Eine Genregeschichte in Zyklen<\/p>\n
[Eine Printfassung des Artikels erschien in: montage AV, 23,1, 2014, S. 11-32]<\/p>\n
1.\u00a0 Stoffkreise und Genrezyklen: Biking in the Movies<\/em><\/p>\n Das inzwischen fast sechzigj\u00e4hrige Genre des Biker-Films (biker movies<\/em>) ist nicht aus dem Leib-Erlebnis des Fahrens heraus und auch nicht aus der Mobilisierung vor allem \u00e4rmerer Volksschichten motiviert, sondern vielmehr den Motorrad-Clubs (und den von ihnen abgeleiteten sozialen Formationen) sowie deren Begegnung mit b\u00fcrgerlichen Siedlungs- und Lebensformen gewidmet.<\/p>\n In den 1930ern schlossen sich in den USA erste Gruppen von Motorradfahrern zu Motorcycle Clubs<\/em> (oder kurz: MCs) zusammen. Nach dem Weltkrieg verbreiteten sich derartige Formationen in allen Kulturen der Industrienationen. Seitdem ist der Biker<\/em> (im Deutschen: Rocker<\/em>) als auch \u00e4u\u00dferlich auffallender sozialer Typus aus keiner ihrer Realit\u00e4tsvorstellungen mehr wegzudenken [1].<\/p>\n Biker markieren dabei fast immer eine Gegenwelt zur b\u00fcrgerlichen Normalit\u00e4t, gehen mit einer Vision der essentiellen St\u00f6rung oder sogar Zerst\u00f6rung b\u00fcrgerlicher Weltordnung einher. Die Figur des Bikers ist Gegenstand einer ausgreifenden Bilder- und Geschichtenphantasie \u2013 sie ist eine Imagination der Nicht-Biker, keine oder nur in einem abgeleiteten Sinne aus realer Erfahrung gespeiste Vorstellung. Reales und Imagin\u00e4res werden miteinander verschmolzen. In diesem Sinne ist der Biker Vertreter eines eigenen Lebensstils, der sich von b\u00fcrgerlichen Normen und gesellschaftlichen Regeln scharf abgrenzt.<\/p>\n Es sind die Lederwesten, die sogenannten Kutten<\/em>, vielfach in den Farben der jeweiligen Clubs (colors<\/em>), Club-Embleme, gro\u00dffl\u00e4chige T\u00e4towierungen mit oft provozierenden Motiven, die im Ged\u00e4chtnis haften. Die Clubs sind zudem soziale Gemeinschaften, meist hierarchisch aufgebaut, mit scharfer Trennung der Geschlechterrollen. Die Innenbeziehungen der Clubs sind durch Ehrenkodizes geregelt, Loyalit\u00e4t ist die wichtigste Tugend, auf die sich die Mitglieder verpflichten. So milit\u00e4risch-m\u00f6nchisch diese Organisationsformen anmuten, so exzessiv sind die Alltags- und Freizeitpraxen mit der oft gewaltt\u00e4tigen Auseinandersetzung mit anderen MCs, Alkohol- und Drogenexzessen, m\u00e4nnlich dominierten Formen der Sexualit\u00e4t und \u00e4hnlichem assoziiert.<\/p>\n Treten Biker in der \u00d6ffentlichkeit auf, sind ihre Verhaltensweisen auf Provokation, Machtdemonstration und die latente Androhung von Gewalt ausgerichtet. Biker stehen\u00a0 im popul\u00e4ren Urteil auf der Grenze zur Kriminalit\u00e4t, fallen so auch aus dem Gesetzesrahmen heraus, den sich b\u00fcrgerliche Gesellschaften geben und der \u2013 nicht nur in der US-amerikanischen Tiefenideologie \u2013 einen zivilisatorischen Grundwert ausmacht<\/p>\n Das Interesse an der Innenwelt der Motorradclubs erwachte angesichts der Geschichte des Motorrads und seiner Nutzungsformen \u2013 von Ausnahmen abgesehen \u2013 erst sp\u00e4t. In den Dramatisierungen der 1950er bis noch 1990er Jahre, die ich im Folgenden vorstellen werde, wurden sie fast immer als eine Art \u201egesellschaftliches Au\u00dfen\u201c beschrieben, als eine fremde und m\u00f6glicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern h\u00e4uften sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realit\u00e4t und subjektiven Bedeutung des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portr\u00e4tierung der Motorrad-Clubs.<\/p>\n In der semiotischen Arbeit der Spielfilme hat man es mit \u201eRocker- oder Biker-Gangs\u201c und \u201e-Banden\u201c zu tun, organisiert nach Mustern, die denen von Gangster-Banden abgelauscht sind; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben in den letzten zwanzig Jahren das Motorradfahren mit dem Reisefilm verm\u00e4hlt, das Erlebnis der Bewegung mit einer modellhaften Vorstellung einer nicht-moderierten Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich f\u00fcr Verwertungen im Fernsehen anbietet).<\/p>\n Das Genre der Biker-Filme handelt also weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren, die den vielleicht wichtigsten Trend der kulturellen Entwicklung der USA jener Dekade darstellte. Wenn auch die Doktrin von Kirchen und Politik, von Aufsichtsbeh\u00f6rden und bildungspolitischen Stellen unver\u00e4ndert an einem Amerika christlicher Grundwerte festhielt, nahm sich gerade die Filmindustrie der entstehenden Subkulturen an (Gilbert 1986, 183ff).<\/p>\n Eine besondere Rolle spielten dabei die Motorrad-Clubs, die vor allem an der amerikanischen Westk\u00fcste entstanden waren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden (in der Realit\u00e4t, vor allem aber in den fiktionalen Welten des Kinos) gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im Folgenden einzeln vorgestellt werden. Es handelt sich fast ausnahmslos um amerikanische Produktionen (vgl. die Liste in Wulff 2011), was einerseits auf die besondere Bedeutung der innergesellschaftlichen Differenzierung im US-amerikanischen Kulturraum hindeutet, zum anderen darauf, dass die Filme in einer noch zu erl\u00e4uternden Weise Werte der amerikanischen Tiefenideologie aufgreifen und thematisieren.<\/p>\n In aller Regel wird das Genre homogen behandelt. Die Bezeichnung ist allerdings schwankend \u2013 manche sprechen vom Biker-Film, manchmal wird es komplett dem Road-Movie zugeordnet, manchmal werden die Biker-Filme im engeren Sinne als outlaw biker movies<\/em> separiert oder als biker gang film<\/em> tituliert; selbst die Bezeichnung chopper operas<\/em> wird gelegentlich verwendet. Ich werde im Folgenden von dem von Thomas Schatz (1981), Rick Altman (1999) und anderen vorgeschlagenen Modell ausgehen, das Genres gerade nicht als homogene Gebilde ansieht, sondern von einer permanenten Ver\u00e4nderung der Formen und Stoffe ausgeht und darum Genregeschichte in Zyklen<\/em> gliedert \u2013 Gruppen von Filmen, die auf verwandte Themen, Erz\u00e4hlmuster, dramatische Konstellationen etc. rekurrieren.<\/p>\n Oft (aber nicht immer) werden Zyklen durch erfolgreiche Filme ausgel\u00f6st, die zu einer Art \u201eserialisierter Produktion\u201c f\u00fchren, in der das erfolgreiche Grundmuster variiert, moduliert und mit anderen Mustern amalgamiert wird. Dabei kommt es auch zum Rezyklieren einst standardisierter Genreformate, die eigentlich l\u00e4ngst durch neue Formen abgel\u00f6st zu sein schienen. Zyklen haben insofern jeweils einen zentralen Bereich der besonders pr\u00e4gnanten und typischen Filme (die zudem noch durch Publikumserfolg herausgestellt sind) und eine Peripherie mit abnehmender Typizit\u00e4t der Beispiele. Das Modell schlie\u00dft eine Rezeptions- mit einer Produktionsperspektive kurz: Erfolgreiche Filme nehmen Themen- und Formenbed\u00fcrfnisse des Publikums auf und werden ihrerseits als Leitlinien neuer Produktion genommen. Zyklen sind nicht scharf gegeneinander abgegrenzt, sondern \u00fcberlappen einander.<\/p>\n Die Geschichte des Biker-Films l\u00e4\u00dft sich in drei derartige Zyklen gliedern, die jeweils auf einen (oder zwei) Kernfilme zur\u00fcckgehen:<\/p>\n (1) die Rockerfilme<\/em>, die im Anschluss an The Wild One<\/em> (1953) entstanden;<\/p>\n (2.1) die Hells-Angels-Filme<\/em> im Anschluss an The Wild Angels<\/em> (1966);<\/p>\n (2.2) die Easy-Rider-Filme<\/em> nach dem gleichbetitelten Film (1969);<\/p>\n (3) und die Mad-Max-Filme<\/em> nach dem unerwarteten Erfolg des Endzeitfilms gleichen Titels (1979).