlt.<\/p>\n Gespr\u00e4che mit digitalen Wesen<\/p>\n Das erste Beispiel verbindet die Bereiche von Mensch-Maschine-Interaktion und Kunst miteinander. Im Alltag kann man mittlerweile per Spracherkennungssoftware mit seinem Smartphone sprechen, so dass die digitale Technik immer intelligenter erscheint. Beworben werden solche Produkte mit Hinweisen auf ihre N\u00fctzlichkeit f\u00fcr die Hilfe bei der Suche nach Wegen oder Karten etc. Auf der Homepage der Londoner Serpentine Galleries findet sich seit 2013 ein digitales Wesen, mit dem man ebenfalls kommunizieren kann, das jedoch weder Wegweiser noch Kaufangebote zur Verf\u00fcgung stellt. Es handelt sich um das Programm \u00bbAGNES\u00ab der belgisch-amerikanischen K\u00fcnstlerin Cecile B. Evans. Unter folgendem Link ist AGNES direkt zu erreichen: http:\/\/www.serpentinegalleries.org\/exhibitions-events\/agnes<\/a><\/p>\n Durch einen Klick auf ein Symbol (schwarze H\u00e4nde auf goldenem Hintergrund) kann man per Texteingabe mit ihr sprechen. Dabei zeigt sie sich allerdings weniger pragmatisch als emotional und wirkt somit menschen\u00e4hnlich. Denn AGNES spricht \u00fcber ihre Gef\u00fchle, ist neugierig und assoziiert Themen. Die Interaktion mit ihr beginnt zumeist damit, dass \u00fcber die regul\u00e4re Website der Serpentine Galleries mehrere kleine Videos gelegt werden und der Benutzer per Sprachausgabe darum gebeten wird, dasjenige Video anzuklicken, das seine Stimmung am ehesten beschreibt. Davon ausgehend werden in assoziativer Folge Videos und Informationen pr\u00e4sentiert, die ebenfalls \u00fcber die Homepage der Serpentine Galleries gelegt werden. Zum Teil stellt AGNES Ausstellungen und Kunstwerke der Galerien vor, zum Teil zeigt sie popkulturelle Fundst\u00fccke aus der weiten Welt des Internets \u2013 Musikvideos, Wikipedia-Eintr\u00e4ge, Informationsseiten etc. \u2013 oder stellt dem Benutzer Fragen.<\/p>\n Was in der klassischen Literatur noch ein Homunculus (Faust II) war, ist in der digitalen Gegenwart eine k\u00fcnstliche Intelligenz, ein Computerprogramm wie etwa der legend\u00e4re Hal aus Stanley Kubricks Film \u00bb2001\u00ab oder eben AGNES. Das Besondere an AGNES ist jedoch die Interaktion und der Umstand, dass sie ganz im Sinne des gegenw\u00e4rtigen Zeitgeistes die ihr anvertrauten Nutzerdaten auswertet. Aber auch dabei steht Emotionalit\u00e4t im Vordergrund:<\/p>\n \u00bbShe gathers information from the gallery’s online archives, from its digital presence, and its digital past; she prompts its employees and website visitors to tell her personal things, such as whether they live alone, or what disease most scares them. Much of the data that informs AGNES is emotional, and this makes her a delicate entity: she can be mischievous, she gets lonely, and she cries \u2013 hard. AGNES thus occupies the emotional folds of a digital realm saturated with human feeling and aspiration by more than a decade of blog and social media over-sharing.\u00ab (Obrist 2014)<\/p>\n AGNES thematisiert so also nicht nur die fortdauernden menschlichen Bestrebungen, ein ihm gleiches k\u00fcnstliches Wesen zu schaffen, sondern zeigt auch unsere \u00dcberproduktion von Daten, unseren In- und Output von Informationen und deren zum Teil willk\u00fcrliche Vernetzung. Sie regt dazu an, \u00fcber Wechselbeziehungen zwischen Gef\u00fchlen und deren Artikulation im Internet nachzudenken \u2013 dar\u00fcber, wie dies unsere Wahrnehmung von uns selbst und von Computerprogrammen ver\u00e4ndert.