Auch um die und nach der Jahrtausendwende bleibt das Girl omnipr\u00e4sent, sei es in altv\u00e4terlichen Diskussionen um das „Fr\u00e4uleinwunder“ in der deutsch\u00adsprachigen Literatur,[2]<\/sup><\/a> sei es in Form des Feminismus-Revivals der „Alpha\u00adm\u00e4dchen“ oder in der peinlich nostalgischen Titelei Neue deutsche M\u00e4dchen<\/em>.[3]<\/sup><\/a> Weniger bekenntnishaft und literarisch aufregender zeigen sich renitente weib\u00adliche Teenager als Hauptfiguren in zwei der kontroversest diskutierten und best ver\u00adkauften deutschsprachigen Romanen der letzten Jahre, n\u00e4mlich in der Groteske Feuchtgebiete <\/em>von Charlotte Roche[4]<\/sup><\/a> und in Axolotl Roadkill<\/em> von Helene Hegemann. In den USA sind seit 2007 gleich drei sehr erfolgreiche TV-Serien gestartet, die das Girl im Titel tragen, Gossip Girl<\/em> (2007), New Girl<\/em> (2011) und Girls<\/em> (2012). 2011 brachte Beyonc\u00e9 Knowles die Sache mal wieder auf den Punkt. Klang der Titel ihres Songs Run the World (Girls) <\/em>noch wie eine Auf\u00adforderung zur Erm\u00e4chtigung, so konstatierte der Song die Macht\u00fcbername bereits als Faktum: „Who run the world? \u2013 Girls!“<\/p>\n Vor dem Hintergrund dieser aktuell zu beobachtenden Hochkonjunktur fallen daher programmatische Abgrenzungen von verschiedenen Formen der Girl-Kultur oder popul\u00e4re Inszenierungen von Weiblichkeit, in denen die verf\u00fcgbaren Girl-Muster nicht aufgenommen, transformiert oder parodiert werden, besonders ins Gewicht. Gegenw\u00e4rtig gibt es zwei Manifeste ganz unterschiedlichen Cha\u00adrak\u00adters, die so etwas wie Vorboten daf\u00fcr sein k\u00f6nnten, dass mit der Hochzeit des Girls wom\u00f6glich auch sein Ende eingel\u00e4utet wird. Es handelt sich dabei um Tiqquns Premiers mat\u00e9riaux pour une th\u00e9orie de la Jeune-Fille<\/em>, das zuerst in Zeit\u00adschriftenform 1999 publiziert worden ist[5]<\/sup><\/a> und 2009 als Grundbausteine einer Theorie des Jungen-M\u00e4dchens<\/em> in deutscher \u00dcbersetzung erschien,[6]<\/sup><\/a> und Lady Gagas Manifesto of Mother Monster<\/em> von 2011. Gagas Manifesto<\/em> ist das Intro oder der Vorspann ihres Videos zu Born This Way<\/em>.[7]<\/sup><\/a> Lady Gaga, im gleichen Jahr vom Rolling Stone<\/em> zur „Queen of Pop“ gek\u00fcrt,[8]<\/sup><\/a> gibt sich darin als Mutter Monster. Vermutlich zum ersten Mal seit Erfindung des Pop wird damit die Position des weiblichen Superstars zur Mutterimago. Zwei Manifeste k\u00f6nnten unterschiedlicher kaum ausfallen \u2013 eine Text-Bildmontage mit kultur\u00adkritischer Pointe auf der franz\u00f6sischen, ein Musikvideo mit vers\u00f6hnlicher Bot\u00adschaft auf der amerikanischen Seite. Ihnen gemeinsam ist die Absetzung von einer Dominanz des Girls als Paradigma des Popul\u00e4ren im 20. Jahrhundert mit den Mitteln des Manifests, sei es in der eher konventionellen literarischen Form bei Tiqqun oder im Anspielungsraum des Popvideos bei Lady Gaga.<\/p>\n Kulturkritische Retrospektion: Tiqquns Jeune-Fille<\/p>\n Tiqquns „Trash-Theorie<\/em>“ (S. 21, Hervorhebung im Original)[9]<\/sup><\/a> des Jungen-M\u00e4d\u00adchens ist Teil eines gr\u00f6\u00dferen Diskursuniversums, das durch das Wort „Tiqqun“ zusammen\u00adgehalten wird. „Tiqqun“ (auch in der Schreibweise „Tikkun“) kommt aus dem Hebr\u00e4ischen und ist gel\u00e4ufg in der Formel tiqqun olam<\/em> und bedeutet dann „Welt-Verbesserung“ oder auch „Welt-Reparatur“.[10]<\/sup><\/a> „Tikkun“ bezeichnet aber auch die B\u00fccher, die Hilfestellungen f\u00fcr den Vortrag oder die Abschrift der Tora\u00adrolle bereitstellen, und ist somit Teil der j\u00fcdischen Gelehrtenkultur. Im Kon\u00adtext der Grundbausteine einer Theorie des Jungen-M\u00e4dchens <\/em>vertritt „Tiqqun“ die Position des Autornamens, auf den ganz verzichtet wird. Es ist die Bezeich\u00adnung f\u00fcr die Quelle eines Textes, die sich in radikaler Abgrenzung zur Autor\u00adschaft[11]<\/sup><\/a> lediglich als eine „Lokalisierung des geistigen Punktes“ ver\u00adstanden wissen will, „von dem diese Schriften ausgehen“ (S. 8). Tiqqun <\/em>ist aber auch der Titel der Zeitschrift, in der die erste Fassung der Premiers mat\u00e9riaux pour une Th\u00e9orie de la Jeune Fille<\/em> 1999 erschien. Auch andere Publikationen, die sp\u00e4ter in Bucheditionen vorlagen, wurden dort zuerst ver\u00f6ffentlicht. Als Organe conscient du Parti Imaginaire<\/em> versprach die erste Ausgabe von Tiqqun<\/em> auf ihrem Cover Exercices de M\u00e9taphysique Critique<\/em>. Tiqqun<\/em> 2, untertitelt als Organe de liaison au sein du Parti Imaginaire<\/em>, k\u00fcndigte eine Zone d’Opacit\u00e9 Offensive<\/em> an.[12]<\/sup><\/a><\/p>\n Im Wort Tiqqun b\u00fcndelt sich also eine paratextuelle Verwirrungsstrategie, in der die Position des Autors vom Titel nicht mehr zu unterscheiden ist. Tiqqun ist in der Verwendung als Titel, Publikationsort und Textquelle ein Knotenpunkt im Diskurs, auf den man zur\u00fcckkehren kann. Man k\u00f6nnte auch sagen: Tiqqun erf\u00fcllt die Funktion eines Markennamens. Auf der Homepage des diaphanes-Verlages, der andere Schriften desselben Diskursuniversums wie Theorie vom Bloom <\/em>und Kybernetik und Revolte<\/em> in deutscher \u00dcbersetzung herausgebracht hat,[13]<\/sup><\/a> sah man an der Stelle des Autorenbildes das Foto eines jungen Mannes, der sich sein Gesicht bzw. seine Gesichtsmaske abnimmt, um darunter eine wohl links-autonome Ski-Masken-Vermummung zu zeigen. Erstaunlicherweise ist der Ausdruck der vom Gesicht enth\u00fcllten Maske dabei recht eindeutig \u2013 aggressiver Blick und offener Mund signalisieren Angriff.