Minimum Maximum: Kraftwerk u.a,<\/p>\n
Am 29.10. und 30.10.2015 fand in D\u00fcsseldorf ein wissenschaftliches Symposium im Rahmen der Electri_City Konferenz statt. Den Anlass der Veranstaltung bildete das Buch Electri_City<\/em> des D\u00fcsseldorfer Musikers R\u00fcdiger Esch (Esch 2014). In seiner Publikation trug Esch Interviewausschnitte von Zeitzeugen der D\u00fcsseldorfer Musikszene der Jahre 1968-1986 zu einer Montage nach dem Vorbild von Verschwende deine Jugend<\/em> (Teipel 2001) zusammen. Durch diese lokalen Quellen und die Aussagen britischer Musiker sollte die These belegt werden, dass in D\u00fcsseldorf der eigentliche Ursprung der elektronischen Popmusik zu finden sei (Esch 2014: 449, Fl\u00fcr a.a.O.: 9). R\u00fcdiger Esch war auch neben der D\u00fcsseldorf Event & Congress GmbH initiierender Mitorganisator der gesamten Veranstaltung, die \u00fcber dem Symposium hinaus aus einer Konferenz bestand, deren Vortr\u00e4ge und Podiumsdiskussionen sich an eine interessierte breitere \u00d6ffentlichkeit richteten, und einem abendlichen Musikprogramm.<\/p>\n Die Kuratoren des akademischen Symposiums im NRW Kulturforum waren Dr. Uwe Sch\u00fctte (Aston University, Birmingham) und Dr. Enno Stahl (Heinrich-Heine-Institut, D\u00fcsseldorf). Diese Kooperation erkl\u00e4rt sich daraus, dass bereits im Vorjahr eine \u00e4hnliche Veranstaltung in Aston unter der Federf\u00fchrung von Uwe Sch\u00fctte stattgefunden hatte, die eine erhebliche \u00f6ffentliche und mediale Resonanz gefunden hatte. Das Symposium in D\u00fcsseldorf wurde von SSC\/New Fall organisatorisch betreut.<\/p>\n On Kraftwerk<\/p>\n Der erste Konferenztag war nahezu komplett Kraftwerk gewidmet, der sicherlich bekanntesten Band aus Deutschland, die auch international als Wegbreiter der elektronischen Popularmusik fr\u00fch gro\u00dfe Anerkennung gefunden hatte (Aikin 2011 [1982]). David Pattie, Mitherausgeber der bisher wichtigsten wissenschaftlichen Publikation zu der Band (Albiez\/ Pattie 2011), setzte sich im ersten Vortrag des Symposiums kritisch mit dem gegen Kraftwerk erhobenen Vorwurf der Kommerzialisierung durch Eing\u00e4ngigkeit auseinander (Littlejohn 2009). Anhand von Musikbeispielen zeigte er auf, dass auch bei anderen Krautrockbands wie etwa Can, Popul Vuh, Tangerine Dream und Neu! in den fr\u00fchen 1970er Jahren die Re-Etablierung der musikalischen Parameter Melodie und Harmonie festzustellen ist.<\/p>\n Eine Ursache der mangelnden Wahrnehmung des allgemeinen Charakters dieses Trends liege darin, dass Krautrock in Gro\u00dfbritannien fetischisiert worden sei. Kraftwerk haben im Zuge dessen inzwischen den Status eines Vorbildes verloren. Denn sie galten bereits fr\u00fch als akzeptable Seite des Krautrocks und durch ihren, als ,Ausverkauf\u2019 gedeuteten Erfolg sind sie \u00fcber ihre ersten drei Alben hinaus nicht mehr diesem Genre zugerechnet worden. Hintergrund der Ausblendung der eigentlich analogen musikalischen Entwicklung anderer wichtiger Krautrockbands sei dar\u00fcber hinaus die einseitige Deutung der gesamten deutschen Nachkriegskultur mit dem Paradigma des Traumas. Dieses ignoriere jedoch die bereits vor 1968 umfassend einsetzende Wandlung Deutschlands in \u00f6konomischer, st\u00e4dtebaulicher, kultureller, politischer und philosophischer Hinsicht. Insofern griffen Krautrock und Kraftwerk diese Transformationen auf und setzten sie im popmusikalischen Bereich fort. Nach einer Phase des freien Experimentierens bot gerade auch die facettenreiche kulturelle Vergangenheit Deutschlands Ankn\u00fcpfungspunkte, die wieder entdeckt wurden. Die Komplexit\u00e4t dieser Vorg\u00e4nge stehe allerdings dem allgegenw\u00e4rtigen Wunsch nach simplen Narrativen entgegen.<\/p>\n Der britische Kulturwissenschaftler Alexei Monroe, der durch seine profunde Publikation zu der Band Laibach bekannt geworden ist,[1]<\/a> referierte \u00fcber Kraftwerks Ver\u00f6ffentlichung Computerwelt<\/em>\/ Computerworld<\/em> (1981), das bisher vergleichswenig wenig wissenschaftliche Beachtung gefunden hatte. Dieses letzte ,klassische\u02bb Album und mithin \u201efinal monument\u201c der Band versteht er ebenso wie Radio-Aktivit\u00e4t <\/em>(1975) und Trans- Europa Express<\/em> (1977) durch Musik, Texte und Artwork als Gesamtkunstwerk und Wegbereiter f\u00fcr die Genres Industrial und Techno. Im Gegensatz zu diesen beiden fr\u00fcheren Alben und Mensch-Maschine<\/em> (1978), verzichtete Kraftwerk bei Computerwelt<\/em> jedoch auf die erfolgbringenden retro-futuristische R\u00fcckgriffe und trat eine Zeitreise in Richtung Zukunft an. Bei dieser wurden sie zu \u201eprophets of an alienated future\u201c, weil sie auf dem Album bereits in den 1970er Jahren erkennbare Tendenzen einer computerisierten \u00dcberwachungsgesellschaft aufgriffen haben, die unl\u00e4ngst durch den NSA-Skandal neue Aktualit\u00e4t gewannen. Auch auf individueller Ebene weise Kraftwerks Album auf die Gefahren des technologischen Fortschritts hin, der trotz oder vielleicht auch gerade wegen globaler Vernetzung zu isolierten und gelangweilten Usern gef\u00fchrt habe. Allerdings blieben die Visionen der Band hinter der verf\u00fchrerischen und entfremdenden Realit\u00e4t des heutigen Internets und der \u201ereal existierenden Computerwelt\u201c mit ihren futuristischen Formen und zunehmend antimodernen Inhalten zur\u00fcck.