Das Gespenst der Historie in der Popkultur<\/p>\n
1.Die alte, alte Popkultur<\/p>\n
Ein Gespenst geht um in der Popkultur \u2013 das Gespenst der Geschichte. Simon Reynolds hat es zuletzt heraufbeschworen, indem er eine g\u00e4nzlich unproblematische Untersuchung zu Retro-Ph\u00e4nomenen in der Popkultur mit halbgaren geschichtsphilosophischen Thesen verkn\u00fcpft hat. \u00bbIn the analogue era, everyday life moved slowly (you had to wait for the news, and for new releases) but the culture as a whole felt like it was surging forward. In the digital present, everyday life consists of hyper-acceleration and near-instantaneity (downloading, web pages constantly being refreshed, the impatient skimming of text on screens), but on the macro-cultural level things feel static and stalled. We have this paradoxical combination of speed and standstill\u00ab (Reynolds 2011: 427).<\/p>\n
Nun, die Gleichzeitigkeit von Beschleunigungs- und Kompensationssprozessen hei\u00dft Moderne (Koselleck 1989), und die Popkultur ist ein immanenter, wenn auch spezifisch operierender, Teil davon. Aber der Kurzschluss zwischen technologischem Fortschritt und Gegenwartsverlust beunruhigt Reynolds, und so beschreibt er die aktuelle Generation der Popkonsumenten als Opfer der digitalen Gegenwart: \u00bbvictims of our ever-increasing capacity to store, organise, instantly access, and share vast amounts of cultural data\u00ab (Reynolds 2011: xxi)<\/p>\n
Anderen geht es \u00e4hnlich. George Plasketes etwa nimmt in seinen Arbeiten zu den Praktiken des Coverns eine tendenziell kulturpessimistische Perspektive ein. Die Endlosschleife des Immergleichen in ebensolchen Endlosschleifen aufz\u00e4hlend, konstatiert Plasketes, \u00bb[that] Rewind has become the norm, the expectation in The Cover Age. Everything oldie is new again in radio\u2019s recycled formats to the steady stream of acoustic and jazz interpretations on Sirius\/XM satellite\u2019s The Coffee House<\/em>\u00ab (Plasketes 2010: 15, im Original kursiv).[i]<\/a> Und in seinen \u00dcberlegungen zum historischen Re-enactment zieht der Historiker Jerome de Groot Parallelen zur popkulturellen Praxis des Sampling und stellt fest: \u00bbSampling is defiantly modern, insofar as it deploys a key new technology \u2013 the synthesizer or computer \u2013 to use the old to create the new [\u2026]. This is a patchwork or collage of inauthenticity, the construction of something from the innumerable tissues of existing culture\u00ab (de Groot 2009: 125f.). So wie auch das Re-enactment f\u00fcr de Groot \u00bban ersatz experience\u00ab (de Groot 2009: 125) darstellt, sieht er in den Praktiken des Pop, die mit historischem kulturellem Material umgehen, eine Befriedigung inauthentischer Bed\u00fcrfnisse.<\/p>\n Am offensichtlichsten tritt das Gespenst der Geschichte in den traditionellen Institutionen des so genannten kulturellen Erbes auf: in Archiven, Museen und Ausstellungen. Pop goes museum hei\u00dft es in K\u00fcrze in Liverpool, wenn das \u00bbMuseum of Popular Music\u00ab er\u00f6ffnet wird. Auch an anderen Orten in Europa, etwa in Stockholm (\u00bbAbba The Museum\u00ab, er\u00f6ffnet 2013), Oslo (\u00bbPopsenter\u00ab, 2011) oder Trondheim (\u00bbRockheim\u00ab, 2010), ist eine Musealisierung der Popkultur zu beobachten. Und in Deutschland sind unz\u00e4hlige Projekte zwischen offiziellem Anstrich (etwa das \u00bbDeutsche Fu\u00dfballmuseum\u00ab in Dortmund), subkultureller Verankerung (wie das \u00bbRamones Museum\u00ab in Berlin Kreuzberg) und privatkommerzieller Initiative (das \u00bbrock\u2019n\u2018popmuseum\u00ab in Gronau) zu besuchen.