National, regional, f\u00fcr Pop dann die urbane Variante<\/p>\n
Die Musikjournalisten Philipp Krohn und Ole L\u00f6ding ver\u00f6ffentlichten 2015 einen recht kurzweiligen popmusikalischen Reisebericht mit dem Titel Sound of the Cities<\/em> (Krohn\/L\u00f6ding 2015). W\u00e4hrend die traditionelle, kulturell initiierende Rundreise seit dem Barock gen Italien f\u00fchrte, besuchten die beiden zeitgen\u00f6ssischen deutschen Pop-Schreiber 24 europ\u00e4ische und US-amerikanische St\u00e4dte. Nat\u00fcrlich lie\u00dfe sich, gerade in Zeiten fortschreitender Globalisierung, trefflich \u00fcber deren Auswahl streiten und dar\u00fcber, ob man dann am jeweiligen Ort auch die \u201arichtigen\u2018 Leute getroffen habe und in den Kapiteln des Buches \u00fcber die jeweils \u201awirklich\u2018 relevanten Bands, L\u00e4den und Entwicklungen berichtet wird. Aber an dieser Stelle soll die Publikation Sounds of the Cities<\/em> zum Anlass genommen werden, der grundlegenderen Frage der Verortung von Popul\u00e4rer Musik in geographischen und anderen Kategorien (etwa Hautfarbe oder Geschlecht) nachzugehen.<\/p>\n Wohl sp\u00e4testens seit dem Ende von Techno als letztem gr\u00f6\u00dferen jugendkulturellen Ph\u00e4nomen, befindet sich auch die Popul\u00e4re Musik in einer Phase zunehmender Historisierung, Kanonisierung und Musealisierung. Auch wichtige Orte der Popmusikgeschichte sind deswegen inzwischen selbstverst\u00e4ndlicher Teil von St\u00e4dtemarketing und St\u00e4dtetouren (Krohn\/L\u00f6ding 2015, Bott\u00e0 2015). Dabei zieht es insbesondere reisende Fans und Insider, zu denen auch Philipp Krohn und Ole L\u00f6ding geh\u00f6ren, zu jenen kleineren und potentiell exklusiveren Lokalit\u00e4ten in den urbanen Zentren, wie etwa legend\u00e4re Produktionsorte (Sun Records, Abbey Road, Motown, Electric Ladyland, Kling-Klang,…) sowie ebensolche Konzert-Locations und Klubs (Star-Club, Cavern-Club, Fillmore, CBGB, Paradise Garage, Warehouse, Charivari, Hacienda, Tresor,…). Denn gerade diese, nur noch teilweise existierenden und sagenumwobenen Orte, wo jeweils \u201aalles anfing\u2018, an denen etwa der \u201aKing\u2018 oder Jimmy (wahlweise Hendrix oder Morrison) einst standen, musizierten und schwitzten und ihre Gitarren oder Mikrost\u00e4nder bearbeiteten, Ralf H\u00fctter nerdig am Moog schraubte oder Larry Levan auflegte, eignen sich in der Retrospektive besonders f\u00fcr auratische Aufladungen und diese versprechen dem Besucher wiederum intensive Erlebnisse.<\/p>\n All dies scheint zun\u00e4chst Teil eines transformierten, gleichwohl aber \u00fcberwiegend bildungsb\u00fcrgerlichen Kulturtourismus geworden zu sein. Bei n\u00e4herer Betrachtung erinnert das Aufsuchen popmusikgeschichtlich relevanter Orte jedoch keineswegs zuf\u00e4llig auch an das mittelalterliche Pilgerwesen und damit einhergehende Ph\u00e4nomene wie Heiligenverehrung oder Reliquienkult, welches in den letzten Jahren eine Renaissance in religi\u00f6sen, aber eben auch s\u00e4kularisierten Formen erfuhr (Hennig 2010). Ein Indikator daf\u00fcr ist, dass bei der Beschreibung popmusikalischer Protagonisten, Ph\u00e4nomene und Pl\u00e4tze h\u00e4ufig