<\/p>\n Den dystopischen Potentialen der neuen Medien stehen in Kraftwerks Albums utopische entgegen, die ebenfalls – und vielleicht zu optimistisch – thematisiert wurden. Die Musiker gingen eine freundschaftliche Partnerschaft mit ihren ,Maschinen\u02bb ein und lie\u00dfen diese, analog zu denen der Wirtschaft, frei laufen. Schon Horkheimers und Adornos Kritik an der Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em> (Adorno\/Horkheimer 2010 [1944]) und sp\u00e4ter auch Friederich Kittlers medientheoretische \u00dcberlegungen (Kittler 1986) hatten auf die zentrale Bedeutung der Zahlen und daraus resultierende Problematiken hingewiesen. Mit \u201eZahlen\u201c (\u201eNumbers\u201c) hatten Kraftwerk diesem Umstand 1981 musikalisch, textlich und bei Liveshows auch visuell Ausdruck gegeben und wurden mit diesem Titel, laut Monroe, zu \u201esonic prophets\u201c. Durch die Ver\u00f6ffentlichung einer 12\u201c Maxi des St\u00fcckes in den USA wurde bewusst die dortige DJ-Szene als Zielgruppe angesprochen. Damit war man auch erfolgreich, und so ist \u201eNumbers\u201c durch seine Bedeutung f\u00fcr die Electronic Dance Music (EDM) zur einflussreichsten Ver\u00f6ffentlichung von Kraftwerk geworden.<\/p>\n Kraftwerks Titel \u201eComputerwelt 2\u201c verdeutliche jedoch auch, dass die neuen Maschinen auch neue Widerstandsformen erm\u00f6glichen, wie sie sich bereits fr\u00fch etwa mit dem Kaos Computer Club gezeigt hatten. In einem Interview mit Chris Bohn mit dem New Musical Express betonte Ralf H\u00fctter 1981, dass Kraftwerk Computertechnologie bewusst und kreativ au\u00dferhalb von deren \u00fcblichen Kontexten und Kontrollfunktionen verwendet. Das Album Computerwelt<\/em> bleibe inhaltlich ambivalent und \u00e4sthetisch bitters\u00fc\u00df, da es auch die d\u00fcsteren Zukunftsprognosen in perfekte Popkl\u00e4nge h\u00fcllte. Allerdings seien diese Sounds ihrer Zeit voraus gewesen, und mit \u201eThe Model\u201c aus dem Jahre 1978 wurde bezeichnenderweise ein \u00e4lterer Song, der 1981 eigentlich als B-Seite von \u201eComputerlove\u201c gedacht war, der erste und einzige No.1-Hit von Kraftwerk in Gro\u00dfbritannien.<\/p>\n Sean Albiez von der Universit\u00e4t Southampton erl\u00e4uterte in einem Gespr\u00e4ch mit David Pattie via Skype den Besuchern des Symposiums nach einer Absage an jegliche essentialistische Deutungen von Musik seine These einer deutsch-britischen Sonoscape in den 1970er und 80er Jahren (Albiez 2011: 139). Zwar habe es damals sowohl in Deutschland als auch in England unterschiedliche lokale Szenen gegeben, doch sei die damalige Weiterentwicklung der Popul\u00e4ren Musik aufgrund zahlreicher gegenseitiger Beeinflussungen und Kooperationen transnational erfolgt. Eine wichtige Schl\u00fcsselfigur bei dem gemeinsamen Bem\u00fchen vieler deutscher und britischen Protagonisten einen eigenst\u00e4ndigen, ,europ\u00e4isch\u02bb klingenden Sound zu schaffen, sei der Produzent Conny Plank gewesen.<\/p>\n Vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges und seiner Bedeutung f\u00fcr die nationale Identit\u00e4t sei Deutschland f\u00fcr die britischen Musiker jener Zeit in mehrfacher Weise ein \u201eexotic place\u201c gewesen. In die Bewunderung f\u00fcr die (oft pers\u00f6nlich bevorzugte) deutsche Kultur und die industriell-technische Potenz des Landes mischten sich unweigerlich Bilder der NS-Vergangenheit, was sich auch in der britischen Musikpresse niederschlug. Auf Patties Frage welche Art von Germanness die Band Kraftwerk konstruiert habe, antwortete Albiez: \u201eFunny stereotypes of identities.\u201c<\/p>\n Der Germanist Uwe Sch\u00fctte von der Birminghamer Aston University widmete seinen Vortrag den wissenschaftlich oft wenig beachteten Texten von Kraftwerk. Die minimalistischen Texte der Band st\u00fcnden jedoch offensichtlich in einem konzeptionellen Zusammenhang zu ihrer repetitiven Maschinenmusik. Kraftwerks Dichtung sei \u201esprachliche[…] Verdichtung\u201c und Klangpoesie, wo dem Klang der Worte eine gr\u00f6\u00dfere Bedeutung zukomme als ihrem Sinn. W\u00e4hrend hierf\u00fcr der Text von \u201eVitamin\u201c (Tour de France Soundtracks<\/em>, 2003) ein besonders gutes Beispiel darstelle, verweise die reine Aneinanderreihung der Numerale Eins bis Acht in verschiedenen Sprachen bei \u201eNummern\u201c (Computerworld<\/em> 1981) auf Kraftwerks Konzeptionalismus. Am deutlichsten trete der damit verbundene Hang zur Reduktion bei der Intro von \u201eElektro Kardiogramm\u201c (Tour de France Soundtrack<\/em>s 2003) zu Tage. Der ,Text\u02bb besteht hier aus einem gepressten Atmen \u00fcber einem herzschlag\u00e4hnlichen Bass und k\u00f6nne damit als paradigmatisch f\u00fcr \u201eKraftwerks Konzept einer Einheit von Mensch, Natur und Technik\u201c gelten. Der nachfolgende gesprochene Text bringe dann mit der griffigen Formel \u201eMinimum Maximum\u201c Kraftwerks k\u00fcnstlerischen Ansatz der Verwendung minimalistisch reduzierter Mittel bei maximalem \u00e4sthetischen Ertrag auf den Punkt.<\/p>\n Bei Kraftwerks Texten ist Emil Schult, befreundeter K\u00fcnstler und zeitweiliger Mitmusiker, federf\u00fchrend. Erst im Titeltrack ihres vierten Albums Autobahn <\/em>(1974) sang die Band erstmals und dann auch noch auf Deutsch, was im Kontext des Krautrock jenseits dadaistischer oder politisch-agitatorischer Inhalte eher un\u00fcblich war (vgl. Wagner 2013: 42 ff.). Erst bei Radio-Aktivit\u00e4t<\/em> (1975) gewann die sprachliche Ebene konstitutive Bedeutung, da sie die verschiedenen musikalischen Experimente des Albums konzeptionell zusammenhielt. Auf den beiden nachfolgenden Alben wurden mit Songs wie \u201eSchaufensterpuppen\u201c (Trans-Europa Express [1977]) und \u201eDie Roboter\u201c (Mensch-Maschine [1978]) scheinbar Themen wie Identit\u00e4tsverlust und Objektifizierung indiziert (Littlejohn 2009). Allerdings seien diese Doppelg\u00e4nger der Band und selbstreflexive Vermittlungsfiguren zwischen Band und Publikum, was sie mit dem ebenfalls besungenen Modell verbindet. Der damit verbundene Topos der eigenen Identit\u00e4tssuche Kraftwerks zeige sich insbesondere bei dem Titel \u201eSpiegelsaal\u201c (Trans-Europa-Express 1977), der eine rite de passage<\/em> (van Gennep) und Transformation in ein neues ,Ich\u02bb beschreibt. Als Vorbild fungierte dabei mutma\u00dflich David Bowie mit seinen Rollenwechseln. Allerdings vermeide Kraftwerk das narzisstische Leben des Rockstars im Spiegelglas und den Exhibitionismus in der heutigen Medienwelt durch den R\u00fcckzug ins Private.