<\/p>\n Unabh\u00e4ngig davon, was in den einzelnen musealen Inszenierungen gegl\u00fcckt oder nicht gegl\u00fcckt ist: die Popkultur wird im Moment zum Bestandteil eines kulturellen Erbes gemacht. Das riecht nach alten Vitrinen und Tod, das riecht nach Kanonisierung, wo es doch um \u00bbWildheit und Widerst\u00e4ndigkeit\u00ab gehen sollte (Holert 2015: 129). So umschreibt Tom Holert die Problemlage in seinem Artikel, in dem er die wachsende Zahl von pop-thematischen Ausstellungen der letzten Jahre genauso im Blick hat, wie die verschiedenen popmusikalischen \u00bbHalls of Fame\u00ab und der sich an ihnen entz\u00fcndenden kritische Diskurs: \u00bbKategorien wie Rekuperation, Kommodifizierung, Kanonisierung, Institutionalisierung, Musealisierung usw., [\u2026] stellen sich heute fast automatisch ein. Ich kenne jedenfalls kaum andere Reaktionen, weder von mir selbst noch von den Menschen, mit denen ich dar\u00fcber Gespr\u00e4che f\u00fchre, welche Art von Reflexen (und Affekten) der Besuch eines der sich rasch vermehrenden, dauerhaften oder tempor\u00e4ren \u203alieux de m\u00e9moire\u2039 der Popkultur mit einiger Zuverl\u00e4ssigkeit ausl\u00f6st\u00ab (Holert 2015: 134).<\/p>\n Holerts Anspruch ist es, \u00bbdas diffuse oder auch sehr manifeste Unbehagen an Nostalgie, Retromanie, Hyperarchivierung oder Digitalisierung theoretisch zu artikulieren und im besten Fall politisch so zu wenden, dass mehr daraus folgt als eine chronische Depression im Angesicht eines nicht gut zu machenden Verlusts\u00ab (ebd.). Jene Verlusterfahrung scheint der Kern des Unbehagens an Geschichte im popkulturellen Kleid zu sein. Aus der Retro- und Musealisierungsschleife scheint es kein Entkommen zu geben: \u00bbIs retromania here to stay or will it prove to be a historical phase?<\/em>\u00ab (Reynolds 2011: 426, im Original kursiv).<\/p>\n Entsprechend h\u00e4ufen sich die kulturkritischen Klagen dar\u00fcber, dass sich die Vergangenheit des Popul\u00e4ren immer schneller und immer hochtouriger drehe. Das Karussell, angeheizt durch eine gut funktionierende Geschichtsindustrie, bewege sich so rasant, dass schon Letztvergangenes zu neuer \u2013 neu montierter, neu zitierter \u2013 Gegenwart wird. Schnell noch eine \u203aDas waren die 90er\u2039-Show und schon wird jene Zeit als Geschichte gefeiert, in der man eben noch, ganz gegenw\u00e4rtig, selbst gelebt hat. \u00bbDalli Dalli\u00ab mit Kai Pflaume tritt nicht nur im Studiodesign und mit denselben Quizformaten wie in den 1970iger Jahren auf, sondern hat bei seinem Relaunch im Jahr 2013 auch gleich den alten Sendeplatz bekommen: donnerstags um 20.15 Uhr. Die Kindheit der heute 40- bis 50j\u00e4hrigen ist zur historischen Ausgrabung frei gegeben.<\/p>\n Nun ist die Popkultur aber tats\u00e4chlich alt, schon kulturhistorisch. Folgen wir Hans-Otto H\u00fcgel, so ist sie, als Popul\u00e4re Kultur, mittlerweile stolze 150 Jahre in Serie: seit dem ersten Erscheinen eines nur der Unterhaltung gewidmeten Mediums, der Wochenzeitschrift \u00bbDie Gartenlaube\u00ab im Jahr 1853 (H\u00fcgel 2003). H\u00f6ren wir auf Kaspar Maase, sind immerhin gute 100 Jahre vergangen, seit sich in den 1910er Jahren \u00bbein neues Publikum mit Freizeiterwartungen [\u2026] sowie ein neues System kommerzieller Popul\u00e4rk\u00fcnste\u00ab etablierten (Maase 2001: 20).