Einleitung<\/p>\n
Seit Einf\u00fchrung des Tonfilms in den 1930er Jahren, einem \u201eder einschneidendsten Ereignisse der Filmgeschichte\u201c (Elsaesser\/Hagener, 2013, S. 166), wird die Diskussion \u00fcber den Vorrang von Ton oder Bild kontrovers gef\u00fchrt: \u201eDie Stummfilme waren die reinste Form des Kinos [\u2026]\u201c (Hitchcock in: Truffaut, 2014, S. 53), behauptet Alfred Hitchcock, \u201e[w]enn man einen Film schreibt, kommt es darauf an, den Dialog und die visuellen Elemente s\u00e4uberlich zu trennen und, wann immer es m\u00f6glich ist, dem Visuellen den Vorrang zu geben vor dem Dialog\u201c (ebd., S. 53).<\/p>\n
\u201eSound rules as solitary Queen of our senses\u201c (Murch, in: Chion, 1994, S. vii), konstatiert hingegen der Oscar-pr\u00e4mierte Sound Designer Walter Murch im Vorwort zu Michel Chions Audio-Vision. <\/em>Sound On Screen <\/em>und fragt weiter: \u201ewhy does King Sight still sit in his throne?\u201c. Murch und Chion rufen zur Revolte gegen K\u00f6nig Bild aus. \u201eNat\u00fcrlich w\u00e4re es absurd, die Zentralit\u00e4t des Augensinns im Kino bestreiten zu wollen [\u2026]\u201c (Elsaesser\/Hagener, S. 138) schreiben wiederum Elsaesser und Hagener 2007, wollen die Oppositionsstellung von Bild und Ton aber lieber unterlaufen (vgl. a.a.O., S. 174f).<\/p>\n Geht es allerdings um die Frage, ob man das \u201eKino auch als haptische Erfahrung verstehen\u201c (a.a.O., S. 140) kann, dann geht der Oscar eindeutig an den Sound: in ihrem Aufsatz The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space<\/em> von 1985 schreibt die feministische Filmtheoretikerin Mary Ann Doane: \u201eThe screen is the space where the image is deployed while the theater as a whole is the space of the deployment of sound\u201c (Doane, 1985, S. 165). Damit geht eine entscheidende Beobachtung zum Verh\u00e4ltnis von Ton und Rezipient einher, denn \u201esound is not \u201aframed\u2018 in the same way as the image. In a sense, it envelops the spectator<\/em> [Herv. M.B.]\u201c (a.a.O., S. 166).<\/p>\n Mit dieser Umh\u00fcllung des Rezipienten durch den Ton \u2013 perfektioniert durch die Entwicklung der Dolby-Surround-Technik Ende der 1970er Jahre \u2013 wird die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Zuschauerk\u00f6rper und Film virulent. Doane spricht \u2013 wiederum mit Bezug auf Lyotard \u2013 vom Kino \u201eas a kind of somatography, or inscription in the body\u201d (a.a.O., S. 172). Das Kino sei als ein Spektakel zu begreifen, bestehend aus \u201edisparate elements – images, voices, sound effects, music, writing\u201d (ebd.), das auf den K\u00f6rper des Rezipienten zielt (vgl. ebd.). Die \u201eMaterialit\u00e4t des Akustischen\u201c (Elsaesser\/Hagener, S. 184) der auditiven Dimension f\u00fcgt der Beziehung von Kino und Rezipient eine neue k\u00f6rperliche Erfahrungsm\u00f6glichkeit hinzu: Haptik.<\/p>\n Haptik steht dem auf Distanz und Entk\u00f6rperlichung des Kinos fokussierten \u201eOkularzentrismus\u201c (Jay, 1997, S. 154) geradezu diametral entgegen, ist sie doch der visuellen Dimension entzogen. Der Begriff \u201eOkularzentrismus\u201c bezeichnet allgemein die \u201eDominanz des Sehens in der westlichen Kultur\u201c (Jay, 1997, S. 154) und analog dazu in der Filmtheorie und im Kino \u201edie Zentralit\u00e4t des Augensinns\u201c (Elsaesser\/Hagener, S. 138). Der okularzentrische Ansatz begreift das Kino als \u201eokularspekular (also durch den optischen Zugang bestimmt), transitiv (etwas wird betrachtet) und entk\u00f6rperlicht (der Zuschauer besitzt eine sichere Distanz und kommt mit dem Geschehen nicht in Ber\u00fchrung, sein K\u00f6rper hat neben dem Augensinn keinen Anteil am Akt der Filmbetrachtung)\u201c (a.a.O., S. 25). Dieses Gef\u00fchl der Sicherheit, \u201eein Gef\u00fchl, das durch die sch\u00fctzende Dunkelheit des Kinosaals noch bef\u00f6rdert wird\u201c (a.a.O., S. 24) hat die Filmtheorie \u2013 und auch den Film selbst \u2013 immer wieder dazu veranlasst, das Kino mit Voyeurismus zu vergleichen und die \u201eLust am Film\u201c (See\u00dflen, 2007, S. 94) als Lust am \u201e[S]ehen, ohne gesehen zu werden\u201c (ebd.) zu begreifen.<\/p>\n Ganz anders hingegen verh\u00e4lt sich die haptische Qualit\u00e4t des Tons: im Sinne Doanes schreiben Elsaesser und Hagener, wenn \u201egro\u00dfe Basst\u00f6ner arbeiten, k\u00f6nnen wir den Luftzug der tiefen T\u00f6ne am eigenen Leib sp\u00fcren\u201c (Elsaesser\/Hagener, S. 184.), denn Ton besitzt \u201etaktile und haptische Qualit\u00e4ten, weil Klang ein Wellenph\u00e4nomen ist und damit eines der Bewegung. Um ein Ger\u00e4usch zu erzeugen und auszustrahlen, muss ein Gegenstand ber\u00fchrt werden [\u2026] und Ton wiederum versetzt K\u00f6rper in Schwingungen, enth\u00fcllt, ber\u00fchrt und umf\u00e4ngt damit auch den K\u00f6rper des Zuschauers\u201c (a.a.O. S. 173).<\/p>\n Genau diese Ber\u00fchrung unterminiert die entk\u00f6rperlichte Distanz des okularzentrischen Ansatzes. Auch Elsaesser und Hagener begreifen das Kino als Somatographie: aufgrund der These, dass \u201esich keine theoretische Position auf Film und Kino dieser Relation [von Film und K\u00f6rper, M.B.] entziehen\u201c (a.a.O., S. 13) kann, da sie sich in jedem Theoriedesign nachweisen lasse (vgl. ebd.), schlagen sie die Frage \u201eWie verh\u00e4lt sich der Film zum (Zuschauer-)K\u00f6rper?\u201c (ebd.) als allgemeines Leitmotiv zu Systematisierungszwecken vor (vgl. a.a.O., S. 9-16).<\/p>\n Die Dominanz und scheinbare Nat\u00fcrlichkeit des okularzentrischen Konzepts l\u00e4sst sich mit Blick auf die Entwicklungsgeschichte des Films erkl\u00e4ren, war dieser doch zun\u00e4chst stumm und ein rein visuelles Medium. Zwar gab es schon zu Zeiten des Stummfilms Ger\u00e4uschk\u00fcnstler und Musiker im Kinoraum (vgl. Altman, 2004), doch erst mit der Etablierung des Tonfilms in den 1930er Jahren wurde der Ton ein standardisiertes, integrales Element des Filmraums selbst. Seine Selbstverst\u00e4ndlichkeit verliert der Okularzentrismus folglich erst mit dem Aufkommen anderer m\u00f6glicher Ans\u00e4tze, die Relation von Zuschauerk\u00f6rper und Film zu begreifen. Eine solche Alternative ist die mit dem Ton verbundene Frage nach der haptischen Qualit\u00e4t des Kinos, denn sie verschiebt die Konzentration vom Organ des Auges auf das \u201eder Haut als einem fortlaufenden Wahrnehmungsorgan\u201c (ebd.). Voraussetzung ist dabei aber nicht einfach nur die Einf\u00fchrung des Tonfilms, sondern die Emanzipation des Tons vom \u201ehierarchical placement of the visible above the audible\u201c (Doane, S. 165).<\/p>\n Wie Doane in ihrer pointierten \u2013 dem Okularzentrismus kritisch gesonnenen \u2013 Zusammenfassung dieser Emanzipationsgeschichte (vgl. Doane, S. 162-169) bemerkt, dient die Unterordnung des Tons unter das Bild zur \u00dcberzeugung des Publikums von der noch neuen Technik. Im klassischen, einem Realismus verbundenen Film (vgl. Williams, 1991, S. 3; \u017di\u017eek u.a., 2002, S. 12f.) wird der Ton auf die Funktion der Synchronisation von Gesehenem und Geh\u00f6rten reduziert, besonders von Schauspielerk\u00f6rper und dessen Stimme (vgl. a.a.O., S. 162-163). Damit die Zuschauer keine Tricks vermuten (bspw. durch im Kino versteckte Ger\u00e4uschk\u00fcnstler), muss der Ton immer wieder an die auf der Leinwand entfaltete diegetische Welt zur\u00fcckgebunden werden:<\/p>\n \u201e\u201aVoice-off\u2018 refers to instances in which we hear the voice of a character who is not visible within the frame. Yet the film establishes, by means of previous shots or contextual determinants, the character\u2019s \u201apresence\u2018 in the space of the scene, in the diegesis. [\u2026] The traditional use of voice-off constitutes a denial of the frame as a limit and an affirmation of the unity and homogenity of the depicted space\u201c (a.a.O., S. 165).<\/p>\n Der anti-illusionistische Einsatz von Voice-Off und Voice-Over, der das traditionelle Ton-Bild Verh\u00e4ltnis und damit die Einheit der diegetischen Welt desintegriert, konnte sich erst nach einer\u00a0 langen Phase der Akzeptanz des Tonfilms entwickeln. Wird der Ton \u201easynchronous or \u201awild\u2018\u201c (a.a.O., S. 163) eingesetzt, sodass er nicht mehr auf etwas Gesehenes auf der Leinwand oder im Off zugerechnet werden kann \u2013 wie bei der \u201edisembodied voice\u201c<\/em> (a.a.O., S. 168) oder dem auditiven Oszillationseffekt namens \u201eacousm\u00eatre\u201c (Chion, 1994, S. 129ff) \u2013 hat das einen entscheidenden Effekt: Der Ton r\u00fcckt als eigenst\u00e4ndige Dimension des Kinos in den Fokus, er wird als <\/em>Ton explizit und deckt die \u201ematerial heterogenity of the cinema\u201c (a.a.O., S. 167) auf: \u201eAs soon as the sound is detached from its source, no longer anchored by a represented body, its potential work as a signifier is revealed\u201c (a.a.O., S. 167).