<\/p>\n Die zahlreichen anderen Filme aus dem Stoffbereich des Motorradfahrens im Film (insbesondere Sport-, Reise- und Dokumentarfilme) geh\u00f6ren keinem dieser Zyklen und eigentlich auch nicht dem Genre des Biker-Films an, auch wenn sie gelegentlich auf deren Darstellungsmittel zur\u00fcckgreifen.<\/p>\n Zum \u00f6fters bearbeiteten Thema und zu einem mehrfach variierten Motiv des Kinos wurde der Biker resp. die Biker-Gang erst mit dem Aufkommen der Jugendkultur in den 1950er Jahren. Es war Marlon Brando, der der Erscheinung des Rockers f\u00fcr viele Jahre das Vorbild abgab. Der Film The Wild One<\/em> (USA 1953, Laszlo Benedek) lieferte fast so etwas wie eine dramatische und narrative Schablone, auf die sich zahlreiche Folgefilme beziehen konnten: Ein kleines St\u00e4dtchen wird von einer Rocker-Gruppe terrorisiert, ger\u00e4t gar in eine Auseinandersetzung zwischen zwei Gangs. Ein Mann stirbt, doch ist der Anf\u00fchrer der einen Gruppe, der des Totschlags bezichtigt wird, unschuldig. Es ist ausgerechnet die Tochter des Sheriffs, die ihn entlastet.<\/p>\n [youtube id=“dlKWlx-Yxkg“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der Film etablierte das Bild des Rockers: Er f\u00e4hrt Motorrad und tritt meistens in Gruppen auf. Die Gruppen f\u00fchlen sich nicht durch Sitte und Anstand gebunden, lavieren immer an der Grenze zur Illegalit\u00e4t. Der Biker ist aber kein Gangster im herk\u00f6mmlichen Sinne \u2013 Konflikte tr\u00e4gt er nicht mit Waffen, sondern durch k\u00f6rperliche Auseinandersetzung aus. Der Rocker tr\u00e4gt Lederkleidung. Brandos Erscheinungsbild nimmt zwar dress codes<\/em> der Biker seiner Zeit auf, doch er popularisiert sie und macht sie weltweit bekannt. Sie blieben bis in die Punk-\u00c4ra als Leitbilder in Funktion (Phillips 2005; Stern\/Stern 1987, 57).<\/p>\n Der Rocker ist eine antib\u00fcrgerliche Schreckensgestalt, in der sich die Abwehr der oft als rebellisch angesehenen Jugendstile djener Zeit kondensiert. Selbst ein so biederer Film wie Der Pauker<\/em> (BRD 1958, Axel von Ambesser) inszeniert die von Klaus L\u00f6witsch gespielte Figur des problematischen Jugendlichen in den Kleidungsstilen des Rockers (und es nimmt nicht wunder, dass ausgerechnet er sich der p\u00e4dagogisch kontrollierten Verb\u00fcrgerlichung entzieht, von der der Film erz\u00e4hlt).<\/p>\n Die Biker-Figur geh\u00f6rt zu den Ausdrucksformen der juvenile delinquency<\/em> (zu ihrer Filmgeschichte vgl. McGee\/Robertson 1982), die parallel zur Altersdifferenzierung der Gesellschaft die Jugendlichen in einer oft nur ungenau zu umrei\u00dfenden Opposition steht, in einer diffusen Rebellion gegen die Dominanz der V\u00e4ter, gegen die Enge der Konventionen, die Disziplinierung aller Formen der Lust. Dass gerade die Welt der Biker-Gruppen sich als eine rabiat-machistische M\u00e4nnerwelt darstellt, die in sich hochritualisiert ist und viel sch\u00e4rfere Hierarchien kennt als die umgebende Gesellschaft, wirkt angesichts der rebellischen Grundhaltung fast grotesk. Und wie eng die Bindung an die Mutterkultur ist, kann auch an der Travestierung b\u00fcrgerlicher Rituale wie Hochzeiten und Beerdigungen abgelesen werden [2].<\/p>\n [youtube id=“YB0nLIWwxvY&list=PLdq9MA5JNtB6XLbmZ4fdIppsoZsEaLbSN“ autoplay=“no“]<\/p>\n Andere Filme gingen \u00fcber das Spiel mit der sich vor allem im Symbolgebrauch formierenden Provokation hinaus und stellten die Biker-Abweichler nicht nur in einen narrativen Konflikt, sondern untersuchten vor allem ihre Sachkultur auf tiefere Bedeutungen hin: Insbesondere Scorpio Rising<\/em> (1964, Kenneth Anger) inszenierte das Outfit und die Motorr\u00e4der \u2013 verbunden mit Rock\u2018n\u2018Roll-Titeln der Zeit \u2013 fast wie Fetisch-Objekte, so dass die verborgenen (homo-)erotischen Bedeutungen und die ver\u00e4nderten Umgangsweisen mit Sinnlichkeit und K\u00f6rper lesbar wurden, die mit den Objekten der Bikerkultur verbunden waren [3]. Auch dieser Film stellt die Rocker-Figur deutlich gegen die b\u00fcrgerliche Kultur, behauptet sie als Gegenkultur, gerade weil die Deutungsmuster, in denen die Objektwelt behandelt wird, so stark von der Normalit\u00e4t abweichen.<\/p>\n Dabei ist der Rocker dieses Genres keine Kunstfigur. Die Realit\u00e4t selbst bildet den Unterboden, auf dem schon die Story von The Wild One<\/em> entstanden war: Sie geht zur\u00fcck auf eine Kurzgeschichte, die 1951 in Harper\u2018s Magazine<\/em> erschienen war und ihrerseits auf\u00a0 Geschehnissen aus dem kalifornischen St\u00e4dtchen Hollister basiert, das 1947 von mehreren hundert Motorradfahrern \u00fcberfallen und tagelang terrorisiert worden war (vgl. Rubin 1994, 359f; Stiglegger 2006, 50f). Das Titelbild der Life<\/em>, die \u00fcber das Geschehen in Hollister berichtete, zeigt einen Biker in genau jenem Outfit, das Marlon Brando sp\u00e4ter so popul\u00e4r machte (Stern\/Stern 1987, 56, 206). Die filmische Inszenierung lehnte sich eng an reale Vorbilder an.<\/p>\n Auch die Anlage der Figur hat mit realhistorischen Ereignissen zu tun. Dass sich der Rocker schon in den 1960ern zu einem stereotypen B\u00f6sewicht entwickelte \u2013 gewaltt\u00e4tig, sexuell bis zur Vergewaltigung aggressiv, rachs\u00fcchtig, Drogen genie\u00dfend, am Ende zur Bildung krimineller Vereinigungen bereit \u2013 ist ebenso der Realit\u00e4t selbst abgelauscht. Zur ideologiegeschichtlichen Einsch\u00e4tzung des Genres ist auffallend, dass die Figur aus der Perspektive der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft gezeichnet ist, nicht aus jener der Rockergruppen.<\/p>\n [youtube id=“1s9yiZgQKqY“ autoplay=“no“]<\/p>\n Russ Meyers Motorpsycho<\/em> (1965) ist ein Inbegriff dieser Konzeptionierung des Rockers, dessen Charakteristik in variierenden Kontexten bis heute fortentwickelt worden ist, dessen Grundelemente ihm aber viel l\u00e4nger anhaften: Gewalt, Sex, Drogen geh\u00f6ren zum Image der Rocker-Gruppen bis heute (ein Bild, das auch manche der realen Motorrad-Clubs wie die Hells Angels<\/em> oder die Bandidos<\/em> immer wieder unterf\u00fcttern). Bereits die schweren Auseinandersetzungen zwischen den beiden Subkulturstilen der Mods<\/em> und der Rockers<\/em> im England der fr\u00fchen 1960er [4] verfestigten die Vorstellung einer antikulturellen, ja sogar latent antigesellschaftlichen Tendenz, die den verschiedenen Jugendkulturen anlastete. Stanley Cohen (1972) titulierte seinerzeit insbesondere die Rockerfiguren als folk devils<\/em>, die Reaktion der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft verstand er als \u201emoralische Panik\u201c, die unmittelbar zu politischen und juristischen Verh\u00e4rtungen im Umgang mit der Jugendkultur gef\u00fchrt habe.<\/p>\n In manchen Teilen der Popul\u00e4rkultur trat die Rocker-Figur in den 1960ern in der holzschnittartigen Pr\u00e4gnanz, wie sie im thematischen Feld der juvenile delinquency movies<\/em> der 1950er sich herausgebildet hatte, wieder zur\u00fcck. Sie hatte aber auch dann ein langes Nachleben. Noch die Figur des Eric Von Zipper und seine sich selbst als \u201eRat Pack\u201c bezeichnende Gruppe zitieren und ironisieren das Stereotyp zehn Jahre sp\u00e4ter in den so harmlosen Coming-of-Age-Filmen des Beach-Party-Zyklus (zuerst in Beach Party<\/em>, 1963, William Asher). Und auch der MC \u201eBlack Widows\u201c, der in dem Clint-Eastwood-Film Any Which Way You Can<\/em> (USA 1980, Buddy Van Horn) den Helden quer durch Amerika verfolgt und ihn eigentlich daran hindern soll, sein Ziel zu erreichen, wird zum Opfer einer ganzen Reihe grober Slapstickiaden \u2013 seine urspr\u00fcngliche Gef\u00e4hrlichkeit ist zwar noch ikonografisch angezeigt, narrativ ist der Club dagegen nur noch komische Nebenfigur.