Elvis und\/oder La Monte Young<\/p>\n
In seiner neuesten Ver\u00f6ffentlichung Schleifen: Zur Geschichte und \u00c4sthetik des Loops<\/em> unternimmt der Mainzer Medienwissenschaftler Tilmann Baumg\u00e4rtel den faszinierenden Versuch, Loops als neues kulturelles Paradigma ab der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Dabei untersucht er zum einen recht unterschiedliche musikalische Ph\u00e4nomene, angefangen von den elektronischen Experimenten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, \u00fcber die Sun-Sessions von Elvis Presley sowie die Kompositionen der amerikanischen Minimal Music bis hin zu Psychedelic Rock, Disco und Techno.<\/p>\n \u00dcberall dort, so die Grundthese Baumg\u00e4rtels, sind Loops in Form von Tonbandschleifen oder repetitiven Patterns konstitutiv, und sei es nur als geheim gehaltenes Bandecho, welches der Stimme des angehenden ,King of Rock\u02bcn\u02bcRoll\u2018 ihren speziellen Sound verlieh und neue Standards in der Bedeutung des Studios als Produktionsort setzte (113ff.).<\/p>\n Zur argumentativen Untermauerung dieser Annahme erfolgen auch umfangreiche und h\u00f6chst interessante Exkurse in den Bereich der Bildenden Kunst, wo in der Minimal Art sowie der Pop Art und den Filmen Andy Warhols ebenfalls das Prinzip der Reihung und Wiederholung augenf\u00e4llig zu Tage tritt. Diese Verwendung von Loops unterschiedlichster Art in diversen Kunstformen werden von Tilman Baumg\u00e4rtel kulturwissenschaftlich als Abkehr vom zeitlich linearen, fortschrittsorientierten und teleologischen Modell der Moderne nach Holocaust und Hiroshima gedeutet (26ff.).<\/p>\n Ein besonderes Verdienst des Buches ist es, die in Deutschland wissenschaftlich recht selten anerkannte Minimal Music (Lovisa, 1996) insgesamt zu w\u00fcrdigen. Anhand derer Pioniere La Monte Young und Terry Riley werden wichtige Entwicklungen und Impulse aufgezeigt, insbesondere im Hinblick auf den Psychedelic Rock der ausgehenden 60er Jahre. Diese resultierten aus der gemeinsamen gegenkulturellen Einbindung und Haltung der Protagonisten sowie einer Praxis, die offen f\u00fcr Experimente jeglicher Art war. Mit ihnen wurde die \u00dcberwindung des Gegensatzes zwischen Kunst und Leben, der alte Traum der klassischen Avantgarde der 1920er Jahre, in neuen Formen angestrebt. Der gro\u00dfartig dargestellte Bustrip des Schriftstellers Ken Kensey mit seinen Beatnik-Kommunarden quer durch die USA ist ein illustratives Beispiel f\u00fcr derartige Grenzg\u00e4nge im Selbstversuch.<\/p>\n Allerdings f\u00fchrt kein direkter Weg von den Acid-Trips der Busbesatzung und ihren wohl auch hiervon beeinflussten Tape-Loops, noch nicht einmal vom wenig sp\u00e4ter nachfolgenden Acid Rock der Greatful Dead hin zum Acid House der 90er Jahre. Ein wichtiger Missing Link zwischen jenen dissidenten \u201eWhite Negroes\u201c (Norman Mailer) und der Musiktradition der Afro-Amerikaner sind die Temptations, welche Baumg\u00e4rtel leider nicht erw\u00e4hnt. Die Band lieferte nach ihrem Turn zum Psychedelic Soul mit minimalistischen und repetitiven Beats und ebensolchen Bassriffs eine wichtige Blaupause f\u00fcr das, was sp\u00e4ter als Track bezeichnet werden sollte. Und zwar ohne dass etwa in Papa Was A Rolling Stone<\/em> (1972) Tape-Loops \u00fcber den Hall der Trompete hinaus zu verzeichnen w\u00e4ren.<\/p>\n \u00dcberhaupt ist die gesamte Entwicklung vom Rhythm\u02bcn\u02bcBlues \u00fcber Soul und Funk hin zu Disco und House von zentraler Bedeutung f\u00fcr den Detroit Techno (vergl. May 2006: 333), wobei gerade auch James Brown erheblich dazu beitrug, dass sich das Format Song in repetitive und dadurch h\u00f6chst tanzbare Grooves wandelte (Danielsen 2006: 177 ff..). All dies entgeht Baumg\u00e4rtels ph\u00e4notypischem Blick auf die ,Loops\u2018 jedoch leider weitgehend.