<\/p>\n Als Erl\u00e4uterung findet sich neben der Abbildung der Satz:<\/p>\n „Die deutsche Leserschaft wird zu Recht danach fragen, welche Bedeutung die Chiffre \u203aTiqqun\u2039 an einer Stelle hat, an der MAN gew\u00f6hnlich den Namen eines Autors erwartet: Tiqqun ist, soviel vorab, weder ein Autor noch ein Autorenkollektiv. Tiqqun ist ein Instru\u00adment, ein Instrument im Dienste einer Position…“[14]<\/sup><\/a><\/p>\n Der Verzicht auf alle Attribute, die konventionell mit Autorschaft verbunden sind \u2013 Individualit\u00e4t, Originalit\u00e4t aber auch Verantwortung \u2013 soll die reine Instrumentalit\u00e4t von Text und Hervorbringern betonen und sichern. Beide werden verstanden als Mittel des Kampfes. Denn mit der Theorie des Jungen-M\u00e4dchens <\/em>haben sich Tiqqun nichts weniger als den gro\u00dfen Kulturkampf zum Programm gemacht: „Niemals mit der Idee der Kultur paktieren“ (S. 7). So lautet die negative Beschreibung der eigenen Aufgabe, Krieg f\u00fchren die positive. Das eigene Schreiben versteht sich als Praxis, die darauf zielt, der „Zivilisation den Todessto\u00df zu versetzen und sie dann zu begraben<\/em>“ (S. 8, Hervorhebung im Original). Tiqqun<\/em> partizipiert an der virilen Rhetorik der Manifeste der historischen Avantgarde. \u00dcbersetzt wird diese Rhetorik in die politische Theorie Carl Schmitts, wenn die einzige akzeptierte soziale Unter\u00adscheidung „nur Freunde und Feinde“ (S. 7) hei\u00dft.<\/p>\n Die Grundbausteine<\/em> zielen weniger auf den Entwurf eines zu realisierenden Programms oder eines zu bearbeitenden Projektes als auf die Manifestation einer Position (vgl. S. 13). Anders als in vielen Manifesten der historischen Avant\u00adgarde geht es dabei jedoch nicht um ein autoreferentielles Spiel, um „das Mani\u00adfestieren als Ziel des Manifests,“[15]<\/sup><\/a> sondern um Manifestation als Sichtbar\u00admachung. Manifest-werden als Akt der Aufkl\u00e4rung, der zwar nicht als solcher benannt wird, aber mit den klassischen Metaphern der Aufkl\u00e4rung erl\u00e4utert wird: Die Grundbausteine<\/em> operieren gegen die „Blindheit“ und den „Analpha\u00adbetismus“ der Warengesellschaft (S. 13) und nutzen daf\u00fcr das Junge-M\u00e4dchen als „Sehmaschine<\/em>“ (S. 14, Hervorhebung im Original), als ein optisches Instru\u00adment. Mit seiner Hilfe soll \u2013 hier sind wir dann wieder bei der Freund-Feind-Unterscheidung \u2013 die „Front“ (S. 13) im „totale[n]<\/em> Krieg“ (S. 11, Hervorhebung im Original) des Empire sichtbar werden.<\/p>\n Was decken Tiqqun<\/em> auf? Ihre Beschreibung der Gegenwart greift auf klassische kulturkritische Positionen zur\u00fcck: Guy D\u00e9bords Gesellschaft des Spektakels<\/em>, Michael Hardts und Antonio Negris Empire <\/em>und Martin Heideggers Uneigentlichkeit des Man bilden die Bezugspunkte und den Rahmen der Aussagen bzw. stellen das Vokabular zur Verf\u00fcgung, aus dem sich die Position des Textes zusammenbastelt.[16]<\/sup><\/a> Die Figur des Jungen-M\u00e4dchens erinnert zudem stark an Gilles Deleuzes \u00dcberlegungen zur Kontrollgesellschaft.[17]<\/sup><\/a> Die Gegen\u00adwart, so hei\u00dft es bei Tiqqun, sei gekennzeichnet durch eine Verlagerung der disziplin\u00e4ren Kontrolle in das Innere der Individuen: Innere \u00dcberwachung und Selbstkontrolle, Therapie und Coaching zielen auf die Homogenisierung eines verf\u00fchrbaren Konsumenten und auf eine „Unterdr\u00fcckung des Ausdrucks von Lebensformen“ (S. 12). Ging es Michel Foucault in seiner Beschreibung der Unausweichlichkeit der Biopolitik vor allem um ihr produktives Moment, um die Macht als Produktionsinstanz des Sexes im Sinne von Sexualit\u00e4t und Geschlechtlichkeit,[18]<\/sup><\/a> so sprechen Tiqqun demgegen\u00fcber von „einer reinen Politik der Repression“ (S. 12): „Es gibt eine regelrechte imperiale Arbeit der T\u00e4uschung, der Vernebelung und der Ausrichtung von K\u00f6rpern auf Abwesen\u00adheiten, Unm\u00f6glichkeiten“ (ibid.).<\/p>\n Ihre Arbeit der Ent-T\u00e4uschung und Erhellung setzt bei der jeune fille<\/em>, beim M\u00e4dchen an. In der Arbeit der Selbstzurichtung nimmt das terminologisch verwendete Junge-M\u00e4dchen, Jeune-Fille<\/em> im Original, eine Sonderstellung ein, insofern sich in ihr zwei moderne Mythen[19]<\/sup><\/a> verdichten, n\u00e4mlich „Jeunitude“ und „F\u00e9mininitude“ (S. 28). Frauen und Jugendliche galten der fr\u00fchen Werbebranche als Agenten des Konsums, sie waren die bevorzugten Objekte, in denen sich eine neue Lebensweise des „commodity self“ verk\u00f6rpern sollte \u2013 so die im R\u00fcckgriff auf einen Klassiker der Konsumforschung formulierten Thesen Tiqquns, n\u00e4mlich Stuart Ewens Captains of Consciousness<\/em>.[20]<\/sup><\/a> Treffen sich Jugend und Weiblichkeit in einer Personen-Imago, kommen beide in Gestalt des „knabenhafte[n] M\u00e4dchens“ zusammen, so ergibt sich „der Modellb\u00fcrger<\/em>, wie die Warengesellschaft ihn seit dem Ersten Weltkrieg als explizite<\/em> Antwort auf die revolution\u00e4re Bedrohung neu definiert hat“ (S. 15, Hervorhebungen im Original). Tiqqun folgert: An die Stelle von Arbeit als integrative gesell\u00adschaftliche Praxis ist Konsum getreten: „Die Unterwerfung unter die Arbeit, die eingeschr\u00e4nkt war, da der Arbeiter noch nicht mit seiner Arbeit identisch war, wird gegenw\u00e4rtig durch die Integration der subjektiven und existentiellen Gleichschaltung, das hei\u00dft im Grund durch den Konsum, ersetzt“ (S. 15). Das Junge-M\u00e4dchen hat das Proletariat abgel\u00f6st.