<\/p>\n Auff\u00e4llig ist dar\u00fcber hinaus, dass die Texte der Band ab den 1980er Jahren immer mehr Fremdsprachen integrierten. Schon zuvor waren englische Fassungen der Alben heraus gebracht worden, doch ab dann spielten auch Franz\u00f6sisch, Japanisch und Spanisch eine Rolle. Aus ihrem sukzessiven Verzicht auf deutsche Texte k\u00f6nnte jene unl\u00e4ngst geforderte, antideutsch motivierte \u201e\u00c4sthetik der Verkrampfung\u201c(Schneider 2015) herausgelesen werden. Denn es sei auff\u00e4llig, dass die Band sich gerade ab dem Zeitraum, in dem deutsche Texte mit Neuer Deutscher Welle und Deutsch-Rock selbstverst\u00e4ndlicher geworden waren, zunehmend der Festlegung auf eine rein deutsche Identit\u00e4t zugunsten einer europ\u00e4ischen verweigerten. Allerdings erscheine gerade dieser Hang zu Fremdsprachen und Europa dann letztendlich doch wieder sehr deutsch.<\/p>\n Der in Greifswald lehrende Germanist Eckhard Schumacher ging in seinem Vortrag der Frage nach, welche Wirkung die Band Kraftwerk auf verschiedenen Ebenen (Musik, Artwork, Performance, Image,…) auf andere K\u00fcnstler hatte und welche Einfl\u00fcsse sie selber rezipierte. Bei der n\u00e4heren Betrachtung der Wirkung von Kraftwerk sei zun\u00e4chst auff\u00e4llig, dass diese bereits im Kontext des Zitat-Pops erfolgte und sich in jenem, der Pop-Art entliehenem Prinzip des \u201eRe-make und Re-model\u201c vollzog, f\u00fcr das der gleichnamige Titel auf dem ersten Roxy-Music-Album (Roxy Music 1972) im Bereich der Musik konstituierend erscheint. Die dabei angewendeten Popstrategien des Zitierens, Adaptierens und Transformierens, die der Authentizit\u00e4tsideologie des Rock entgegenstehen, skizzierte Schumacher zun\u00e4chst anhand der Kraftwerk-Rezeption in der Londoner, bzw. britischen Post-Punk-Szene rund um den Blitz-Klub und die New Romantics. Obwohl dies ein Zusammenhang ist, der mit der Band Kraftwerk zun\u00e4chst wenig zu tun haben schien, ergaben sich hinsichtlich der \u00c4sthetik und Programmatik zahlreiche Bezugspunkte, die nicht in der daf\u00fcr \u00fcblichen Bezeichnung ,Einfluss\u02bb aufgehen. Durch das \u201eRe-make und Re-model\u201c von Visage, Gary Numan und anderen w\u00e4re auch Kraftwerk transformiert, gewisserma\u00dfen \u201eneu erfunden\u201c worden, und dementsprechend sei die Band dann in ab den 80er Jahren nicht mehr nur aus D\u00fcsseldorf gekommen, sondern, \u201ezumindest in Teilen\u201c (und im \u00fcbertragenen Sinne), auch aus Sheffield, Tokio, New York und Detroit.<\/p>\n Bei der New Yorker Adaption des Kraftwerk-Sounds durch Africa Bambaataas \u201ePlanet Rock\u201c (1981) wird zum einen die Verbindung des \u201eRe-make und Re-model\u201c zur DJ-Culture (Poschardt 1995) und dortigen Praxis des Mixes besonders deutlich. Dar\u00fcber hinaus l\u00e4sst sich aber auch anhand von Interviews mit Bambaataa aufzeigen, dass die Funkyness von Kraftwerks Musik entscheidend f\u00fcr deren Integration in das neue afro-amerikanische Genre Electro war (vgl. Toltz 2011). Dies gelte auch f\u00fcr die Kraftwerkadaptionen des wenig sp\u00e4ter auch aus Electro entstehenden Detroit Techno. Gerade ein in Detroit zirkulierender Mythos erkl\u00e4rte alsbald die D\u00fcsseldorfer Band zum ,authentischen\u02bb Ursprung der elektronischen Popularmusik und nannte George Clintons P-Funk als weiteren zentralen Einfluss f\u00fcr die neue eigene Stilistik. Allerdings steht, laut Schumacher, die bereits erw\u00e4hnte Funkyness von Kraftwerk diesem Narrativ entgegen. Gerade f\u00fcr ihre Rhythmen habe sich Kraftwerk an afro-amerikanischen Vorbildern orientiert, wobei Florian Schneider in diesem Zusammenhang seine Vorliebe f\u00fcr James Brown bekundete. Demnach h\u00e4tte das \u201eRe-make und Re-model\u201c also schon am vermeintlichen Ursprung in D\u00fcsseldorf gewirkt und Kraftwerk sei daher mitnichten \u201etypisch deutsch\u201c. Auff\u00e4llig sei dar\u00fcber hinaus, dass die Band bei allen genannten Adaptionen niemals alleine auftauchte, sondern stets in Kombination mit anderen virulenten Acts und Entwicklungen. Dies wird vielleicht an einer Grafik der stilistisch h\u00f6chst breit gef\u00e4cherten Playlist des Detroiter Radio-DJs Electrifying Mojo besonders deutlich, die zugleich ,Einfl\u00fcsse\u02bb f\u00fcr Techno, Electro oder auch, mit leichten Ver\u00e4nderungen, f\u00fcr Kraftwerk darstellen k\u00f6nne- Pop vollziehe sich prinzipiell im Modus des \u201eRe-make-Re-model\u201c.<\/p>\n Zum \u201eMedien-Mythos Kraftwerk\u201c referierte Christoph Jacke von der Universit\u00e4t Paderborn. Zun\u00e4chst sei auff\u00e4llig, dass die Band Kraftwerk mit den Medien arbeite und sich die Musiker in bewusster Absage an die ,authentische\u02bb Dylan-Figur als \u201eentpersonalisiert, zeitlos und ersetzbar\u201c inszeniert h\u00e4tten. Durch die dabei erfolgte Ablenkung von den realen Personen sei eine aufmerksamkeitsf\u00f6rderliche Hinlenkung zum ,Produkt\u02bb Kraftwerk, seinem Image und der ausgestellten K\u00fcnstlichkeit vonstatten gegangen. Paradoxerweise bewirke die Offenlegung des Artifiziellen eine neue Authentizit\u00e4t. Hinter der Maske der Maschinen erschienen dann wieder die Menschen und diese w\u00fcrden durch ihre konsequente Verweigerung konventionaler medialer Images und Rituale zu \u201eAnti-Star-Stars\u201c.<\/p>\n Kristina Flieger referierte gemeinsam mit Jacke und stellte eine empirische Untersuchung vor, in deren Rahmen sie Kommentare auf You Tube und der Facebook-Seite von Kraftwerk untersucht hatte. Neben der Kanonisierung der D\u00fcsseldorfer Gruppe als ,Sch\u00f6pfer\u02bb der elektronischen Popmusik, waren vor allem technische Diskurse auf You Tube zu finden. Bei der Untersuchung der Facebook fiel im Gegensatz zu vergleichbaren Seiten anderer Gruppen das Unpers\u00f6nliche auf. Denn die Mitglieder von Kraftwerk geben keine pers\u00f6nlichen Kommentare und die Fans f\u00fchren kaum personenbezogene Diskurse. W\u00e4hrend seitens der Band Identit\u00e4tsspiele, Geheimhaltung und die Verweigerung medialer und kommerzieller Rituale festzustellen sei, erfolge auf Fanseite zwar die \u00fcbliche Ikonisierung, aber keine Identifizierung oder der Aufbau einer ,Beziehung\u02bb zu den Musikern. Der Kraftwerkmythos der coolen, antiseptisch distanziert wirkenden, ja nahezu asexuellen J\u00fcnger der Maschine werde so durch die Rezipienten mitkonstruiert.