<\/p>\n Ein so formuliertes Bewusstsein von der Geschichte des Popul\u00e4ren l\u00e4sst die Selbstreflexion der Popkultur als einer historischen Massenkunst unweigerlich in den Blick kommen: als etwas, das Geschichte besitzt und diese Geschichte ausstellt. Und auch wenn wir einer Periodisierung folgen, die Popkultur mit der Pop-Art (Hecken 2009), oder mit den British Cultural Studies und ihrem Aufmerken auf die subversiven Praktiken der Rezeption von Popkultur lenken, so wird deutlich, dass wir heute in der zweiten und dritten Generation derjenigen leben, die durch Pop sozialisiert wurden. So viel Zeit und so viel Geschichte gehen an niemandem spurlos vorbei; auch nicht an der betriebsbedingt jungen Popkultur und ihren ebenfalls jungen Adepten an den Universit\u00e4ten.<\/p>\n Und so interessieren sich heute zu Recht auch die Historiker f\u00fcr die Popkultur als Popgeschichte (Geisth\u00f6vel\/Mrozek 2014a\/b). Gl\u00fccklicherweise ist die Geschichtswissenschaft davon entlastet, die Frage zu kl\u00e4ren, ob die Inkorporierung der Vergangenheit der Popkultur schaden k\u00f6nnte oder nicht. Stattdessen fasst sie Pop \u00bbals einen Quellenbegriff\u00ab auf: \u00bbPop w\u00e4re dann nicht, was wir heute selbst definieren, sondern was von bestimmten Akteuren in einer bestimmten Zeit aus bestimmten Interessen daf\u00fcr gehalten wurde.\u00ab (Geisth\u00f6vel\/Mrozek 2014a: 16). Dass auch jener Quellenbegriff nicht unproblematisch ist, ist den Herausgebern bewusst, l\u00e4sst aber den Blick frei f\u00fcr das spezifische Verh\u00e4ltnis zwischen Historie und Popkultur: f\u00fcr die Art und Weise, wie Geschichte als Material die \u00c4sthetik der Popkultur bereichert.[ii]<\/a><\/p>\n Denn entscheidend f\u00fcr alle Formen, in denen jedwede Vergangenheit zur jeweiligen Gegenwart der Popkultur gemacht wird, ist der spielerische und zutiefst uneindeutige Umgang mit Geschichte und Geschichtlichkeit. Die Immersionskraft der Popkultur verpflichtet die Vergangenheit gleichsam hier zu sein, \u00bbBe Here Now\u00ab, der Gegenwart zur Verf\u00fcgung zu stehen und ihr zu dienen. Gerade die Popkultur profitiert also von der Tatsache, dass, wie Niklas Luhmann prosaisch feststellte, \u00bbnur Neues Geschichte machen [kann]\u00ab (Luhmann 1999: 490). Denn Geschichte ist nicht das Alte, sondern die Markierung, die Altes und Neues erst produziert, indem sie jene Unterscheidung sichtbar und kommunizierbar macht. Weil Geschichte aus Neuem gemacht wird, wird der Popkultur die Vergangenheit nicht ausgehen. We will not \u00bbrun out of past\u00ab, wie Reynolds vermutet (Reynolds 2011: xiv). Solange Neues produziert wird, wird Geschichte produziert.<\/p>\n Dabei aber hebt die Popkultur die Hierarchisierung der historiographischen Zeitebenen auf spielerische Weise auf. Sie ist eine \u00bbvergessliche Erinnerungsmachine\u00ab (Jacke\/Zierold 2008), in der es kein Vorher gibt, weil es kein Nachher gibt \u2013 sondern den Augenblick und die Idee des gelingenden Moments (H\u00fcgel 2007; Krankenhagen 2009). Gerade das synchrone Ticken von Gegenwart und Vergangenheit hat eine popul\u00e4rkulturelle Tradition, die bereits \u00fcber 100 Jahre alt ist. Daf\u00fcr ein Blick \u00fcber den Atlantik und auf die Gesellschaft, die das Streben nach dem Gelingenden zur verfassungsgebenden M\u00f6glichkeit f\u00fcr alle erkoren hat.