<\/p>\n Tiqquns plakative These ist in mindestens zweifacher Hinsicht problematisch. Erstens beruht sie auf einer verk\u00fcrzt wiedergegebenen Darstellung der \u00dcber\u00adlegungen Ewens, der im Gegensatz zu Tiqqun darauf hinweist, dass das Jugend\u00adideal der Werbung dieser Zeit zu der Mechanisierung von Arbeit und den damit verbundenen Verschiebungen in der Bewertung von Alter in der Sph\u00e4re der Produktion in einem engen Zusammenhang steht. Im fr\u00fchen 20. Jahrhundert wurde in den Industrienationen, so Ewens, Kinderarbeit nach und nach zur\u00fcck\u00adgefahren und schlie\u00dflich verboten. Andererseits aber wurden aufgrund ver\u00e4n\u00adderter Produktionsbedingungen die Erfahrungen und F\u00e4higkeiten, „skills“, des \u00e4lteren Arbeiters durch die Kraft, „strength“, der jungen Arbeiter ersetzbar und Jugend somit zum Ideal-Bild des produktiven Arbeiters. Statt einer Abl\u00f6sung des Arbeiters durch den Konsumenten spricht Ewens von einer wechselseitigen Verst\u00e4rkung der Sph\u00e4ren von Konsum und Arbeit:<\/p>\n „Youth was an industrial ideal, a growing category of modern work and survival, and its approximation was being sold through the retail markets of nationally advertised brands. Corporations which demanded youth on the production line now offered that same youth through their products.“ [21]<\/sup><\/a><\/p>\n Zweitens beharren Tiqqun in ihrer Analyse des Kapitalismus des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts auf einer Trennung von Produktion und Reproduktion, die es ihnen erlaubt, die Sph\u00e4re des Privaten und der Reproduktion als nicht-kolonialisierte, mithin vom Kapital nicht regulierte Sph\u00e4re zu denken. Gerade weil die Frauen in der „Sph\u00e4re der Reproduktion“ herrschten (S. 16), so Tiqqun, konnten sie der „Warengesellschaft \u00e4u\u00dferst skeptisch“ gegen\u00fcberstehen (S. 15-16). Ihre konsum-orientierte Integration unter dem „Anschein der Emanzipation“ (S. 16) sei nur als Ausweitung der kapitalistischen Logik auf den Bereich der Repro\u00adduktion zu verstehen. Dem Feminismus unterstellen Tiqqun daher, nur die letzte perfide Verschleierungsstrategie des Kapitals zu sein. Tiqquns Argument funktioniert nur, wenn man die Trennung von Produktion und Reproduktion selbst und mit ihr die Verteilung von \u00d6ffentlichkeit und Privatheit, M\u00e4nnlichkeit und Weiblichkeit nicht f\u00fcr ein konstitutives Ordnungsschema des Kapitalismus h\u00e4lt. Die R\u00e4ume des Privaten und der Reproduktion als Refugien nicht-kapitalistischer Prinzipien der Affektion und \u00d6konomie zu verstehen, entspricht einer konservativen Familien-Rhetorik und der Idee der „Keimzelle“ Familie als Grundeinheit des Nationalstaates.[22]<\/sup><\/a> Hier treffen sich linke Kapitalismuskritik und Besch\u00fctzer traditioneller Familienmodelle.<\/p>\n Tiqquns Grundbausteine<\/em> legen bekannte kulturkritische Topoi wieder auf, die eine enge Verbindung von Jugendlichkeit, Weiblichkeit und Konsum konsta\u00adtieren: Das M\u00e4dchen gilt als Verk\u00f6rperung der Massenkultur, als Beweis f\u00fcr die Verdinglichung gesellschaftlicher Bez\u00fcge und als Indiz der allgemeinen Waren\u00adf\u00f6rmigkeit menschlichen Zusammenlebens.[23]<\/sup><\/a> Implizit wird damit jedoch auch all das abgewehrt, was aus der Perspektive derjenigen, die sich selbst als M\u00e4dchen bezeichnen, positiv gesehen werden kann: die Aufl\u00f6sung einer polaren Geschlechterordnung, die Erm\u00f6glichung differierender Lebensentw\u00fcrfe von Frauen, die Etablierung sozialer R\u00e4ume und Beziehungen jenseits der Familien\u00adpositionen als Tochter oder Ehefrau und Mutter usw.<\/p>\n Zu fragen ist jedoch, ob sich das Manifest in der Geste einer komprimierten Archivierung der M\u00e4dchen-Kritik des 20. Jahrhunderts ersch\u00f6pft. Gibt es ein Moment des Textes, das \u00fcber die Evokation bekannter Kapitalismus-Kritik hinausgeht? Gibt es etwas, das diese Thesen variiert, umgeht, verschiebt? Zwei m\u00f6gliche Spuren lassen sich hier verfolgen:<\/p>\n Erstens die Aufl\u00f6sung der geschlechtlichen Bindung des M\u00e4dchens. Insofern es zum Modellb\u00fcrger geworden ist, so Tiqqun, sind inzwischen alle zum Junge-M\u00e4dchen geworden, unabh\u00e4ngig von Geschlecht und Alter:<\/p>\n „Der Frauenaufrei\u00dfer in der Disko ist damit genauso gemeint wie die als Pornostar geschminkte Jugendliche arabischer Herkunft. Der \u00e4ltliche Playboy, der sich vom Gesch\u00e4ft zur\u00fcckgezogen hat und seine Freizeit zwischen der Cote d’Azur und seinen Pariser B\u00fcros, in denen er noch einen Fu\u00df drin hat, verbringt, geh\u00f6rt genauso dazu wie die gro\u00dfst\u00e4dtische Single-Frau, die zu sehr an ihrer Consulting-Karriere h\u00e4ngt, um sich bewusst zu werden, dass sie bereits f\u00fcnfzig ist.“ (S. 14)<\/p>\n Konnte sich der Kulturkritiker des fr\u00fchen zwanzigsten Jahrhunderts noch als Gegenentwurf zum M\u00e4dchen profilieren, so ist diese M\u00f6glichkeit inzwischen abhanden gekommen. Ist der Krieg im oben beschriebenen Sinne total und das Junge-M\u00e4dchen ubiquit\u00e4r, so muss man folgern, dass auch Tiqqun und die Grundbausteine <\/em>dem von ihnen beschriebenen Prozess unterliegen. So l\u00e4sst sich wohl auch die rhetorische Virilit\u00e4t des Textes als Abwehrstrategie der eigenen M\u00e4dchenhaftigkeit lesen.