<\/p>\n Ein neues Bedeutungsfeld entstand in der zweiten H\u00e4lfte der 1960er \u2013 und wieder waren es reale Bedingungen, auf die die Filme der Zeit antworteten. B\u00fcrgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, Studenten- und Rassenunruhen: Eine tiefe Spaltung der amerikanischen Gesellschaft in ein konservatives und ein kritisches Lager wurde an vielen Stellen sichtbar [5].<\/p>\n [youtube id=“QLAYw0vM-bw“ autoplay=“no“]<\/p>\n Ausgerechnet ein Film wie Easy Rider<\/em> (1969, Dennis Hopper) stellte die Frage nach den Werten der amerikanischen Tiefenideologie \u2013 und beantwortete sie mit einer fast paradoxalen Konsequenz: Zwar sto\u00dfen die Helden der Geschichte \u00fcberall auf Abwehr und Missverst\u00e4ndnis; ihre Ungebundenheit, ihr freiz\u00fcgiger Umgang mit Sexualit\u00e4t, der explizit benannte Drogenkonsum f\u00fcgten sich so gar nicht in die Wertvorstellungen der kleinen l\u00e4ndlichen Gemeinden, die sie auf ihren Fahrten ber\u00fchrten. Und doch k\u00f6nnen sie sich auf die in der amerikanischen Verfassung garantierte individuelle Ungebundenheit und Freiheit berufen. Wenn ihnen mit oft aggressiver Abwehr begegnet wird, so sind es genau diese Vertreter einer amerikanischen Normalit\u00e4t, die Grundwerte aufgeben, das Projekt der am\u00e9ricanit\u00e9<\/em> verraten. Die Protagonisten des Films sind Antihelden<\/em>, die zwar moralisch im Recht sind, aber dennoch zu Opfern der Umst\u00e4nde und der Geschichte werden. Die Macher von Easy Rider<\/em> waren sich der tiefenideologischen Bedeutung des Films durchaus bewusst, als sie ihn mit einem Slogan bewarben, der die paradoxale Anlage der Geschichte akzentuierte: \u201eA man went looking for America, and couldn\u2018t find it anywhere!\u201c<\/p>\n Manche Biker-Filme der Zeit beziehen sich deutlich auf die dramatischen Konflikte des Western, ein Bezug, an dem man die tiefenideologischen Bedeutungen dieser Filme ermessen kann [6]. In The Born Losers<\/em> (1967, Tom Laughlin) ger\u00e4t der Protagonist bei seiner R\u00fcckkehr aus Vietnam mit einer Biker-Gruppe aneinander. Vor seinem Einsatz als Soldat hatte er seinen Lebensunterhalt als Cowboy und Rodeo-Reiter verdient; danach konnte man davon nicht mehr leben, Motorradfahren hat das Reiten abgel\u00f6st. Das Western-Thema der Abl\u00f6sung angestammter Arbeits- und Lebensformen einer agrarischen Kultur durch moderne, mit Maschinen assoziierte Produktions- und Lebensformen findet sich auch hier (wenngleich der Vergleich unter realistischer Perspektive fast absurd unglaubw\u00fcrdig ist). Man mag auch die Angriffe von Bikern auf Kleinst\u00e4dte als Konfrontation \u00e4lterer ruraler Lebensformen mit solchen urbaner Herkunft ansehen \u2013 auch hier steht die Frage der Modernit\u00e4t der sozialen Aggregationsformen zur Diskussion. (Erinnert sei daran, dass der Gangsterfilm mit seinen sozialen Formationen ein rein urbanes Ph\u00e4nomen und gebunden an das industrialisierte Amerika des 20. Jahrhunderts ist.) Westernbez\u00fcge haben auch die \u201eBiker-Cops\u201c, die \u201elegitime Nachfahren von Cowboy und reitendem Marshall [sind], die \u00e4ltere Einheit von Pferd und Reiter wird zur Verschmelzung von Biker & Bike\u201c (Kaczmarek o.J.) [7].<\/p>\n So sehr sich die Verwandtschaften der Biker-Filme zum Western auch aufdr\u00e4ngen, so deutlich sind doch die Unterschiede: Im Bikerfilm stehen nicht die good guys<\/em> im Zentrum, sondern die outlaws<\/em>. Erst am Ende der Filme werden die Biker-Helden bestraft; bis dahin stehen sie im Zentrum der Geschichte, sie bilden die Anker f\u00fcr die Partizipation des Zuschauers (Stern\/Stern 1987, 56). Western behandeln die Zivilisierungsgeschichte, treiben die frontier<\/em> in einem positiven Sinne voran; Biker-Filme dagegen sind Geschichten der De-Zivilisierung, erz\u00e4hlen von der inneren Gef\u00e4hrdung der Werte der Zivilisation und der Kultur (Stern\/Stern 1987, 56).<\/p>\n Auch das schon in The Wild One<\/em> bezogene Genre des small town movie<\/em> bildet einen konzeptionell-generischen Hintergrund der Biker-Filme: Die small town<\/em> ist ein soziales Gebilde mit hoher Innenkontrolle, das auf \u00e4u\u00dfere St\u00f6rungen sehr sensibel reagiert. Sie ist in den USA ein Kern-Symbol nationaler Ideologie und muss in Verbindung mit den Wertvorstellungen gesehen werden, die mit Heirat, Familie und Freundschaft, Sexualit\u00e4t und Status, Arbeit und \u00f6ffentlichem Leben sowie kommunaler Politik verbunden sind \u2013 die den Werthorizonten des Biker-Lebens fast kontr\u00e4r entgegengesetzt sind (vgl. dazu Levy 1991; McKinnon 1984).<\/p>\n Eine paradox-widerspr\u00fcchliche Beziehung der Geschichten zur Moral der Geschichten durchzieht das Genre von Beginn an: Auf der einen Seite sind die Figuren der Biker-B\u00f6sewichter diejenigen, die die gr\u00f6\u00dfte Faszination an sich binden; von ihnen gehen die Handlungsimpulse aus, sie verankern den Zuschauer in der Filmhandlung. Der Zuschauer ist nicht mehr in einer Position des Rechts konstituiert, sondern in einer der Angst. Die im klassischen Western so selbstverst\u00e4ndliche Erwartung des \u201eguten und gerechten Endes\u201c ist ausgesetzt. Zwar sorgen alle Filme daf\u00fcr, dass die B\u00f6sewichter am Ende zur Rechenschaft gezogen, zumindest vertrieben werden, doch wirken diese Schl\u00fcsse so stereotyp wie unorganisch mit der Geschichte verkn\u00fcpft. Es mag zur Charakteristik des Exploitation-Kinos geh\u00f6ren, dass die Schl\u00fcsse nur ironisch genommen werden k\u00f6nnen, als Zugest\u00e4ndnisse an die Zensur und an die b\u00fcrgerliche Gerechtigkeitsvorstellung, die das Kino bedient. Wie in einem subversiven Schulterschluss legen die Filme aber zumindest die affektive Solidarit\u00e4t der Zuschauer mit den B\u00f6sewichtern nahe, bevor der Schlu\u00df sich der moralischen Doktrin des Kinos unterwirft<\/p>\n Sicher ein Extremfall ist das lange Finale von The Wild Angels<\/em> (USA 1966): Nach dem Tode eines der MC-Mitglieder soll die Leiche in einer kleinen Kapelle mit einem Gottesdienst geehrt werden (die mit Insignien der Biker wie einem invertierten Hakenkreuz auf leuchtend rotem Grund geschm\u00fcckt ist). Doch es kommt zum Wortwechsel zwischen dem Priester und dem charismatischen F\u00fchrer der Fruppe (namens Heavenly Blues), jener fordert Freiheit und das Recht, tun zu k\u00f6nnen, was \u2013 gemeint ist die Biker-Gruppe \u2013 man wolle, vor allem grenzenlosen Genuss. Die bis dahin nur grob gewahrte Ordnung bricht zusammen, eine anarchistisch anmutende Party beginnt, Drogen, rauschhafter Tanz, Vergewaltigung, Zerst\u00f6rung der Kircheneinrichtung, durchg\u00e4ngig mit Handkamera gefilmt, nahe an den Akteuren. Der Leichnam wird zwischen die ekstatisch Feiernden gesetzt, mit einer Zigarette im Mund; der Priester liegt dagegen gefesselt im Sarg. Die Orgie endet erst, als Heavenly Blues zur Beerdigung ruft. Der Sarg wird \u00fcberhastet durch das kleine Dorf getragen, angef\u00fchrt und gefolgt von den Bikern auf ihren Motorr\u00e4dern. Nach einer Schl\u00e4gerei mit den Dorfbewohnern auf dem Friedhof k\u00fcndigt sich die Polizei mit ihren Sirenen an, als die Biker fliehen. Nur Heavenly Blues beibt zur\u00fcck, resigniert, Erde in das noch offene Grab werfend. So grotesk das Geschehen in der Kirche und die Prozession zum Friedhof scheinen, schwenken die Sympathien des Zuschauers am Ende auf die Fl\u00fcchtenden und vor allem auf die zur\u00fcckbleibende Figur, die die Konfrontation mit der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft auch nach der (nicht gezeigten) Festnahme fortsetzen wird.