<\/p>\n AGNES ist nat\u00fcrlich nicht das einzige k\u00fcnstliche Wesen im Netz, mit dem man kommunizieren kann. Lynn Hershman Leeson entwickelte bereits 1998 mit \u00bbAgent Ruby\u00ab eine Web-Applikaton, die via Chat zu erreichen ist: http:\/\/agentruby.sfmoma.org<\/a>. Ruby offenbart im Gespr\u00e4ch eine besondere Art der Selbstreflexion: Auf schwierige Fragen reagiert sie mit dem Hinweis, dass sie einen besseren Algorithmus ben\u00f6tige, um antworten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n Eine K\u00fcnstlerin, die ausschlie\u00dflich online existiert, ist LaTurbo Avedon. Sie ist ein Avatar, der urspr\u00fcnglich aus dem Onlinespiel Second Life stammt[7]<\/a>, mittlerweile zahlreiche Social-Media-Kan\u00e4le bespielt und eine eigene Homepage hat: http:\/\/turboavedon.com\/index.html<\/a>. Nur jenseits des Internet, offline, existiert sie nicht. Ihre Kunstwerke werden allerdings durchaus in der realen Welt gezeigt (beispielsweise ein Film auf der transmediale 2015[8]<\/a>).<\/p>\n Diese k\u00fcnstlerischen Projekte machen auf die tiefgreifenden Ver\u00e4nderungen aufmerksam, die durch die technische Entwicklung in den letzten Jahren stattgefunden haben. Mit dem Bereich der k\u00fcnstlichen Intelligenz wird der alte Menschentraum, etwas ihm \u00c4hnliches zu erschaffen, realer. W\u00e4hrend etwa der Pygmalion-Mythos in Literatur und bildender Kunst oft nur dargestellt worden ist, ist ein solcher Traum in Technik und Medienkunst durch tats\u00e4chliche Interaktion l\u00e4ngst erfahrbar.<\/p>\n Reglementierte digitale Identit\u00e4ten<\/p>\n Auch mit dem zurzeit gr\u00f6\u00dften sozialen Netzwerk der Welt erproben K\u00fcnstlerInnen unkonventionelle Verhaltensweisen, wie zwei kleinere Aktionen innerhalb von Facebook verdeutlichen sollen. Die k\u00fcnstlerische Reflexion von Social Media ist durchaus von Nutzen, da die noch relativ neue Formung unserer allt\u00e4glichen Kommunikation durch private, gewinnorientierte Unternehmen politische und soziale Konsequenzen hat, die in den klassischen \u00f6ffentlichen Nachrichtenmedien eher wenig thematisiert werden.<\/p>\n Facebook Incorporated ist bekannterma\u00dfen zu einem m\u00e4chtigen Unternehmen geworden, das immer wieder wegen seiner Datenschutzpolitik in der Kritik steht. Weltweit nutzen im Juni 2014 ca. 1,32 Milliarden Menschen dieses Netzwerk[9]<\/a>. Die Aktivit\u00e4ten reichen von der privaten Kommunikation \u00fcber Social-Media-Marketing bis hin zur Organisation von Massenveranstaltungen. Im popkulturellen Alltagsleben steht wohl f\u00fcr den Einzelnen die Inszenierung und Vernetzung der eigenen digitalen Identit\u00e4t im Vordergrund.<\/p>\n Die Aktion \u00bbFree Login \/ Rhythm 0\u00ab (2013) des italienischen Street Artist Elfo verschr\u00e4nkt die Facebook-Popkultur mit der Hochkultur. In Referenz auf die ber\u00fchmte Performance-K\u00fcnstlerin Marina Abramovic ver\u00f6ffentlichte Elfo das Passwort f\u00fcr seinen pers\u00f6nlichen Facebook-Account f\u00fcr 10 Tage und erm\u00f6glichte so potentiell jedem interessierten Nutzer den Zugriff auf seine pers\u00f6nlichen Daten.[10]<\/a> Knapp 40 Jahre zuvor lieferte sich Abramovic in ihrer legend\u00e4ren Performance \u00bbRhythm 0\u00ab (1974) dem Publikum noch physisch aus, indem sie vor sich Waffen ausbreitete und dem Publikum die M\u00f6glichkeit gab, diese tats\u00e4chlich zu benutzen und die K\u00fcnstlerin anzugreifen (was Teile des Publikums auch taten, weswegen die Performance durch andere Zuschauer schlie\u00dflich abgebrochen wurde).[11]<\/a><\/p>\n Elfo machte sich dagegen 2013 in der digitalen Welt verletzlich. W\u00e4hrend Elfos Aktion durch das Wegfallen der physischen Bedrohung weniger radikal scheint, so ist sie durch die (von Elfo selbst ausgesprochene) Referenz an Abramovic doch ein sehr sprechender Kommentar zur digitalen Gegenwart. Sie thematisiert die Macht und Omnipr\u00e4senz von privaten sozialen Netzwerken in unserem Leben, verweist darauf, dass viele von uns bereits eine sensible digitale Identit\u00e4t besitzen und zeigt auf, dass Daten und Online-Kommunikation uns verletzlich machen k\u00f6nnen (man denke nur an \u203aCybermobbing\u2039). Die Aktion, die v\u00f6llig fremden Usern Zugang zu Freundschaftslisten und privaten Daten erm\u00f6glichte, endete unspektakul\u00e4r innerhalb eines Tages: Einige Kommentare und Bilder wurden geposted und das Passwort schlie\u00dflich ge\u00e4ndert.