<\/p>\n Eine zweite Antwort auf die gestellte Frage nach der Differenz zu den zitier\u00adten und bekannten Positionen l\u00e4sst sich wom\u00f6glich im Textverfahren finden. Die Grundbausteine<\/em> bestehen aus verschiedenen Aussageweisen: der Rhetorik des Manifests, l\u00e4ngeren Zitaten aus Klassikern der Kulturtheorie, Slogans, \u00dcber\u00adschriften und Bildern aus Frauenzeitschriften, sowie namentlichen Nen\u00adnungen von Autoren und positiv besetzten Begriffen, die als Gegen\u00fcber des Jungen-M\u00e4dchens eingef\u00fchrt werden: H\u00f6lderlin, Ausdruck, Liebe, Freiheit, Mikroben, Zufall, Leidenschaft, Zeit, Fett, Stille, Politik. Der Text ist in unterschiedlichen Schrifttypen gesetzt, wie um der Vereinheitlichung der Typo\u00adgraphie, einer standardisierenden Schrift zu entgehen. Nat\u00fcrlich ist auch dies l\u00e4ngst ein g\u00e4ngiger Umgang mit Schrift in den inkriminierten Frauenzeit\u00adschriften. So wird der Montagecharakter auch als parodistische Mimesis deutbar.<\/p>\n Trotz der Schrifttypenwechsel und der collageartigen Pr\u00e4sentation von Viel\u00adstimmig- und Fragmenthaftigkeit bleibt jedoch der Eindruck einer gewissen durchg\u00e4ngig n\u00f6rgelnden Einstimmigkeit der Aussage. Die Collage von Stimmen stellt zwar die „kontingente[] Herkunft“ ihrer Elemente aus, ist aber weniger heterogen, als der erste Blick suggeriert. Aber auch die vorliegende lose Samm\u00adlung gewinnt eine gewisse homogene Evidenz durch Wiederholungen von Aus\u00adsagen und Begriffen, die der Ordnung der „approximativen Rubriken“ (S. 21) des Inhaltsverzeichnisses nur bedingt folgen.[24]<\/sup><\/a> Der Text h\u00e4tte auch nach eigener Auskunft „eine durchaus vorzeigbare Doktrin [\u2026] bilden k\u00f6nnen“ (ibid.).<\/p>\n Die \u00c4ra der Monster: Lady Gagas Missgeburten<\/p>\n Lady Gaga geh\u00f6rt genau zu jener Kultur des Konsums, die eines der bevor\u00adzugten Angriffsziele Tiqquns darstellen: der popul\u00e4ren Unterhaltung. Trotz ihrer erst kurzen Karriere ist Lady Gaga bereits ein selbstverst\u00e4ndlicher Gegenstand der Gender und Cultural Studies geworden[25]<\/sup><\/a> und dar\u00fcber hinaus Namensgeberin eines neuen Feminismus, wie ihn Judith Jack Halberstam proklamiert: Gaga Feminism<\/em>.[26]<\/sup><\/a> \u00c4hnlich wie Madonna in den 1990er Jahren provoziert das Ph\u00e4nomen ‚Lady Gaga‘ zur Analyse. \u00c4hnlich wie bei Madonna scheint es sich bei Lady Gaga um eine signifikante Verdichtung von Gegenwart zu handeln, an der sich virulente Fragen zu aktuellen K\u00f6rperbildern und Geschlechterpolitiken diskutieren lassen. Im Unterschied zu Madonnas hedonistischem Diskurs der Selbstverwirklichung als Selbstdarstellung, „Express Yourself!“, der einen benennbaren roten Faden der wechselnden Weiblichkeitsinszenierungen Madonnas bildet,[27]<\/sup><\/a> stellt Lady Gaga jedoch ein fragileres Selbst dar, wie etwa Victor P. Corona in der Musikzeitschrift Spex<\/em> zugespitzt formuliert hat:<\/p>\n „Die Musik und das Image des Material Girl<\/em> spielten mit der Selbsterm\u00e4chtigung von Frauen, der Lust am eigenen K\u00f6rper, der Verk\u00fcndigung eigener Wahrheiten und dem Spektakel des Sex. Das Mother Monster<\/em> Lady Gaga behandelt das Gegenteil all dessen: die \u00dcberwindung von Geschlechteridentit\u00e4t, die Gefangenschaft im eigenen K\u00f6rper, die Belanglosigkeit von Wahrheit<\/em> und das Spektakel des Spektakul\u00e4ren selbst.“[28]<\/sup><\/a><\/p>\n Dieser hier konstatierte Bruch mit dem M\u00e4dchen als herrschender Imago weiblicher Popstars, der Wechsel zu einer monstr\u00f6sen Mutterfigur, zu einer Mutter f\u00fcr Monster soll im Folgenden im Mittelpunkt stehen.<\/p>\n Lady Gagas Manifesto of Mother Monster<\/em> ist Teil einer audiovisuellen Medieninszenierung. Von ihr selbst \u00fcber das musikalische Thema von Hitchcocks Vertigo<\/em> gesprochen, das von Bernard Herrmann komponiert wurde, bildet es eine Art Prolog zum Musikvideo Born this Way<\/em>. Genau genommen l\u00e4sst sich gar nicht exakt bestimmen, wo das Manifest aufh\u00f6rt, denn auch die ersten Songverse werden noch \u00fcber die Musik von Vertigo<\/em> gesprochen und auch die den beiden Sequenzen entsprechenden Bildwelten \u00fcberlappen sich. Es ist also eher der Wechsel der Musik \u2013 von Vertigo<\/em> zu Born This Way<\/em>, der den Abschluss markiert und als Ende des Manifests gedeutet werden k\u00f6nnte. Genauso plausibel ist es jedoch, das gesamte Paket, also Prolog, Video und Song als Manifest zu begreifen.<\/p>\n Das Manifesto <\/em>verk\u00fcndet die Geburt einer neuen Rasse als Prozess ewigen Werdens. Die Geburtsthematik steht auch im Song Born This Way<\/em> im Mittel\u00adpunkt und zwar vordergr\u00fcndig im Sinne einer dem Subjekt unverf\u00fcgbaren Geburt, im Sinne einer Ich-bin-was-ich-bin-Haltung und einer damit verbun\u00addenen Selbstliebe: „I’m on the right track baby \/ I was born this way.“ Von Lady Gaga selbst als gay pride anthem<\/em> angek\u00fcndigt ruft der Song zur Akzeptanz von Differenz auf:<\/p>\n Whether you’re broke or evergreen Soweit es sich verschiedenen Blogs entnehmen lie\u00df, hat die Gay Community in den USA nicht nur euphorisch reagiert, den Song aber etwa bei einer Tanz-Protest-Performance gegen die Klinik von Marcus Bachmann, in der homo\u00adsexuelle „Barbaren“ „diszipliniert“ und „unterrichtet“ (O-Ton Bachmann) werden sollen, eingesetzt.