<\/p>\n Johannes Ullmaier lehrt in Mainz Germanistik und ist Mitherausgeber der Reihe Testcard: Beitr\u00e4ge zur Popgeschichte. Sein Vortrag trug den Titel \u201eKraftwerk, Kraftwerk unter anderem. Anmerkungen zu einem deutschen Mythos\u201c. Im Zuge einer allgemeinen Wiederentdeckung oder auch R\u00fcckkehr der Mythen in religi\u00f6ser und s\u00e4kularisiert politischer Form (Barner et al. 2003, M\u00fcnkler 2010), sei auch hinsichtlich der Band Kraftwerk eine Mythisierung zu beobachten, die als anglo-amerikanischer Re-Import begonnen habe, aber hierzulande als willkommener Beitrag zu \u201egem\u00e4\u00dfigter Pop-Modernisierung\u201c und M\u00f6glichkeit zur positiven Identifizierung mit einem historisch gel\u00e4uterten \u201eDeutschland ohne Reue\u201c aufgegriffen worden sei. Dieser ph\u00e4nomenologisch analysierbaren positiven Fixierung auf den Mythos Kraftwerk st\u00fcnden allerdings auch negative entgegen, die der Band etwa mangelnde Authentizit\u00e4t im Sinne des Rocks oder die Beendigung experimentell orientierter Musik und ihrer Zusammenarbeit mit dem Produzenten Conny Plank vorwerfen. Der Mythos der Band polarisiere insofern, gleichwohl habe Kraftwerk hinsichtlich der elektronischen Musik fraglos kanonischen Status, sogar eine \u201eKanonwucht\u201c gewonnen.<\/p>\n Angesicht sich teilweise erg\u00e4nzender, aber auch konkurrierender Mythen skizzierte Ullmaier ein eigenes Kraftwerk-Narrativ. Dieses interpretiert die Entwicklung der Band als \u201eSerie von Ausweichman\u00f6vern\u201c. Erste musikalische Gehversuche der ambitionierten Gro\u00dfb\u00fcrgers\u00f6hne Ralf H\u00fctter und Florian Schneider-Esleben in den Bereichen progressiver Jazz und experimenteller Konzept-Rock h\u00e4tten schnell deutlich gemacht, dass sich dort jeweils bereits die Konkurrenz mit Namen wie etwa Gunther Hampel oder Can und den damit verbundenen hohen musikalischen Standards auch \u00fcber Westdeutschland hinaus etabliert hatte. Die weitere Option kosmisch-esoterischer Kl\u00e4nge w\u00e4re ebenfalls bereits von der Berliner Schule um Edgar Froese und Klaus Schulze besetzt gewesen. Insofern sei nach der \u201eTransformationsplatte\u201c Ralf und Florian (1973) das Feld des Pop anvisiert worden. \u201eAutobahn\u201c war 1974 zun\u00e4chst ein elektronisches \u201eone hit wonder\u201c nach anderen wie etwa dem Titel \u201ePopcorn\u201c (Hot Butter 1972) oder den Bach-Interpretationen von Wendy Carlos aus dem Jahre 1968. Allerdings sei \u201eAutobahn\u201c f\u00fcr Kraftwerk das \u201eNadel\u00f6hr zum Pop-Olymp\u201c geworden. In der Folgezeit sei ein betont deutsches Image aufgebaut worden, das musikalisch mit einer R\u00fcckkehr zu Klassik und Hazy Osterwald verbunden gewesen sei und auf technischer Ebene die simpelsten M\u00f6glichkeiten des Synthesizers genutzt habe. Trotz des transhumanen Diskurses von Mensch-Maschine<\/em> (1978) seien Kraftwerk allerdings menschlich geblieben; die vier Musiker h\u00e4tten eher die gestylten Schaufensterpuppen als wirkliche Roboter verk\u00f6rpert, die Band habe zwei Schlagzeuger eingesetzt, als dies technisch eigentlich gar nicht mehr n\u00f6tig gewesen war und das Vorgehen der Initiatoren und ,Firmenchefs\u02bb H\u00fctter und Schneider, ohne \u201eMasterplan\u201c die sich f\u00fcr sie auftuende Nische des Elektro-Pops zu nutzen, sei auch h\u00f6chst menschlich. Trotz dieser Kritik am Image der \u201efaustischen Pioniere\u201c bleibe Kraftwerk ein wichtiger Knotenpunkt in der Musikgeschichte und man k\u00f6nne die Band als \u201eSenkblei\u201c zur Analyse der gesamten globalen Entwicklung der elektronischen Pop-Musik verstehen.<\/p>\n Den offiziellen Abschluss des ersten Tages des Symposiums bildeten zwei Podiumsgespr\u00e4che, die den Einfluss von Kraftwerk und der D\u00fcsseldorfer Musik thematisierten. Zun\u00e4chst interviewte Rob Keane den ehemaligen Bassisten von Joy Division und deren Nachfolge-Band New Order, Peter Hook. Dieser berichtete, dass die Platten von Kraftwerk f\u00fcr ihn und die anderen Musiker von Joy Division eine wichtige Inspiration gewesen waren und dass der Titel \u201eTrans-Europa Express\u201c vor dem ersten Live-Gig der Band gespielt worden ist. Bei New Order hatte man dann intern den gr\u00f6\u00dften Hit, den Synth-Pop-Klassiker \u201eBlue Monday\u201c (1983) als \u201ethe kraftwerk one\u201c bezeichnet. Dieses St\u00fcck habe jedoch auch auf die D\u00fcsseldorfer Band zur\u00fcckgewirkt. Um einen vergleichbaren Sound zu haben, wollte Kraftwerk seinerzeit das Studio, in dem \u201eBlue Monday\u201c produziert worden war, mieten. Als man dann allerdings die Einrichtung des Britannia Row gesehen hatte, wurde diese Pl\u00e4ne aufgegeben: \u201eKraftwerk didn\u02bct believe that it was made there and cancelled the session.\u201c<\/p>\n In der zweiten Gespr\u00e4chsrunde diskutierten der Berliner Produzent und Labelbetrieber Mark Reeder, der Musikjournalist Thomas Venker, der DJ, Produzent und Autor Hans Nieswandt sowie der Electri_City-Autor R\u00fcdiger Esch \u00fcber die Bedeutung der D\u00fcsseldorfer Schule f\u00fcr heutige Elektronische Popularmusik. Moderiert wurde dies von Klaus Fiehe, der durch seine Radiosendungen bei Eins Live bekannt geworden ist und die Diskussion mit der Frage er\u00f6ffnete, ob es denn \u00fcberhaupt eine D\u00fcsseldorfer Schule gebe. Dies konnte nur von R\u00fcdiger Esch in Abgrenzung zur Berliner Schule bejaht werden, allerdings wiesen auch die anderen Teilnehmer auf die weiterhin gegebene Relevanz der ,klassischen\u02bb D\u00fcsseldorfer Bands und Kontinuit\u00e4ten zu aktuellen Formationen wie etwa die Gruppe Kreidler oder die aktuelle Elektro-Szene rund um den Klub Salon des Amateurs hin.