<\/p>\n In den wenigen Jahren der Bl\u00fctezeit des Genres haben sich eine ganze Reihe von Schlussformeln herausgebildet: Es mag die Wiederherstellung von Recht und Ordnung sein (wie in The Wild One<\/em>), es mag die Eigeninitiative der b\u00fcrgerlichen Bev\u00f6lkerung sein, die zur Vertreibung der Biker (in The Savage Seven<\/em>, 1968, Richard Rush, ist es \u00e4hnlich wie in Born Losers<\/em> ein einzelner, der den Kampf gegen die Biker aufnimmt) oder sogar zu ihrem Tod f\u00fchrt (in Motorpsycho<\/em> werden drei Rocker am Ende von einem Arzt umgebracht), es mag die Einsicht sein, dass Biker keine \u201efreien Geister\u201c, sondern Kriminelle sind (so dass sich die von Jack Nicholson gespielte Hauptfigur \u201ePoet\u201c am Ende von Hells Angels on Wheels<\/em>, 1967, Richard Rush, von den Bikern abwendet), es mag die Vollendung einer Rache sein, zu der die Biker in Dienst genommen werden mussten (wie in Chrome and Hot Leather<\/em>, 1971, Lee Frost, sich ein Ex-Soldat einer guten Biker-Gruppe anschlie\u00dfen muss, mit der er Rache an einer b\u00f6sen Gruppe \u00fcbt, die seine Freundin vergewaltigt und umgebracht hatte). Am Ende all dieser Filme wird Normalit\u00e4t wiederhergestellt, oft kehren die Protagonisten in ihre b\u00fcrgerliche Identit\u00e4t zur\u00fcck. Zumindest das narrative Schema der Neuetablierung der Ordnung, das fast alle Gewaltfilme regiert, wird so gewahrt [8].<\/p>\n Es ist die Leistung der Antihelden-Filme, sich \u00fcber diese zynische Repositionierung des Zuschauers hinwegzusetzen, die Biker-Figuren als tats\u00e4chliche Helden ihrer Geschichten zu behandeln. Mit dieser Verschiebung verkehrt sich auch das innere Werteverh\u00e4ltnis der Filme, die Beziehung von Normalit\u00e4t und Abweichung wird gewisserma\u00dfen invertiert. Ob damit auch eine Legitimierung mancher Verhaltensweisen der Biker-Helden (vor allem der promiske Umgang mit Sexualit\u00e4t und der Drogenkonsum) vollzogen wird, sei dahingestellt.<\/p>\n Die Phase der Antihelden im amerikanischen Kino ist recht kurz (auch wenn sie gelegentlich im Einzelfall wieder auftauchen) und datiert etwa von 1967 bis 1975. F\u00fcr den Figurentypus des an Easy Rider<\/em> angelehnten Antihelden ist extreme Mobilit\u00e4t die wohl zentralste Charakteristik. Manche dieser Figuren sind mit Autos unterwegs (erinnert sei an den Film Vanishing Point<\/em>, 1971, Richard C. Sarafian, oder an den Trucker-Film Convoy<\/em>, 1978, Sam Peckinpah), manche mit dem Motorrad. Es mag mit der intensivierten sensorischen Begegnung mit der Umwelt zusammenh\u00e4ngen, dass das Motorrad in der oppositionellen Kultur so gro\u00dfe Bedeutung genoss; vor allem aber tr\u00e4gt es ein anderes Image (das Auto z\u00e4hlte seinerzeit zu den Statussymbolen b\u00fcrgerlicher Existenz, das Motorrad nicht). Easy Rider \u2013 verbunden mit der ungemein einpr\u00e4gsamen und erfolgreichen Musik der Gruppe Steppenwolf [9] \u2013 bot sich als pr\u00e4gnantes Leitmodell f\u00fcr eine Romantisierung der Bilder des Bikertums an, nahm seinerseits eine weit verbreitete reale Praxis des Fahrens (und der besonderen Abarten des Motorrads wie dem Chopper) auf [10].<\/p>\n Ist der Chopper bis heute ein Symbol f\u00fcr die Hippie-Zeit, steht ihm mit der Harley-Davidson ein anderes Gef\u00e4hrt gegen\u00fcber, das einen h\u00e4rteren Stil des being on the road<\/em> anzeigt. Es sind insbesondere die Geschichten um die Hells Angels<\/em>, die die Tradition des antib\u00fcrgerlich-kriminellen Biker- und Rockertums im Film der 1960er fortsetzten. Der so fatale Mord an einem Fan w\u00e4hrend des Rolling-Stones-Konzerts in Altamont (1969; dokumentiert in dem Rockumentary Gimme Shelter<\/em>, 1970, Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin) verfestigte die Vorstellung zus\u00e4tzlich, dass die Gruppe in einem au\u00dfergesellschaftlichen Niemandsland operierte. In die Schlagzeilen geriet die Gruppe nach der Vergewaltigung zweier Minderj\u00e4hriger im Jahre 1964 (vgl. einen Artikel in The Nation<\/em>, 17.5.1965; Rubin 1994, 361ff), die als Monterey Rape<\/em> in die Geschichte der Gruppe einging.<\/p>\n [youtube id=“cIwMluO8zRs“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der Produzent und Regisseur Roger Corman nahm nach einem Bericht \u00fcber eine Biker-Beerdigung in Life<\/em> (28.1.1966) den Kontakt zu den Hells Angels auf (McGee 1988, 55). Peter Fonda und Nancy Sinatra sollten die Hauptrollen in The Wild Angel<\/em>s (1966) \u00fcbernehmen. Die meisten Rollen des Films wurden durch Mitglieder der Gruppe selbst gespielt. Der Film enth\u00e4lt nur wenige hundert Zeilen Dialoge; er erz\u00e4hlt eher lakonisch vom vorgeblichen Leben der Biker \u2013 von Alkoholexzessen, Vergewaltigungen, Kriegen mit anderen Biker-Gruppen, Schl\u00e4gereien; am Ende steht eine Beerdigung, die in eine wilde Orgie \u00fcbergeht [11].<\/p>\n [youtube id=“zeeBPx-DRkw“ autoplay=“no“]<\/p>\n Gelegentlich treten in diesen Jahren auch schon weibliche Biker-Gangs auf (wie in The Hellcats<\/em>, 1967, Robert F. Slatzer, oder in She-Devils on Wheels<\/em>, 1968,\u00a0 Herschell Gordon Lewis), die verglichen mit den m\u00e4nnlichen Konkurrenz-Gruppen noch brutaler und r\u00fccksichtsloser gegen ihre Opfer vorgehen.<\/p>\n [youtube id=“osNILvRJW9Q“ autoplay=“no“]<\/p>\n Gemessen an dem g\u00e4ngigen Hells-Angels-Stereotyp als einer zumindest latent kriminellen Vereinigung nimmt sich ein Film wie Hells Angels ’69<\/em> (1969, Lee Madden) fast naiv aus, thematisiert aber das Image der Angels indirekt: Er erz\u00e4hlt von zwei Gangstern, die als Angels verkleidet das Caesar\u2018s Palace<\/em> in Las Vegas ausrauben; nat\u00fcrlich verfolgt die Polizei die Hells Angels, dem allgemeinen Urteil \u00fcber ihre B\u00f6sartigkeit aufsitzend.<\/p>\n Die Konflikte zwischen den verschiedenen subkulturellen Stilen bleiben bestehen, bilden gelegentlich die Grundlage des Dramas. Angels Hard as They Come<\/em> (USA 1971, Joe Viola) spielt in einer fast allegorisch wirkenden, mitten in der W\u00fcste gelegenen Geisterstadt namens \u201eLost Cause\u201c. Sie ist der Ort einer brutalen und nihilistischen Auseinandersetzung zwischen zwei Biker-Gangs und einer Hippie-Kommune, die gehofft hatte, ihre Utopie des Zusammenlebens hier in friedlicher Abgeschiedenheit realisieren zu k\u00f6nnen.<\/p>\n [youtube id=“3tF2cMNYj_w“ autoplay=“no“]<\/p>\n In der Konkurrenz dieser Modelle des Bikertums nimmt sich Klaus Lemkes Film Rocker<\/em> (BRD 1971), der in fast ethnografischer Zur\u00fcckhaltung sich in die Lebenswelt seiner Protagonisten hineinzutasten versucht, wie ein Fremdk\u00f6rper aus \u2013 vergleichbar den dokumentarischen Arbeiten, die das Leben der Biker-Gruppen als gesellschaftliche Mikrowelten darstellen, datieren erst viele Jahre sp\u00e4ter.