[29]<\/sup><\/a> Zur Erinnerung: Bachmanns Ehefrau Michele war eine der Kandidatinnen der Republikaner im Vorwahlkampf f\u00fcr die Pr\u00e4sident\u00adschaftswahlen 2012. Das christliche konservative Lager scheint auch der Kontext zu sein, auf den Song und Video abzielen. Dass dabei von Lady Gaga selbst ein religi\u00f6ser Bezug ins Spiel gebracht wird, „God makes no mistakes“, ist auch eine Strategie, den politischen Gegner mit den eigenen Waffen zu schlagen, n\u00e4mlich den Vertretern der Intelligent-Design<\/em>-Theorie mit Hilfe ihres eigenen Gottesbegriffes Homosexualit\u00e4t als gottgewollt zu pr\u00e4sentieren. Nat\u00fcr\u00adlich l\u00e4sst sich diese Bezugnahme auch als Versuch werten, Religiosit\u00e4t und Gott nicht der anderen Seite zu \u00fcberlassen.<\/p>\n Die Geburtssemantik des Manifestes sollte jedoch nicht im Sinne einer mit der Geburt gegebenen Form missverstanden werden. In Paratexten zu Video, Song und Manifesto<\/em> hat Lady Gaga immer wieder betont, dass das Bild der Geburt f\u00fcr einen unabschlie\u00dfbaren Prozess des Werdens steht. Geburt in diesem Sinne ist eine Kette von Wiedergeburten. So hat sie anl\u00e4sslich ihrer im Sommer 2011 pl\u00f6tzlich auftretenden spitzen Schultern in einem Interview mit dem Billboard Magazine<\/em> auf diesen Prozess hingewiesen: „‚My bones have changed in my face and shoulders,‘ she says. ‚I am now able to reveal to the universe that when I was wearing jackets that looked like I was wearing shoulder pads, it was really just my bones underneath.'“[30]<\/sup><\/a> Gaga kehrt das Verh\u00e4ltnis von Kleidung und K\u00f6rper um: die Kleidung kann schon zeigen, was der K\u00f6rper noch werden musste. Gerade die Damen-Modegeschichte ist ja auch eine Geschichte der Zurichtung des weiblichen K\u00f6rpers im Sinne einer Einschn\u00fcrung und Einengung \u2013 bekannt sind etwa die verheerenden Effekte von Korsett und spitzen hohen Schuhen auf Knochen, Muskeln und Innereien. Indem Gaga umgekehrt das Wachsen des K\u00f6rpers in den Vordergrund r\u00fcckt, wird die Prothese \u2013 das Schulterpolster \u2013 zur Hohlform, die es noch auszuf\u00fcllen gilt: bigger than nature<\/em>.<\/p>\n Bei der ersten \u00f6ffentlichen Pr\u00e4sentation von Born This Way <\/em>anl\u00e4sslich der Grammy<\/em>-Verleihung 2011 nutzte Gaga die Geburtsmetaphorik f\u00fcr einen besonderen Auftritt auf dem roten Teppich: Verborgen in einem riesigen Ei wurde sie von mehreren mit Latex oder Gummi nur sp\u00e4rlich bekleideten Tr\u00e4gerinnen und Tr\u00e4gern an den Photographen vorbeibugsiert. Die eigentliche B\u00fchnen-Performance, n\u00e4mlich ihr Auftritt mit Born This Way<\/em>, begann damit, dass sie in anspielungsreich choreographierter Weise dem Ei entstieg. Ihr ausge\u00adstreckter Fu\u00df und abgewinkelter Ellenbogen zitierten eine Pose, die Salvador Dalis Bild Geopoliticus Watches the Birth of the New Man<\/em> von 1943 entstammt.[31]<\/sup><\/a> Die daran anschlie\u00dfende Tanzperformance folgte hinsichtlich der Kost\u00fcme und der Bewegungen einem der bekanntesten US-amerikanischen Tanzst\u00fccke des Modern Dance, n\u00e4mlich Alvin Aileys Revelations<\/em> von 1960, wie Meghan Blalock im Detail gezeigt hat.[32]<\/sup><\/a> Aileys St\u00fcck, entstanden und aufgef\u00fchrt in der Hochzeit der schwarzen B\u00fcrgerrechtsbewegung, thematisiert den Weg der afro-amerikanischen Community von der Versklavung zur Freiheit. Damit ist visuell der thematische Rahmen gesetzt, in dem sich die Performance bei der Grammy<\/em>-Verleihung, aber auch Video, Song und Manifest bewegen: die Wieder-Geburt zur Freiheit. Soweit zum durch zitierte Referenzen geschaffenen Kontext, in den das Manifesto of Mother Monster <\/em>eingebettet ist.<\/p>\n Drei miteinander verschr\u00e4nkte Ebenen gilt es im Videoclip zu beobachten: Bild, Ton und Text. Die Bilder arbeiten mit dem Verfahren einer symbolischen Verdichtung, wenn nicht \u00dcbercodierung. In Anspielung auf den Rosa Winkel, mit dem M\u00e4nner, die gleichgeschlechtlichen Sex praktizierten, in NS-Konzen\u00adtrationslagern gekennzeichnet wurden und der auf den Kopf gedreht, mit der Spitze nach oben, zum Symbol der Aids-Bewegung Act Up!<\/em> wurde, \u00f6ffnet das Video mit einem rosafarbenen dreieckigen Rahmen innerhalb dessen sich ein glitzerndes wei\u00dfes Einhorn bewegt. Das Einhorn gilt als Symbol der Jungfrau Maria, als Verbindung zur Jungfr\u00e4ulichkeit und Jungfrauengeburt einerseits und als Tier, dem man nachsagt, schwul zu sein und nat\u00fcrlich der wei\u00dfe oder hellrosa Begleiter von Barbie, Prinzessin Lillifee und anderer f\u00fcr kleine M\u00e4dchen konzipierte Heldinnen. Das wei\u00dfe Glitzer-Einhorn erinnert auch an Bianca Jaggers Ritt auf dem Schimmel im Studio 54, also an einen zur Legende gewordenen Disco-Moment.<\/p>\n Das Einhorn wird durch eine Trickblende \u00fcberdeckt von einem sich ebenfalls im Rahmen des Dreiecks befindenden Gesicht, dessen Konturen eher ver\u00adschwommen bleiben; erkennbar werden geschlossene Augen, die stark blau geschminkt sind. Der rosa Rahmen vervielfacht sich und kommt auf den Zuschauer zu wie die seitlichen Markierungslichter bei einer Fahrt durch einen Tunnel. Das gesamte Bild dreht sich um 180\u00b0. In dem auf die Drehung folgenden Zoom wechselt die Kamera von der halbtotalen Aufsicht zur Gro\u00df\u00adaufnahme in Normalsicht. Die sitzende Gaga ist mit abgespreizten Beinen durch goldfarbene Ketten an einen Thron oder Gyn\u00e4kologenstuhl gefesselt, ein quadra\u00adtisches Gestell aus Glas oder Acryl und Metall. Es zeigt sich, dass das zuerst gesehene Gesicht nur eine T\u00e4uschung, n\u00e4mlich der Hinterkopf zu Lady Gagas stark geschminktem ‚wahren‘ Gesicht ist. Auff\u00e4llig an diesem ‚wahren‘ Gesicht sind das mit dem dritten Auge versehene Kinn, die kantigen Wangenknochen\/-implantate, die stark geschminkten Augen sowie ein deutlich als solches erkennbares hochtoupiertes Haarteil auf dem ein Kreuz zu sehen ist, das aus einem schwarzen Strich und einer Art Glitzer-\/Diamantbord\u00fcre gebildet wird.