<\/p>\n Wenn also oben behauptet wurde, dass erst mit der haptischen Erfahrungsm\u00f6glichkeit durch die auditive Umh\u00fcllung des Rezipienten die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Film und Zuschauerk\u00f6rper virulent wird, dann vor allem, weil erst durch diese alternative M\u00f6glichkeit, die mit der Emanzipation des Tons als eigenst\u00e4ndigem \u201esignifier\u201c (ebd.) gegeben ist, auch der okularzentrische Ansatz selbst \u00fcberhaupt erst als ein<\/em> m\u00f6glicher Ansatz gleichzeitig explizit wie kontingent wird.<\/p>\n Lost River<\/em> wurde bei seiner Premiere im Rahmen der 67. Internationalen Filmfestspiele von Cannes <\/em>im Mai 2014 fast ausnahmslos verrissen. W\u00e4hrend der Film bei seiner Kinopremiere 2015 auch viel positive Resonanz erfahren hat, gar als \u201ebrillantes Regie-Deb\u00fct\u201c (Hannemann, 2015) bezeichnet wurde, hie\u00df es 2014 im Spiegel<\/em> \u2013 stellvertretend f\u00fcr den allgemeinen Rezensionstenor \u2013 Gosling versuche, \u201edie alptraumhafte Poetik eines David Lynch [\u2026] nachzuahmen\u201c (Schweizerhof, 2014). Der \u201euneinheitliche Soundtrack von Chromatics-Mastermind Johnny Jewel\u201c (Pilarczyk, 2014), w\u00fcrde zudem \u201eohne [\u2026] ein Gef\u00fchl von durchdachter \u00c4sthetik\u201c (ebd.) eingesetzt. Gegen diese Meinungen argumentiert der vorliegende Essay, dass das Debut von Gosling an der referierten Verhandlung von Bild und Ton partizipiert.<\/p>\n [youtube id=“H8ngDiG9V8w“ autoplay=“no“]<\/p>\n Lost River<\/em> erz\u00e4hlt die Geschichte seiner von der Finanzkrise bedrohten Existenzen, allen voran der alleinerziehenden Mutter Billy (Christina Hendricks), als eine Geschichte der Zerst\u00f6rung, der Ausbeutung und des Verfalls von K\u00f6rpern und Orten (vgl. Westphal, 2015; Schmitt 2015). Im Zentrum steht dabei die Auseinandersetzung zwischen Billy und dem Banker und Fetischclubbesitzer Dave (Ben Mendelsohn), der Billy einen Job in seinem Club offeriert, mit welchem sie ihre Schulden tilgen soll.<\/p>\n Die Krise \u2013 so l\u00e4sst sich zuspitzen \u2013 r\u00fcckt auf den Leib, es geht um Haut und Knochen. Hier verortet sich die inszenierte Verhandlung zwischen Visuellem und Auditivem, zwischen K\u00f6rperbildern und der haptischen Macht des Tons, als Frage, wie man den extradiegetischen Rezipienten(-k\u00f6rper) zum Teil dieser Geschichte machen kann.<\/p>\n Meine These ist, dass sich Lost River<\/em> genau zwischen der kinematographischen Vorrangstellung des Bildes einerseits<\/em> und der haptischen \u201aMacht\u2018 des Tons andererseits <\/em>positioniert, <\/em>um das k\u00f6rperliche Potential des Films zu erkunden \u2013 und zwar in sowohl auditiver wie visueller Hinsicht. Gosling erforscht das Verh\u00e4ltnis und Potential von Bild und Ton im Zeichen des Haptischen. Dabei speist der Film sein Material aus dem popkulturellen Film- und Songarchiv und inszeniert eine konfligierende Verhandlung zwischen auditiver und visueller Dimension beim Ringen um die Ber\u00fchrung des (Zuschauer-)K\u00f6rpers: Zum einen <\/em>wird die auditive Ebene desavouiert, um den Fokus auf die Bilder von ausgebeuteten, verfallenden und zerst\u00f6rten K\u00f6rpern zu lenken (Teil I). Zum anderen <\/em>wiederum wird auch die visuelle Ebene einem Zweifel unterzogen, indem genau diesen K\u00f6rperbildern in selbstreflexiven Verhandlungen des okularzentrischen Kino-Dispositivs ihre Distanz und K\u00fcnstlichkeit aufgezeigt werden (Teil II).<\/p>\n Im Gegenzug stellt der eigens vom Chromatics<\/em>-Kopf Johnny Jewel produzierte Soundtrack an k\u00f6rperzentrierten Stellen eine Verbindung von Intra- und Extra-Diegetischem im Dienste der haptischen Erfahrung her. Die finale Konfrontation zwischen Billy und Dave im \u201eshell\u201c-Fetischkeller evoziert schlie\u00dflich<\/em> unter Bezug David Lynchs Blue Velvet <\/em>(1986) das voyeuristisch-okularzentrische Kinodispositiv und inszeniert dabei einerseits <\/em>einen allegorischen Showdown zwischen Bild und Ton und spielt dabei andererseits mit der Unm\u00f6glichkeit, dass das Kinobild selbst haptisch wird. Lost River <\/em>visualisiert den \u00dcbertritt der diegetischen Welt durch die Leinwand, um den Rezipienten zu ber\u00fchren (Teil III).<\/p>\n I<\/p>\n Die erste Begegnung zwischen Billy und Dave ist eine der Schl\u00fcsselszenen: sie r\u00fcckt den K\u00f6rper ins Zentrum. Billy ist pleite und kann die Hypothek nicht abbezahlen, die auf ihrem Haus liegt. Sie konsultiert deshalb Dave, den neuen Bankleiter. Im \u00fcbertragenen Sinne ist bereits Billys Ausgangslage eine sprachlose, ist sie doch von der monet\u00e4ren Kommunikation abgeschnitten. Nicht von ungef\u00e4hr enth\u00e4lt ihr Name das Wort \u201ebill\u201c und zwar in zweifacher Bedeutung: einerseits als die \u201edollar bills\u201c, die sie nicht hat, andererseits im Sinne der \u201ebill\u201c, also der Rechnung, die sie zahlen muss. Auf Daves Schreibtisch steht deshalb ostentativ eine gro\u00dfe Kaffeetasse, die im Stile eines fiktiven Millionen-Dollarscheins designt ist (Abb. 1).<\/p>\n Abb. 1<\/p><\/div>\n Billys monet\u00e4re Mittellosigkeit \u00e4u\u00dfert sich konsequenterweise in einem Akt der Sprachlosigkeit: ein langes Schweigen ist Billys Antwort, als Dave fragt, was sie ihm denn anzubieten habe und Dave entgegnet lakonisch: \u201eThat doesn\u2019t sound promising\u201c (LR: 11:17 min.). Die Ironie von Daves Antwort ist nicht nur, dass mit \u201ethat\u201c auf eine auditive Leerstelle referiert wird, sondern dass Dave nahezu taub ist, Billys Erkl\u00e4rungen kommen bei Dave nicht an, er vernimmt nur unverst\u00e4ndliche Laute: \u201eI am very deaf [\u2026]. All I heard then was blah blah blah\u201c (LR: 10:21 min.).<\/p>\n Auf zweifache Weise folgt aus Billys \u2013 monet\u00e4rer und verbaler \u2013 Sprachlosigkeit sowie Daves Taubheit ein miteinander verschalteter Zugriff auf den K\u00f6rper: erstens<\/em> ist Billy dazu gezwungen, den Job anzunehmen, den Dave ihr anbietet. Dieser betreibt einen burlesk-morbiden Nachtclub \u201ein dem Frauen sadomasochistische Fantasien auf der B\u00fchne ausleben: Bloodtease\u201c (Westphal, 2015), wie Sascha Westphal schreibt und dann richtig bilanziert: \u201eDer K\u00f6rper als letzte Ware, die den Abgeh\u00e4ngten noch geblieben ist\u201c (ebd.).<\/p>\n Im Falle Billys ist die letzte Ware K\u00f6rper auch das letzte Medium, um sich wieder Geh\u00f6r zu verschaffen. \u201eEveryone\u2019s got to do the shimmy-shimmy-ya\u201d (LR: 12:52 min.) kommentiert Dave seinen zwielichtigen Nebenerwerb. Dave ist nicht nur taub, er spricht auch mit der Sprache von anderen, hier ist es das verstorbene Wu Tang Clan Mitglied Ol\u2019 Dirty Bastard: \u201eYeah Baby, I like it raw\/ shimmy shimmy ya, shimmy yam, shimmy yay\/ Gimme the mic so I can take it away\u201c hei\u00dft es im East Coast Hip-Hop Klassiker Shimmy Shimmy Ya<\/em> (1995). Zieht man in Betracht, dass der Shimmy<\/em> (von engl. \u201eto shimmy\u201c, also \u201eflattern\u201c) ein Tanz aus den Roaring Twenties<\/em> ist, bei dem kr\u00e4ftig mit dem Hinterteil geflattert wird, hat Dave seine \u201aPunchline\u2018 in Zeiten einer neuen Great Depression <\/em>bewusst gew\u00e4hlt.<\/p>\n Im Verlauf des Films erfolgt zweitens <\/em>eine sukzessive Verringerung der k\u00f6rperlichen Distanz zwischen Billy und Dave, die in der finalen \u201eshell\u201c-Konfrontation kulminiert. Setzt sich Dave zun\u00e4chst nur neben Billy, um sie mit seinem, von ihm als \u201egood ear\u201c (LR: 10:23 min.) bezeichneten, rechten Ohr besser h\u00f6ren zu k\u00f6nnen, so legt er sein sexuelles Begehren sp\u00e4ter offen: als Dave Billy vom Nachtclub heimf\u00e4hrt und sie ihn, unter Verweis auf die klaustrophobische Enge der \u201eshells\u201c sowie auf ihr monet\u00e4res Problem, nach ihrem ersten Gehalt fragt, antwortet Dave: \u201eI have a problem too, I like to fuck. That\u2019s my problem and when I meet a bad bitch it drives me crazy\u201d (LR: 63:10 min.)<\/p>\n Nicht von ungef\u00e4hr legt Gosling dem Antagonisten Dave, der das kapitalistische System repr\u00e4sentiert, Rapzitate in den Mund, denn nicht nur hat dieses Genre ein Faible f\u00fcr sexualisierte Lyrics und Videos, sondern \u201e[d]essen Lebenswelt ist mit Konsumartikeln gespickt, aus dem Archiv der Marken, Werbebilder und Slogans generiert der Rap ein Gutteil seiner Imaginationen\u201c (Dr\u00fcgh, 2013, S. 105). R\u00fcckwirkend gilt das wiederum auch f\u00fcr den kruden Banker Dave, wenn er seine Imaginationen gegen\u00fcber Billy aus A$AP Rockys Fuckin\u2019 Problems<\/em> (2012) sch\u00f6pft: \u201eI love bad bitches, that\u2019s my fuckin\u2018 problem\/ And yeah, I like to fuck, I got a fuckin\u2018 problem.\u201c<\/p>\n Entscheidend ist zum einen<\/em>, dass an dieser Stelle die Taubheit auf den extradiegetischen Rezipienten selbst \u00fcbertragen wird. W\u00e4hrend letzterer Billys Ausf\u00fchrungen in der Bankszene, im Gegensatz zu Dave, noch klar vernimmt, koppelt die Szene im Auto die auditive Wahrnehmung des Rezipienten an diejenige Daves. Qua Manipulation des Tons wird Billys Antwort auf Daves sexuelle Erpressung f\u00fcr den Zuschauer selbst von klar artikulierten W\u00f6rtern in dumpfes Ger\u00e4usch \u00fcberf\u00fchrt \u2013 from order to noise<\/em>.