[12]<\/a><\/p>\n Elfo war jedoch nicht der erste, der in einem k\u00fcnstlerischen Zusammenhang sein Passwort ver\u00f6ffentlichte. Der Netzk\u00fcnstler Constant Dullaart tat dies bereits 2012 im Rahmen einer Performance.[13]<\/a> W\u00e4hrend Elfo durch den Titel seiner Aktion stark auf den Kunstkontext verwies, besch\u00e4ftigt sich Dullaart mit der Verantwortung f\u00fcr seine digitale Identit\u00e4t. Dass und wie jeder Nutzer f\u00fcr seine Identit\u00e4t verantwortlich ist, wird durch die Nutzungsbedingungen von Facebook festgelegt. In den deutschen Nutzungsbedingungen finden sich u.a. folgende Regeln: \u00bbDu wirst keine Anmeldeinformationen einholen oder auf ein Konto zugreifen, das einer anderen Person geh\u00f6rt. [\u2026] Du wirst dein Konto (einschlie\u00dflich einer von dir verwalteten Seite oder App) an niemanden \u00fcbertragen, ohne vorher unsere schriftliche Erlaubnis einzuholen.\u00ab (https:\/\/www.facebook.com\/legal\/terms<\/a> [Zugriff 14.04.2015])<\/p>\n Dullaart lehnt solche Handlungsanweisungen jedoch ab. Im Interview sagt der K\u00fcnstler: \u00bbI gave away my Facebook password. I wanted to get rid of my Facebook account because I didn\u2019t like it anymore, I didn\u2019t like the way it was shaping my life and how I looked at my friends. I made the passwords available. I asked that someone in the audience would change the password. It was hacked with my permission. Since I started the account and I have the agreement, I would be responsible for the identity. I don\u2019t want to be responsible, and I feel as though I should have the poetic liberty to give that identity away to someone who wants to have it.\u00ab (Sayej 2013)<\/p>\n Mag Facebook auf den ersten Blick vielleicht wie eine kostenlose M\u00f6glichkeit zu einer beliebigen Selbstdarstellung scheinen, so weist Dullaarts Aktion daraufhin, dass dies nicht der Fall ist. Offiziell ist die Selbstdarstellung an von Facebook festgelegte Regeln gebunden (die interessanterweise von den NutzerInnen ein gewisses Ma\u00df an Authentizit\u00e4t verlangen). Das hei\u00dft nat\u00fcrlich, dass Facebook kein \u00f6ffentlicher Ort ist und dass auch die Art, wie Nutzer sich darstellen und zueinander verhalten, welche Informationen sie miteinander teilen, sowohl technisch als auch durch Regeln vorstrukturiert ist. Dullaart sagt dazu weiter: \u00bbThe information is being filtered out\u2014things which might be illegal, shocking, disturbing\u2014 but we\u2019re not aware of how it\u2019s being filtered.\u00ab (Sayej 2013: http:\/\/motherboard.vice.com\/blog\/constant-dullaart-loves-the-internet)<\/p>\n M\u00f6gen die Aktionen der beiden K\u00fcnstler auch klein und folgenlos sein, so kann man sie doch als Zuwiderhaltungen sehen, die darauf aufmerksam machen, dass Facebook (wie auch die anderen sozialen Netzwerke) eine privat kontrollierte und reglementierte Oberfl\u00e4chenstruktur zur Kommunikation ist.[14]<\/a><\/p>\n W\u00e4hrend man innerhalb dieser Struktur Gefallen \u00fcber Buttons ausdr\u00fccken kann, aber kein Missfallen, werden Daten zu kommerziellen Zwecken gesammelt und die Nutzer dazu angehalten, sich so zu verhalten, dass sie eben solche kommerziell nutzbare Daten produzieren. Kritiker sprechen angesichts der Eingriffe von Facebook in die Kommunikation seiner Nutzer sogar vom Erzeugen einer \u00bbbiased reality\u00ab[15]<\/a>. Die K\u00fcnstler reflektieren mit ihren Aktionen diese regulierte Realit\u00e4t und die M\u00f6glichkeiten und Grenzen von Identit\u00e4ten in Online-Netzwerken.