[33]<\/sup><\/a> Hinter ihrem Gesicht befinden sich kristalline durchsichtige Strahlen und auch Anmutungen von Fl\u00fcgeln lassen sich erkennen. Man hat darin eine visuelle Anspielung auf die Ikonographie Elisabeth I. erkannt und Verbindungen zum Kult der jungfr\u00e4ulichen K\u00f6nigin als Mutter ihres Volkes gezogen.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n Als die Kamera in der Gro\u00dfaufnahme von Lady Gaga f\u00fcr eine Sekunde (!) inneh\u00e4lt, bevor sie in einem Zoom wieder zur Halbtotale aufzieht, setzt der gesprochene Text des Manifestes ein \u2013 \u00fcber das musikalische Thema von Vertigo<\/em>:<\/p>\n Manifesto of Mother Monster Die folgenden Bilder inszenieren das von Lady Gaga gesprochene Manifest punktgenau. Wir sehen die Geburt, die neue Rasse, die Geburt des B\u00f6sen usw. Hier sei nur eine kurze Aufz\u00e4hlung weiterer wichtiger visueller Momente angef\u00fcgt: Das Sternbild GOAT, government owned alien territory, hat die schematisierte Form eines Uterus, die sich wiederum sp\u00e4ter in der Ausgangs\u00adhaltung der T\u00e4nzerInnen wiederholt. Die Inszenierung der eigentlichen Geburt mit Lady Gaga als zugleich Geb\u00e4render und Geborener kombiniert eine schleimige, klebrige \u00c4sthetik des Abjekten mit Taumel und Schwindel evozie\u00adrenden Drehbildern sowie der Darstellung von Schmerz, Gewalt und Lust im Akt des Auseinanderrei\u00dfens bzw. der Spaltung, der sowohl die Mutter als auch die Neugeborenen betrifft und visuell als Kaleidoskop-Effekt umgesetzt ist. Hierbei wird mehrfach mit hartem Schnitt zwischen Naheinstellungen der geb\u00e4renden Vagina und Detailaufnahmen des schleimigen hellen ‚Kopfes‘ des\/r Geborenen gewechselt. Effekt der kaleidoskopischen Aufspaltungen ist nicht zuletzt ein „explicit labial image“, wie es aus feministischer Kunst der 1970er Jahre bekannt ist, etwa Judy Chicagos The Dinner Party<\/em>.[35]<\/sup><\/a> Der gewaltsame Prozess des Geb\u00e4rens wirkt dank der tatkr\u00e4ftigen Hilfe einer latexbekleideten Hebamme auch wie eine Szene aus einem SM-Porno. Die ganze Sequenz endet mit den eher friedlichen Bildern von flatternden Schmetterlingen, die ihrerseits wieder ein Symbol der Transformation sind und in der US-amerikanischen Popul\u00e4rkultur seit Jonathan Demmes Silence of the Lambs<\/em> ihre Unschuld f\u00fcr immer verloren haben d\u00fcrften. In der kurz darauf gezeigten Geburt des B\u00f6sen hockt Lady Gaga auf einem riesigen, der Alessi-Zitronenpresse \u00e4hnlichen, aus schwarzen Blitzen montierten Gestell und zieht sich ein Maschinengewehr aus der Vagina \u2013 oder nutzt es als sex toy<\/em>, das ist in diesem Fall kaum zu unter\u00adscheiden bzw. geht ineinander \u00fcber. Das alles geschieht vor einem im Hinter\u00adgrund fast verschwindenden Ultraschallbild, das in seiner Rundung an die Ultra\u00adschall-Aufnahmen Schwangerer erinnert.<\/p>\n Mit Beginn der ersten Songverse von Born This Way<\/em> variiert das Video sein visuelles Register und geht zun\u00e4chst in ein nahezu klassisches Popvideo \u00fcber \u2013 eine S\u00e4ngerin, viele T\u00e4nzerInnen, viel Haut. Allerdings f\u00e4llt auf, dass es gezielte Abweichungen von den klassischen Ingredienzien gibt: S\u00e4ngerin und Tanzende befinden sich in einem unmarkierten dunklen Raum, nicht in einer stilisierten Fabrik, W\u00fcste, n\u00e4chtlichen Stra\u00dfenszene oder \u00e4hnlich beliebten Video-Settings. Die singende Frau im Bikini hat wie die T\u00e4nzer auch merkw\u00fcrdig eckige und spitze Schulten und Wangenknochen, die Choreographie wird nur halb ernst ausgef\u00fchrt, oder genauer: sie deutet sexy Posen eher an als sie einzunehmen. Die T\u00e4nzer und T\u00e4nzerinnen r\u00e4keln sich in beige-schwarzem Schleim, der auch an \u00f6lverseuchte Str\u00e4nde denken l\u00e4sst. Ein m\u00e4nnliches und ein weibliches Skelett in Anz\u00fcgen tanzen und starren. Lady Gaga taucht insgesamt in sechs erkennbaren Rollen auf: als Mutter des Guten und des B\u00f6sen, als Skelett mit blassrosa Pferdeschwanz und Thierry Mugler-Anzug, als T\u00e4nzerin, als weiterer Kopf unter den Neugeborenen und schlie\u00dflich als stilisierte Inkarnation einer Mischung von Madonna (Zahnl\u00fccke) und Michael Jackson (wei\u00dfe Handschuhe) im Nebel, mit Tr\u00e4nen.<\/p>\n Die Verbindung von Pop und Morbidit\u00e4t, wie sie in der Figur des Skeletts auftaucht, ist sp\u00e4testens seit Michael Jacksons Song und Video Thriller<\/em> von 1983 g\u00e4ngig. Allein hier wird nicht der Teenie-Grusel der fr\u00fchen 1980er mit seinen kreischenden Girls und heilbringenden Jungfrauen ins Bild gesetzt, und auch nicht der eher viktorianisch inspirierte Vampirismus-Kult der Gegenwart, sondern eine \u00c4sthetik der graduellen Abweichung und Aufl\u00f6sung, \u00dcber\u00adschreitung und \u00dcbertreibung von \u00fcblicherweise als sch\u00f6n empfundenen K\u00f6rpern und Bildern. Kritiker haben dieses gezielte Vorgehen, das Gaga in allen ihren \u00f6ffentlichen Auftritten praktiziert, als subversiv bezeichnet. Lady Gaga hat diese Vokabel zur\u00fcckgewiesen: „We don’t see it as subversive. We think of it as beautiful.