<\/p>\n Dieses Verfahren bindet den Rezipienten an die Bilder, er muss die Mimik von Billy sowie Bones, der irritiert blickend vor dem Auto steht, lesen. \u201aShow, don\u2019t tell\u2018, \u201eeines der fundamentalen Gesetze des Kinos\u201c (Truffaut, 2014, S. 14), das darin besteht \u2013 noch einmal Hitchcock \u2013, \u201ewann immer es m\u00f6glich ist, dem Visuellen den Vorrang zu geben vor dem Dialog\u201c (Hitchcock, in: a.a.O., S. 53), wird hier in Szene gesetzt: indem der Dialog zwischen Billy und Dave in Taubheit versandet, wird der Rezipient auf das Visuelle und seine Augen verwiesen. Die auditive Kopplung von Rezipienten und Dave geht zum anderen<\/em> mit einer visuellen Kopplung einher (Abb. 2):<\/p>\n Abb. 2<\/p><\/div>\n Wir sind hinter Daves tauben Ohr lokalisiert und sehen Billy somit zugleich aus der Perspektive von Dave, der sie zum \u201esexual object\u201c (Mulvey, 2009, S. 19) verdinglicht und den \u201edeterming male gaze\u201c (ebd.) verk\u00f6rpert, wie Laura Mulvey ihn in ihrem ber\u00fchmten Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema<\/em> beschreibt. Mit dieser strategischen Verschaltung justiert Lost River<\/em> sein allegorisches Finale, wird der m\u00e4nnliche Blick von Mulvey doch unter Verweis auf \u201ethe darkness in the auditorium\u201c (S. 17) als \u201evoyeuristic\u201c (ebd.) bezeichnet. Der begehrende Blicks allerdings wird \u2013 ganz im Sinne Mulveys \u2013 von Lost River<\/em> gleichzeitig reflexiv ausgestellt (siehe dazu Teil II).<\/p>\n \u201aShow, don\u2019t tell\u2018 verhandelt Lost River <\/em>erneut mit umgekehrten Vorzeichen bez\u00fcglich der sprechenden Namen der Protagonisten (LR: 52:37 min.): Neben \u201eBilly\u201c sind das \u201eBully\u201c, \u201eRat\u201c und \u201eFace\u201c. Der Antagonist Bully (Matt Smith) erf\u00fcllt alle Kriterien eines bullies<\/em>, er tyrannisiert Bones (Iain De Caestecker) und dessen Freundin Rat (Saoirse Ronan). Das gilt auch f\u00fcr seinen Handlanger Face (Torrey Wigfield), dem Bully mit einer Schere die Lippen abschneidet und so dessen Gesicht (engl. \u201eface\u201c) verst\u00fcmmelt. Als Bully auf Rat trifft, fragt er, warum sie \u201eRat\u201c hei\u00dfe und sie antwortet, da sie stets \u201ea pet rat\u201c bei sich f\u00fchre.<\/p>\n Die sprechenden Namen sind redundant als sie das, was ohnehin auf der Leinwand zu sehen <\/em>ist, verdoppeln: w\u00e4hrend bei Bullys Frage an Rat noch ein Informationsgef\u00e4lle zwischen extra- und intradiegetischer Ebene m\u00f6glich ist, insofern der Rezipient bereits von der Ratte wei\u00df, Bully vielleicht aber nicht, sieht es im Falle der sich direkt anschlie\u00dfenden Verhandlung des Namens \u201eFace\u201c anders aus: Bully fordert Rat mehrfach dazu auf, zu raten, warum Face eigentlich \u201eFace\u201c hei\u00dfe. Die Situation ist gleicherma\u00dfen beklemmend wie komisch, Rat schweigt, gerade weil es sowohl f\u00fcr sie als auch f\u00fcr den Rezipienten im wahrsten Sinne des Wortes offensichtlich ist.<\/p>\n Dem auf seinen Blick verwiesenen Rezipienten bietet Gosling k\u00f6rperliche (Verfalls)bilder en masse, <\/em>dazu geh\u00f6rt allen voran das \u201eDetroit des Verfalls und des Niedergangs\u201c (Gosling, in: L\u00f6ssl, 2015), heimlicher Hauptdarsteller des Films, das selbst als lebendiger Organismus inszeniert wird. Wenn n\u00e4mlich einige Rezensenten f\u00fcr Lost River<\/em> das Etikett \u201eNeo-Noir\u201c (bspw. Hannemann, 2015; Suchsland, 2015) w\u00e4hlen, dann nicht zuletzt deshalb, weil der Film den urban jungle <\/em>geradezu w\u00f6rtlich nimmt, welcher der Tradition von Chandlers hard-boiled novels<\/em> und des Film Noir gem\u00e4\u00df sonst in Los Angeles lokalisiert ist (wie in den ebenfalls als Neo-Noir rezipierten Lost Highway<\/em> (1997) und Mulholland Drive<\/em> (2001) von David Lynch, Drive<\/em> (2011) von Nicolas Winding Refn und j\u00fcngst Nightcrawler<\/em> (2014) von Dan Gilroy): bereits die Er\u00f6ffnungssequenz zeigt Bilder, in welchen Billys Familie so etwas wie normalen Alltag im verfallenden Haus praktiziert und solche von Detroits \u00f6ffentlichen Pl\u00e4tzen und Industrieruinen, die einem Prozess vegetativer Renaturierung ausgesetzt sind. Hier beginnt der Dialog mit Blue Velvet<\/em>, ist es bei Lynch der gleichnamige Song von Bobby Vinton, der die Bilder einer heilen, US-amerikanischen Vorstadtidylle voll leuchtend gr\u00fcner Rasen besingt, so ist es bei Gosling der nicht minder r\u00fchrselige Oldie Deep Purple<\/em> von Larry Clinton und Mary Dugan: \u201eWhen the deep purple falls over sleepy garden walls\/And the stars begin to flicker in the sky.\u201c<\/p>\n [youtube id=“NdMvv_J8_AE“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der Kontrast zu Blue Velvet<\/em> l\u00e4sst Billys Festhalten an allt\u00e4glichen Routinen in der Geisterstadt geradezu surreal erscheinen: w\u00e4hrend Lynch n\u00e4mlich bewusst \u201eunter die Oberfl\u00e4che einer angeblich friedlichen Wohngegend\u201c (Lynch, 2006, S. 187) voll intakter \u201asleepy garden walls\u2018 dringt, um \u201eHorror und Perversion\u201c (ebd.) aufzudecken, ist die Oberfl\u00e4che in Lost River<\/em> l\u00e4ngst schon verfault, in Zeitlupe werden die leeren Geisterh\u00e4user abgerissen.<\/p>\n Mit dieser \u00c4sthetisierung des Verfalls, welche die in langsamer Montage pr\u00e4sentierten und teils im Weitwinkel aufgenommenen Bilder auszeichnet, markiert Lost River <\/em>seine Verwandtschaft mit der Fotografie sogenannter Abandoned<\/em>– oder Lost Places<\/em>. Der verlassene, Graffiti bespr\u00fchte Zoo von Belle Island<\/em> ist solch ein von Fotografen gesch\u00e4tzter Lost Place in Detroit (Abb. 3).<\/p>\n Abb. 3<\/p><\/div>\n Hier haust Bully und bewacht das Kupfer, das er als seinen Besitz reklamiert \u2013 \u201eThis is my copper! [\u2026] Welcome to Bullytown!\u201c (LR: 07:31 min-): er ist das einzig verbliebene Tier, das eine eine atavistische Instinktphilosophie predigt: \u201eThe only way to live is like a bull\u201c, \u201eblood is important to all of us, you know?\u201c (LR: 23:54 min.) \u2013 Bullys Schere knows<\/em>!<\/p>\n Das verwilderte und verlassene Detroit, wie Lost River <\/em>es inszeniert, als den Pl\u00fcnderern anheimgegebenen und von jeglicher ordnenden Staatsmacht verlassen, l\u00e4sst sich geradezu als Verbildlichung der Vorstellung einer postkapitalistischen Welt lesen, wie sie die Figur Tyler Durden in Chuck Palahniuks Roman Fight Club<\/em> (1996) beschw\u00f6rt:<\/p>\n You\u2019ll hunt elk through the damp canyon forests around the ruins of Rockefeller Center, and dig clams next to the skeleton of the Space Needle leaning at a forty-five-degree angle. We\u2019ll paint the skyscrapers with huge totem faces and goblin tikis, and every evening what\u2019s left of mankind will retreat to empty zoos and lock itself in cages as protection against bears and big cats and wolves that pace and watch us from outside the cage bars at night. [\u2026] Imagine [\u2026] you\u2019ll climb the wrist-thick kudzu vines that wrap the Sears Tower. (Palahniuk, 2006, S. 124-125).<\/p>\n Durdens Vorstellung bleibt auch in David Finchers kongenialer Verfilmung (1999) blo\u00df sprachlich, insofern es eine blo\u00dfe Projektion der zuk\u00fcnftigen Utopie ist, f\u00fcr deren Verwirklichung das von Durden geleiteten Project Chaos<\/em> k\u00e4mpft. Das vermeintlich Utopische kehrt Gosling ins dystopische, denn nicht nur bahnt das \u00d6konomische sich in Form von Bully \u00a0wie ein Naturgesetz seinen Weg zur\u00fcck, sondern das verwilderte Detroit steht auch f\u00fcr die zerst\u00f6rten Existenzen seiner Bewohner. \u201eOhne die gro\u00dfe Hypothekenkrise und den rasanten Niedergang einer einstmals bl\u00fchenden Industriestadt wie Detroit w\u00e4re\u00a0LOST RIVER\u00a0so kaum vorstellbar\u201c (Westphal, 2015).<\/p>\n Das gilt aber genauso f\u00fcr die immer wieder hervorgehobenen \u201eatmosph\u00e4rischen\u201c (Knoke, 2015) und \u201estarken Bilder\u201c (Hannemann, 2015) des Films: bei all seiner ostentativ vorgetragenen Kapitalismuskritik \u2013 am deutlichsten im Abgesang auf den american dream<\/em>, welchen der mit Billy befreundete Taxifahrer anstimmt \u2013 setzt die Lost Places<\/em>-\u00c4sthetik, in ihrer fotographischen und filmischen Inszenierung des Vanitas-Symbols pflanzen\u00fcberwachsener Ruinen, den von der Finanzkrise induzierten Niedergang voraus und offenbart dabei sein parasit\u00e4res, geradezu ungewollt affirmatives Moment.<\/p>\n In der Dystopie von Belle Island<\/em> ereignet sich mit Bullys blutspritzender Scherenattacke auf Face der erste explizite body horror <\/em>(LR: 24:23 min.): diesen Schnitt doppelt Lost River <\/em>mit einem abrupten, harten Cut zur n\u00e4chsten Szene. Es ist dieser Schnitt, der auf Figurenebene eine g\u00e4nzliche Sprachlosigkeit produziert. Kommuniziert n\u00e4mlich das Schweigen von Billy und Rat, \u201eim Sinne des beredten Schweigens\u201c (Luhmann, Fuchs, 1989, S. 17), durch den bewussten Verzicht auf die Option des Redens, so wird Face diese Wahl verunm\u00f6glicht.