auf genuin religi\u00f6ses Vokabular zur\u00fcckgegriffen wird. Krohn und L\u00f6ding schreiben in ihrem Reisebericht etwa \u00fcber die \u201emagischen Orte\u201c in Memphis (Krohn\/L\u00f6ding 2015:26), wo sie dann \u201e[v]oller Ehrfurcht […] die heiligen Hallen in 761 Union Avenue\u201c, das Sun Studio (a.a.O.: 28) betraten, und selbst die unscheinbare \u201egr\u00e4uliche H\u00e4userfront\u201c des ehemaliges Kling Klang Studios in der D\u00fcsseldorfer Mintropstra\u00dfe 10 wird trotz der \u201egeheimnisvollen Unsichtbarkeit\u201c irgendwelcher \u00dcberreste zum \u201ePilgerort f\u00fcr Fans aus der ganzen Welt\u201c (a.a.O. 194).<\/p>\n Die Personen und Manifestationen der Popul\u00e4ren Musik sowie die um sie rankenden Geschichten und Legenden sind Teil identit\u00e4tsstiftender kollektiver Ged\u00e4chtnisse geworden (vgl. Halbwachs, 2003) und stellen heutige Ausformungen jener b\u00fcrgerlichen Kunstreligion dar, die sich bereits im 19.Jahrhundert, nach Aufkl\u00e4rung und S\u00e4kularisation, als alternative Sinnressource etabliert hatte (vgl. Nipperdey 1988: 22). Allerdings bedarf die Erinnerung von sozialen Gruppen und Gemeinschaften stets der Konkretisierung und daf\u00fcr eignen sich die Orte historischer Ereignisse als Manifestations- und Kristallisationspunkte von Vergangenheit und ihrer Vergegenw\u00e4rtigung in besonderer Weise. Die von Krohn und L\u00f6ding besuchten St\u00e4dte und St\u00e4tten k\u00f6nnen daher als popmusikalische Erinnerungsorte (vgl. Fran\u00e7ois\/Schulze 2005) verstanden werden, die \u00fcberdies jeweils eine Mythisierung erfahren.[1]<\/a><\/p>\n 2. The Sound of Detroit<\/p>\n Die Idee, dass Genres der Popul\u00e4ren Musik der \u201eSound of the City\u201c (Gillett 1970) sind, ist keinesfalls neu und die Verbindung von St\u00e4dten und Regionen zu spezifischen Stilen und Sounds erscheint mehr oder weniger fest im Wissen von Popmusik-Fans verankert zu sein: Memphis ist bekanntlich die Geburtsst\u00e4tte des Rock\u2019n\u2019Roll, in Liverpool entstand der Mersey Sound, Detroit steht f\u00fcr Soul und sp\u00e4ter f\u00fcr Techno. Auch in zahlreichen Genrebezeichnungen wie etwa Southern Rock, Northern Soul, Chicago House oder Hamburger Schule spiegelt sich diese spezifisch popmusikalische Geographie wider. Dementsprechend hei\u00dft es in der Einleitung von \u201eSound of the Cities\u201c<\/em>: \u201ePopmusik ist immer an die Orte gebunden, an denen sie entsteht.\u201c (Krohn\/L\u00f6ding 2015: 11).<\/p>\n Jedoch stehen allzu eindeutigen Zuschreibungen immer wieder konkrete Erfahrungen vor Ort entgegen, und so berichten Krohn und L\u00f6ding beispielsweise \u00fcber aufstrebende Pop- und Rockbands aus der Country-Hochburg Nashville\/Tennessee und eine bunt gemischte Szene, der diese Acts entstammen (ebd.: 17 ff.). Schon ein kurzer Blick in die Musikgeschichte macht auf \u00e4hnlich divergierende Ph\u00e4nomene aufmerksam. Das Label Motown machte Detroit einst zur unbestrittenen \u201aHitsville U.S.A.