<\/p>\n Alles Neu! – die andere Musik aus D\u00fcsseldorf und Deutschland<\/p>\n Der zweite Tag des Symposiums thematisierte Musik aus D\u00fcsseldorf und Deutschland, die neben dem wirkungsm\u00e4chtigen Oeuvre von Kraftwerk entstanden ist und in den 1970er und 80er Jahren teilweise recht erfolgreich und bekannt war, heutzutage aber jenseits eingeweihter Kreise von Fans und Musikern und vor allem auch \u00fcber Gro\u00dfbritannien hinaus oft kaum noch Beachtung findet.<\/p>\n Dr. Stephen Mallinder lehrt in Brighton, hat aber vor allem als ehemaliges Mitglied der Industrial-Band Cabaret Voltaire Bekanntheit gewonnen. Diese musikalisch tendenziell experimentell orientierte Gruppe wurde 1973 in Sheffield gegr\u00fcndet und versuchte sich fr\u00fch von den seinerzeit die Subkultur dominierenden Hippies und dem von ihnen favorisierten Progressive Rock abzusetzen. Nach seiner Jugend als Reggae und Ska h\u00f6render Skinhead wurde Nico, die deutschst\u00e4mmige S\u00e4ngerin von Velvet Underground zur ersten Ikone f\u00fcr Mallinder. Nach und nach entwickelte sich eine Begeisterung f\u00fcr deutsche Kunst und Kultur, die mit Namen wie Kurt Weill, Bertold Brecht, Fritz Lang, Hermann Hesse, Karlheinz Stockhausen, Joseph Beuys, Werner Herzog, Wim Wenders oder Klaus Kinski verbunden war. Selbst die Baader-Meinhof-Gruppe faszinierte Mallinder \u00e4sthetisch, wof\u00fcr er die unscharfen Fandungsbilder als Beispiel nannte, welche an die Pr\u00e4sentationsformen von Fanzines erinnerten.<\/p>\n Dem Engl\u00e4nder Mallinder erschienen selbst die deutschen Hippies als \u201ecool\u201c, was auch f\u00fcr deren Musik galt, bei der Produzenten wie Conny Plank mit modernen Technologien arbeiteten. Neben der Band Neu! nannte er Can und deren Drummer Jaki Liebezeit als wichtigen Einfluss. Auch hinsichtlich eigener Produktionsm\u00f6glichkeiten, die gr\u00f6\u00dfere k\u00fcnstlerische Unabh\u00e4ngigkeit erm\u00f6glichten, orientierte sich Cabaret Voltaire an deutschen Bands wie Kraftwerk oder Can. Generell sei festzustellen: \u201eThe German influence impregnated British pop music.\u201d Doch die k\u00fcnstlerisch inspirierte und inspirierende Germanophilie Mallinders bestand auch weit \u00fcber den Krautrock hinaus, was sich an aufgef\u00fchrten Namen K\u00fcnstlern, Klubs und Labels wie Einst\u00fcrzende Neubauten, Tresor und Kompakt zeigte.<\/p>\n David Stubbs, Verfasser des Krautrock-Buches Future Days<\/em> (Stubbs 2014), referierte zu \u201eKlaus Dinger and the Motoric Beat\u201c und dessen Bedeutung f\u00fcr nachfolgende Genres der Popul\u00e4ren Musik. Die deutsche Rockmusik der ausgehenden 60er Jahre habe sich dadurch ausgezeichnet, dass man bei Null habe anfangen wollen und dies als Antwort auf die anglo-amerikanische Dominanz in diesem Bereich verstand. Die dabei entstandene rheinische Rivalit\u00e4t zwischen K\u00f6ln und D\u00fcsseldorf und den Bands Can und Neu! verglich Stubbs mit dem britischen Antagonismus zwischen Liverpool und Manchester. W\u00e4hrend K\u00f6ln mit seinem Dom eher das Alte repr\u00e4sentiert habe, sei D\u00fcsseldorf modern gewesen und gerade die dortige Szene habe sich durch eine \u201enatural connection between arts and music\u201c ausgezeichnet. Klaus Dinger und Michael Rother, die Gr\u00fcnder von Neu!, waren beide zun\u00e4chst zeitweise Mitglieder von Kraftwerk gewesen und teilten mit diesen einen formalistischen und konzeptionellen Ansatz des Musikmachens. Allerdings habe Klaus Dinger (ebenso wie Jaki Liebezeit von Can) trotz der mechanischen Pr\u00e4zision seines Beats elektronische Drum-Machines abgelehnt, was zu einem Konflikt mit Florian Schneider gef\u00fchrt habe. Auch das sp\u00e4tere Verh\u00e4ltnis von Dinger zu Michael Rother sei \u00e4u\u00dferst spannungsvoll bis hin zu gewaltt\u00e4tigen Auseinandersetzungen geblieben, \u201ea ying and yang thing\u201c.<\/p>\n W\u00e4hrend die K\u00f6lner Band Can immer der US-amerikanischen Tradition von Terry Riley und Velvet Underground verbunden geblieben sei, w\u00e4re Neu! visuell, aber vor allem auch musikalisch viel experimenteller und eigenst\u00e4ndiger orientiert gewesen. Dabei sei der ,Dinger- Beat\u02bb, den der Schlagzeuger selber ,Apache-Beat\u02bb nannte, der wichtigste Bestandteil gewesen, w\u00e4hrend Rother, durch seine vorherigen Reisen gepr\u00e4gt, au\u00dfereurop\u00e4ische Einfl\u00fcsse in die Musik der Band gebracht habe. In Anlehnung an das Bauhaus wurde der f\u00fcr Dinger, aber auch andere deutsche Schlagzeuger typische Rhythmus auch Motorik genannt, wobei die Monotonie der Autobahn eine wichtig mentale Repr\u00e4sentation davon darstelle. Die Band Neu! spielte drei Alben ein, wobei das letzte davon (Neu 75<\/em> 1975) musikalisch bereits durch eine \u201eRother side\u201c und eine \u201eDinger side\u201c gepr\u00e4gt gewesen sei.<\/p>\n Nach dem Split von der Band Neu! war Klaus Dinger mit seinem neuen Projekt La D\u00fcsseldorf erfolgreich, ihre Musik wurde von David Bowie als der Sound der kommenden 80er Jahre bezeichnet. Dinger ist 2008 verstorben und Neu! inzwischen zur Legende geworden auf die sich Bands wie etwa Sonic Youth oder Stereolab explizit beziehen. Gerade die letztgenannten h\u00e4tten dazu beigetragen, die Musik von Dinger und Rother nach Deutschland zu ,re-importieren\u2019. Hierzulande werden Alben von Neu! und anderen Krautrockbands inzwischen von der Plattenfirma Gr\u00f6nland-Records vertrieben und deren Besitzer, Herbert Gr\u00f6nemeyer, hatte sich seinerzeit auch vergeblich um eine Reunion von Neu! bem\u00fcht. Der Versuch von Neu! und anderen Musikern, in den 1970er Jahren eine modifizierte eigenst\u00e4ndig deutsche Kultur zu (re-)etablieren, sei in Deutschland nur unzureichend wahrgenommen worden. Es sei wichtig, so Stubbs an die deutschen Zuh\u00f6rer, dass diese ihre Tradition, ihre eigene Kultur neu entdecken: \u201eThis is your culture\u201c.