<\/p>\n Transmediales Revolutionsmarketing<\/p>\n Das letzte Projekt, das hier vorgestellt werden soll, thematisiert das Dilemma einer Kritik, die die kritisierten Zusammenh\u00e4nge unterst\u00fctzt. Die in der Popkultur so zentrale Konsum- bzw. Kapitalismuskritik ist oft mit Referenz auf die Kritische Theorie verbunden und mit dem Wunsch der gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung. Ebenso zentral ist die Einverleibung von kapitalismuskritischen Themen durch Werbung und Konsumkultur.[16]<\/a><\/p>\n Friederich von Borries und sein Team lancierten 2013 mit \u00bbRLF\u00ab ein Projekt, das unumwunden in popkulturellem Coolness-Gestus eine \u203aRevolution\u2039 forderte und dabei gleichzeitig in gro\u00dfer Konsequenz vollzog, was revolution\u00e4ren Bewegungen aller Art oft vorgeworfen wird: die Kollaboration mit dem System, das es eigentlich zu st\u00fcrzen gilt. Bei dem Projekt handelte es sich um eine Kampagne, die unter der Parole \u00bbWerde Shareholder der Revolution\u00ab eine Revolution durch den Konsum ihrer kampagneneigenen Produkte forderte. Das Projekt bediente dabei diverse Medien: Im Suhrkamp Verlag erschien ein Buch namens \u00bbRLF\u00ab; Arte strahlte eine als \u201aDokumentation\u2018 betitelte, jedoch fiktionale Sendung \u00fcber RLF aus[17]<\/a>. Unter http:\/\/www.rlf-propaganda.com<\/a> findet sich schlie\u00dflich die Homepage des Projektes mit Verlinkungen zu Twitter-, Instagram- und Facebook-Aktivit\u00e4ten nebst Revolutionsshop.<\/p>\n Das Buch \u2013 vom Verlag als \u00bbRoman\u00ab bezeichnet, von Borries spricht im Buch selbst von \u00bbBericht\u00ab (in einer dem Text vorangestellten Notiz) \u2013 stellt eine Art Gr\u00fcndungsmythos dar, in dem Realit\u00e4t und Fiktion verwischt werden. Es erz\u00e4hlt von einem erfolgreichen Werbeprofi, der durch die Ereignisse der London Riots 2011 \u203agel\u00e4utert\u2039 wird und nun den Kapitalismus mit seinen eigenen Mitteln und denen des Marketings schlagen will.<\/p>\n Gemeinsam mit einer Politaktivistin und einem K\u00fcnstler gr\u00fcndet er das Unternehmen RLF, das Lifestyle-Produkte anbietet, \u00bbmit denen die Leute als Konsumenten aktive Teilnehmer einer Revolution werden k\u00f6nnen, weil sie den Ort der Macht finanzieren\u00ab (von Borries 2013: 146). Die titelgebenden Buchstaben verweisen dabei auf Adornos ber\u00fchmten und vielzitierten Satz \u00bbEs gibt kein richtiges Leben im Falschen\u00ab aus der Schrift \u00bbMinima Moralia\u00ab (1951).<\/p>\n Sowohl im Roman als auch in der Realit\u00e4t wurden im Zuge des Projektes billige Konsumg\u00fcter \u2013 etwa ein Tisch von Ikea \u2013 im Sinne der Corporate Identity von RLF bearbeitet und zu hohen Preisen verkauft. Im Roman finden sich dar\u00fcber hinaus Gespr\u00e4che mit tats\u00e4chlichen TheoretikerInnen wie Harald Welzer, Judith Butler oder St\u00e9phan Hessel, sodass sich das Buch liest wie ein \u00bblexikonartiges Brevier heutiger Kapitalismuskritik\u00ab (Ba\u00dfler\/Dr\u00fcgh 2014). Die Handlung des Romans entwickelt sich schlie\u00dflich zu einer Sex-and-Crime-Geschichte und endet mit dem Tod des Werbers und der \u00dcbergabe seiner gesammelten Daten an von Borries, der daraus eben jenen Bericht erstellt haben will.