\u2018 in Sachen Soul,[2]<\/a> aber auch die Firma Stax Records agierte f\u00fcr einige Jahre sehr erfolgreich auf diesem Markt, und dadurch wurde Memphis ebenfalls zu einer \u201aSoul-Stadt\u2018. Dies veranlasste dann 1973 sogar Elvis zu einer soulig inspirierten Session in den Stax Studios, unweit jenes Ortes, in der seine Karriere als \u201aKing of Rock\u2019n\u2019Roll\u2018 mehr als 10 Jahre zuvor begonnen hatte. Auch in Sachen Rock hat Detroit wiederum mit Iggy Pop und MC5, Alice Cooper, Ted Nugent, Mitch Ryder oder Jack White einiges eher Hartes zu bieten, und allzu leicht ger\u00e4t in Vergessenheit, dass selbst der \u201aKing of Rap\u2018 Eminem ebenfalls von hier stammt und ihm und der HipHop-Szene der Stadt mit dem Film Eight Mile (USA 2002) ein popkulturelles Denkmal gesetzt worden ist.<\/p>\n Deshalb dr\u00e4ngen sich kritische Fragen auf: Gibt es wirklich einen \u201aSound of Detroit\u2018? Ist dieser jeweils an eine bestimmt \u00c4ra gebunden? Oder zumindest: Was zeichnet denn die unterschiedlichen genannten Sounds der Motorcity gegen\u00fcber denen anderer St\u00e4dte aus?[3]<\/a><\/p>\n Die These einer Korrelation von Industriest\u00e4dten und dort entstehenden Sounds wird von dem italienischen Kulturwissenschaftler Giacomo Bott\u00e0 (Bott\u00e0 2014, 2015) vertreten, der sich dabei unter anderem auf den Begriff der \u201eAtmosph\u00e4re\u201c des Philosophen B\u00f6hme bezieht.[4]<\/a> Unbestreitbar ist in diesem Zusammenhang, dass auch zahlreiche Musiker ihre Musik mehr oder weniger unmittelbar auf ihre jeweilige urbane Umgebung zur\u00fcckf\u00fchren. \u00dcberdies werden diese \u201aWurzeln\u2018 auch in Texten und Artworks thematisiert, so dass sich klangliche, lyrische und visuelle Artikulationen der jeweiligen St\u00e4dte ergeben. Demnach ist das Genre Heavy Metal recht unmittelbar vom Sound der Fabriken in mittelenglischen St\u00e4dten gepr\u00e4gt und Industrial von deren bald folgendem Niedergang. Von Barry Gordy, dem Gr\u00fcnder des Detroiter Motown Labels, wird ebenfalls berichtet, dass er \u201esich daran erfreut[e], Songs zu schreiben, die auf den Rhythmen beruhten, die er in der Fabrik h\u00f6rte.\u201c (Krohn\/L\u00f6ding 2015: 48). Neben\u00a0 \u00e4sthetischen Inspirationen, ist in Bezug auf Gordy auch auf einen strukturellen Diskurs hinzuweisen (Bott\u00e0 2015: 113 f.), der sich aus den \u00c4hnlichkeiten zwischen der Flie\u00dfbandproduktion von Autos und Hits ergibt (siehe auch Krohn\/L\u00f6ding 2015: 48).<\/p>\n Analogien erscheinen somit zwar als ein bevorzugtes Muster der Erkl\u00e4rung musikalischer Entwicklungen, erweisen sich allerdings bei n\u00e4herer Betrachtung manchmal als erstaunlich banal. Sich verschlechternde soziale Bedingungen und politische Konflikte m\u00f6gen vielleicht in der zweiten H\u00e4lfte der 1960er Jahren mit dazu beigetragen haben, dass auch der Motown-Sound h\u00e4rter und politischer wurde (Krohn\/L\u00f6ding 2015: 49). Allerdings w\u00e4ren hier auch diesbez\u00fcgliche \u00f6konomische \u00dcberlegungen des Labels angesichts ge\u00e4nderter Zeitumst\u00e4nde und auch schlichtweg Ver\u00e4nderungen in dem zur Verf\u00fcgung stehenden Instrumentarium zu bedenken. Ob die PS-starken Autos der Detroiter Fabriken und die Rennen, die mit ihnen gefahren wurden, jedoch dazu f\u00fchrten, dass auch der Rock der Stadt besonders energiegeladen erscheint, (a.a.O.: 50 ff.) sei dahingestellt. Denn Detroit d\u00fcrfte wohl kaum der einzige Ort in den USA gewesen sein, in dem seinerzeit Rennen dieser Art stattgefunden hatten.