<\/p>\n Melanie Schiller, Dozentin f\u00fcr Popul\u00e4re Musik und Medien an der Rijksuniversiteit Groningen, referierte zum Thema \u201eHitler on the Dancefloor\u201c. Im Rahmen ihrer Promotion hat sie sich unter anderem anhand des St\u00fcckes \u201eDer Mussolini\u201c (1981) von dem D\u00fcsseldorfer Elektropunk-Duo DAF mit der Frage besch\u00e4ftigt, wie die (deutsche) Nation in Popul\u00e4rer Musik imaginiert und durch diese konstruiert wird. Vor dem Hintergrund von \u00f6kologischer Krise, atomarem Wettr\u00fcsten und einer im und durch den Linksterrorismus eskalierenden innergesellschaftlichen Frontstellung habe Punk kreative und radikale Alternativen f\u00fcr die Post-Hippie-Jugend geboten (vgl. Teipel 2001), zu denen auch die Adaption von NS-Symbolen geh\u00f6rte. W\u00e4hrend diese Praxis in Gro\u00dfbritannien vor allem einer vom eigentlichen ideologischen Kontext losgel\u00f6sten Provokation gedient habe, sei in Deutschland damit auch das allzu gerne verheimlichte, aber unterschwellig vorhandene und nachwirkende NS-Erbe offensichtlich gemacht worden und der Prozess einer Normalisierung dieser geschichtlichen Epoche unterbrochen worden.<\/p>\n Der NDW-Hit \u201eDer Mussolini\u201c produzierte im Jahre 1981 dementsprechend einen Skandal und brachte die Musiker von DAF bei zahlreichen Kritikern in den Verdacht Faschisten zu sein, was auch ihr martialisches Outfit zu best\u00e4tigen schien. Letzteres konnotierte allerdings auch SM und Homosexualit\u00e4t. Bei Live-Pr\u00e4sentationen des \u201eMussolini\u201c karikierte Gabi Delgado durch seine ungelenk, geradezu \u201espastisch\u201c wirkende Performance \u00fcberdies das Milit\u00e4rische und potentiell Faschistoide des St\u00fcckes. Dadurch sei er zum \u201equeer master\u201c geworden, was zugleich die traumatische Vergangenheit entpolitisiert und essentialistische Annahmen dekonstruiert habe, zumal Delgado einen spanischen Migrationshintergrund hat. Das unbek\u00fcmmerte Spiel der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft mit dem an sich gef\u00e4hrlich faszinierenden Nazi-Chic (Sonntag 1981 [1974]) und die Degradierung Hitlers zum ,Spielzeug\u2019 habe ihnen erst eine angestrebte \u201erenarration of German identity\u201c, \u201ean alternative Germanness\u201c erm\u00f6glicht.<\/p>\n Der Literaturwissenschaftler Enno Stahl vom D\u00fcsseldorfer Heinrich-Heine-Institut ging in seinem Vortrag den Texten in elektronischer Popmusik der 1970er und 1980er Jahre nach. Zun\u00e4chst sei eine Tendenz zum Schwinden des Textes und damit der Positionierung des K\u00fcnstlers zu konstatieren, denn im Gegensatz zum Rock trete in elektronischen Genres h\u00e4ufig der Musiker zugunsten seines Instrumentariums zur\u00fcck. Die damit produzierten Kl\u00e4nge blieben ohne Texte abstrakt und seien lediglich einer konnotativen Interpretation zug\u00e4nglich. Zwar wurde in diesem musikalischen Kontext dann gelegentlich auch die Stimme zu einem weiteren ,instrumental\u02bb eingesetzten Sound, der freilich keine explizite verbale Botschaft sondern nur unmittelbare Emotion indiziert, wie etwa im Falle von Neu!. Die Band Kraftwerk ging auch diesbez\u00fcglich ab Autobahn<\/em> (1974) neue Wege, indem sie deutsche Texte mit der \u201eAnmutung von Kinderreimen\u201c verwendete. Angesichts von gerade \u00fcberstandener \u00d6lkrise und der beginnenden \u00f6kologischen Bewegung erschien der naiv technikfetischisierende Text des Titelsongs \u201eAutobahn\u201c allerdings als Provokation, zumal das Thema \u00fcberdies nicht losgel\u00f6st von der NS-Zeit betrachtet werden konnte. Auch in anderen Texten, beziehungsweise \u201eminimalpoetischen Invasionen\u201c lassen sich, laut Stahl, \u201eKlarheit, Sauberkeit und Ordnung\u201c als Ideologie der Gruppe herauslesen, die zugleich eine Affirmation des gesellschaftlichen Status quo darstelle.<\/p>\n Erst mit der Neuen Deutschen Welle w\u00e4re es dann zu einem \u201eRe-Enactment\u201c des Textes in doppelter Abgrenzung zu der vorangehenden gescheiterten Rebellion der 68er-,Hippies\u02bb und dem nach wie vor bestehenden b\u00fcrgerlich-kapitalistischen System gekommen. Radikalster Ausdruck dieser Wiederentdeckung deutscher Sprache war die Punk-Attit\u00fcde grunds\u00e4tzlicher Negation, die sich teilweise in scheinbar paradoxem, aber eigentlich ironischem Lobpreis \u00e4u\u00dferte. Diese Haltung wurde dann auch im Elektro-Punk von DAF und den Krupps wichtig. Aufgrund des Abstraktionsgrades von deren Musik h\u00e4tten hierbei die Texte konstitutive Funktion f\u00fcr die jeweilige \u201eBand-ID\u201c gewonnen. W\u00e4hrend sich die Krupps vor allem als Arbeiter stilisierten und dabei Versatzst\u00fccke des Sozialistischen Realismus adaptierten, blieb die Deutsch-Amerikanische Freundschaft mit ihrer Melange aus offensichtlich homosexueller Erotik, Nazi-Chic und SM-Konnotationen kontroverser und ambivalenter. Dieses faszinierend-fatale Potential des \u00e4sthetischen \u201eSpiel[s] mit dem Verbotenem\u201c, dem Faschismus h\u00e4tten sich gerade die Texte von DAF bis heute erhalten. Allerdings sei auch bei den Bands Kraftwerk, Der Plan und Die Krupps ein dialektisches Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen den elektronischen Abstraktionen der Musik und den Texten mit ihren interpretatorischen Leerstellen zu verzeichnen und erst die gegenseitige Erg\u00e4nzung beider Ebenen h\u00e4tte seinerzeit die jeweilige \u201eperfekte[…] Einheit\u201c geschaffen.