“[36]<\/sup><\/a> In der Gaga-Welt ist das Abjekte, das Groteske, das H\u00e4ssliche sch\u00f6n geworden \u2013 es geht um eine Ausweitung des Konzeptes von Sch\u00f6nheit im Zen\u00adtrum des Mainstream.<\/p>\n Wom\u00f6glich ist diese Strategie der Ausweitung und Aufweichung der Normbereiche des Sch\u00f6nen auch in der Musik wiederzufinden, das l\u00e4sst sich zumindest \u00fcber die ambivalente Rezeption der Musik kurz andeuten. In der deutschen Popmusik-Kritik ist es nahezu Konsens, dass die Musik Lady Gagas aus einer zielgruppengenauen kulturindustriellen Kalkulation heraus entsteht, die f\u00fcr jeden etwas dabei hat und deshalb m\u00f6glichst massenkompatibel sei: „Kirmestechno“ ist das Wort, das daf\u00fcr benutzt wird.[37]<\/sup><\/a> Diedrich Diederichsen attestiert der Komponistin und Texterin Gaga dar\u00fcber hinaus ein Talent zur gro\u00dfen Hymne. F\u00fcr den Ex-Spex Chefredakteur Diederichsen ist die Hymne jedoch eher verd\u00e4chtig, er schreibt von „rammd\u00f6sig gro\u00dfen Hymnen f\u00fcr Unter-f\u00fcnfj\u00e4hrige und sentimentalen Nachteulen-Schleim“, „Hymnenschleim“, von beulenden Blasen ist die Rede, von „Alco-Tanz-Pop“, von tr\u00fcben Gew\u00e4s\u00adsern und musikalischem „Gebr\u00e4u“.[38]<\/sup><\/a> Ganz unabh\u00e4ngig von der Frage, ob diese Kritik zutreffend ist oder nicht, auff\u00e4llig ist, dass sie sich des gleichen Bildfeldes (Schleim) bedient, das im Video visuell umgesetzt \u2013 und genossen \u2013 wird.<\/p>\n Der Text bildet die dritte Spur, die f\u00fcr eine Analyse des Manifests zu ber\u00fccksichtigen ist. Nat\u00fcrlich kann man hier versuchen, nach einer Aussage zu fahnden, es stellt sich aber schnell heraus, dass eine hermeneutische Lekt\u00fcre eher unergiebig ist. Das liegt zum einen am Genre. Das k\u00fcnstlerische Manifest ist ja generell auf die Dimension des Performativen verpflichtet \u2013 das gilt f\u00fcr Dada wie f\u00fcr Gaga. Ihr Manifest ist explizierter Unsinn im Wortsinn, insofern Widerspr\u00fcchliches verkn\u00fcpft und nicht in eine homogene Aussage \u00fcberf\u00fchrt werden kann: ein Ineinander von mythischer Verkl\u00e4rung eines ewigen m\u00fctterlichen Ursprungs, der Vorstellung eines Multiversums, von Gut und B\u00f6se als Elementen einer unausweichlichen Dialektik, der Beginn des Beginns einer neuen Rasse der Freien. Magnificent and Magic.<\/p>\n Und monstr\u00f6s. Was den Unsinn des Manifestes tr\u00e4gt, ist die durch den Titel vorgegebene Monster-Rhetorik: Manifesto of Mother Monster<\/em>, die das Manifest als Fortf\u00fchrung von und Ankn\u00fcpfung an die durchgehaltene Monster-Konstruk\u00adtion markiert: die zweite LP Lady Gagas hie\u00df The Fame Monster<\/em>, sie adressiert ihre Fans als „little monsters“, <\/em>und nannte ihre Tournee Monster Ball Tour<\/em>, bei ihren Shows zeigt sie einen Einspielfilm namens Manifesto of Little Monsters<\/em>.[39]<\/sup><\/a> Laut Gagapedia, der Lady-Gaga-Wikipedia, waren es die Fans, die sie zuerst als Mother Monster<\/em>, Mommy Monster<\/em>, Mama Monster<\/em> oder Momma Monster<\/em> bezeichneten und damit die Monster-Rhetorik zu einem internen Kommuni\u00adkations-Code mit eigener Gestik machten, bei dem die zur Kralle geformte erhobene Hand als Erkennungszeichen dient.<\/p>\n Gagas Interesse am Monstr\u00f6sen datiert jedoch vermutlich weiter zur\u00fcck als diese Attribuierung durch Fans. Als Undergrad-Studentin der Tisch School of the Arts<\/em> (NYU) schrieb sie ein kurzes assignment<\/em>, das zur Erl\u00e4uterung des Umgangs zeitgen\u00f6ssischer K\u00fcnstler mit Nacktheit auf einen Essay Michel de Montaignes zur\u00fcckgriff. Montaignes Aufsatz tr\u00e4gt in der englischen \u00dcber\u00adsetzung den Titel „Of a Monstrous Child“. Er schildert darin u.a., wie ein siame\u00adsisches Zwillingsp\u00e4rchen zur Schau gestellt wird. Lady Gaga, oder vielmehr deren Darstellerin Stefanie Germanotta, referiert: „Through a scenic description of a deformed child, Montaigne uses the different shapes and contours of the child’s deformed body in order to create a visual contrast between what is ordinary and what is unordinary.“[40]<\/sup><\/a> F\u00fcr Montaigne gibt es jedoch eine Instanz die das, was Menschen als monstr\u00f6s, d.h. au\u00dfer-ordentlich oder a-normal wahrnehmen, als sch\u00f6n empfindet \u2013 Gott. Germanotta zitiert Montaigne: „What we call monsters are not so to God, who sees in the immensity of his work the infinity of forms that he has comprised in it; and it is for us to believe that this figure that astonishes us is related and linked to some other figure of the same kind unknown to man.“[41]<\/sup><\/a> Der an dieses Zitat anschlie\u00dfende Satz Montaignes formuliert gewisserma\u00dfen das Credo von Born This Way<\/em>: „Gott l\u00e4sst in seiner grenzenlosen Weisheit nichts entstehen, was nicht gut, wohlgeordnet und all\u00adgemeing\u00fcltig w\u00e4re.“[42]<\/sup><\/a> Bei Gaga hei\u00dft das: „I’m beautiful in my way \/ ‚Cause God makes no mistakes.