[5]<\/a> Selbst wenn Musiker aus den Midlands und Detroit die Sounds der Schwerindustrie als Inspirationsquelle benannt haben, wurde in Heavy Metal und Soul das beiden Genres gemeinsame Erbe des Rhythm\u2019n\u2019Blues doch h\u00f6chst unterschiedlich fortgesetzt. Des Weiteren ist auch das \u201aFlie\u00dfbandprinzip\u2018 bei der Produktion von Hits keineswegs eine Entdeckung Barry Gordys. Vielmehr hatte die entstehende Kulturindustrie die kapitalistischen Prinzipien der Arbeitsteilung und Spezialisierung im Dienste angestrebter Profitmaximierung bereits ab dem Ende des 19. Jahrhunderts in der Tin Pan Alley umgesetzt.<\/p>\n Angesichts dieser Beobachtungen stellen die pers\u00f6nlichen und sonstigen Verortungen von popkulturellen Protagonisten zwar wichtige Quellen dar, die als Statements ernst genommen werden sollten, aber inhaltlich stets der kritischen Reflexion bed\u00fcrfen.[6]<\/a> Die in Interviews, Texten, Musik und visuellen Pr\u00e4sentationen zu Tage tretenden Narrative von Stadt und Stra\u00dfe haben nicht nur im Falle des Soul-Klassikers \u201eDancing in the street\u201c (Martha & the Vandellas, 1964) \u201eein enormes performatives Potential, ein hochgradig ansteckendes Selbsterm\u00e4chtigungsmoment, aber zugleich auch Z\u00fcge einer romantisierenden Projektion.\u201c (Schumacher 2016: 58). G\u00e4ngige popkulturelle Praxen dieser Art dienen zum einen der sozialen, lokalen und \u00e4sthetischen Selbstvergewisserung von Individuen und Gruppen, aber zugleich auch zu deren Positionierung und Distinktion in Szenen und auf M\u00e4rkten.<\/p>\n Im Jahr 1988 ver\u00f6ffentlichte Virgin Records die Compilation \u201eTechno\u00a0: The Dance Sound of Detroit\u201c. Dieser Titel erlaubt zun\u00e4chst eine soziale Interpretation: Techno als Sound der Detroiter Klubs. Auch wenn die tats\u00e4chliche Verbreitung der Tracks des Albums im Detroit jener Tage zumindest fraglich ist, pries die britische Presse das Release als \u201esound of that city\u201c (Thornton 1995: 75). Dies leistete zugleich den bereits erw\u00e4hnten Analogien Vorschub, wenn nicht gar essentialisierenden Interpretationen; der Techno-Sound wurde in dieser Lesart zum unmittelbaren musikalischen Abbild der sterbenden Industriemetropole Detroit, das \u00fcberdies von Produzenten geschaffen wurde, die, laut Presse-Info, dem \u201aUnderground\u2018 angeh\u00f6rten.<\/p>\n Das darin schon angelegte Narrativ von Techno als neuem, zeitgem\u00e4\u00dfem Ausdruck afro-amerikanischer Widerst\u00e4ndigkeit wurde in Europa aufgegriffen (Bachor 1999 [1995]), aber auch gerade vom Detroiter Kollektiv Underground Resistance zu einer wirkungsm\u00e4chtigen ideologischen Agenda erhoben. Demgegen\u00fcber verortete der britische Kulturwissenschaftler Sean Albiez die Entstehung von Techno in dem mittelst\u00e4ndischen Milieu rund um den Klub Charivari. Dabei diente die Adaption des europ\u00e4ischen Synthpops seiner Interpretation nach dazu, eben nicht nach \u201aSoul\u2018 und damit geradezu unvermeidlich einhergehender \u201aBlackness\u2018 zu klingen (Albiez 2005). Diesen beiden, sich nicht unbedingt ausschlie\u00dfenden US-amerikanischen Ursprungsgeschichten von Techno steht eine europ\u00e4ische entgegen, die mit der futuristischen Begeisterung f\u00fcr die Maschinen und ihren Kl\u00e4ngen im Vorfeld des Ersten Weltkriegs beginnt (Anz\/Mayer, 1999 [1995]).