<\/p>\n Den letzten Vortrag des Symposiums hielt Marcus S. Kleiner, Professor f\u00fcr Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Hochschule f\u00fcr popul\u00e4re K\u00fcnste in Berlin, zum Thema: \u201eCool Germany: Elektronische Entsinnlichung- das Thermoskelett von DAF\u201c. Kleiner versteht die Geschichte der Popul\u00e4ren Musik insgesamt als eine \u201eGeschichte der Hitze und Erhitzung\u201c, doch gerade die elektronische Musik habe dem \u201ehei\u00dfen Pop\u201c jene \u201ecoolness\u201c entgegengestellt, die sich urspr\u00fcnglich im Kontext afro-amerikanischer Subkulturen als \u201ePanzerung\u201c gegen rassistische Erniedrigungsversuche entwickelt hatte. Durch ihre Bez\u00fcge zum Punk habe die Band DAF zwar demgegen\u00fcber wieder am hei\u00dfen \u201eRocksystem\u201c angekn\u00fcpft und die Prinzipien von \u201eFeier und Verschwendung\u201c in den Vordergrund gestellt, sich jedoch zugleich durch ihre \u201eSparsamkeit von Semantik und Musik\u201c der \u201eHitze der Bedeutungsproduktion\u201c verweigert. Hier erfolgte eine Absage an die romantisch-individuelle Ausdrucks\u00e4sthetik, eine \u201eelektronische Entsinnlichung\u201c und der Musiker sei potentiell durch den Sequenzer ersetzbar gewesen. Dies scheint mit einer Live-Performance zu korrespondieren, die zwar sehr pers\u00f6nlich in ihrer Art gewesen sei, aber gleichwohl keine pers\u00f6nliche oder private N\u00e4he zugelassen habe.<\/p>\n Inhaltlich h\u00e4tten DAF dabei stets mit Ambivalenzen sexueller und ideologischer Art gespielt, ohne dass auch nur angestrebt worden sei, diese aufzul\u00f6sen. Mit Adorno k\u00f6nne man hier von einer Negation der Negation sprechen, die eben nicht im Positiven aufgehe. Auch das optische Erscheinungsbild der Band mit ihrer \u201eparamilit\u00e4rischen Combat-\u00c4sthetik\u201c entspringe nicht politischem oder sonstigem Kalk\u00fcl, sondern ihrer eigenen subkulturellen lebensweltlichen Verortung. Allerdings kann man die Inszenierung der \u201etransienten, fetischisierten M\u00e4nnerk\u00f6rper\u201c als \u201eBody-Politics\u201c lesen und f\u00fcr das Cover von Alles ist gut<\/em> (1981) gelte: \u201eDer Schwei\u00df ist der Diskurs\u201c.<\/p>\n Schlussbetrachtung: Electri_City und die Historisierung Popul\u00e4rer Musik<\/p>\n Das Symposium der Electri-City-Konferenz in D\u00fcsseldorf stellt sicherlich einen wichtigen Schritt der akademischen Besch\u00e4ftigung mit Popmusikgeschichte im Allgemeinen, vor allem aber auch mit den Themen Kraftwerk und Krautrock im Besonderen in Deutschland dar. Die auffallend hohe Zahl britischer Referenten bei der Veranstaltung erkl\u00e4rt sich allerdings nicht nur aus der bereits eingangs erw\u00e4hnten Kooperation mit der Aston University. Zum einen ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Themen Krautrock und Kraftwerk in Gro\u00dfbritannien vor dem Hintergrund der dortigen Tradition der Cultural Studies wesentlich verbreiteter als in Deutschland, zumal hierzulande Adornos Verdikte gegen die Popul\u00e4re Musik (u.a. Adorno\/ Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.) eine lange akademische Nachwirkung zu haben scheinen. Dar\u00fcber hinaus ist eine durchaus von Bewunderung bis Furcht reichende oder auch zwischen diesen beiden Polen changierende \u201eBritish fixation on Germany\u201c (Witts 2010) zu konstatieren, die sich ab den ausgehenden 1970er Jahren in der britischen Popmusik niederschlug und offensichtlich auch R\u00fcckwirkungen auf die dortige Wissenschaft hatte. Die im Zuge dessen erfolgte Anerkennung von Krautrock und Kraftwerk als eigenst\u00e4ndige und innovative Entwicklungen erscheint als wichtige Inspiration deutscher Forschung.[2]<\/a><\/p>\n H\u00f6chst auff\u00e4llig ist \u00fcberdies, dass bei dem Symposium in D\u00fcsseldorf zwar verschiedene akademische Disziplinen vertreten waren, aber kein Musikwissenschaftler zu einem zun\u00e4chst genuin musikalischen Thema referierte.[3]<\/a> Die relativ hohe Anzahl von Germanisten bei den Vortragenden ist wohl zum einen darauf zur\u00fcckzuf\u00fchren, dass Pop insgesamt ein kulturell und k\u00fcnstlerisch h\u00f6chst vielschichtiges Ph\u00e4nomen darstellt (Grasskamp et al 2004), das literaturgeschichtlich in Deutschland vor allem mit dem Autor Rolf Dieter Brinkmann verbunden ist (Schumacher 2002). Dar\u00fcber hinaus besteht aber eine Tendenz, Popul\u00e4re Musik vor allem Dingen als Vertonung von Lyrics zu begreifen (Reisloh 2011), und selbst dort, wo semiotisch verschiedene Ebenen der Bedeutungsproduktion und der ,Texte\u2019 analysiert werden, ein Primat des Sprachlichen anzunehmen (Petras 2011).[4]<\/a><\/p>\n Wie eingangs erw\u00e4hnt, bot die Ver\u00f6ffentlichung von Electri_City<\/em> (Esch 2014) den unmittelbaren Anlass f\u00fcr die Konferenz und das darin organisatorisch integrierte Symposium. Allerdings wurde die dem Buch zugrunde liegende These, dass D\u00fcsseldorf das \u201eMekka der Elektronischen Musik\u201c sei (so der Klappentext) oder gar deren \u201eHauptstadt\u201c[5]<\/a>, im Rahmen des wissenschaftlichen Teils der Konferenz angesichts der musikhistorischen Sachlage nicht ernsthaft diskutiert. Mitkurator Enno Stahl hatte bereits bei der Begr\u00fc\u00dfung darauf hingewiesen, dass D\u00fcsseldorf zwar popmusikgeschichtlich zweifelsohne einiges zu bieten h\u00e4tte, man bez\u00fcglich des Begriffes ,Hauptstadt\u02bb aber dann doch lieber den \u201eBall flach halten\u201c wolle. Mit der Rekonstruktion der Geschichte der D\u00fcsseldorfer Szene im Zeitraum von 1968 bis 1986 mittels des Ansatzes der Oral History kn\u00fcpft Electri_City<\/em> (Esch 2014) an analoge Ver\u00f6ffentlichungen zu den Genres Punk und Techno an (Teipel 2001 und 2013, Denk\/ von Th\u00fclen 2012), die mit dem Anspruch einer jeweils szeneeigenen ,Geschichte von unten\u00b4 verbunden sind (Denk, Teipel, von Th\u00fclen, in: De:Bug 2012). Trotz damit zweifelsohne verbundener heuristischer Vorteile, erscheint der Ansatz der Oral-History methodologisch jedoch auch im Kontext der Popmusikgeschichtsschreibung als nicht unproblematisch (Kaul 2015 a).