“ Mit dem Manifesto of Mother Monster<\/em> setzt sich Lady Gaga an die Stelle Gottes, auf die Position einer quasi-g\u00f6ttlichen Mutter, die alle ihre kleinen Monster in ihrer ganzen Monstr\u00f6sit\u00e4t liebt. Sie inszeniert sich damit zugleich als eine Parallelfigur zur Freiheitsstatue. Wo diese jedoch als metaphorische „mother of exiles“ die m\u00fcden, armen und geknechteten Massen zu sich in ein neues Zuhause einl\u00e4dt, bringt Gaga Mutter- und Kinder-Monster im gleichen Akt einer k\u00fcnstlichen und als k\u00fcnstliche stilisierten Geburt aus sich hervor. Das Video wird dabei als visuelles Medium bis zu dem Punkt ausgereizt, an dem die Kunst ihren Ma\u00dfstab, n\u00e4mlich den Geschmack, verliert. Gagas Manifest und\/oder Video sind im \u00e4sthetischen Wortsinn geschmacklos geworden, insofern sie nicht mehr an einem common sense<\/em> des Sch\u00f6nen teilhaben. In diesem Sinne beruhen die Monstr\u00f6sit\u00e4ten Gagas auf Deformationen, die sich als Bruch mit Gewohnheiten, als Verfahren der Verfremdung von Wahrnehmung verstehen lassen.[43]<\/sup><\/a> Die entsprechenden monstr\u00f6sen Bilder sind bekannt: der Funken spr\u00fchende BH,<\/em> das Fleischkleid, die SM- und Fetisch-Kleidung, diverse K\u00f6rperverformungen, die Puppen- und Roboterhaftigkeit der fr\u00fchen Gaga, Mensch-Maschine-Kombinationen usw.<\/p>\n Lady Gaga erf\u00fcllt mit ihrer Kombination aus Gottesglaube, popul\u00e4rer Gegenwartskultur und Feier des A-Normalen ganz unironisch die Anfor\u00adderungen, die Leslie Fiedler vor langer Zeit in seinem Kritik-Manifest „\u00dcber\u00adquert die Grenze, schlie\u00dft den Graben!“[44]<\/sup><\/a> an die Kunst der Gegenwart auf\u00adgestellt hatte. Born This Way<\/em> erf\u00fcllt Fiedlers Wunsch, einen synthetischen Mythos hervorzubringen, in dem sich Gegenwart, Kindlichkeit und Magie treffen.[45]<\/a> Gaga ist „f\u00e4hig, eine rohe magische Qualit\u00e4t in ihrem authentischen Kontext einzufangen, indem sie Mythen nicht aus Konversationslexika und gewissen Uraltklassikern sch\u00f6pf[t], sondern aus der Gegenwart“, auch sie zieht „Senti\u00admentalit\u00e4t der Ironie vor [\u2026]“.[46]<\/sup><\/a><\/p>\n Das Girl, kaugummikauend mit locker gebundenem rosa Pferdeschwanz, ist in dem m\u00fctterlichen Monster-Mythos nicht g\u00e4nzlich verschwunden, es ist mumifiziert worden. Das Schlussbild des Manifesto of Mother Monster<\/em> und\/oder von Born This Way<\/em> zeigt uns den Tod eines alten Traums, der mit dem Girl verkn\u00fcpft war.[47]<\/sup><\/a><\/p>\n \u00a0 <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [1]<\/sup><\/a> \u00a0 „Pop ist offensichtlich ein M\u00e4dchen“, so Thomas Hecken, noch einen Schritt weitergehend. Thomas Hecken, Popul\u00e4re Kultur: Mit einem Anhang „Girl und Popkultur“<\/em> (Bochum: Posth, 2006), S. 141. Zum Girl als globalem Ph\u00e4nomen vgl. The Modern Girl Around the World Research Group (Hg.), The Modern Girl Around the World: Consumption, Modernity, and Globali\u00adzation<\/em> (Durham et al.: Duke UP, 2008); zu Working Girls im 20.\u00a0Jahrhundert vgl. Sabine Biebl, Verena Mund und Heide Volkening (Hg.), Working Girls: Zur \u00d6konomie von Liebe und Arbeit<\/em> (copyrights 21, Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2007).<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> \u00a0 Den Begriff brachte zuerst Volker Hage ins Spiel, vgl. Volker Hage, „Ganz sch\u00f6n abge\u00addreht“, Der Spiegel <\/em>12 (1999), S. 244-6.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> \u00a0 Meredith Haaf, Susanne Klingner und Barbara Steidl, Wir Alpham\u00e4dchen: Warum Feminismus das Leben sch\u00f6ner macht<\/em> (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2008); Jana Hensel und Elisabeth Raether, Neue deutsche M\u00e4dchen<\/em> (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2008).<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> \u00a0 Vgl. Ingeborg Harms, „Charlotte Roche: Sexualit\u00e4t ist Wahrheit“, FAZ<\/em> (14. Apr. 2008), <http:\/\/www.faz.net\/artikel\/C30712\/charlotte-roche-sexualitaet-ist-wahrheit-30096915.html<\/a>> (16. Nov 2012).<\/p>\n![\"Tiqqun\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2016\/03\/Tiqqun.png\")
<\/a> Abbildung 1. Autorenfoto Tiqqun auf der diaphanes-Homepage<\/em><\/p>\n
\nYou’re black, white, beige, chola descent
\nYou’re lebanese, you’re orient
\nWhether life’s disabilities
\nLeft you outcast, bullied, or teased
\nRejoice and love yourself today
\n‚Cause baby you were born this way
\nNo matter gay, straight, or bi,
\nLesbian, transgendered life
\nI’m on the right track baby
\nI was born to survive<\/p>\n
\nOn G.O.A.T., a Government Owned Alien Territory in space, a birth of magnificent and magical proportions took place. But the birth was not finite, it was infinite.
\nAs the wombs numbered and the mitosis of the future began, it was perceived that this infamous moment in life was not temporal, it is eternal. And thus began the beginning of the new race. A race within the race of humanity. A race which bears no prejudice, no judgment, but boundless freedom. But on that same day as the eternal mother hovered in the multiverse another more terrifying birth took place: The birth of evil.
\nAnd as she herself split into two, rotating in agony between two ultimate forces, the pendulum of choice began its dance.
\nIt seems easy, you imagine, to gravitate instantly and unwaveringly towards good. But she wondered: ‚How can I protect something so perfect, without evil?‘<\/p>\n![\"Gaga_Born](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2016\/03\/Gaga_Born-this-Way.png\")
<\/a>Abbildung 2: Screenshot aus dem YouTube-Video „Born this Way“ von Lady Gaga<\/em><\/p>\n