<\/p>\n Abb. 4<\/p><\/div>\n Er wird fortan nicht mehr als Mensch inszeniert, sondern als sabbernder Zombie (Abb. 4), in welchem sich die Motive K\u00f6rper(-horror) und \u00d6konomie kreuzen. Das Paradigma des Horrorfilms wird \u00fcber eines der bekanntesten Bilder der Popkultur evoziert, als Bones sich vor Face zwischen den Warenregalen eines Tankstellenshops versteckt (Abb. 5): das von Romeros Dawn of the Dead <\/em>(1978) gepr\u00e4gte Bild des Zombies in der Einkaufswelt n\u00e4mlich (vgl. Dr\u00fcgh, 2013, S. 110-111 u. ders., 2015, S. 137ff.), einer \u201eArt Allzweckwaffe der Kapitalismuskritik\u201c (a.a.O., S. 156).<\/p>\n Abb. 5<\/p><\/div>\n Urspr\u00fcnglich hatte David Lynch geplant, \u201edass der joyride<\/em>\u201c in Blue Velvet<\/em>, zu dem Jeffrey (Kyle MacLachlan) von Frank (Dennis Hopper) gezwungen wird, \u201emit der Vergewaltigung Jeffreys durch Frank endet. Man w\u00fcrde ihn mit heruntergezogenen Hosen sehen und auf seinem Bein st\u00e4nde mit Lippenstift geschrieben: \u201aFuck you!\u2018\u201c (See\u00dflen, 2007, S. 101).<\/p>\n Der joyride<\/em>, den Rat mit Bully und Face macht, um den sich versteckenden Bones zu sch\u00fctzen, endet mit der symbolischen Vergewaltigung Rats (LR: 59:51 min.): Bully will die Ratte sehen und fragt dann eindeutig doppeldeutig: \u201eCan I touch it?\u201c Er ber\u00fchrt sie und kommentiert: \u201eSoft. Anybody ever touch your rat? No? That\u2019s the first time?\u201c Mit seiner Schere schneidet er daraufhin der Ratte den kleinen Kopf ab. Als Bully stirbt (LR: 80:00 min.), wird abermals die auditive Dimension abgeschw\u00e4cht: Auf die Motorhaube seines Wagens aufgespie\u00dft, mit seinem Kopf unter Wasser, h\u00f6ren wir seine Schreie nicht, sondern sehen nur einen Haufen Luftblasen nach oben steigen \u2013 Bloodtease it is<\/em>!<\/p>\n II<\/p>\n Billys minuti\u00f6s ausgestellte Selbstenth\u00e4utung (Abb. 6) ist sowohl H\u00f6hepunkt als auch Problematisierung der K\u00f6rperhorror-Bilder sowie eine reflexive Markierung des auf den Rezipienten applizierten \u201edeterming male gaze\u201c (Mulvey, S. 19). Die Selbstenth\u00e4utung (LR: 49:00 min.) findet auf einer B\u00fchne statt, dabei schaut Billy durch einen Spiegel, der aber leer ist, d.h. sie fixiert durch den Spiegelrahmen das Publikum.<\/p>\n Abb. 6<\/p><\/div>\n In den von Mulvey als ideologisch \u2013 da die patriarchalische Ordnung stabilisierend \u2013 kritisierten klassischen Hollywoodfilmen ist die Hauptfigur stets ein Mann, der aktiv die Handlung vorantreibt, \u201eas the bearer of the look of the spectator\u201c (S. 20) fungiert und der Frau die Rolle des passiven Schauobjekts zuschreibt (vgl. ebd):<\/p>\n \u201eAs the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look onto that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both satisfying sense of omnipotence\u201d (a.a.O. S. 21).<\/p>\n Oben wurde gezeigt, wie Lost River<\/em> den Rezipienten mit Dave identifiziert, der Billys Selbstkommodifizierung in seinem Nachtclub aktiv forciert. Diese Struktur legt Lost River<\/em> wiederum offen und bietet so die M\u00f6glichkeit des Identifikationsbruchs, indem der Film genau die zwei der drei Arten des filmischen Blicks aufdeckt, deren Latenz laut Mulvey Voraussetzung f\u00fcr die Entfaltung der ideologischen Kraft \u201eof the Hollywood style\u201c (a.a.O. S. 16) ist. Die drei filmischen Blicke sind \u201ethat of the camera as it records the pro-filmic event, that of the audience as it watches the final product, and that of the characters at each other within the screen illusion\u201d (a.a.O., S. 26). Nun gilt f\u00fcr das klassische Hollywoodkino:<\/p>\n \u201eThe conventions of the narrative film deny the first two and subordinate them to the third, the conscious aim being always to eliminate intrusive camera presence and prevent a distancing awareness in the audience. Without these two absences [\u2026], fictional drama cannot achieve reality, obviousness and truth\u201d (a.a.O. S. 26).<\/p>\n Das Setting von Billys Show aber forciert einen \u201eIllusionsbruch\u201c (Elsaesser, Hagener, S. 82), inh\u00e4riert dem Spiegel doch \u201edie Funktion der reflexiven Verdoppelung<\/em>, die [\u2026] anzeigt, wie sehr das moderne Kino um seine eigene Geschichte als Medium des sch\u00f6nen Scheins wei\u00df, der anhand von Spiegelbildern und Reflexionen durchbrochen werden muss\u201c (ebd.)<\/p>\n Die B\u00fchne, auf welcher Billy auftritt, markiert die K\u00fcnstlichkeit und Inszeniertheit der vielen Bilder von k\u00f6rperlichem Verfall und Verst\u00fcmmelung. Die Show endet mit einem Close-Up der abgeschnittenen Gumminase, direkt gefolgt von einem weiteren harten Schnitt zum Zombie Face, dessen Fratze so ebenfalls als das Ergebnis talentierter Maskenbildner kommentiert wird (LR: 50:00 min.). Die harten, die Gewalt doppelnden Schnitte f\u00fchren zudem durch ihre ausgestellte Montage das Medium Film immer wieder selbst vors Auge.<\/p>\n Mit der Kategorie \u201ethe \u201agross\u2018\u201c (Williams, 1991, S. 2) fasst Linda Williams in Film Bodies: Gender, Genre, and Excess<\/em> \u201efilms that promise to be sensational, to give our bodies an actual physical jolt\u201c (ebd.), das sind bei ihr der Porno, der Horrorfilm und das Melodrama. Auch wenn Williams den Film als visuell-auditive Einheit im Blick hat, so konzentrieren sich ihre \u00dcberlegungen in erster Linie auf das Filmbild. Interessant ist in unserem Zusammenhang die von Williams referierte Erkl\u00e4rung (vgl. a.a.O., S. 12) f\u00fcr den angenommenen \u201eeffect on the body of spectators\u201c (a.a.O., S. 4). Diese lautet, \u201ethat the body of the spectator is caught up in an almost involuntary mimicry of the emotion or sensation of the body on the screen\u201c (ebd.). Unfreiwillig ahme der K\u00f6rper des Zuschauers das Gesehene nach, wer also einen Horrorfilm schaut, \u201eshudders in fear\u201c (a.a.O., S. 5). Nicht nur Williams selbst ist skeptisch gegen\u00fcber diesem Automatismus: \u201ewe may be wrong in our assumption\u201d (a.a.O., S. 12), konstatiert sie, \u201ethat the bodies of spectators simply reproduce the sensations exhibited by bodies in the screen\u201c (ebd.).<\/p>\n Auch die Reaktionen des Publikums in Lost River<\/em> widersprechen den rezipierten Sensationen der Splatter-Shows diametral, gezittert wird hier h\u00f6chstens vor Freude: w\u00e4hrend bei Billys Auftritt miteinander getratscht, getrunken, gel\u00e4chelt und am Ende applaudiert wird, wird beim Auftritt von Cat (Eva Mendes) (LR: 30:32 min.), der \u201egoddess of gore\u201c (LR: 31:05 min.), frenetisch gejubelt, als die grinsende erste Reihe mit Kunstblut bespritzt wird. \u201eYou like that stuff?\u201c wird Billy von Cat gefragt, \u201eblood, guts, torture?\u201d (LR: 23:02 min.) \u2013 Yes, we do!<\/em> Alles blo\u00df \u201eShow und Illusion, das Kunstblut wie die Schnitte, mit denen sich Billy [\u2026] das Gesicht vom Kopf zieht. [\u2026] Die Sensationen, die der Club bietet, sind echt und haben dennoch keinerlei Konsequenzen f\u00fcr das Publikum\u201c (Westphal, 2015).<\/p>\n Der Hinweis auf die Pr\u00e4senz der Kamera und die Aktivierung des Distanzbewusstseins gehen Hand in Hand: Billy fixiert bei ihrer spielerischen Selbstbetrachtung und -enth\u00e4utung im leeren Spiegel den extradiegetischen Rezipienten, sie blickt ostentativ in die Kamera, die als unser Blick ausgewiesen wird, indem Billy den Blick der Kamera erwidert. Dazwischen erfolgen kurze Schnitte zum am\u00fcsierten Nachtclubpublikum. Diese Oszillation zwischen Billys Blick in die Kamera und dem Blick des Publikums auf die B\u00fchne gemahnt uns an unseren eigenen Publikumsstatus vor der Kinoleinwand, die sichere Distanz zwischen Rezipient und Rezipiertem, welche die Konsequenzlosigkeit der blutigen Sensationen garantiert, die wir \u201eokularspekular (also durch den optischen Zugang bestimmt) [\u2026] und entk\u00f6rperlicht\u201c (Elsaesser\/ Hagener, S. 25) im Kinoraum betrachten.<\/p>\n Dass Gosling es auf das Bewusstsein dieser visuellen Distanz ankommt, zeigt nicht zuletzt die Reflexion auf das kinematographische Dispositiv (vgl. zu diesem Begriff a.a.O., S. 13f.), als Bones und Rat gemeinsam einen Film schauen (Abb. 7). Lost River<\/em> kopiert hier das Gesichtsfeld des Rezipienten, wie er im Kino sitzend einen Film schaut: In der Mitte des Raumes die Leinwand, links und rechts vor ihm die Hinterk\u00f6pfe der anderen Cineasten. Dabei ist jedoch entscheidend, dass der Projektor wie ein St\u00f6rsignal die freie Sicht des Rezipienten behindert und ihn so an den zweiten, nicht sichtbaren Projektor hinter ihm erinnert, der gerade das Bild von Lost River<\/em> selbst auf die Leinwand projiziert.