<\/p>\n Im Zeitalter der Retromania (Reynolds 2011) ist jedoch ein allgemeiner Trend zur Kanonisierung und Historisierung Popul\u00e4rer Musik bis hin zu ihrer Musealisierung festzustellen (Diederichsen 2012). Sp\u00e4testens die Auftritte von Kraftwerk in der Berliner Nationalgalerie im Januar 2015 hatten deutlich gemacht, dass Popul\u00e4re Musik inzwischen durchaus Teil b\u00fcrgerlicher ,legitimer\u02bb Kultur (Bourdieu 1987 [1979]) und des kulturellen Ged\u00e4chtnisses der Gesellschaft (Assmann 1997) ist oder doch zumindest im kollektiven Ged\u00e4chtnis (Halbwachs 2003) gro\u00dfer gesellschaftlicher Gruppen fest verankert ist. Dies steht durchaus im Kontext einer engeren Verbindung von Politik, Wirtschaft und Popul\u00e4rer Musik, die sich ab den 1990er Jahren etabliert hatte und gerade von linker Seite kritisiert wurde (Schneider 2015: 85ff.). Diese Allianz steht im Zusammenhang mit strukturellen Wandlungsprozessen der Industriegesellschaft hin zu einer kreativen \u00d6konomie (Reckwitz 2012: 133 ff.), die sich auch im Konzept der Creative Cities widerspiegelt (a.a.O. 269 ff.). Die st\u00e4dtische Subventionierung der Electri_City-Konferenz und ihre Organisation durch die D\u00fcsseldorf Event & Congress GmbH ist in diesem Kontext zu sehen, und es liegt nahe, dass man sich durch die popmusikgeschichtliche Aufarbeitung der ,goldenen \u00c4ra\u02bb von elektronischer Popmusik aus D\u00fcsseldorf Synergieeffekte f\u00fcr ein positives Image des eigenen Standortes verspricht. In diesem Zusammenhang erscheinen die Band Kraftwerk und das Genre Krautrock als bereits wohl bekannte popmusikalische und deutsche Erinnerungsorte (vgl. Fran\u00e7ois\/ Schulze 2005), die zur Etablierung D\u00fcsseldorfs als weiteren, damit verbundenen Erinnerungsort und zu dessen Mythisierung als ,Hauptstadt der elektronischen Musik\u02bb beitragen (Kaul 2015 b). D\u00fcsseldorf ist denn auch mit expliziten Bezug auf Electri_City<\/em> (Esch 2014) unl\u00e4ngst in zwei Aufstellungen popmusikgeschichtlich relevanter Orte aufgef\u00fchrt worden (Krohn\/ L\u00f6dig 2015, Denk 2015).[6]<\/a><\/p>\n Popul\u00e4re Musik steht offensichtlich in einem engen, aber spannungsvollen Zusammenhang mit individuellen und kollektiven Identit\u00e4ten. Im Rahmen von Identit\u00e4tspolitik verleitet sie zu essentialistischen Zuschreibungen, denen aber die prinzipielle Konstruktivit\u00e4t von Identit\u00e4ten und der Charakter der Musik als solcher entgegen stehen: \u201eMusic is thus the cultural form best able to cross borders – sounds carry across fences and walls and oceans, across classes, races and nations- and to define places; in clubs, scenes and raves, listening on headphones, radio and in the concert hall, we are only where the music takes us.\u201c (Hall 1996a: 125). Im Rahmen des D\u00fcsseldorfer Symposiums wies vor allem Melanie Schiller mit Blick auf die Band DAF auf die enge Verbindung von Popkultur und explizit nationaler Identit\u00e4t hin, die aber auch in der Forschung zu Kraftwerk thematisiert wird (Albiez\/ Lindvig 2011). Dabei erscheint Popul\u00e4re Musik als potentiell dissident zu dominierenden kollektiven Identit\u00e4ten und damit einhergehenden historischen Narrativen. Allerdings wies Johannes Ullmaier in seinem Vortrag in D\u00fcsseldorf darauf hin, dass gerade Kraftwerk zu einem \u201edeutschen Mythos\u201c stilisiert wurde, was zumindest tendenziell auch f\u00fcr den gesamten Krautrock gilt (vgl. Schneider 2015: 45). Popul\u00e4re Musik steht durch ihren grunds\u00e4tzlich ekklektizistischen Charakter (vgl. Petras 2011: 29) in Opposition zu ihrer nationalen oder sonstigen fixierenden ,Verortung\u2019 (Ismaiel-Wendt 2011: 16 ff.). Dies wurde auch durch Eckhard Schumachers Vortrag zum popmusikalischen Prinzip des \u201eRe-make, Re-model\u201c und seine Hinweise auf die James-Brown-Adapationen Kraftwerks und eine daraus resultierende Funkyness der Band best\u00e4tigt, die sich wiederum auch musikwissenschaftlich belegen l\u00e4sst (Toltz 2011, Kaul 2016).<\/p>\n Angesichts des internationalen Charakters Popul\u00e4rer Musik erscheint das Modell einer europ\u00e4ischen Sonoscape, das Sean Albiez vertritt, als durchaus zutreffend (Albiez 2011: 139). Allerdings wurde diese trotz des Bem\u00fchens vieler ihrer Protagonisten einen neuen, ,europ\u00e4ischen\u02bb Sound zu schaffen, doch auch direkt und indirekt von US-amerikanischer Musik beeinflusst.[7]<\/a> David Pattie hatte im Rahmen des Symposium zu Recht darauf hingewiesen, dass selbst innerhalb der westdeutschen Nachkriegs-Kultur wesentlich komplexere Verbindungen und Verwerfungen festzustellen sind, als es allzu einfache Paradigmen und daraus resultierende historische Narrative nahe legen. In heutigen Zeiten fortgeschrittener Globalisierung und weiterer Ausdifferenzierung vielf\u00e4ltiger popkultureller Szenen, die \u00fcberwiegend translokal agieren (Bennet 2004), erscheint dann auch die wohl gemeinte Aufforderung David Stubbs an die deutschen Besucher des Symposiums, ,ihre\u02bb Kultur zu entdecken, als merkw\u00fcrdig anachronistisch. Der Krautrock und die daraus entwachsene Band Kraftwerk erscheinen vielmehr als zweifelsohne interessantes Kapitel der Geschichte der Popul\u00e4ren Musik, sind aber wohl kaum notwendigerweise Bestandteile von kulturellen oder gar nationalen Identit\u00e4ten der in Deutschland lebenden Menschen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Monroe, Alexei, 2014, Laibach und NSK: Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverh\u00f6r, Mainz: Ventil.<\/p>\n [2]<\/a> Immerhin liegen inzwischen von Dedekind (2008) und Wagner (2013) zwei popul\u00e4rwissenschaftliche Ver\u00f6ffentlichungen aus Deutschland zum Thema Krautrock vor.<\/p>\n [3]<\/a> Auch wenn das Zeichensystem Popmusik als Teil Popul\u00e4rer Kultur (H\u00fcgel 2003) sicherlich Zug\u00e4nge auf verschiedenen Ebenen erfordert (Petras 2011) und damit unterschiedliche Wissenschaften adressiert sind, ist f\u00fcr den gesamten Bereich der Popul\u00e4ren Musik ein Mangel an musikwissenschaftlichen Analysen zu verzeichnen.<\/p>\n [4]<\/a> Zur Kritik am Paradigma des Lyrischen siehe Frith (1996b: 158 ff.).<\/p>\n [5]<\/a> http:\/\/www.electricity-conference.com\/de\/, 20.10.15, 13:20.<\/p>\n