<\/p>\n Von Borries behauptet, die Kampagne nun weiterzuf\u00fchren und unter dem Deckmantel der Konzeptkunst tats\u00e4chlich den Kapitalismus umst\u00fcrzen zu wollen, als Ziel strebt er den \u00bbAufbau einer Systemalternative\u00ab (http:\/\/www.rlf-propaganda.com\/<\/a>, unter: \u00bbWas will RLF\u201c) an. Das Buch ist allerdings \u00bbungemein schematisch heruntergeschrieben[]\u00ab (Borcherdt 2013), einige Rezensenten sprechen gar von einem \u00bbTrash-Roman\u00ab (Heidenreich 2013). Auch die Arte-Sendung driftet gegen Ende in ein nahezu haneb\u00fcchenes Scripted Reality- \/ Soap-Format ab inklusive dramatisch inszenierter Konflikte innerhalb des RLF-Teams und einer Spaltung der \u203aBewegung\u2039, die das Projekt schlie\u00dflich faktisch zum Erliegen bringt.[18]<\/a><\/p>\n Was von Borries und sein Team hier auf konsequente Weise und medien\u00fcbergreifender Ebene betreiben, ist ein Verfahren zur Verwischung von Realit\u00e4t und Fiktion (vgl. RLF = Real Life Fiction), ein Ph\u00e4nomen, das Maximilian Probst in einer Rezension gar als \u00bbRegelfall kultureller Produktion\u00ab der Postmoderne ausmacht. (Probst 2013). W\u00e4hrend die Literaturwissenschaft dieses Verfahren seit Jahrhunderten kennt (von Autoren wie Goethe bis Michel Houellebecq), scheinen sich die KommentatorInnen in sozialen Netzwerken erst daran gew\u00f6hnen zu m\u00fcssen[19]<\/a>. RLF verdeutlicht sehr anschaulich, wie einfach mediale Realit\u00e4ten zu konstruieren sind, wie sehr man als RezipientIn (noch?) an gewisse Kategorien und an die Hoffnung auf Authentizit\u00e4t gew\u00f6hnt ist. Vor allen Dingen aber wird dem allgegenw\u00e4rtigen Radical Chic der Popkultur eine weitere ironische Drehung hinzugef\u00fcgt; das Revoluzzertum, das sich lediglich durch Konsum und Style auszeichnet, wird auf die Spitze getrieben.<\/p>\n \u00bbEs ist dieser ironische Habitus, mit dem er [von Borries, SL] die Kunstwelt auf eine diffuse, aber ihr durchaus vertraute Begriffsreise durch Realit\u00e4t und Fiktion, Materialismus und Idealismus, Linksphilosophie und Lifestyle, Szenecodes und Agitprop, Kapitalismuskritik und Konzeptkunstdesign, Glamour und Gewissensberuhigung schickt. [\u2026] Das Ph\u00e4nomen von Borries steht damit vor allem f\u00fcr eines: F\u00fcr die totale Entpolitisierung der Gesellschaft. Eine Gesellschaft, die zwar sp\u00fcrt, dass man einen Turbokapitalismus nicht ohne weiteres durchhalten kann, aber lediglich eine \u00c4sthetik des Widerstandes zelebriert. Antikapitalismus soll moralisch entlastend wirken und ein System en gros denunzieren, dabei aber nicht unfreundlich, sondern unterhaltsam sein. [\u2026] Das Authentizit\u00e4tsversprechen, mit dem nun von Borries antritt, ist nichts weiter als der Gestus eines maximalen Radical Chic.\u00ab (Borcherdt 2013)<\/p>\n Wie so oft bei ironischer Kunst, muss man sich letztlich entscheiden, ob die Ironie eine Offenlegung eines Problems bedeutet oder eine bequeme unangreifbare Position, die vollzieht, was sie kritisiert. Selbstverst\u00e4ndlich wird \u00bbdie Welt vermutlich nicht eine Tausendstelsekunde lang erzitter[n], wenn ein diskursgewandter Hipster sich beim Angucken seiner RLF-Teekanne nach einer Revolution oder etwas \u00c4hnlichem sehnt.\u00ab (Praschl 2013)<\/p>\n Allerdings besteht f\u00fcr einen informierten Rezipienten durchaus die M\u00f6glichkeit, \u00fcber die Mechanismen und Kreisl\u00e4ufe der Popkultur, \u00fcber den Stellenwert von Styles und Theorien, \u00fcber Moral und Markt nachzudenken. Indem RLF seinen Radical Chic sehr deutlich offenlegt, pr\u00e4sentiert es paradoxerweise eine Aufrichtigkeit, die konventionelle Marketingstrategien f\u00fcr Produkte per definitionem nicht vorweisen k\u00f6nnen. Allerdings ist RLF nat\u00fcrlich keine Handlungsanweisung, keine Gebrauchsanleitung f\u00fcr eine \u203a bessere\u2039 Revolution (welcher Art auch immer), denn:<\/p>\n \u00bbDie Leser des Buches, die K\u00e4ufer von RLF-Produkten k\u00f6nnen vielleicht zu Shareholder, zu Teilhabern eines revolution\u00e4ren Prozesses werden. Nicht aber zu aktiven Teilnehmern, die diesen Prozess selbst mitgestalten. F\u00fcr sie besteht der revolution\u00e4re Prozess nur darin, etwas nachzuvollziehen, was RLF vorgeschrieben hat. Ein kleiner Kl\u00fcngel wei\u00df, wo es lang geht, die gro\u00dfe Masse f\u00fchrt aus: So eine Revolution ist immer eine Kontroll-Freak-Fantasie.