<\/p>\n Abb. 7<\/p><\/div>\n Schlie\u00dflich sind diese Illusionsbr\u00fcche Voraussetzung f\u00fcr den reflexiven Bruch mit der Ordnung des Begehrens, wie sie in der Rollenverteilung des aktiven Dave und der passiven Billy besteht. Dieser Bruch ergibt sich nicht blo\u00df daraus, dass wir es in Lost River<\/em> mit einer weiblichen Hauptfigur zu tun haben, denn auch Billy wird einerseits<\/em> auf doppelte Weise als \u201esexual object\u201c (Mulvey, S. 19) dargestellt, \u201eas erotic object for the characters within the screen story, and as erotic object for the spectator within the auditorium\u201c (a.a.O., S. 20): \u201eI know you want this dick\/ She gonna have this dick\u201c (LR: 80:48 min.) sagt Dave zur in der \u201eshell\u201d eingesperrten Billy.<\/p>\n Doch behandelt Dave sie bis zum Ende als passives Sexualobjekt \u2013 man beachte die verdinglichende Ver\u00e4nderung von \u201eyou\u201c zu \u201eshe\u201c \u2013 erm\u00f6glicht Lost River<\/em> dem \u00a0Rezipienten andererseits<\/em> den Bruch mit Dave durch einen reflexiven Blick auf die voyeuristisch-kinematographische Struktur, die hier aus ihrer Latenz herausgef\u00fchrt wird. Diese funktioniert n\u00e4mlich \u201enur solange, wie das Filmbild die Illusion erwecken kann, an einem Geschehen anderer teilzunehmen, die in einer geschlossenen Welt leben, in die ich zwar hineinsehen kann, aber die nicht zur\u00fccksehen k\u00f6nnen.\u201c (Koch, 1995, S. 221)<\/p>\n Nicht nur blickt Billy zur\u00fcck und bringt dadurch die Frage \u201ewer ist Subjekt und wer Objekt des Blickes\u201c (ebd.) ins Wanken, sondern sie begeht aktiv einen Akt der Selbst-Entsexualisierung, bricht ihre Performance doch mit einem \u201eTabu [\u2026] das bis in die Gegenwart hinein kaum seine Wirkung verloren hat\u201c (Benthien, 2001, S. 97): die Darstellung der enth\u00e4uteten Frau. Billys ausgestellte, den erotischen Blick spiegelnde Selbstenth\u00e4utung l\u00e4sst sich als \u201eAllegorie der Selbstbefreiung\u201c (a.a.O. S. 21) lesen, gilt als das kulturell \u201edurchgehende Muster\u201c (a.a.O., S. 101)\u00a0 laut Claudia Benthien doch:<\/p>\n \u201eDie enth\u00e4utete Frau [\u2026] ist keine Frau mehr. Weiblich ist nur der schlammig-dunkle N\u00e4hrboden in den Tiefen des Leibes oder die glatte, sch\u00f6ne H\u00fclle-Fassade, die diesen Leib umgibt, nicht jedoch die kraftvoll-vitale, aber profane Zwischenschicht aus Muskeln und Gewebe\u201c (ebd.)<\/p>\n W\u00e4hrend diese Zwischenschicht n\u00e4mlich \u201em\u00e4nnlich kodiert\u201c (a.a.O., S. 98) ist, wird gerade die \u201eweibliche Haut als verbergender Schleier verstanden. Eine \u201aEntkleidung\u2018 der Frau aus ihrer Haut w\u00fcrde den Mythos des Andersseins grundlegend zerst\u00f6ren\u201c (ebd.).<\/p>\n Vor diesem Hintergrund ist es nur konsequent, wenn es gerade nicht die objektivierenden Augen von Dave sind, die Billy aussticht, was geradezu eine Restabilisierung der voyeuristischen Begehrensstruktur w\u00e4re, sondern Daves Ohr. Billys anschlie\u00dfende Flucht aus dem Fetischkeller l\u00e4sst sich gleichzeitig als visualisierte Flucht aus jenen Formen verstehen, in dem die Filmtheorie durch die psychoanalytische Dominanz der \u201e70er Jahre eingekesselt ist: der n\u00e4mlich der Psychologisierung der Filmtheorie durch die Hinzuziehung der Psychoanalyse\u201c (Koch, S. 221). Und nicht nur die Filmtheorie, sondern auch der Film, der diese Formen im Moment seiner Reflexion noch reproduziert. Schlie\u00dflich \u00fcberrascht diese Konstellation heute mit Blue Velvet<\/em> im Gep\u00e4ck keinen mehr, ist das Voyeurismus-Paradigma in Lynchs Film doch zentral (vgl. dazu See\u00dflen, S. 80-101).<\/p>\n III<\/p>\n Billys Angriff gilt stattdessen Daves rechtem, nicht ganz taubem Ohr. Dieser Akt indiziert die allegorische Lesart des Shell Game <\/em>(LR: 79:02 min.) \u2013 um mit dem Namen des Songs zu sprechen, der das Finale begleitet \u2013, denn er verschiebt den Fokus auf das Verh\u00e4ltnis von Ton und K\u00f6rper, Auditivem und Haptik. Das Finale spielt mit der Unm\u00f6glichkeit eines haptisch Werdens des Filmbildes selbst.<\/p>\n Wie gezeigt, wird der Rezipient durch die Desavouierung des Tons auf die K\u00f6rperbilder verwiesen, die aber eine problematisierende Reflexion erfahren. Von Mimikry der rezipierten K\u00f6rpersch\u00e4ndungen kann beim begeisterten Publikum keine Rede sein, geschrien wird h\u00f6chstens vor Freude. \u201ePowerful as the sensations [\u2026] might be, we may only be beginning to understand how they are deployed in generic and gendered cultural forms\u201d (Williams, S. 12), gibt Williams nach ihrer Absage an die Nachahmungstheorie zu bedenken. Vom \u201eactual physical jolt\u201c (a.a.O., S. 2) kann hier nur im \u00fcbertragenen Sinne die Rede sein.<\/p>\n Anders verh\u00e4lt es sich beim Ton, dessen \u201etaktile und haptische Qualit\u00e4ten\u201c (Elsaesser\/ Hagener, S. 173) den Zuschauerk\u00f6rper ber\u00fchren und so gerade die okularzentrische, entk\u00f6rperlichte Distanz unterminieren. Wir erinnern uns an Doanes Aussage \u201e[that, M.B.] sound is not \u201aframed\u2018 in the same way as the image. In a sense, it envelops the spectator\u201d (Doane, S. 166). Wolfgang Hannemann beobachtet genau dies, wenn er zum Soundtrack von Lost River<\/em> schreibt:<\/p>\n \u201eAuch untermalende Songs der 1950er verbinden Gosling mit Lynchs Universum. Dazu gesellt sich ein Sounddesign, das diese Bezeichnung mehr als verdient: Oft sind Dialoge von den Bildern entkoppelt, h\u00fcllen Klangatmosph\u00e4ren die Zuschauer komplett ein, wobei die Musik eine tragende Rolle spielt\u201c (Hannemann, 2015).<\/p>\n Der Soundtrack von Lost River<\/em> wurde vom Multi-Instrumentalisten Johnny Jewel kreiert und enth\u00e4lt neben den Oldies sowohl \u00e4ltere als auch eigens f\u00fcr Gosling komponierte Songs seiner Bands Glass Candy<\/em>, Chromatics<\/em>, Desire<\/em>, und Symmetry<\/em>. Die \u00fcberwiegend instrumentalen, f\u00fcr Jewel typisch minimalistisch gehaltenen Synthie-Sounds erklingen gr\u00f6\u00dftenteils aus dem Off, so auch das instrumentale, basslastige Shell Game<\/em> von Glass Candy, dessen \u201etiefen T\u00f6ne\u201c (Elsaesser\/ Hagener, S. 184) wir am Kulminationspunkt des von Dave intendierten Gewaltaktes \u201eam eigenen Leib sp\u00fcren\u201c (ebd.). Beim Kupferwettkampf zwischen Bully und Bones im ruin\u00f6sen Detroit hallen die harten, metallischen Industrialkl\u00e4nge von Carousel<\/em> in den Kinoraum; bei der einzigen Szene wiederum, die einen Moment k\u00f6rperlicher Intimit\u00e4t aufgrund von Zuneigung pr\u00e4sentiert \u2013Rat und Bones tanzen auf der B\u00fchne einer verlassenen Schulaula \u2013 ist es der gleichm\u00e4\u00dfige Bass vom Chromatics-Song Yes (Love Theme From Lost River).<\/em><\/p>\n Der bereits verhandelte Oldie Deep Purple<\/em> stiftet nicht nur in der kontrastreichen Eingangssequenz den Bezug zu Blue Velvet<\/em>, sondern fungiert wie Bobby Vintons Blue Velvet<\/em> bei Lynch als eine Art Leitfaden, der den Zuschauer bis zum Ende f\u00fchrt. Auch Deep Purple <\/em>l\u00e4uft \u2013 als Instrumentalversion \u2013 in Daves Nachtclub. W\u00e4hrend der Song in Blue Velvet<\/em> von Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) auf einer B\u00fchne gesungen wird, die dabei von blauem Neonlicht bestrahlt wird, ist es violettes Neonlicht, das den abgedunkelten Fetischkeller in Lost River<\/em> ausleuchtet und alles Deep Purple<\/em> schimmern l\u00e4sst. Vallens tr\u00e4gt einen Bademantel aus blauem Samt als sie in ihrem \u2013 im \u201eDeep River\u201c Wohnkomplex liegenden \u2013 Apartment vom Voyeur Jeffrey beim Sexualakt beobachtet wird. Bei Gosling ist es die hautenge \u201eshell\u201c, die in tiefes lila geh\u00fcllt ist. Wir sind es, die den Akt zwischen Billy und Dave beobachten, durch die erfolgten Reflexionen auf unseren Beobachterstatus allerdings in Distanz zum begehrenden Blick des Antagonisten Dave.<\/p>\n Bevor Shell Game<\/em> von Glass Candy<\/em> aus dem Off losbricht und Dave einen bizarren Balztanz hinlegt, sagt eine Computerstimme \u201ePlease enjoy and play safe\u201c (LR: 79:19 min.). Eine erneute Aktivierung des Kinodispositivs, schlie\u00dflich \u201e[\u2026] gestattet die Distanz, die tats\u00e4chliche und metaphorische Entferntheit von den Vorg\u00e4ngen im Film, dem Zuschauer im Kino ein sicheres Betrachten, ein Gef\u00fchl, das durch die sch\u00fctzende Dunkelheit des Kinosaals noch bef\u00f6rdert wird\u201c. (Elsaesser\/ Hagener, 2013, S. 24)<\/p>\n Mulveys Paradebeispiel f\u00fcr den voyeuristischen Kinoblick ist Alfred Hitchcocks Rear Window <\/em>(1954), der als \u201emetaphor for the cinema\u201c (Mulvey, S. 24) gilt (vgl. Mulvey, S. 22ff; vgl. auch Elsaesser\/ Hagener, S. 23f.), obwohl oder vielleicht gerade weil Hitchock den voyeuristischen Blick nicht in der Latenz verbirgt, sondern explizit verhandelt. Beachtet man, dass Jeffrey, die Hauptfigur von Rear Window<\/em>-Fan David Lynch (vgl. Lynch, 2007), Namensvetter von Hitchocks Hauptfigur Jeffries (James Stewart) ist, dann l\u00e4sst sich eine Steigerung von Passivit\u00e4t zu Aktivit\u00e4t in der Konfiguration des selbstreflexiven Voyeurismus-Paradigma konstatieren: W\u00e4hrend der Fotograf Jeffries, aufgrund eines Gipsbeines zur Passivit\u00e4t verdammt, an seinen Rollstuhl resp. Kinosessel gefesselt ist und sich die Beobachtung des vermeintlichen Mordfalls eher zuf\u00e4llig dadurch ergibt, dass er aus Langeweile seine Nachbarschaft beobachtet, ist sein Namensvetter Jeffrey in Blue Velvet<\/em> mobil: aktiv dringt er in das Apartment der S\u00e4ngerin Dorothy ein, wo er sich im Schrank versteckt, um anschlie\u00dfend dem passiven Voyeurismus zu fr\u00f6nen, der ihm einen \u00f6dipal konnotierten Sexualakt zwischen Dorothy und Frank bietet. In Lost River<\/em> forciert Nachtclubbesitzer Dave zun\u00e4chst aktiv die Einstellung Billys, um sie dann im Fetischkeller zu vergewaltigen.