<\/p>\n Auch wenn der Begriff \u201aLoop\u2018 im Bereich der heutigen Electronic Dance Music (EDM), durchaus g\u00e4ngig ist (Butler 2003), stellt sich die Frage, ob es gerade im Rahmen der erfolgten musikgeschichtlichen Betrachtung aus analytischen Gr\u00fcnden nicht sinnvoller gewesen w\u00e4re, zeitlich vorg\u00e4ngige und prinzipiell repetitive rhythmische und melodische Patterns (Wicke et al. 1997: 277) sowie melodisch eing\u00e4ngige Riffs (ebd.: 321) eindeutig von den Loops der Tonb\u00e4nder und Digital Delays abzugrenzen.[1]<\/a><\/p>\n In diesem Zusammenhang ist zudem auff\u00e4llig, dass die terminologischen Unterscheidungen teilweise auch mit unterschiedlichen Entstehungs- und Rezeptionskontexten koinzidieren. So leiten sich etwa die repetitiven Rhythmuspatterns und Riffs von Soulst\u00fccken wie Green Onions<\/em> (1962) oder Shotgun<\/em> (1965) vom Rhythm\u02bcn\u02bcBlues ab und dienten vor allem dem Tanzen und der dezidiert profanen Unterhaltung, wohingegen die amerikanischen Minimalisten ihren Zuh\u00f6rern mit Loops und Patterns neuartige Wahrnehmungs- und Erfahrungswelten vor dem Hintergrund einer oftmals esoterisch beeinflussten Programmatik er\u00f6ffnen wollten.<\/p>\n Letzteres gilt selbst f\u00fcr Bird Of Paradise<\/em> (1964?)[2]<\/a>, wo Terry Riley die Riffs von Junior Walkers Shotgun<\/em> (1965) mit Hilfe eines Tonbandger\u00e4tes tats\u00e4chlich in einen Loop verwandelte. Im Gegensatz zu diesen beiden Ans\u00e4tzen blieben die vorangegangenen Tonbandarbeiten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, trotz ihrer avantgardistischen Kl\u00e4nge und teilweise wiederholten Elemente, stets einer traditionellen europ\u00e4ischen Werk- und Ausdrucks\u00e4sthetik verpflichtet sowie dar\u00fcber hinaus dem Fortschrittsparadigma der Moderne.<\/p>\n Baumg\u00e4rtels mangelnde Ber\u00fccksichtigung der afro-amerikanischen Traditionslinie offenbart sich auch in seiner Analyse des Proto-House-Hits I Feel Love<\/em> aus dem Jahre 1977. Die dort verwendete Bassprogression auf den Grundt\u00f6nen C, Es, F und G (I-bIII-IV-V in harmonischen Stufen) ist sehr wohl komplexer als Kindermelodien (ebd.), und basiert ebenso auf der Pentatonik, wie es bereits etwa \u00e4hnliche Passagen in den Soul-Hits In The Midnight Hour<\/em> (1965) oder Hold On I\u00b4m Coming<\/em> (1966) taten.[3]<\/a><\/p>\n Mit der langgezogenen Gesangsmelodie von Donna Summer bei I Feel Love<\/em> mag der Autor pers\u00f6nlich vielleicht \u201egregorianische Chor\u00e4le\u201c (322) assoziieren. Doch deren T\u00f6ne entstammen, analog zu den Akkordwechseln, mixolydischen Tonleitern, und dieses melodische Material ist vom zeitlich und stilistisch deutlich n\u00e4her liegenden Rhythm\u02bcn\u02bcBlues herzuleiten. Im Refrain wird die Verbindung zu diesem Genre durch die Klischeelinie des Gesangs mit den T\u00f6nen c-b-a-g best\u00e4tigt, welche im Disco-Hit des Jahres 1977 allerdings durch die Gegenbewegung der aufsteigenden Basslinie (C- Es-F-G) interessant kontrastiert wird.<\/p>\n Angesichts dieser musikwissenschaftlichen Anmerkungen wird ersichtlich, dass sich die Patterns von I Feel Love<\/em> keinesfalls aus den vorherigen Experimenten der Minimal Music mit Tape-Loops ergeben. Vielmehr hat der S\u00fcdtiroler Produzent Giorgio Moroder bekannte Formeln, eben Riffs und Patterns, aus dem reichhaltigen afro-amerikanischen Fundus mit dem Timing und neuartigen maschinellen Sound des Sequenzers versehen.