<\/p>\n Dort etablierte William F. Cody, besser bekannt als Buffalo Bill, in den 1880er Jahren das Unterhaltungsformat der \u00bbWild West Show\u00ab, keine f\u00fcnf Jahre nach einem der aufsehenerregendsten K\u00e4mpfe um indianisches Territorium: der Schlacht um \u00bbLittle Big Horn\u00ab, bei der auf Seiten der U.S. Army auch General Custer fiel. Dies alles wird Material f\u00fcr die \u00bbWild West Show\u00ab: viele der Indianer, die zwischen 1870 und 1890 in Kampfhandlungen gegen die Kavallerie, f\u00fcr die auch Cody zeitweise arbeitete, verwickelt sind, spielen kurz darauf in \u00bbBuffalo Bill\u2019s Wild West Show\u00ab mit. Dort lassen sie sich symbolisch erneut besiegen, reisen mit Cody nach Europa, nach London und Paris \u2013 aber auch nach Braunschweig oder Karlsruhe und ja, auch nach Dresden, wo ihn Karl May aber nicht treffen m\u00f6chte (Freber 2010; Warren 2005).<\/p>\n Dass die Popkultur Geschichte als chronotopische Gleichzeitigkeit inszeniert, wird an folgendem Fall deutlich: Im Vorfeld der ersten gro\u00dfen USA Tour der Show ermordeten amerikanische Truppen eine Anzahl Sioux-Indianer als Rache f\u00fcr die Verluste um \u00bbLittle Big Horn\u00ab. In den K\u00e4mpfen ist auch Cody involviert. In einer als Vergeltung f\u00fcr den Tod General Custers ausgegebenen Schlacht, skalpiert er \u00bbYellow Hair\u00ab, den H\u00e4uptling der Cheyenne Indianer und nennt diesen Mord \u00bbThe First Scalp for Custer\u00ab. Er hat sich daf\u00fcr \u2013 in der realen Kampfhandlung vor Ort \u2013 exakt in das Kost\u00fcm gekleidet, mit dem er als Buffalo Bill in einer B\u00fchnenshow auftreten wird. William F. Cody ermordet den H\u00e4uptling der Cheyenne in seinem zuk\u00fcnftigen B\u00fchnenkost\u00fcm, als zuk\u00fcnftiger Darsteller dieses Mordes im Rahmen einer zuk\u00fcnftig stattfindenden Unterhaltungsshow.<\/p>\n Diese Episode aus der Fr\u00fchgeschichte des Pop macht deutlich, dass Geschichte nicht nachtr\u00e4glich als popul\u00e4re Unterhaltung inszeniert werden muss; vielmehr, dass sie bereits im Moment des Geschehens als zuk\u00fcnftige Geschichte imaginiert und inszeniert wird. Cody erkennt, dass Geschichte nicht mehr \u203akalt\u2039 werden muss, sondern dass es darauf ankommt, die Gegenwart als Geschichte in Szene zu setzen. \u00bb[Buffalo Bill] capitalized\u00ab, wie der amerikanische Historiker Richard White pr\u00e4zise schreibt, \u00bbon our modern talent for the mimetic \u2013 our ability to create countless mass-produced imitations of an original. [\u2026] Buffalo Bill created what now seems a postmodern West in which performance and history were hopelessly intertwined\u00ab (White 1994: 29).<\/p>\n Geschichtsdarstellungen im modernen Sinn beruhen auf einer Trennung von Ereignis und Betrachter und einer gleichzeitigen Einheit von Ereignis und Betrachter (Kittsteiner 1999). Nur wenn wir als Betrachter dem Mord an \u00bbYellow Hair\u00ab nicht unmittelbar beiwohnen und doch medial anwesend sind, k\u00f6nnen wir es als Geschichte begreifen, die kulturell bedeutsam ist. Geschichte ist ein immer schon medialisiertes Ereignis, das mit der Uneindeutigkeit der Zeitebenen spielt (Krankenhagen 2017).<\/p>\n William F. Cody und das 19. Jahrhundert arbeiteten somit strukturell nicht anders, als es die technischen Medien des 21. Jahrhunderts erm\u00f6glichen. Mit YouTube hat sich ein eigenes Archiv prim\u00e4r der Popkultur gegr\u00fcndet, das die Uneindeutigkeit von Vergangenheit und Gegenwart in der Inszenierung von Geschichte weiter prozessiert. Diese Geschichten wiederum werden permanent sortiert, kommentiert, re-inszeniert. Gerade hier zeigt sich, wie und mit welcher kulturellen Selbstverst\u00e4ndlichkeit die eigene Gegenwart als zuk\u00fcnftige Vergangenheit behandelt wird. Im Modus der permanenten Aktualisierung schreiben wir an unserer eigenen Geschichte.