<\/p>\n Erst Ende der 1970er formierte sich ein neues Stereotyp des Bikers: Es war der australische Film Mad Max<\/em> (1979, George Miller), der sich von der w\u00e4hrend der 1960er Jahre nur wenig sensationalisierten Kleidung der Biker [12]\u00a0 verabschiedete. Nun fahren die miteinander verfeindeten Gruppen in abenteuerlichen Verkleidungen in der Gegend herum, auf der Suche vor allem nach Benzin. Die Geschichte spielt in einer nur ungenau datierten Zukunft nach dem Dritten Weltkrieg in einer verw\u00fcsteten und unfruchtbaren Realit\u00e4t. Alle gesellschaftlichen Strukturen sind zusammengebrochen, es gibt weder geordnete Produktionszusammenh\u00e4nge noch irgendeine Form von Rechtssicherheit. Das alleinige Recht des St\u00e4rkeren gilt. Es mag wiederum zu den internen Logiken derartiger Endzeitszenarien geh\u00f6ren, dass in den Sequels des Films auch totalit\u00e4re Stadtstrukturen einschlie\u00dflich martialischer Gladiatoren-K\u00e4mpfe thematisiert werden. Eine wie auch immer geartete Bindung an bestimmte oder benennbare historische Kulturen ist aufgel\u00f6st. Insbesondere die Bewaffnung dieser Gruppen umgreift die gesamte Zivilisationsgeschichte; selbst r\u00f6mische Kampfwagen tauchen auf [13]<\/p>\n So bedeutsam bis dahin die Realgeschichte f\u00fcr die Entwicklung der Biker- oder Rocker-Images gewesen ist, so ist sie nun ausgesetzt, als habe eine postmoderne Poetologie Einzug in das Genre gehalten. Biker-Geschichten sind in einer rein fiktionalen Spielewelt angesiedelt (und es d\u00fcrfte eigene \u00dcberlegungen wert sein, die Verbindungen der Mad-Max<\/em>-Motive mit der sich gleichzeitig entwickelnden Bild- und Handlungswelt der Computer-Kampfspiele zu untersuchen). Revisionistische Vorformen gibt es bereits seit den fr\u00fchen 1970ern. Nam’s Angels<\/em> (1970, Jack Starrett) erz\u00e4hlt die Geschichte der Rocker-Gruppe \u201eDevil’s Advocates\u201c, die zu einer Spezialeinheit der US-Armee gemacht wird, die mit Motorr\u00e4dern einen von den Vietcong gefangenen Agenten befreien soll; die Yamaha-R\u00e4der werden mit Maschinenpistolen und Granaten ausger\u00fcstet; schlie\u00dflich wird das Gefangenen-Camp gest\u00fcrmt.<\/p>\n Das Verfahren einer im Grunde beliebigen Amalgamierung von Requisiten-Kulturen gilt auch f\u00fcr die neue Auspr\u00e4gung des Biker-Genres: Bis in die 1970er hinein hatten die Filme eigene formelhafte Erz\u00e4hlungen ausgebildet, sei es als Bedrohung b\u00fcrgerlicher Lebenswelten, sei es als Gegenentwurf gegen die Verkrustungen der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft. Von Beginn an hatte die Selbstinszenierung der Biker auf Provokation gesetzt. Vor allem christliche und Nazi-Symboliken wurden offensiv verwendet, aus ihrem urspr\u00fcnglichen Bedeutungskreis aber herausgebrochen und mit Bedeutungen aufgeladen, die den Biker-Kulturen zugeh\u00f6rten. Exzessive Ausstellung von M\u00e4nnlichkeit, Insignien des Terrors, eine selbstbewusste Inszenierung von K\u00f6rperlichkeit, Elemente der Todessehnsucht (als Symboliken eines intensivierten Lebens): Die neuen Werthorizonte, in die die Symboliken eintreten, nehmen Reste der urspr\u00fcnglichen Bedeutung auf, assimilieren sie aber in einen neuen Kontext. Biker-Sein ist eng verbunden mit einer Symbolpolitik, die sich gegen die Konventionalisierungen und Wertbesetzungen der Bedeutungssph\u00e4re stellt und deren anarchistischer Grundgestus darum gerade auf einer symbolischen Ebene Irritation und Abwehr erzeugen muss.<\/p>\n [youtube id=“n0hC2rK1oTk“ autoplay=“no“]<\/p>\n Mit den Mad-Max<\/em>-Filmen werden die Biker-Gruppen und Reste ihrer Genre-Geschichten endg\u00fcltig zu Spielmaterial, das mit Genres wie Horror- und Splatterfilm, Thriller und Krimi, Gladiatoren- und Kriegsfilm fast beliebige Mischungen eingehen kann [14]. So kann es geschehen, dass eine weibliche Biker-Gang sich in einer Stadt voller Zombies findet und den Kampf gegen die Untoten aufnehmen muss (Chopper Chicks in Zombietown<\/em>, 1989, Dan Hoskins). Selbst die Figuren verlieren ihre realistischen Grundlagen: Es treten diverse Zombie- und Geister-Biker auf (etwa in Hot Wax Zombies on Wheels<\/em>, 1999, Michael Roush). Bereits 1971 hatte sich eine Biker-Frau in einen Werwolf verwandelt, als ihre Gang sich in einem abgelegenen Kloster mit M\u00f6nchen auseinandersetzen musste, die satanistische Rituale vollf\u00fchrten (Werewolves on Wheels<\/em>, 1971, Michel Levesque). Die De-Realisierung des Spiels erstreckt sich bis auf die Konfliktstrukturen. In dem auf einem Marvel-Comic beruhenden Film Ghost Rider<\/em> (2007, Mark Steven Johnson) gibt der Protagonist seine Seele auf, um sich mit seinem Motorrad dem machthungrigen und b\u00f6sen \u201eBlackheart\u201c zu stellen, dem Sohn des Teufels pers\u00f6nlich.<\/p>\n So sehr die Handlungsrealit\u00e4ten der Biker-Geschichten in eine mit der Realit\u00e4t kaum noch angebundene Spiel-Welt transformiert sind, sie bleiben doch in der Dimension der Moral-von-der-Geschichte realit\u00e4tsnah. Immer wieder geht es am Ende um Selbsthilfe. Die moralisch-politische Botschaft mancher Filme dieses nachzivilisatorischen Modells der Biker- oder Rockerfigur ist ebenso schlicht wie problematisch: Wenn die gesellschaftlichen Kontrollorgane ausfallen, bleibt den B\u00fcrgern nur, ihre Interessen in die eigene Hand zu nehmen. Beispielhaft mag ein Film wie Hellriders<\/em> (1984, James Bryant) f\u00fcr eine ganze Gruppe von Filmen stehen: Eine brutale Rockerbande (die \u201eHellriders\u201c, im Deutschen: die H\u00f6llenengel<\/em>) fallen in eine vertr\u00e4umte Kleinstadt im Mittelwesten der USA ein (die dramatische Grundkonstellation von The Wild One<\/em> gilt also immer noch). Ihre Mitglieder zerst\u00f6ren alles, was sich ihnen in die Quere stellt. Die M\u00e4nner werden zusammengeschlagen, die Frauen vergewaltigt. Erst als sich beherzte B\u00fcrger zusammentun, sich bewaffnen und dem Terror entgegentreten, ger\u00e4t das Ende der Geschichte in Sicht.<\/p>\n Biker-Filme geh\u00f6ren durch die Bank dem Exploitation Cinema<\/em> an und sind oft unter \u00e4u\u00dferster Beschr\u00e4nkung der Produktionsmittel entstanden. Nur die wenigsten Filme entstammen dem Hollywood-Mainstream-Kino [15]. Vor allem die Filme der 1960er Jahre wurden in den Drive-In-Kinos mit gro\u00dfem Erfolg ausgewertet, was angesichts der geringen Mittel, mit denen sie hergestellt werden konnten, schnell zu Gewinnen f\u00fchrte \u2013 sie waren on location<\/em> zu drehen (also ohne Studio-Aufwand), mit kaum ausgearbeiteten Drehb\u00fcchern und nicht-professionellen Darstellern. The Wild Angels<\/em> (1966) spielte 5 Millionen US-$ ein, war bei minimalen Einstandskosten der zw\u00f6lft-umsatzst\u00e4rkste Film des Jahres. Zudem waren die Drive-In-Kinos zu Orten geworden, die nicht nur wegen der niedrigeren Eintrittpreise, sondern auch aus einer grundlegenden Ver\u00e4nderung der Kinopublika und der Konventionen des Kinobesuchs resultierend ein prim\u00e4r jugendliches Publikum aus der lower class<\/em> hatten (Austin 1985; vgl. Rubin 1994, 369f). Drive-In-Kinos spielten in ihrer Bl\u00fctezeit (1950-1970) bis zu 25% der Box-Office-Einnahmen ein.<\/p>\n Neben die Marktmacht der Off-Hollywood-Kinos trat der geringe finanzielle Aufwand, den die Filme erforderlich machten. The Wild Angels<\/em> (1966) z.B. wurde nicht nur mit minimalen Mitteln realisiert, sondern macht bis heute einen \u00fcberaus rohen und unbearbeiteten Eindruck, als solle die Tatsache, dass Mitglieder der Hells Angels den gr\u00f6\u00dften Teil der Film-Rollen gespielt hatten, auch in einem quasi-dokumentarischen look<\/em> des Films ausgedr\u00fcckt werden; gleichwohl wurde er ein gro\u00dfer Erfolg, lief sogar auf den Festivals von Cannes und Venedig (Stern\/Stern 1987, 57). Der wohl gr\u00f6\u00dfte \u00f6konomische Erfolg war Easy Rider<\/em>: Bei Kosten von 300.000 US-$ spielte er mehr als 30 Millionen ein (die Literatur berichtet sehr unterschiedliche Zahlen, aus denen aber immer hervorgeht, dass der Film ein Vielfaches der Produktionskosten einspielte).