<\/p>\n [youtube id=“1N7LVbodIcc“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die voyeuristische Grundkonstellation von \u201esehen, ohne gesehen zu werden\u201c (See\u00dflen, S. 94) ist hier zwar in Aufl\u00f6sung begriffen, insofern Dave vor Billy auftritt, doch zeigt eine subjektive Kamera aus der \u201eshell\u201c ein unscharfes Bild, w\u00e4hrend in umgekehrter Richtung Billy f\u00fcr Dave vergleichsweise klar zu sehen ist. So wie es die Leinwand im Kino ist, welche die intradiegetische von der extradiegetischen Welt unterscheidet und dem Rezipienten das distanzierte Seherlebnis erm\u00f6glicht, ist es die \u201eshell\u201c, die Billy und Dave voneinander trennt. Dieser sch\u00fctzende Abstand ist es, der die Ber\u00fchrung zwischen Dave und der in der engen Plastikschale zum \u201esexual object\u201c (Mulvey, S. 19) stilisierten Billy verhindert.<\/p>\n W\u00e4hrend der konstitutive Abstand zwischen Rezipient und Rezipiertem normalerweise gewahrt wird, wie\u00a0 Billy von Cat bei einer ersten Inspektion der \u201eshells\u201c versichert wird, hat Dave jedoch eine Fernbedienung, mit der sich die \u201eshell\u201c \u00f6ffnen l\u00e4sst. Dave ist der Rezipient, welcher seiner distanzierten Position \u00fcberdr\u00fcssig ist, er forciert die \u00d6ffnung und \u00dcberwindung der Leinwand, um das Gesehene zu ber\u00fchren. Billy z\u00fcckt ein Messer, die Schell \u00f6ffnet sich \u2013 und das aus dem Off ert\u00f6nende Shell Game<\/em> h\u00f6rt auf. In dem Moment, in dem sich die Leinwand \u00f6ffnet und das Bild taktil wird, sticht es nicht das visuelle, sondern das auditive Organ aus (Abb. 8). Das rezipierte Bild negiert den Ton und reklamiert die M\u00f6glichkeit der haptischen Erfahrung f\u00fcr sich, eine visuelle Selbsterm\u00e4chtigungsgeste, ist das Haptische doch eigentlich das Gebiet des Tons.<\/p>\n Abb. 8<\/p><\/div>\n Gleichzeitig restabilisiert Billys Attacke die okularzentrische Distanz zwischen Rezipient und Rezipiertem, welche durch das die Distanz unterminierende Ohr gef\u00e4hrdet wird. W\u00e4hrend das \u201eals aktives Sinnesorgan\u201c (Bullerjahn, 2014, S. 108) geltende Auge sich durch seine \u201eBeweglichkeit sowie seine Verschlie\u00dfbarkeit\u201c (ebd.) den Eindr\u00fccken, die auf es einwirken, bewusst verweigern kann, gilt das gerade f\u00fcr das Ohr nicht: \u201eDas Ohr ist beim Menschen ein eher passives Sinnesorgan, da es weder auf den Entstehungsort eines Ger\u00e4uschs ausrichtbar noch verschlie\u00dfbar ist\u201c (a.a.O., 2014, S.103). Vor diesem Hintergrund ist es verst\u00e4ndlich, wenn See\u00dflen mit Bezug auf den Sound und das abgeschnittene Ohr in Blue Velvet <\/em>schreibt:<\/p>\n \u201eWie wir aus den vorherigen [vor Blue Velvet<\/em>, Hinzuf\u00fcgung M.B.] Filmen Lynchs wissen, ist das Ohr das archaischere und ungesch\u00fctztere Organ als das Auge; von Ohr \u00fcber das Auge [\u2026] geht eine Reise, eine Bewegung der Zivilisation [\u2026]\u201c (See\u00dflen, 2007, S. 87).<\/p>\n Billys Messerstich in Daves Ohr stellt als die sinnbildliche Zerst\u00f6rung des \u201aarchaischen\u2018 Tons die \u201azivilisierte\u2018, okularzentrische Distanz des Visuellen wieder her. Diese Archaik des Ohrs dr\u00fcckt sich in Lost River<\/em> nicht zuletzt dadurch aus, dass sich die haptische Macht des Tons \u00fcber den K\u00f6rper noch im Moment seiner Negation erh\u00e4lt: schlie\u00dflich wird der Zugriff auf Billys K\u00f6rper gerade durch eine Verbindung von Taubheit und Sprachlosigkeit justiert.<\/p>\n Mit Blick auf die Chronologie jedoch, in welcher Billys Racheakt gezeigt wird, \u00fcberf\u00fchrt Lost River<\/em> die scheinbar klare Selbstinthronisierung des Bildes wiederum in Unbestimmtheit und schickt die Auseinandersetzung zwischen Bild und Ton in die n\u00e4chste Runde: Wir sehen n\u00e4mlich Billy das Messer z\u00fccken, die \u201eshell\u201c sich \u00f6ffnen, h\u00f6ren, das Shell Game<\/em> aufh\u00f6rt und sehen anschlie\u00dfend Billys Flucht aus den G\u00e4ngen. Den eigentlichen Stich in Daves Ohr jedoch sehen wir erst in einer R\u00fcckblende, als Billy bereits im sicheren Taxi sitzt. Erst nachtr\u00e4glich also f\u00fcllt Lost River<\/em> die Leerstelle, die zwischen der \u00d6ffnung der \u201eshell\u201c und Billys Flucht liegt, mit der Gewaltattacke aufs Daves Ohr.<\/p>\n [youtube id=“MCr3r13izVo“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der Unabschlie\u00dfbarkeit des Ohrs wird folglich Rechnung getragen und der Ton reanimiert, denn aus dem Off erklingt, zun\u00e4chst kaum vernehmbar, mit steigernder Lautst\u00e4rke Johnny Jewels Ascension<\/em>.\u00a0 Ob es sich bei dieser R\u00fcckblende um eine zuverl\u00e4ssige Erinnerung von Billy handelt, oder nur um einen imaginativen Racheakt, das l\u00e4sst Lost River<\/em> offen \u2013<\/p>\n Through the mist of a memory, here in our deep purple dreams.<\/em><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Quellenverzeichnis<\/strong><\/p>\n Abbildungen<\/p>\n Abb. 1: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n Abb. 2: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n Abb. 3: \u201eLost Place\u201d Belle Island.<\/p>\n Auf: https:\/\/c2.staticflickr.com\/6\/5466\/7085895565_2fae428c4d_b.jpg<\/a><\/p>\n [Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]<\/p>\n Abb. 4: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n Abb. 5: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n Abb. 6: Billys Show<\/p>\n Auf: https:\/\/pbs.twimg.com\/media\/CGlZcoFXIAAOMvV.jpg<\/a><\/p>\n [Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]<\/p>\n Abb. 7: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n Abb. 8: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/p>\n Altman, Rick: Silent Film Sound, New York, 2004.<\/p>\n Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte, K\u00f6rperbilder, Grenzdiskurse, 2. Auflage, Hamburg, 2001.<\/p>\n Bullerjahn, Claudia: Grundlagen \u00fcber die Wirkung von Filmmusik, 2., unver\u00e4nderte Auflage, Augsburg, 2014.<\/p>\n Chion, Michel: Audio-Vision. Sound on screen, New York, 1994.<\/p>\n Doane, Mary Ann: The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, in: Film Sound. Theory and Practice, hrsg. v. Elisabeth Weis u. John Belton, New York 1985, S. 162-176.<\/p>\n Dr\u00fcgh, Heinz: \u00c4sthetik des Supermarkts, Konstanz, 2015.<\/p>\n Dr\u00fcgh, Heinz: \u201eWe got a whole store\u201d \u2013 Zur \u00c4sthetik des Supermarktes, in: POP. Kultur und Kritik, Ausgabe 2, 2. Jg. 2013, S. 103-111.<\/p>\n Elsaesser, Thomas u. Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einf\u00fchrung, 4., \u00fcberarbeitete Auflage, Hamburg, 2013.<\/p>\n Jay, Martin: Den Blick erwidern. Die amerikanische Antwort auf die franz\u00f6sische Kritik am Okularzentrimus, in: Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, hrsg. v. Christian Kravagna, Berlin, 1997, S. 154-174.<\/p>\n Koch, Gertrud: Zur Ansicht: Voyeurismus und Kino, in: Sehsucht. \u00dcber die Ver\u00e4nderung der visuellen Wahrnehmung, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, G\u00f6ttingen, 1995, S. 221-232.<\/p>\n Luhmann, Niklas u. Fuchs, Peter: Reden und Schweigen, in: dies.: Reden und Schweigen, Frankfurt am Main, 1989, S. 7-20.<\/p>\n Lynch, David: Lynch \u00fcber Lynch, hrsg. v. Chris Rodley, Frankfurt am Main, 2006.<\/p>\n Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: dies.: Visual and Other Pleasures, 2. Auflage, Basingstoke u.a., 2009, S. 14-27.<\/p>\n Palahniuk, Chuck: Fight Club, London, 2006.<\/p>\n See\u00dflen, Georg: David Lynch und seine Filme, 6. Erweiterte und \u00fcberarbeitete Auflage, Marburg, 2007.<\/p>\n Truffaut, Fran\u00e7ois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, 8. Auflage, M\u00fcnchen, 2014.<\/p>\n Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly, Ausgabe 4, 44. Jg. 1991, S. 2-13.<\/p>\n \u017di\u017eek, Slavoj u.a.: Was Sie immer schon \u00fcber Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Frankfurt am Main, 2002.<\/p>\n <\/p>\n Filme<\/p>\n Fincher, David: Fight Club, US, 1999.<\/p>\n Gilroy, Dan: Nightcrawler, US, 2014.<\/p>\n Gosling, Ryan: Lost River, US, 2014.<\/p>\n Hitchcock, Alfred: Rear Window, US, 1954.<\/p>\n Lynch, David: Blue Velvet, US, 1986.<\/p>\n Lynch, David: Lost Highway, US u. FR, 1997.<\/p>\n Lynch, David: Mulholland Drive, US u. FR, 2001.<\/p>\n Romero, George A.: Dawn of the Dead, US u. IT, 1978.<\/p>\n Winding Refn, Nicolas: Drive, US, 2011.