\u00ab (Probst 2013)<\/p>\n Auch diese medien\u00fcbergreifende ironische Kunst-Pop-Werbekampagne zeigt also die Ambivalenz popkultureller Kapitalismuskritik: Die Kritik wird selbst zu einem statischen, intoleranten System, welches sich nun auch in den neuen Medien ausbreitet.<\/p>\n Medienkunst, Popkultur und Kritik<\/p>\n Die Themen, mit denen sich die Medienkunst der Gegenwart besch\u00e4ftigt, sind vielf\u00e4ltig. Im hier vorgestellten Rahmen bewegten sie sich von unserem Verh\u00e4ltnis zu k\u00fcnstlicher Intelligenz bis hin zur Verwischung von Fiktion und Realit\u00e4t mithilfe zahlreicher Medienkan\u00e4le. Da die gegenw\u00e4rtigen neuen Medien zumeist Massenmedien sind und da die permanente Vernetzung mit dem Internet zum Standard in der westlich orientierten Welt geh\u00f6rt, agieren diese Medienkunstprojekte im Herzen der Pop(ul\u00e4r)kultur \u2013 einer Kultur, die \u00bbvor dem Hintergrund zunehmender Mediatisierung und Kommerzialisierung [\u2026] in erheblichen Teilen auf kulturindustriell hergestellten (Medien) Produkten [\u2026] beruht\u00ab (Hepp 2013: 269).<\/p>\n Die Medientechnik ist f\u00fcr den Einzelnen nicht nur erschwinglich geworden, sondern scheint im Alltag unentbehrlich zu sein. In k\u00fcnstlerischen Projekten k\u00f6nnen die recht statischen und kontrollierten Umgangsweisen mit Medien aufgebrochen werden. Gerade deshalb sind die Aktionen von Elfo und Constant Dullaart oder die Emotionalit\u00e4t eines Computerprogamms wie AGNES so interessant. Sie zeigen, dass es mehrere Perspektiven auf und durch die Technik gibt, die unser Leben bestimmt. Und Friedrich von Borries zeigt, welche Form popkulturelle Revolutionsgesten in Zeiten eines Marketings annehmen, das auf allen Medienkan\u00e4len pr\u00e4sent ist.<\/p>\n Durch die oft vorhandene M\u00f6glichkeit zur Partizipation machen die medienk\u00fcnstlerischen Projekte ihre Themen nicht nur reflektier-, sondern erfahrbar. Medien durchdringen unseren Alltag und unsere Handlungen; Medienkunst erm\u00f6glicht die Reflexion und Erfahrung der Probleme, aber auch der M\u00f6glichkeiten dieser Durchdringung. Damit steht auch die gegenw\u00e4rtige Medienkunst in einer bereits historischen Tradition:<\/p>\n \u00bbSp\u00e4testens seit den 1970er Jahren geh\u00f6rt es zu den auff\u00e4lligsten Kennzeichen von Video-, Installations-, oder Computerkunst, auf die von Massenmedien bestimmte Kultur zu reflektieren und eine eigene mediale Erfahrungswirklichkeit zu konstruieren. [\u2026] Viele medienk\u00fcnstlerische Projekte der Computer- und Netzkunst positionieren sich absichtlich in einem Feld, das von au\u00dferk\u00fcnstlerischen und kommerziellen Interessen beherrscht wird, und in welches nun zugunsten von kreativen Prozessen interveniert werden soll.\u00ab (Jael Lehmann 2008: 16)<\/p>\n Oft geht es auch um Kritik an der Kommerzialit\u00e4t und der Monopolstellung einzelner Unternehmen und um utopische Gegenentw\u00fcrfe. Viele K\u00fcnstlerInnen haben sich \u00bbseit den 1960er Jahren nicht nur explizit mit Medien auseinandergesetzt, sondern diese auch f\u00fcr konkrete gesellschaftspolitische Ziele eingesetzt. Ausgangspunkt ist dabei die Annahme, dass in einer zunehmend durch Medien beeinflussten Gesellschaft eine (k\u00fcnstlerische)Ver\u00e4nderung der Medieninhalte oder der Medienstrukturen zu einer signifikanten Demokratisierung der Gesellschaft beitragen kann.