<\/p>\n In Schleifen<\/em> findet sich folgendes, h\u00f6chst aufschlussreiches Zitat von Martin Rev, dem Keyboarder der Elektropunk-Band Suicide: \u201eMein wichtigster Loop-Einfluss war Rock\u02bcn\u02bcRoll. Das waren die ersten gro\u00dfen Loops, die es gab. […] All das mehr intellektuelle Zeug, wie La Monte Young oder Philipp Glass, kam erst viel sp\u00e4ter.\u201c (313). Dies ist sicherlich vor allem eine Erl\u00e4uterung der eigenen musikalischen Vita von Rev. Allerdings ist es jedoch auch popmusikgeschichtlich zutreffender als Baumg\u00e4rtels These, dass \u201e[z]ahlreiche andere Musikgenres\u201c nach dem Vorbild der Minimalisten \u201edie repetitiven M\u00f6glichkeiten zur Grundlage von Kompositionen mach[t]en\u201c (a.a.O.: 24), auch wenn f\u00fcr den Progressive Rock durchaus Einfl\u00fcsse der Minimal Music zu verzeichnen sind.<\/p>\n Der Einsatz eines Bandechos in I Feel Love<\/em> (1977) erscheint dar\u00fcber hinaus keineswegs, wie von Baumg\u00e4rtel behauptet, als \u00e4sthetisch konstitutiv (325). Allerdings wird hiermit zweifelsohne eine h\u00f6chst interessante rhythmische Erweiterung kreiert, die aus einer eher souligen Achtelbasslinie ein funkiges Sechzehntelriff macht.[4]<\/a> Doch die Basslinie k\u00f6nnte auch ohne diesen rhythmisierenden Dopplungs-Effekt ihre eigentliche musikalische Funktion erf\u00fcllen,[5]<\/a> was sich anhand von Kraftwerks variierter Adaption des Bassriffs und seiner harmonischen Sequenz (I-bIII-IV) im Titel Metropolis<\/em> (1978) aufzeigen l\u00e4sst.<\/p>\n Gerade die \u201emechanische […] Pr\u00e4zision\u201c (Brocker 2011: 107) von Grooves dieser Art faszinierte und inspirierte Electro- und Techno-DJs und Producer wie Africa Bambaataa (Toltz 2011) oder Juan Atkins ( Eshun 1999: 124). Baumg\u00e4rtels Verwunderung dar\u00fcber, dass mit Techno in den 90er Jahren ein Genre in Deutschland enorm popul\u00e4r werden konnte, das sehr wenig mit der in der Schule vermittelten westlichen Musiktradition zu tun hat (a.a.O.: 29), resultiert vermutlich schlichtweg daraus, dass afro-amerikanische Musik in den Curricula bundesdeutscher Schulen und Hochschulen auch nach wie vor zu wenig Ber\u00fccksichtigung findet.<\/p>\n Trotz dieser kritischen Anmerkungen aus musikwissenschaftlicher Sicht bleibt Schleifen<\/em> aber ein Buch, dessen Lekt\u00fcre lohnt, da es interessante und teilweise wenig bekannte Ph\u00e4nomene kurzweilig beschreibt und miteinander verkn\u00fcpft. Dabei bleibt die spannende Grundfrage, warum repetitive Elemente verschiedener Art in diversen Kunstformen nach 1945 eine so gro\u00dfe Rolle gespielt haben und dies teilweise auch heute noch tun.<\/p>\n Eine gegebene, aber auf dem Gebiet der Musik offensichtlich nicht allein hinreichende Antwort liegt zweifelsohne in der Verf\u00fcgbarkeit dementsprechender Technologien. So benutzte etwa Pierre Schaeffer den Plattenspieler zwar in deutlich anderer Absicht als mixende DJs ab den 1970er Jahren, doch scheint das Ger\u00e4t als solches sowohl die Verwendung als Instrument als auch die Nutzung seines repetitiven Potentials nahe zu legen.<\/p>\n \u00c4hnliches gilt f\u00fcr das Tonbandger\u00e4t. Dieses industriell hergestellte Produkt wurde von dem franz\u00f6sischen Komponisten zun\u00e4chst unter anderem verwendet, um die industrialisierte Moderne zu thematisieren. In den 60er Jahren diente es im Kontext der amerikanischen Gegenkultur dann neben der Ankn\u00fcpfung an au\u00dfereurop\u00e4ische und afro-amerikanische Modelle dazu, die \u00e4sthetischen und geistigen Grundlagen einer fragw\u00fcrdig gewordenen Moderne durch eine gegenavantgardistische und damit postmoderne k\u00fcnstlerische Praxis (Huyssen 1986: 188) radikal in Frage zu stellen.