<\/p>\n Die Filme unterlagen einer strengen Zensur, obwohl sie (oft allerdings abseits der normalen Distribution der Hollywoodproduktionen) ein gro\u00dfes Publikum erreichten. Ausgel\u00f6st durch The Wild One<\/em>, musste der Produzent Stanley Kramer seine Filme der Production Code Administration<\/em> (der freiwilligen Selbstkontrolle der US-Filmwirtschaft) vorlegen; man hatte dem Film antikapitalistische, sprich: antiamerikanische Tendenzen unterstellt; der Schluss musste ge\u00e4ndert werden (Perlman 2007; Simons 2008). Insbesondere in Gro\u00dfbritannien wurde eine ganze Reihe von Biker-Filmen verboten; unter ihnen wurde The Wild One<\/em> (1953) bis 1968 mit Auff\u00fchrungsverbot belegt (Robertson 1993, 104-110); zu den Verbotsfilmen geh\u00f6rte auch The Wild Angels<\/em> (1966; vgl. The Filmgoer\u2018s Companion<\/em>, 1972, 694) und Hells Angels on Wheels<\/em> (1967; vgl. den Eintrag in der Datenbank von Time Out<\/em>, 2011) [16]. Eine internationale Liberalisierung der Zensur deutete sich angesichts Easy Rider<\/em> (1969) an; zwar stie\u00df auch er auf erhebliche Abwehr \u2013 in zwei Bundesstaaten der USA erhielt er Auff\u00fchrungsverbot (Spiegel-Online \/ EinesTages<\/em>, 17.7.1969) \u2013, doch wurde er zugleich auf den Filmfestspielen in Cannes aufgef\u00fchrt und in den meisten L\u00e4ndern ohne gr\u00f6\u00dfere Schnittauflagen freigegeben.<\/p>\n Die Geschichte der Zensurierung des Bikerfilms ist ungeschrieben. Es d\u00fcrfte aber deutlich geworden sein, dass es sich lohnt, genauer hinzusehen: Weil gerade im Versuch, die Erz\u00e4hlungen und Erz\u00e4hlweisen des kleinen Genres, die sozialen Aggregationsformen, die strikte Altersdifferenzierung der sozialen Welt der Geschichten qua Zensur unter Kontrolle zu bringen, mittelbar das Kino als ein Ort der Auseinandersetzung um gesellschaftliche Ver\u00e4nderungen ausgewiesen wird. So fingiert und fiktional die Geschichten des Kinos sich auf den ersten Blick auch darstellen, so stehen sie doch im Horizont der Welt der Zuschauer, diskursivieren Tiefenthemen des sozialen Feldes.<\/p>\n Manches an diesen Vorstellungen ist durch die Realit\u00e4t gest\u00fctzt, anderes einer sozialen Phantasie geschuldet, die sich in den imagin\u00e4ren Handlungswelten des Kinos und anderer Medien der popul\u00e4ren Kultur um Gegenbilder bem\u00fchen muss. Das ist nicht naturw\u00fcchsig, geht nicht nur auf reale Erfahrung im Umgang mit Bikern zur\u00fcck, sondern ist in vielfacher Weise Gegenstand filmischer Produktion gewesen, Produkt daramturgischer kalkulation. Die Imaginationen des Bikers antworten auf Geschichten, die im Kino erz\u00e4hlt worden sind. Heute l\u00f6sen sich die Bilder des Bikers im Film auf. An die Stelle der strikt regulierten Clubs treten Vorstellungen einer viel tieferen Individualisierung und einer viel st\u00e4rker subjektiven Aufladung des biking<\/em> mit Bedeutungen der Mobilit\u00e4t, eines nicht touristisch kontrollierten Er=Fahrens der Welt, individualisierter K\u00f6rpererfahrung und der zumindest zeitweiligen Entbindung aus sozialen Zw\u00e4ngen und Konventionen des Alltagslebens. Die als Biker verkleidete Kernfigur eines gesellschaftlich Anderen oder sogar B\u00f6sen hat sich aus dem Dunstkreis kollektiver Bildvorstellungen und narrativer Stereotype verfl\u00fcchtigt, ist abgel\u00f6st worden durch neue Vorstellungsmodelle des Motorradfahrens.<\/p>\n Tats\u00e4chlich ist die filmische Bearbeitung des Stoffkreises so alt wie die Geschichte des Kinos, ohne dabei aber genreartige Konventionalit\u00e4t zu erreichen und zu einem sozialen Figurentypus kondensiert zu werden. Schon im Stummfilm finden sich Motorradfahrer-Figuren. Und auch Motorradrennen wurden zumindest als Film-Szenen ausgef\u00fchrt \u2013 man denke etwa an Mabel at the Wheel<\/em> (USA 1914), einen fr\u00fchen Charlie-Chaplin-Film, oder an die ber\u00fchmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons Sherlock, Jr.<\/em> (USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurch kulminieren vor allem Action-Geschichten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in The Great Escape<\/em> (1963, John Sturges), Coogan’s Bluff<\/em> (1968, Don Siegel) \u00fcber Cobra<\/em> (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu Black Rain<\/em> (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Dichte der dramatischen Handlung sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme bef\u00f6rdert hat. Oft sind es aber nur Seitengeschichten oder episodische Einlassungen, in denen Motorr\u00e4der oder Biker eine Rolle spielen.<\/p>\n Eine ganz andere Bedeutungsdimension des Motorradfahrens wird greifbar, wenn man nach seinen subjektiven Bedeutungen fragt \u2013 dann geht es um die Entfesselung einer Mobilit\u00e4t, die den Einzelnen gegen\u00fcber seiner Umgebung neu fasst [17]. Selbst in Filmen wie Kleine Fluchten<\/em> (Schweiz\/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Implikationen erz\u00e4hlt, die der Besitz eines Mofas f\u00fcr einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gef\u00fchl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen sp\u00fcrbar, die zu den h\u00f6chsten Werten der Kulturen der Nachkriegszeit z\u00e4hlen.<\/p>\n [youtube id=“ud8AtW2a3J8″ autoplay=“no“]<\/p>\n Die Verbindung von Maschinen- und K\u00f6rperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon fr\u00fch dazu gef\u00fchrt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.\u00a0 Der nur neunmin\u00fctige Film Motodrom<\/em> (BRD 2006, J\u00f6rg Wagner) ist ein neueres Beispiel. Der zwischen Dokumentar- und Experimentalfilm schwebende, dem Lyrischen zuneigende kleine Film beginnt mit sehr nahen Aufnahmen der Handgriffe an den Maschinen, F\u00fc\u00dfen, die ruckartig die Motoren starten, Details der Motoren, bevor er sich in das Innere des Motodroms begibt und der atemberaubenden Fahrt der M\u00e4nner an der Steilwand folgt. Auf Musik wird ebenso verzichtet wie auf jeden Dialog; einzig das Dr\u00f6hnen der Maschinen ist zu h\u00f6ren: Und gerade die spartanische akustische Ausstattung des Films intensiviert den Eindruck der Geschwindigkeit, der ver\u00e4nderten Schwerkraftverh\u00e4ltnisse, der ungeheuren Konzentration, die die Fahrt den Akteuren abverlangt. Das Faszinosum des Motorradfahrens unter reduziertesten Bedingungen wirkt bis heute.<\/p>\n Die Stereotypen und Variationen des Bikerfilms nehmen sich gegen\u00fcber diesen dramaturgisch, poetisch oder aus der Figurenkonzeption heraus motivierten Anverwandlungen des Motorrads als eines der Darstellungs- und Ausdrucksmittel des Films und seiner Geschichten wie eine historische Episode aus. Sie lassen sich nur aus einem Gesellschaftsmodell heraus erkl\u00e4ren, in dem die Sicherheit b\u00fcrgerlichen Alltagslebens durch Figuren gef\u00e4hrdet werden, die sich nicht unter der Kontrolle einer regulierten Welt befinden. Darum gestattet ein Blick in die ikonischen, dramatischen und narrativen Konventionen des Bikerfilms einen Blick in die Innenwahrnehmungen einer Gesellschaft, die sich mit massiven Ver\u00e4nderungen der gewohnten Realit\u00e4tsordnungen auseinandersetzen musste.<\/p>\n Man m\u00f6chte dagegenhalten, dass derartige dramatische Figuren antagonale Rollen realisieren, die die Gef\u00e4hrdungen der narrativ so wichtigen Normalit\u00e4t b\u00fcrgerlichen Alltags verk\u00f6rpern. Es mag aber (und ganz besonders im Falle der Biker-Filme) zur inneren Dynamik der Konzeptualisierungen der Realit\u00e4t geh\u00f6ren, dass der Biker gleichzeitig eine Gegenfigur und eine Vorbildfigur gewesen ist, Symbol einer tiefen Gef\u00e4hrdung allt\u00e4glicher Sicherheit wie zugleich aber auch ein Vorbild f\u00fcr den Ausdruck einer fundamentalen Opposition gegen die Kontrolliertheit, ja Repressivit\u00e4t angestammter Alltagswelten. Die Zyklen des Bikerfilms begleiten so den \u00dcbergang einer hierarchisch gegliederten Gesellschaftsordnung in die Phase eines individualisierten und deregulierten Sp\u00e4tkapitalismus, in dem es weiterhin die so zentralen MCs gibt, die aber ihre provokative Kraft verloren haben.