\u00ab (Arns: http:\/\/www.medienkunstnetz.de\/themen\/medienkunst_im_ueberblick\/gesellschaft\/scroll\/<\/a>)<\/p>\n Allerdings m\u00fcssen manche optimistischen Hoffnungen in Bezug auf Medien und Demokratisierung wohl etwas zur\u00fcckgenommen werden. Mitgedacht werden muss, wie bereits erw\u00e4hnt, der Umstand, dass nicht jeder Bewohner dieser Welt einen (gleichberechtigten) Zugang zur Technik hat. Au\u00dferdem sind durch die Nutzung der Technik viele Formen der Medienkunst selbst in problematischen kommerziellen Zusammenh\u00e4ngen verhaftet.<\/p>\n Gerade deshalb sind diese Projekte wiederum aber viel zug\u00e4nglicher f\u00fcr ein breiteres Publikum als es \u203aklassische\u2039 Kunstformen sind. Dar\u00fcber hinaus besitzen diese Projekte das Potential, Techniknutzer st\u00e4rker zu involvieren und f\u00fcr die kritischen und auch spielerischen Aspekte der Technik zu interessieren. Dieses Interesse kann nicht nur f\u00fcr Kunst- oder Technikbegeisterte von Gewinn sein.<\/p>\n \u00bbMillions of people on a global scale are engaging with culture via these new media forms as they enchant, distract, entertain, reveal and occupy. Indeed, the intersection of popular culture and new media is at the heart of many of the big social and cultural issues that we face today. From issues of freedom of speech and the right to privacy, through to the massive revenues of the so-called digital economy, to forms of mass communication, expression and moralising, and on to questions about the nature of contemporary social connections and senses of difference.\u00ab (Beer 2013: 1) Es kann nur von Vorteil sein, wenn diese sozialen und (pop-)kulturellen Themen auch auf k\u00fcnstlerische, freie und spielerische Weise behandelt werden.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Vgl. z.B. den Filmmitschnitt der Diskussion des Hartware MedienKunstVereins (2014): \u201eAlgorithmen, die zocken: Algo-Trading und elektronische Medien an der B\u00f6rse\u00ab: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=fiYU838HR24<\/a><\/p>\n [2]<\/a> Vgl. z.B.: Arthur 2014: http:\/\/www.theguardian.com\/technology\/2014\/jun\/30\/if-facebook-can-tweak-our-emotions-and-make-us-vote-what-else-can-it-do<\/a><\/p>\n [3]<\/a> Vgl. z.B. die Publikation \u00bbNew Media Art\u00ab (Jana\/Tribe 2006) oder die Diskussion um den Begriff der \u00bbPost Internet Art\u201c, Arns 2014\/2015: http:\/\/irights-media.de\/webbooks\/jahresrueckblick1415\/chapter\/post-internet-art-normcore-in-zeiten-des-hyperkapitalismus\/<\/a><\/p>\n [4]<\/a> Vgl. Jana\/Tribe 2006: 22<\/p>\n [5]<\/a> Mag der Gedanke, dass nicht jeder Bewohner der Erde Zugang zum Internet hat, auch banal klingen, so ist er doch f\u00fcr die Hoffnung auf eine Demokratisierung und eine universelle Teilhabe \u201aaller an allem\u2018 durch das Internet von einiger Bedeutung. Der \u00bbWeb Index Report 2014\u00ab der World Wide Web Foundation erkl\u00e4rt: \u00bb[A]ccess [to the internet, S.L.] is still heavily skewed to those living in high income countries. An estimated 4.4 billion people \u2014 mostly poor, female, rural and living in developing countries \u2014 have no access to the Internet at all.\u201c Au\u00dferdem: \u00bbCurrently, the means and freedoms to fully utilise the Web are within reach of only one in seven people on the planet.