<\/p>\n <\/p>\n Musik<\/p>\n A$AP Rocky: Fuckin\u2019 Problems, US, 2012.<\/p>\n Chromatics: Yes (Love Theme From Lost River), US, 2014.<\/p>\n Clinton, Larry: Deep Purple (Feat. Mary Dugan), US, 1939.<\/p>\n Glass Candy: Shell Game, US, 2014.<\/p>\n Jewel, Johnny: Ascension, US, 2014.<\/p>\n Jewel, Johnny: Carousel, US, 2014.<\/p>\n Ol\u2019 Dirty Bastard: Shimmy Shimmy Ya, US, 1995.<\/p>\n Vinton, Bobby: Blue Velvet, US, 1963.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Internetquellen<\/p>\n Artikel<\/p>\n Hannemann, Wolfgang: Filmkritik: Ryan Gosling im Lynch-Universum, Stuttgarter-Nachrichten.de, 2015.<\/p>\n http:\/\/www.stuttgarter-nachrichten.de\/inhalt.lost-river-filmkritik-ryan-gosling-im-lynch-universum.e6db132e-fdb5-4de6-9171-cb9ea465576c.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n Knoke, Stefan: Lost River, movienerd.de, 2015.<\/p>\n http:\/\/www.movienerd.de\/lost-river\/<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n L\u00f6ssl, Ulrich: Ryan Gosling. \u201eIch lebe gern unter dem Radar\u201c, fr-online.de, 2015.<\/p>\n http:\/\/www.fr-online.de\/leute\/ryan-gosling–ich-lebe-gern-unter-dem-radar-,9548600,30808240.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n Pilarczyk, Hannah: Cannes-Tagebuch: Freundschaft in den Zeiten des Neoliberalismus, spiegel.de, 2014.<\/p>\n Auf: http:\/\/www.spiegel.de\/kultur\/kino\/cannes-ryan-gosling-marion-cotillard-dardenne-a-970646.html<\/a><\/p>\n [Zuletzt abgerufen am 11.03.2016]<\/p>\n Suchsland, R\u00fcdiger: Die Summe der Teile ist mehr als das Ganze berliner-zeitung.de, 2015.<\/p>\n http:\/\/www.berliner-zeitung.de\/film\/-lost-river–von-ryan-gosling-die-summe-der-teile-ist-mehr-als-das-ganze,10809184,30791108.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n Schweizerhof, Barbara: \u00dcberflieger Ryan Gosling sorgt f\u00fcr Reinfall in Cannes, abendblatt.de, 2014.<\/p>\n http:\/\/www.abendblatt.de\/vermischtes\/article128256421\/Ueberflieger-Ryan-Gosling-sorgt-fuer-Reinfall-in-Cannes.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n Westphal, Sascha: Kritik zu Lost River, epd-film.de, 2015.<\/p>\n http:\/\/www.epd-film.de\/filmkritiken\/lost-river<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\n Videos<\/p>\n \u201cGlass Candy Shell Game – Lost River Scene\u201d:<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1N7LVbodIcc<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n \u201cLost River \u2013 Official Trailer\u201d:<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=H8ngDiG9V8w<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n Lynch, 2007:<\/p>\n \u201eDavid Lynch Favorites Movies and FilmMakers\u201c<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=G1s7EwOeowU#t=21<\/a>\u00a0 [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n Schmitt, 2015:<\/p>\n \u201eLOST RIVER – Kritik & Analyse zum Regiedeb\u00fct von Ryan Gosling\u201c<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=EMWdEm0AdhM<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\n Musik<\/p>\n Johnny Jewel \u2013 Ascension<\/p>\n![\"Abb.](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2016\/05\/Abb.-1.jpg\")
<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>
![https:\/\/c2.staticflickr.com\/6\/5466\/7085895565_2fae428c4d_b.jpg<\/a><\/p>\n[Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]<\/p>\nAbb. 4: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\nAbb. 5: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\nAbb. 6: Billys Show<\/p>\nAuf: https:\/\/pbs.twimg.com\/media\/CGlZcoFXIAAOMvV.jpg<\/a><\/p>\n[Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]<\/p>\nAbb. 7: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\nAbb. 8: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n <\/p>\nLiteratur<\/p>\nAltman, Rick: Silent Film Sound, New York, 2004.<\/p>\nBenthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte, K\u00f6rperbilder, Grenzdiskurse, 2. Auflage, Hamburg, 2001.<\/p>\nBullerjahn, Claudia: Grundlagen \u00fcber die Wirkung von Filmmusik, 2., unver\u00e4nderte Auflage, Augsburg, 2014.<\/p>\nChion, Michel: Audio-Vision. Sound on screen, New York, 1994.<\/p>\nDoane, Mary Ann: The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, in: Film Sound. Theory and Practice, hrsg. v. Elisabeth Weis u. John Belton, New York 1985, S. 162-176.<\/p>\nDr\u00fcgh, Heinz: \u00c4sthetik des Supermarkts, Konstanz, 2015.<\/p>\nDr\u00fcgh, Heinz: \u201eWe got a whole store\u201d \u2013 Zur \u00c4sthetik des Supermarktes, in: POP. Kultur und Kritik, Ausgabe 2, 2. Jg. 2013, S. 103-111.<\/p>\nElsaesser, Thomas u. Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einf\u00fchrung, 4., \u00fcberarbeitete Auflage, Hamburg, 2013.<\/p>\nJay, Martin: Den Blick erwidern. Die amerikanische Antwort auf die franz\u00f6sische Kritik am Okularzentrimus, in: Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, hrsg. v. Christian Kravagna, Berlin, 1997, S. 154-174.<\/p>\nKoch, Gertrud: Zur Ansicht: Voyeurismus und Kino, in: Sehsucht. \u00dcber die Ver\u00e4nderung der visuellen Wahrnehmung, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, G\u00f6ttingen, 1995, S. 221-232.<\/p>\nLuhmann, Niklas u. Fuchs, Peter: Reden und Schweigen, in: dies.: Reden und Schweigen, Frankfurt am Main, 1989, S. 7-20.<\/p>\nLynch, David: Lynch \u00fcber Lynch, hrsg. v. Chris Rodley, Frankfurt am Main, 2006.<\/p>\nMulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: dies.: Visual and Other Pleasures, 2. Auflage, Basingstoke u.a., 2009, S. 14-27.<\/p>\nPalahniuk, Chuck: Fight Club, London, 2006.<\/p>\nSee\u00dflen, Georg: David Lynch und seine Filme, 6. Erweiterte und \u00fcberarbeitete Auflage, Marburg, 2007.<\/p>\nTruffaut, Fran\u00e7ois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, 8. Auflage, M\u00fcnchen, 2014.<\/p>\nWilliams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly, Ausgabe 4, 44. Jg. 1991, S. 2-13.<\/p>\n\u017di\u017eek, Slavoj u.a.: Was Sie immer schon \u00fcber Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Frankfurt am Main, 2002.<\/p>\n <\/p>\nFilme<\/p>\nFincher, David: Fight Club, US, 1999.<\/p>\nGilroy, Dan: Nightcrawler, US, 2014.<\/p>\nGosling, Ryan: Lost River, US, 2014.<\/p>\nHitchcock, Alfred: Rear Window, US, 1954.<\/p>\nLynch, David: Blue Velvet, US, 1986.<\/p>\nLynch, David: Lost Highway, US u. FR, 1997.<\/p>\nLynch, David: Mulholland Drive, US u. FR, 2001.<\/p>\nRomero, George A.: Dawn of the Dead, US u. IT, 1978.<\/p>\nWinding Refn, Nicolas: Drive, US, 2011.<\/p>\n <\/p>\nMusik<\/p>\nA$AP Rocky: Fuckin\u2019 Problems, US, 2012.<\/p>\nChromatics: Yes (Love Theme From Lost River), US, 2014.<\/p>\nClinton, Larry: Deep Purple (Feat. Mary Dugan), US, 1939.<\/p>\nGlass Candy: Shell Game, US, 2014.<\/p>\nJewel, Johnny: Ascension, US, 2014.<\/p>\nJewel, Johnny: Carousel, US, 2014.<\/p>\nOl\u2019 Dirty Bastard: Shimmy Shimmy Ya, US, 1995.<\/p>\nVinton, Bobby: Blue Velvet, US, 1963.<\/p>\n\u00a0<\/strong><\/p>\nInternetquellen<\/p>\nArtikel<\/p>\nHannemann, Wolfgang: Filmkritik: Ryan Gosling im Lynch-Universum, Stuttgarter-Nachrichten.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.stuttgarter-nachrichten.de\/inhalt.lost-river-filmkritik-ryan-gosling-im-lynch-universum.e6db132e-fdb5-4de6-9171-cb9ea465576c.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nKnoke, Stefan: Lost River, movienerd.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.movienerd.de\/lost-river\/<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nL\u00f6ssl, Ulrich: Ryan Gosling. \u201eIch lebe gern unter dem Radar\u201c, fr-online.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.fr-online.de\/leute\/ryan-gosling–ich-lebe-gern-unter-dem-radar-,9548600,30808240.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nPilarczyk, Hannah: Cannes-Tagebuch: Freundschaft in den Zeiten des Neoliberalismus, spiegel.de, 2014.<\/p>\nAuf: http:\/\/www.spiegel.de\/kultur\/kino\/cannes-ryan-gosling-marion-cotillard-dardenne-a-970646.html<\/a><\/p>\n[Zuletzt abgerufen am 11.03.2016]<\/p>\nSuchsland, R\u00fcdiger: Die Summe der Teile ist mehr als das Ganze berliner-zeitung.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.berliner-zeitung.de\/film\/-lost-river–von-ryan-gosling-die-summe-der-teile-ist-mehr-als-das-ganze,10809184,30791108.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nSchweizerhof, Barbara: \u00dcberflieger Ryan Gosling sorgt f\u00fcr Reinfall in Cannes, abendblatt.de, 2014.<\/p>\nhttp:\/\/www.abendblatt.de\/vermischtes\/article128256421\/Ueberflieger-Ryan-Gosling-sorgt-fuer-Reinfall-in-Cannes.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nWestphal, Sascha: Kritik zu Lost River, epd-film.