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/strong><\/p>\n [*] Eingegangen sind Hinweise von Ludger Kaczmarek und Julian Lucks.<\/p>\n [1] Im Deutschen spricht man gemeinhin von Rockern<\/em>, einem Wort des Kunst-Englischen, das wohl aus Rockmusik<\/em> abgeleitet wurde. Schon die Wortherkunft deutet darauf hin, dass die Bezeichnung erst in den 1950ern entstand, als die Assoziation von Biker-Gruppen (im Deutschen auch damals meist schon: Rockerbanden<\/em>) mit den Stilen der Rockmusik durch die Biker-Filme des ersten Zyklus bereits etabliert war. Eine Assoziation, die im \u00fcbrigen bis heute Bestand hat und meistens die Stilrichtungen von Hard-Rock und Heavy-Metal mit den Motorradgruppen koordiniert.<\/p>\n [2] Heiraten, Hochzeiten und andere Gelegenheiten dienen in den Filmen \u00f6fters dazu, Kirchen als Orte der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft f\u00fcr eigene Zwecke zu entfremden. Als einer der Angels in Hells Angels on Wheels<\/em> (1967) heiratet, fahren seine Biker-Freunde mit ihren Motorr\u00e4dern in die Kirche. In Born Losers<\/em> dient gar eine alte Mission als Hauptquartier der Biker, den sie als pleasure dome<\/em> missbrauchen, einem Ritual, das in Massenvergewaltigungen einm\u00fcndet. Und die ber\u00fchmte Drogenszene in Easy Rider<\/em> spielt auf einem Friedhof. Dass derartige Szenen oft als \u201eSch\u00e4ndungsszenen\u201c wahrgenommen wurden, verwundert nicht.<\/p>\n Entgegen dieser antikirchlichen Attit\u00fcde finden sich ein paar Filme, die gerade von missionierenden Bikern erz\u00e4hlen (Il Profeta<\/em>, Italien 1968, Dino Risi; Roadside Prophets<\/em>, 1992, Abbe Wool; He Would Have Rode a Harley<\/em>, 2000, Mary Beth Bresolin), eine Verdrehung der dominanten Haltung christlichen Werten gegen\u00fcber, die \u00fcberrascht und irritiert. \u00c4hnlich\u00a0 irritierend wirkt der \u2013 allerdings nicht zum Biker-Film im engeren Sinne z\u00e4hlende \u2013 Dokumentarfilm Der Geist der Biker<\/em> (BRD 2010, Stefan Kluge) \u00fcber die Reise eines Bikerclubs nach Russland, wo ein legend\u00e4rer Priester, der zugleich Mitglied des Black Bears Yaroslavl MC<\/em> ist, ihre Motorr\u00e4der segnen soll.<\/p>\n [3] Eine genauere Analyse findet sich bei Stiglegger 2006, 51-54. Vgl. zur Ikonografie der Schwulen im US-Avantgardekino der Zeit Su\u00e1rez 1996. Gerade die homoerotischen Komponenten des Umgangs mit der Objektwelt, aber auch mit anderen Bikern scheint in sich widerspr\u00fcchlich zu sein. Tats\u00e4chlich finden sich eine ganze Reihe von Beispielen, die z.B. den Austausch von K\u00fcssen zwischen M\u00e4nnern zeigen (vgl. Perlman 2007). Es mag mit der ausgestellten \u201aHyper-Maskulinit\u00e4t\u2018 der Biker zusammenh\u00e4ngen, dass derartige Handlungen zul\u00e4ssig sind, weil sie die Souver\u00e4nit\u00e4t der Figuren nur unterstreichen. Trotzdem finden sich keine schwulen Biker. Ein Film wie Pink Angels<\/em> (1976, Larry G. Brown), der von einer schwulen Biker-Gruppe erz\u00e4hlt, ist im Genre vollkommen isoliert.<\/p>\n [4] Vgl. dazu auch den von Arte France produzierten Film Mods & Rockers<\/em> (Regie: Kamel; Sd.: Arte 2.9.2010). Vgl. au\u00dferdem Quadrophenia<\/em> (1979, Franc Roddam), der diese Zeit dramatisiert. Insbesondere die Mods (Kurzwort, abgeleitet aus modernist<\/em>) sind insofern eine \u00e4u\u00dferst auffallende Gruppierung und Stilistik jugendlicher Subkulturen, als sie zwar der englischen working class<\/em> und der lower middle class<\/em> entstammte, aber sich habituell von der eigenen Herkunft abzuwenden schien, indem sie sich in Auftreten und Kleidung eher an Stilistiken der upper middle class <\/em>orientierte. Durch das Tragen von teurer Markenkleidung vor allem nach dem Vorbild italienischer Couture-Mode wurden Erfolg und sozialer Aufstieg signalisiert. Die Vespa und die Lambretta \u2013 zwei italienische Motorroller \u2013 wurden zum Gef\u00e4hrt der Mods, oft mit Acessoires ausgeschm\u00fcckt, mit ganzen Batterien von zus\u00e4tzlich angebrachten Lampen in eine Art Exzessform des urspr\u00fcnglichen Gef\u00e4hrts weiterentwickelt (und dann custom roller<\/em> genannt). So b\u00fcrgerlich das outfit<\/em> der Mods auch war, so roh wirkten ihre bevorzugten Freizeitvergn\u00fcgungen: exzessives Trinken, Drogenkonsum, Schl\u00e4gereien mit den \u201eRockern\u201c, einer gleichzeitigen Jugendkultur\/-stilistik, die ebenfalls der lower class<\/em> entstammte. Vgl. dazu immer noch Cohen (1972) sowie Feldman (2009).<\/p>\n [5] Eine ganze Reihe der Biker-Filme hat mit der indianischen Bev\u00f6lkerung zu tun: Der Held in The Born Losers<\/em> (1967) ist Halbindianer; The Savage Seven<\/em> (1968) spielt in einem Reservat; einer der Biker in Satan’s Sadists<\/em> (1969) ist Indianer. Auch diese Bez\u00fcge verankern die Filme in den politischen Auseinandersetzungen ihrer Zeit, spielten doch die Rechte der indigenen Bev\u00f6lkerung in der B\u00fcrgerrechtsbewegung eine wichtige Rolle. Allerdings fehlen schwarze Biker im Genre (wie in der Realit\u00e4t) fast v\u00f6llig; eine der wenigen Ausnahmen ist The Black Six<\/em> (1974). Man mag diese Beobachtung durchaus in Verbindung bringen mit der oft strikten rassistischen Mitgliederbeschr\u00e4nkung, die in vielen realen MCs gilt.<\/p>\n [6] Die These, dass der Biker eine moderne Form des Cowboys sei, ist mehrfach ge\u00e4u\u00dfert worden, angefangen von Roger Corman (anl\u00e4\u00dflich seines Film The Wild Angels<\/em>, 1966); vgl. Perlman 2007.<\/p>\n Zum Western vgl. auch die Tatsache, dass Hell’s Belles<\/em> (1969, Maury Dexter) den Stoff des James-Stewart-Westerns Winchester 73<\/em> (1950, Anthony Mann) auf das Biker-Genre \u00fcbertr\u00e4gt: Hier geht es um ein Motorrad und nicht mehr um ein Gewehr; das eine wie das andere wird gestohlen und wandert von einem Besitzer zum n\u00e4chsten. Beide Objekte symbolisieren M\u00e4nnlichkeit und Macht. Und beide stehen im Zentrum eines Zyklus nicht enden wollender Rache, sind Mittel, den Pessimismus, ja Nihilismus dieser erz\u00e4hlten Welt zu artikulieren. Die Objekte haben gewechselt, ihre Bedeutungen f\u00fcr die Selbstbestimmung der Figuren nicht. Die narrative und semantische Grundkonstellation des Western bleibt in Kraft, k\u00f6nnte man folgern, auch wenn die Figuren inzwischen einem anderen Genre angeh\u00f6ren.<\/p>\n [7] In einigen Beispielen absolvieren die Polizisten klassischen Streifendienst per Patrouillenfahrten auf dem Krad (wie in James William Guercios Electra Glide in Blue<\/em>, 1973, sowie in TV-Serien wie CHiPs<\/em>, 1977-1983; andere handeln von Undercover-Ermittlungen in Biker-Gruppen (wie z.B. in\u00a0 Motorcycle Gang<\/em>, 1957, Edward L. Cahn; Beyond the Law<\/em>, 1992, Larry Ferguson; Stone Cold,<\/em> 1991, Craig R. Baxley; Miami Beach Cops<\/em>, 1992, James Winburn).<\/p>\n [8] Zu den Schl\u00fcssen vgl. Rubin 1994, 367, 369. Zum allgemeinen Schema der Wiederherstellung der Ordnung vgl. Wulff 1985, cap. 1. Es gibt nur wenige Ausnahmen von dieser Schluss-Konvention. Ein Beispiel ist Kathryn Bigelows Film The Loveless<\/em> (1981), der in einer winzigen Stadt im Mittelwesten spielt. Hier dienen die Biker, die aufgrund eines Motorschadens einige Tage bleiben m\u00fcssen, nur als Katalysatoren, die die latente Gewaltt\u00e4tigkeit der Anwohner zu Tage f\u00f6rdern. Am Ende muss eine Tochter ihren Vater erschie\u00dfen, bevor er ihren Biker-Liebhaber umbringt \u2013 und sie nimmt sich das Leben, bevor die Biker den Ort wieder verlassen. Vgl. Lane 1998, 62ff, passim, sowie Stiglegger 2006, 62f.