<\/p>\n Dieses Entdecken der technischen M\u00f6glichkeiten wurde von innovativen Produzenten wie etwa Conny Plank oder Lee ,Scratch\u2018 Perry in v\u00f6llig unterschiedlichen popmusikalischen Kontexten fortgesetzt. In seinem Vorwort zu Schleifen<\/em> weist der DJ, House-Produzent und Autor Hans Nieswandt darauf hin, dass um 1990 herum dann der unbek\u00fcmmert anarchistische Einsatz von gesampelten Passagen, die \u00fcberwiegend aus digitalisierten Patterns und Riffs bestanden, gerade von den \u201eKrawatten, also den Rechteinhabern\u201c (Nieswandt 2015: 10) als Angriff auf ihre kapitalistischen Pfr\u00fcnde angesehen wurde. Die Technik bleibt insofern als solche ambivalent, enth\u00e4lt aber auch stets k\u00fcnstlerisch fortschrittliches und gesellschaftlich emanzipatorisches Potential (vgl. Benjamin 2010 [1936]).<\/p>\n Die gesampelten, selbst programmierten oder einer Library entnommenen ,Loops\u2018, besser Patterns von House und Techno und der nachfolgenden, vielfach ausdifferenzierten EDM lassen sich, wie oben skizziert, nur \u00e4u\u00dferst bedingt auf die Minimal Music zur\u00fcckf\u00fchren. Doch lohnt sich trotzdem das Nachdenken dar\u00fcber, ob der immerhin schon rund 30 Jahre existierende Stil Techno nach dem Totentanz des Industriezeitalters, dem Genre Industrial, dann tats\u00e4chlich zur Hom\u00f6ostase, zur Vermenschlichung der Moderne beigetragen haben k\u00f6nnte (Baumg\u00e4rtel 2015: 329 ff.).<\/p>\n Dabei kann man durchaus zu anderen Antworten als Tilman Baumg\u00e4rtel kommen. Ihm und anderen Autoren (u.a. Huyssen 1986: 16ff., Gilbert\/Pearson 1999, Garcia 2005) ist jedoch in ihrer Kritik an Adornos Behauptung des prinzipiell ,Regressiven\u2018 und ,Reaktion\u00e4ren\u2018 der Popul\u00e4ren Kultur und Musik beizupflichten (Adorno\/Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.]. Die unbek\u00fcmmert hedonistische, aber inhaltlich absolut zutreffende Gegenposition brachte Prince 1991 in einer wundersch\u00f6nen, formal allerdings eher linear angelegten Ballade auf die poppig eing\u00e4ngige Formel: \u201eThere\u02bcs joy in repetition!\u201c (\u201eJoy in Repetition\u201c,\u00a0Graffiti Bridge<\/em>, 1990)<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Im Sachlexikon Popularmusik hei\u00dft es zu dem Begriff Pattern: \u201eein oder zweitaktige rhythmische, aber auch harmonische oder melodische Figuren, die mehrfach wiederholt werden, oft den gesamten Titel beibehalten werden\u201c (Wicke et al 1997: 277). Denis Mathei \u00fcbernahm diese Definition f\u00fcr seine musikwissenschaftliche Analyse des Techno (Matthei 2005: 65). Butler definiert Loop als \u201erepeating pattern\u201c (Butler 2003: 415), was bereits sprachlich in sich widerspr\u00fcchlich ist. Insofern bildet auch das Pattern und nicht etwa der Loop die eigentliche \u201efundamental structural unit in electronic dance music\u201c (ebd.).<\/p>\n [2]<\/a> Die mir vorliegenden Quellen geben \u00fcbereinstimmend 1964 als Entstehungsjahr f\u00fcr Bird of Paradise<\/em> an. Allerdings k\u00f6nnte dann h\u00f6chstens ein eventueller Live-Mitschnitt von Shotgun <\/em>von Riley verwendet worden sein, da dieses St\u00fcck erst 1965 auf Motown als Platte erschien.<\/p>\n [3]<\/a> Im Intro und Refrain von Hold On I<\/em>\u02bcm Coming<\/em> (1966) wird die harmonische Sequenz I-bIII-IV-I verwendet, in dem Intro und dem l\u00e4ngeren Zwischenspiel von Midnight Hour <\/em>(1965) die Folge bVII-V-IV-bIII-I.<\/p>\n