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.epd-film.de\/filmkritiken\/lost-river<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\nVideos<\/p>\n\u201cGlass Candy Shell Game – Lost River Scene\u201d:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1N7LVbodIcc<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n\u201cLost River \u2013 Official Trailer\u201d:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=H8ngDiG9V8w<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\nLynch, 2007:<\/p>\n\u201eDavid Lynch Favorites Movies and FilmMakers\u201c<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=G1s7EwOeowU#t=21<\/a>\u00a0 [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nSchmitt, 2015:<\/p>\n\u201eLOST RIVER – Kritik & Analyse zum Regiedeb\u00fct von Ryan Gosling\u201c<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=EMWdEm0AdhM<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\nMusik<\/p>\nJohnny Jewel \u2013 Ascension<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MCr3r13izVo&index=22&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\\Shell\\Open\\Command<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\nLarry Clinton feat. Mary Dugan \u2013 Deep Purple:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=NdMvv_J8_AE&index=18&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\\Shell\\Open\\Command<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Auge und Ohr<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[939,1409,2044,2483],"class_list":["post-5795","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-haptik","tag-lost-river","tag-ryan-gosling","tag-voyeurismus"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5795","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5795"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5795\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5795"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5795"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5795"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"https:\/\/c2.staticflickr.com\/6\/5466\/7085895565_2fae428c4d_b.jpg\"){kind=link}
![https:\/\/pbs.twimg.com\/media\/CGlZcoFXIAAOMvV.jpg<\/a><\/p>\n[Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]<\/p>\nAbb. 7: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\nAbb. 8: still aus: Lost River<\/em>, Tiberius Film, 2015.<\/p>\n <\/p>\nLiteratur<\/p>\nAltman, Rick: Silent Film Sound, New York, 2004.<\/p>\nBenthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte, K\u00f6rperbilder, Grenzdiskurse, 2. Auflage, Hamburg, 2001.<\/p>\nBullerjahn, Claudia: Grundlagen \u00fcber die Wirkung von Filmmusik, 2., unver\u00e4nderte Auflage, Augsburg, 2014.<\/p>\nChion, Michel: Audio-Vision. Sound on screen, New York, 1994.<\/p>\nDoane, Mary Ann: The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, in: Film Sound. Theory and Practice, hrsg. v. Elisabeth Weis u. John Belton, New York 1985, S. 162-176.<\/p>\nDr\u00fcgh, Heinz: \u00c4sthetik des Supermarkts, Konstanz, 2015.<\/p>\nDr\u00fcgh, Heinz: \u201eWe got a whole store\u201d \u2013 Zur \u00c4sthetik des Supermarktes, in: POP. Kultur und Kritik, Ausgabe 2, 2. Jg. 2013, S. 103-111.<\/p>\nElsaesser, Thomas u. Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einf\u00fchrung, 4., \u00fcberarbeitete Auflage, Hamburg, 2013.<\/p>\nJay, Martin: Den Blick erwidern. Die amerikanische Antwort auf die franz\u00f6sische Kritik am Okularzentrimus, in: Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, hrsg. v. Christian Kravagna, Berlin, 1997, S. 154-174.<\/p>\nKoch, Gertrud: Zur Ansicht: Voyeurismus und Kino, in: Sehsucht. \u00dcber die Ver\u00e4nderung der visuellen Wahrnehmung, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, G\u00f6ttingen, 1995, S. 221-232.<\/p>\nLuhmann, Niklas u. Fuchs, Peter: Reden und Schweigen, in: dies.: Reden und Schweigen, Frankfurt am Main, 1989, S. 7-20.<\/p>\nLynch, David: Lynch \u00fcber Lynch, hrsg. v. Chris Rodley, Frankfurt am Main, 2006.<\/p>\nMulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: dies.: Visual and Other Pleasures, 2. Auflage, Basingstoke u.a., 2009, S. 14-27.<\/p>\nPalahniuk, Chuck: Fight Club, London, 2006.<\/p>\nSee\u00dflen, Georg: David Lynch und seine Filme, 6. Erweiterte und \u00fcberarbeitete Auflage, Marburg, 2007.<\/p>\nTruffaut, Fran\u00e7ois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, 8. Auflage, M\u00fcnchen, 2014.<\/p>\nWilliams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly, Ausgabe 4, 44. Jg. 1991, S. 2-13.<\/p>\n\u017di\u017eek, Slavoj u.a.: Was Sie immer schon \u00fcber Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Frankfurt am Main, 2002.<\/p>\n <\/p>\nFilme<\/p>\nFincher, David: Fight Club, US, 1999.<\/p>\nGilroy, Dan: Nightcrawler, US, 2014.<\/p>\nGosling, Ryan: Lost River, US, 2014.<\/p>\nHitchcock, Alfred: Rear Window, US, 1954.<\/p>\nLynch, David: Blue Velvet, US, 1986.<\/p>\nLynch, David: Lost Highway, US u. FR, 1997.<\/p>\nLynch, David: Mulholland Drive, US u. FR, 2001.<\/p>\nRomero, George A.: Dawn of the Dead, US u. IT, 1978.<\/p>\nWinding Refn, Nicolas: Drive, US, 2011.<\/p>\n <\/p>\nMusik<\/p>\nA$AP Rocky: Fuckin\u2019 Problems, US, 2012.<\/p>\nChromatics: Yes (Love Theme From Lost River), US, 2014.<\/p>\nClinton, Larry: Deep Purple (Feat. Mary Dugan), US, 1939.<\/p>\nGlass Candy: Shell Game, US, 2014.<\/p>\nJewel, Johnny: Ascension, US, 2014.<\/p>\nJewel, Johnny: Carousel, US, 2014.<\/p>\nOl\u2019 Dirty Bastard: Shimmy Shimmy Ya, US, 1995.<\/p>\nVinton, Bobby: Blue Velvet, US, 1963.<\/p>\n\u00a0<\/strong><\/p>\nInternetquellen<\/p>\nArtikel<\/p>\nHannemann, Wolfgang: Filmkritik: Ryan Gosling im Lynch-Universum, Stuttgarter-Nachrichten.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.stuttgarter-nachrichten.de\/inhalt.lost-river-filmkritik-ryan-gosling-im-lynch-universum.e6db132e-fdb5-4de6-9171-cb9ea465576c.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nKnoke, Stefan: Lost River, movienerd.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.movienerd.de\/lost-river\/<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nL\u00f6ssl, Ulrich: Ryan Gosling. \u201eIch lebe gern unter dem Radar\u201c, fr-online.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.fr-online.de\/leute\/ryan-gosling–ich-lebe-gern-unter-dem-radar-,9548600,30808240.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nPilarczyk, Hannah: Cannes-Tagebuch: Freundschaft in den Zeiten des Neoliberalismus, spiegel.de, 2014.<\/p>\nAuf: http:\/\/www.spiegel.de\/kultur\/kino\/cannes-ryan-gosling-marion-cotillard-dardenne-a-970646.html<\/a><\/p>\n[Zuletzt abgerufen am 11.03.2016]<\/p>\nSuchsland, R\u00fcdiger: Die Summe der Teile ist mehr als das Ganze berliner-zeitung.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.berliner-zeitung.de\/film\/-lost-river–von-ryan-gosling-die-summe-der-teile-ist-mehr-als-das-ganze,10809184,30791108.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nSchweizerhof, Barbara: \u00dcberflieger Ryan Gosling sorgt f\u00fcr Reinfall in Cannes, abendblatt.de, 2014.<\/p>\nhttp:\/\/www.abendblatt.de\/vermischtes\/article128256421\/Ueberflieger-Ryan-Gosling-sorgt-fuer-Reinfall-in-Cannes.html<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nWestphal, Sascha: Kritik zu Lost River, epd-film.de, 2015.<\/p>\nhttp:\/\/www.epd-film.de\/filmkritiken\/lost-river<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\nVideos<\/p>\n\u201cGlass Candy Shell Game – Lost River Scene\u201d:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1N7LVbodIcc<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n\u201cLost River \u2013 Official Trailer\u201d:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=H8ngDiG9V8w<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\nLynch, 2007:<\/p>\n\u201eDavid Lynch Favorites Movies and FilmMakers\u201c<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=G1s7EwOeowU#t=21<\/a>\u00a0 [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\nSchmitt, 2015:<\/p>\n\u201eLOST RIVER – Kritik & Analyse zum Regiedeb\u00fct von Ryan Gosling\u201c<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=EMWdEm0AdhM<\/a> [Letzter Aufruf am 11.03.2016]<\/p>\n <\/p>\nMusik<\/p>\nJohnny Jewel \u2013 Ascension<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MCr3r13izVo&index=22&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\\Shell\\Open\\Command<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\nLarry Clinton feat. Mary Dugan \u2013 Deep Purple:<\/p>\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=NdMvv_J8_AE&index=18&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\\Shell\\Open\\Command<\/a> [Letzter Aufruf am 22.03.2016]<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Auge und Ohr<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[939,1409,2044,2483],"class_list":["post-5795","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-haptik","tag-lost-river","tag-ryan-gosling","tag-voyeurismus"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5795","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5795"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5795\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5795"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5795"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5795"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"https:\/\/pbs.twimg.com\/media\/CGlZcoFXIAAOMvV.jpg\"){kind=link}