<\/p>\n Es macht also keinen Sinn, wie Reynolds und andere zu behaupten, dass die gr\u00f6\u00dfte Gefahr f\u00fcr die Popkultur deren Vergangenheit sei. Stattdessen ist zu fragen, was es f\u00fcr das Nachdenken \u00fcber die Popkultur bedeutet, dass Bedeutungsproduktion und Unterhaltungswert in Form einer historisch orientierten Selbstvergewisserung geschieht. In diesem Sinn scheint mir die Gefahr \u2013 wenn man von einer solchen sprechen m\u00f6chte \u2013 eher darin zu liegen, dass jene historische Selbstvergewisserung momentan so furchtbar ernst betrieben wird. Es gibt, wie einleitend schon angedeutet, in der Popkultur einen Willen zur Geschichte zu beobachten, der dem Projekt des deutschen Historismus im 19. Jahrhundert in nichts mehr nachsteht.<\/p>\n Als Gegenentwurf dazu w\u00e4ren spielerische Praktiken in all ihren kulturellen Formationen stark zu machen, wie sie etwa Johan Huizinga in seiner Kulturgeschichte des \u00bbHomo Ludens\u00ab entworfen hat. Huizinga etablierte das Spiel \u00bbam Rande von Scherz und Ernst\u00ab (Huizinga 1939: 7), und er beobachtete dabei, dass jedes Spiel sowohl durch zu wenig als auch durch zu viel Ernst zerst\u00f6rt werden kann. \u00bbDie moderne Kultur wird kaum noch \u203agespielt\u2039\u00ab (Huizinga 1939: 333). Dies gilt auch f\u00fcr die Popkultur, an den Stellen, an denen sie der Wille zur Geschichte ergriffen hat. Ihr Spiel scheint mir im Moment eher durch zu viel als durch zu wenig Ernst bedroht. Daf\u00fcr noch einmal in die schottischen Highlands.<\/p>\n Dass sich die James-Bond-Reihe nach der Besetzung mit Daniel Craig tendenziell an hochtechnisierten, zeitgen\u00f6ssischen Action-Filmen wie \u00bbThe Bourne Identity\u00ab orientierte, ist in den Filmkritiken bemerkt worden. Auch die Titelfigur ist durch die K\u00f6rperlichkeit von Daniel Craig weniger britisch geworden. Insgesamt also: mehr Action, weniger Satisfaction.<\/p>\n Der 2012 in die Kinos gekommene \u00bbSkyfall\u00ab reagiert auf diese Kritik mit einer Reanimierung der Geschichte und Geschichtlichkeit der Figur. Auff\u00e4lligstes Zeichen hierf\u00fcr ist der museumsreife Aston Martin DB5, der nicht nur als ein Zitat, sondern auch als eine Form der Selbst-Musealisierung wirkt. Das R\u00f6hren des Sechszylinders bringt akustisch \u00bbMy Way\u00ab zur\u00fcck: die Sechziger Jahre und Frank Sinatra, \u00bbGoldfinger\u00ab und die einzig richtige Art, den Gegner zu erledigen: mit einem Jagdgewehr. \u00bbWhere are we going?\u00ab fragt M auf dem Weg nach Schottland: \u00bbBack in time.<\/em>\u00ab Bond und M sind also auf dem Weg nach Schottland und dort steht dann tats\u00e4chlich ein Herrenhaus als Familiensitz der Bonds mit steinernem Tor und Wappentier. Es bildet sich ein Stammbaum heraus; nicht nur der Figur, sondern der Popkultur \u00fcberhaupt, die \u2013 da sie eine reflexive Kunst ist \u2013 auch verhandelt, dass sie historisch geworden ist.<\/p>\n Es kann damit nicht mehr behauptet werden, dass die Popkultur traditionsneutralisierend fungiert \u2013 so wie die meisten Superhelden keine Eltern, keine Herkunft kennen. Die Popkultur, angetreten mit dem Versprechen, t\u00e4glich das Neue neu zu erfinden, zu bewerben und zu verkaufen, blickt stattdessen auf sich selbst zur\u00fcck und sieht: ein verlassenes Haus in den schottischen Highlands, die Waffen des toten Vaters, eine verfallene Kapelle, den Grabstein der Eltern. Mit anderen Worten: sie sieht Abstammung, sie sieht Herkunft, sie sieht die Toten, die das Material der Geschichte sind. Sie sieht Einsamkeit.