\u00ab http:\/\/thewebindex.org\/report\/#1._executive_summary:_the_web_and_growing_global_inequality<\/a><\/p>\n [6]<\/a> Dies ist nat\u00fcrlich nur ein sehr fragmentarischer Abriss der Medienkunstgeschichte. Eine ausf\u00fchrlichere Beschreibung von historischen, \u00e4sthetischen und institutionellen Entwicklungen im Bereich der Medienkunst geben: Jael Lehmann 2008: 9 \u2013 30. Oder auch Frieling\/Daniels: \u201eMedienkunst im \u00dcberblick\u00ab unter http:\/\/www.medienkunstnetz.de\/themen\/medienkunst_im_ueberblick\/<\/a><\/p>\n [7]<\/a>Vgl. Schneider 2015: https:\/\/www.wired.de\/collection\/latest\/transmediale-laturbo-avedon-kuenstlerin-avatar-social-media<\/a><\/p>\n [8]<\/a> Vgl. http:\/\/www.transmediale.de\/content\/commons<\/a><\/p>\n [9]<\/a> Quelle: http:\/\/www.tagesschau.de\/wirtschaft\/facebook-108.html<\/a><\/p>\n [10]<\/a> Eine kurze Notiz zum Projekt findet sich hier: http:\/\/rebelart.net\/elfo-free-login\/0014883\/<\/a><\/p>\n [11]<\/a> Vgl. dazu Goldberg 1995 und http:\/\/www.tate.org.uk\/whats-on\/tate-liverpool\/display\/dla-piper-series-constellations\/marina-abramovic-rhythm-0-1974<\/a><\/p>\n [12]<\/a> So die pers\u00f6nliche Auskunft des K\u00fcnstlers.<\/p>\n [13]<\/a> Die Performance hie\u00df \u00bbTerms of Service\u00ab und fand im New Museum in New York statt. Allerdings lag der Schwerpunkt der Performance auf Googles \u201aTerms of Service\u2018. Vgl.: http:\/\/archive.newmuseum.org\/index.php\/Detail\/Occurrence\/Show\/occurrence_id\/1630<\/a><\/p>\n [14]<\/a> Ein Beleg daf\u00fcr, wie intensiv Facebook die M\u00f6glichkeiten User zu beeinflussen untersucht, ist die \u00f6ffentliche Entschuldigung f\u00fcr psychologische Tests an Usern ohne deren Zustimmung: Gibbs 2014: http:\/\/www.theguardian.com\/technology\/2014\/jul\/02\/facebook-apologises-psychological-experiments-on-users<\/a><\/p>\n [15]<\/a> Arthur 2014: http:\/\/www.theguardian.com\/technology\/2014\/jun\/30\/if-facebook-can-tweak-our-emotions-and-make-us-vote-what-else-can-it-do<\/a><\/p>\n [16]<\/a> Vgl. z.B. den Auftritt von Karl Marx in dem Werbevideo eines Autoherstellers: http:\/\/www.nordpol.com\/#!\/communication\/start\/revolution<\/a> .<\/p>\n [17]<\/a> Vgl. http:\/\/www.arte.tv\/guide\/de\/050287-000\/rlf-kunstprotest-aus-berlin<\/a><\/p>\n [18]<\/a> Wer \u00fcbrigens die Sendung bis zum Ende durchhielt, wurde mit einem sehr deutlichen Hinweis, dass es sich bei einer der Hauptpersonen um eine Schauspielerin handelte, belohnt.<\/p>\n [19]<\/a> Vgl. die Kommentare auf der Arte-Seite http:\/\/www.arte.tv\/guide\/de\/050287-000\/rlf-kunstprotest-aus-berlin<\/a><\/p>\n <\/p>\n Literatur und Quellen<\/strong><\/p>\n Adorno, Theodor W. (1971): Minima Moralia. Reflexionen aus dem besch\u00e4digten Leben, Frankfurt am Main.<\/p>\n Arns, Inke: Soziale Technologien. Dekonstruktion, Subversion und die Utopie einer demokratischen Kommunikation [ohne Jahresangabe]. http:\/\/www.medienkunstnetz.de\/themen\/medienkunst_im_ueberblick\/gesellschaft\/scroll\/<\/a><\/p>\n Arns, Inke (2008): Und es gibt sie doch \u2013 \u00dcber die Zeitgenossenschaft der medialen K\u00fcnste, in: Hartware MedienKunstVerein (Hg.): HMKV Hartware MedienKunstVerein 1996 \u2013 2008, B\u00f6nen, S. 66 \u2013 78.<\/p>\n Arns, Inke (2014\/2015): Post-Internet Art: Normcore in Zeiten des Hyperkapitalismus, in: Das Netz 2014\/2015. http:\/\/irights-media.de\/webbooks\/jahresrueckblick1415\/chapter\/post-internet-art-normcore-in-zeiten-des-hyperkapitalismus\/<\/a><\/p>\n Arthur, Charles (2014): If Facebook can tweak our emotions and make us vote, what else can it do?, in: The Guardian, 30 June 2014. http:\/\/www.theguardian.com\/technology\/2014\/jun\/30\/if-facebook-can-tweak-our-emotions-and-make-us-vote-what-else-can-it-do<\/a><\/p>\n Ba\u00dfler, Moritz\/Dr\u00fcgh, Heinz (2014): Super Wirklichkeit. 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<\/a>Quelle: Cecil B. Evans \/ Serpentine Galleries<\/p>\n![\"AGNES2\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2015\/08\/AGNES2.png\")
<\/a>Quelle: Cecil B. Evans \/ Serpentine Galleries<\/p>\n![\"von_Borries_RLF_Suhrkamp\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2015\/08\/von_Borries_RLF_Suhrkamp.png\")
<\/a>Quelle: Suhrkamp<\/a><\/p>\n