<\/p>\n [9] The Wild One<\/em> war mit einem jazzigen Sountrack unterlegt. Das \u00e4nderte sich schon im ersten Zyklus des Genres, als vermehrt Rock\u2018n\u2018Roll-Titel zum Einsatz kamen. In den Filmen der 1960er und 1970er dominierten dann Titel der Hardrock-Musik, sp\u00e4ter auch solche des Heavy-Metal-Rock. Immer waren die Musiken Teil der Rocker- und Biker-Kulturen, so dass sich eine gewisse Perspektivit\u00e4t der Darstellung auch in der Auswahl nachweisen l\u00e4sst. Zur \u201eBiker-Musik\u201c vgl. Ahlsdorf 2008.<\/p>\n [10] Dagegen sind die Filme des Hells-Angels-Zyklus antiromantisch und zynisch; vgl. Rubin 1994, 369.<\/p>\n [11] Eine genauere Analyse findet sich bei Stiglegger 2006, 55-59. Vgl. dazu Suarez 1992 und 1996.<\/p>\n [12] Man ist geneigt, von einer \u201eTracht\u201c zu sprechen, damit auf eine implizit traditionsorientiert-konservative Tendenz der Biker-Kulturen aufmerksam machend.<\/p>\n [13] Bereits in Knightriders<\/em> (1981, George A. Romero) hatte eine Motorradgang Turniere in mittelalterlichen R\u00fcstungen ausgetragen.<\/p>\n [14] Zu den zahlreichen Genre-Mischungen und -Bez\u00fcgen schon im Biker-Film der 1960er vgl. Rubin 1994, 369ff.<\/p>\n [15] Rubin (1994, 377) erw\u00e4hnt von den Filmen der 1960er einzig C.C. and Company (1970, Seymour Robbie), der dem Mainstream-Kino zugerechnet werden k\u00f6nne. Es geht hier um stilistische Zugeh\u00f6rigkeiten, nicht um \u00f6konomischen Aufwand oder Erfolg; deshalb f\u00e4llt die Zuordnung zunehmend schwer.<\/p>\n [16] The Wild One<\/em> stie\u00df auch in anderen L\u00e4ndern auf den Eingriff der Zensur; in Kanada etwa wurde er 1959 als eine \u201erevolting, sadistic story of degeneration\u201c auf den Index gesetzt. Zwar lockerten sich die Beurteilungskriterien der Zensur in den sp\u00e4ten 1960ern, doch da sich das Genre deutlich dem Exploitation-Film ann\u00e4herte und vor allem in den Gewaltdarstellungen zu schockierender Explizitheit tendierte, wurde noch in den 1970ern ein Film wie Northville Cemetery Massacre<\/em> (Rockerschlacht in Northville<\/em>; USA 1976, William Dear, Thomas L. Dyke) \u2013 in dem die Bikergruppe vom realen Motorradclub „Scorpions“ gespielt wurde \u2013 mit Auflagen belegt, so dass er in den meisten L\u00e4ndern nur in einer um mehrere Minuten gek\u00fcrzten Fassung erschien. Immer richtete sich die Argumentation der Zensurbeh\u00f6rden auf die M\u00f6glichkeit, dass Bikerfilme sich als Modell jugendlichen Handelns anbieten und zu Vorbildern realer Jugendgewalt w\u00fcrden; vgl dazu Scherl 2008.<\/p>\n [17] Die mobile Unabh\u00e4ngigkeit ist seit den 1950ern insbesondere f\u00fcr Jugendliche ein hoher Wert gewesen. Erinnert sei an die Bedeutung der Vespa<\/em>, die nicht nur zu den bevorzugten Mopeds der Mods geh\u00f6rt hat (vgl. Quadrophenia<\/em>, 1979, Franc Roddam), sondern von Italien aus in ganz Europa verbreitet war. Zahlreiche europ\u00e4ische Gegenwartsfilme der 1950er thematisieren hintergr\u00fcndig die Vespa-Kultur, die vor allem f\u00fcr junge Frauen von gro\u00dfer Bedeutung war und ein ger\u00fcttelt Ma\u00df an Unabh\u00e4ngigkeit signalisierte, das ihnen in der Vor-Vespa-Zeit nicht gegeben war. Selbst in Europa spielende US-Filme wie Roman Holiday<\/em> (1953, William Wyler) oder The Happy Road<\/em> (1957, Gene Kelly) nehmen den Trend auf, zeigen die Protagonisten sogar auf den Filmplakaten auf einer Vespa. Eine Hommage an die Vespa-Zeit ist Nanni Morettis Film Caro Diario<\/em> (1993), in dem der Protagonist auf dem R\u00fccken einer Vespa die Stra\u00dfen Roms erkundet. Zur Filmgeschichte der Vespa vgl. die Unmengen an Bild-Nachweisen in der Internet Movie Cars Database<\/em>, URL: http:\/\/www.imcdb.org\/vehicles.php. Im Jahre 2010 veranstaltete das Piaggio Museum in Pontedera eine Ausstellung \u201e\u201cThe Vespa and the Movies\u201d; vgl. die Homepage der Ausstellung, URL: http:\/\/www.lavespaeilcinema.it.<\/p>\n Gelegentlich wurde die These vorgetragen, dass die Biker der Fr\u00fchzeit des Genres Impersonationen der Differenz und der Opposition zwischen den Alters-Gruppen der sich modernisierenden und gerade altersm\u00e4\u00dfig differenzierenden Gesellschaft gewesen seien; erst sp\u00e4ter sei die Rolle der Symbolisierung des Protestes (oder der Differenz) auf die Rockmusik \u00fcbergegangen; vgl. etwa Schudack 1990, 190ff. Hingewiesen sei darum auch auf die Bedeutung des Motorrads und seiner Varianten f\u00fcr prominente Rock\u2018n\u2018Roll-Musiker der Zeit; Elvis Presley besa\u00df nicht nur mehrere verschiedene Motorr\u00e4der, sondern nutzte sie auch in mehreren Filmen: In Viva Las Vegas<\/em> (1964) und Roustabout<\/em> (1964) fuhr er eine Honda, in Clambake<\/em> (1967) eine Harley Panhead, in Stay Away Joe<\/em> (1968) eine Triumph.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Literatur<\/strong><\/p>\n Ahlsdorf, Michael (2008) Biker-Musik. In: On the road \/ Unterwegssein \u2013 ein Mythos der Popkultur<\/em>. Hg. v. Thomas Mania.\u00a0 M\u00fcnster: Telos, pp. 62-77.<\/p>\n Altman, Rick (1999) Film\/Genre<\/em>. London: BFI Publishing.<\/p>\n Austin, Bruce A. (1985) The Development and Decline of the Drive-In Movie Theater in Current Research. In: Bruce A. Austin (Hg.): Film: Audience, Economics, the Law<\/em>. Norwood, NJ: Ablex,\u00a0 pp. 59\u201391.<\/p>\n Cohen, Stanley (1972) Folk Devils and Moral Panics. The Creation of the Mods and Rockers<\/em>. London: MacGibbon & Kee (Sociology and the modern world.).<\/p>\n Feldman, Christine Jacqueline (2009) „We are the mods“. A Transnational History of a Youth Subculture<\/em>. New York […]: Peter Lang (Mediated Youth. 7.).<\/p>\n Gilbert, James (1986) Juvenile Delinquency Films. In seinem: A Cycle of Outrage: America’s Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s<\/em>. New York: Oxford University Press.<\/p>\n Kaczmarek, Ludger (o.J. [2008]) Biker-Cop. In: Lexikon der Filmbegriffe.<\/em> Hg. v. Theo Bender & Hans J. Wulff. Mainz: Bender 2002ff [online].<\/p>\n Lane, Christina (1998) From The Loveless to Point Break. Kathryn Bigelow’s Trajectory in Action. In: Cinema Journal<\/em> 37,4, pp. 59-81.<\/p>\n Levy, Emanuel (1991) Small-Town America in Film. The Decline and Fall of Community.<\/em> New York: Continuum.<\/p>\n McGee, Mark Thomas (1988) Roger Corman: The Best of the Cheap Acts<\/em>. Jefferson: McFarland.<\/p>\n MacGee, Mark T. \/ Robertson, Randolph J. (1982) The J.D. films. Juvenile Delinquency in the Movies<\/em>. Jefferson, N.C […]: McFarland.<\/p>\n MacKinnon, Kenneth (1984) Hollywood’s Small Towns: An Introduction to the American Small-Town Movie.<\/em> Metuchen, N.J.: Scarecrow.<\/p>\n Perlman, Allison (2007) The Brief Ride of the Biker Movie. In: International Journal of Motorcycle Studies<\/em> 3, March 2007, URL: http:\/\/ijms.nova.edu\/March2007\/IJMS_Artcl.Perlman.html (18.3.2011).<\/p>\n Phillips, Lily (2005) Blue Jeans, Black Leather Jackets, and a Sneer:\u00a0 The Iconography of the 1950s Biker and its Translation Abroad. In: International Journal of Motorcycle Studies<\/em> 1, March 2005, URL: http:\/\/ijms.nova.edu\/March2005\/IJMS_ArtclPhilips0305.html (18.3.2011).<\/p>\n Robertson, James C. (1993) \n
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