<\/p>\n F\u00fcr die Entwicklung der Figur James Bond bedeuten diese Entscheidungen einen weiteren Schritt hin zu einer solitistischen Figurenanlage. Wer einsam ist, schweigt, und wer schweigt, ist ein Einsamer. Keine der sechs Bond-Figuren aber hat so beredt geschwiegen wie jene von Daniel Craig. Damit ver\u00e4ndert sich Grundlegendes. Schweigen ist nicht nur einsam und ernst, Schweigen begleitet auch die Taten der Rache. Nichts widerspricht den fr\u00fchen Figuren mehr als das Motiv der Rache. Stattdessen herrschte eine zwanglose Plauder-Atmosph\u00e4re noch zwischen den \u00e4rgsten Feinden. Der Bond zwischen Sean Connery und Pierce Brosnan ist ein Kommunikator, ein Mit-Teiler, ein zutiefst vergesellschafteter Mensch. Das macht ihn nicht nur ertr\u00e4glich, das macht ihn zu einer humanen Figur.<\/p>\n Der Bond des Daniel Craig entwickelt sich im Unterschied dazu, und hier sind wir wieder, zu einem Westerner (Kortmann 2003). In ihm lauern nun die Figuren von John Wayne oder Clint Eastwood. Der Westerner aber ist der Nachfolger des \u00bbfrontier man\u00ab, der sich nach der pr\u00e4gnanten These des amerikanischen Historikers Fredrick Jackson Turner aus dem 19. Jahrhundert mit dem Kampf zwischen Zivilisation und Wildnis auseinanderzusetzen hat, beziehungsweise von dieser spezifisch amerikanischen Grenzsituation \u2013 Turner begr\u00fcndet in seiner These den \u00bbAmerican Exceptionalism\u00ab \u2013 gleichsam genealogisch gepr\u00e4gt wird (Turner 1921). Ob im breitbeinigen Gang des neuen Bond die Z\u00fcge des \u00bbfrontier man\u00ab zu sehen sind, \u00fcberlasse ich der Einsch\u00e4tzung Anderer. Es ist jedenfalls auffallend, wie deutlich in \u00bbSkyfall\u00ab und den beiden Vorg\u00e4ngern, historisch-genealogische Motive bedient und verhandelt werden. Es wird pers\u00f6nlich, es wird ernst.<\/p>\n Dass am Ende von \u00bbSkyfall\u00ab sowohl der Aston Martin als auch der Familienbesitz in die Luft fliegen, ist ein schwacher Trost, aber es ist einer.[iii]<\/a> Er gibt dem Film eine Ahnung der Leichtigkeit zur\u00fcck, die ihm der Willen zur Geschichte, der die Popkultur ergriffen hat, genommen hat: dass ein gut sitzender Anzug, ein gesch\u00fcttelter Martini und eine Frau im Abendkleid die Welt verbessern k\u00f6nnen.<\/p>\n Die Musealisierung von Pop und Popul\u00e4rer Kultur ist unumkehrbar, aber man sollte in diesem Prozess (mindestens) zwei dominante Modi unterscheiden: zum einen kulturelle Modi der Kanonisierung, Institutionalisierung und \u00d6konomisierung, zum anderen \u00e4sthetische Modi der Historisierung. Beide Modi sind nicht trennscharf voneinander zu unterscheiden, doch der Blick auf ihre Differenzen hilft dabei, die aktuellen Verlust\u00e4ngste der Retromania-Kritik deutlicher zu konturieren.<\/p>\n Mit \u00bbRetromania\u00ab spielt Simon Reynolds gekonnt auf der Klaviatur kulturkritischer Untergangsszenarien, die nun nicht mehr das Abendland, aber immerhin die westlich formierte Popmusik ergriffen haben sollen: \u201emusic, that\u2019s been curated to death\u201c (Reynolds 2011: 161). So sein abschlie\u00dfender Kommentar zu kuratorischen Diskursen und Praxen in der Popmusik seit den fr\u00fchen 2000ern. Offensichtlich spielt die Prominenz der Figur des Kurators und der Praxis des Kuratorischen eine gesteigerte Rolle auch f\u00fcr den Popmusikbereich. Reynolds z\u00e4hlt Beispiele \u00fcber Beispiele zwischen musikalischer Collage, Coverversionen und Box Sets auf, die den Musiker als Konsumenten vergangener Stile, Genres und Identit\u00e4ten zeichnen (vgl. Reynolds 2011: 138). Das Kuratorische, so die Argumentation, verst\u00e4rke die Musealisierung der Popmusik als einer so kulturell wie \u00f6konomisch wirksamen Kanonisierung. Ergebnis ist der gute Pop-Geschmack, den man sich in die eigene Bibliothek stellt.<\/p>\n Indem er es aber vers\u00e4umt, das Kuratorische als eine spezifische Reaktion auf die und ein Umgang mit der \u00dcberflussgesellschaft zu verstehen, der die Pop- und Popul\u00e4re Kultur ihr Entstehen verdankt, bleibt von Reynolds Beispielen nichts als der taube Geschmack einer genuin b\u00fcrgerlichen Kulturkritik. Denn fragt man nach den Gr\u00fcnden f\u00fcr den Funktionswandel des Kuratorischen, das sich aus der Sph\u00e4re der Kunst in den Alltag, in Popkultur und Popmusik verschoben hat, so bietet der historische \u00dcbergang von einer Armutsgesellschaft zu einer \u00dcberflussgesellschaft, wie ihn Gerhard Schulzes \u00bbErlebnisgesellschaft\u00ab nachzeichnet, den entscheidenden Rahmen (Schulze 1992). Das Kuratorische gewinnt n\u00e4mlich immer dann an kultureller Bedeutung, wenn der \u00dcberfluss an Objekten oder Ideen, Zeichen oder Praktiken \u2013 generell, wenn der \u00dcberfluss an M\u00f6glichkeiten evident wird und somit geb\u00e4ndigt werden muss. Und das hei\u00dft: es wird eine Form f\u00fcr den Umgang mit dem Zuviel gesucht. Die Popkultur kann auch deshalb heute als \u201eLeitkultur\u201c (Ba\u00dfler 2015) beschrieben werden, weil ihre Formangebote eine \u00e4sthetische Antwort auf das konstituierende Zuviel der modernen \u00dcberflussgesellschaft sind \u2013 und damit auch eine Antwort auf das Zuviel an Popgeschichte.<\/p>\n Nicht, ob die Popkultur Geschichte und Geschichtlichkeit \u00e4sthetisch integriert \u2013 oder wieviel davon \u2013 ist die entscheidenden Frage, sondern wie sie damit seit ihrem Beginn verf\u00e4hrt, sollte Anlass der Bewertung sein. Tom Holert fragt deshalb zu Recht: \u201eWie kommt Pop, bzw. Rock and Roll als Gegenstand archivarischer Praktiken, als Sammelgebiet und als materieller Fundus historischer Erz\u00e4hlungen in der Gegenwartskunst an?\u201c (Holert 2015: 138). Wenn Holert hier einen genauen und erkenntnisreichen Blick auf die Kunst von Allen Ruppersberg wirft, wechselt er allerdings die epistemologischen Felder: in der Kunst wirken anderen Logiken als in der Popul\u00e4ren Kultur.[iv]<\/a> Es w\u00e4re somit weiterhin zu fragen, wie Pop und Popul\u00e4re Kultur selber Geschichte sortieren, organisieren und kommentieren \u2013 und zwar als eine \u00e4sthetische Form, die damit auf das Zuviel der Popgeschichte produktiv reagiert. Die Angst vor dem Gespenst der Geschichte genauso wie der ungebrochene Wille zur Geschichte f\u00fchren dagegen in kulturpessimistische Bezirke, die noch immer der beste Grund waren, weiterzugehen und sich lieber in Pop City niederzulassen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [i]<\/a> Siehe als kritische Einordnung: Huck, Christian (2014): Coverversionen. Zum popul\u00e4ren Kern der Popmusik, in: POP. Kultur und Kritik 4, S. 154\u2013173.<\/p>\n [ii]<\/a> Die vorliegenden B\u00e4nde zu Popgeschichte vermeiden au\u00dferdem konsequent die vorherrschende Perspektive der Geschichtswissenschaft, die noch zu oft glaubt, der Popkultur historische Fehler in ihren Darstellungen von Geschichte nachweisen zu m\u00fcssen. Vgl. etwa Korte, Barbara\/Paletschek, Sylvia (2009) (Hg.): History Goes Pop. Zur Repr\u00e4sentation von Geschichte in popul\u00e4ren Medien und Genres, Bielefeld; Hardtwig, Wolfgang (2010): Verlust der Geschichte \u2013 oder wie unterhaltsam ist die Vergangenheit?, Berlin.<\/p>\n [iii]<\/a> Zumindest bis in \u00bbSpectre\u00ab (2015) der nur scheinbar zerst\u00f6rte Wagen in Q<\/em>s Werkstatt repariert wird.<\/p>\n\n
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