<\/p>\n An dieser Stelle kann und soll nicht n\u00e4her, und das hie\u00dfe auch stets am konkreten musikalischen Material orientiert, auf die Triftigkeit dieser und weiterer Erkl\u00e4rungsans\u00e4tze eingegangen werden. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass auch die journalistische und wissenschaftliche Betrachtung und Lokalisierung von Popul\u00e4rer Musik stets aus bestimmten Perspektiven heraus erfolgt. Diese prinzipielle Standortgebundenheit wird bei markstrategischen Verortungen besonders offensichtlich. Hierbei sind dann auch Sarah Thorntons Hinweise auf die Umetikettierung von britischem Acid House zu Techno von h\u00f6chstem Interesse,[7]<\/a> zumal sie mit einem Wechsel in den Diskursen der \u201aUrspr\u00fcnge\u2018 einhergingen- Techno wandelte sich dabei von einem \u201aschwarzen\u2018 zu einem \u201awei\u00dfen\u2018 Sound (Thornton 1995: 76).<\/p>\n Musik wird in unterschiedliche Kategorien unterteilt, die sich teilweise \u00fcberschneiden, und damit vor allem mit Bezug auf Kulturen verortet. Zu diesen Unterteilungskriterien geh\u00f6ren Hautfarbe und Geschlecht, etwa die Rede von \u201aBlack Music\u2018 oder \u201aWeiber-Elektro\u2018 als Pop-Variante des \u00fcbrigens \u201awei\u00dfen\u2018 EBM-Sounds. Neben diese Kategorien mit ihren ideologischen, hier mehr oder wenig offensichtlich rassistischen[8]<\/a> und sexistischen, Implikationen treten besonders h\u00e4ufig die bereits erw\u00e4hnten geographischen lokaler, regionaler, nationaler oder gar kontinentaler Art.<\/p>\n Allerdings beruht auch diese \u201eTopophilie der Agenten popul\u00e4rer Musik.\u201c (Ismaiel-Wendt 2011: 18) stets auf idealtypischen Konstruktionen (a.a.O.: 17). Die daraus resultierende \u201aWeltkarte der Popul\u00e4ren Musik\u2018 l\u00e4sst sich, mit Bezug auf Edward Said, als \u201eimaginative geography\u201c (Said 2003 [1978]: 49) verstehen (Ismaiel-Wendt 2011: 27). Insofern bleiben auch die geographischen Verortungen von Musik l\u00e4ngst nicht nur methodologisch problematisch, sondern vielmehr auch ethisch und politisch, weil sie vor dem Hintergrund oder auch im Zusammenhang mit definitorischen und anderen Machtverh\u00e4ltnissen geschehen und bestehende Zuschreibungen h\u00e4ufig allzu unkritisch reproduzieren.<\/p>\n Gerade in Zeiten von Globalisierung und globalisiertem Kapitalismus sind translokale Szenen (Bennet\/ Peterson 2004) in zunehmendem Ma\u00dfe die Tr\u00e4ger popkultureller Ph\u00e4nomene. Deren Entstehung wird zweifelsohne von einer bereits lange international arbeitenden Kulturindustrie und den mit dieser kooperierenden Medien immens beg\u00fcnstigt, f\u00fchrt aber eben nicht generell zu einer nivellierenden Standardisierung, sondern zu teilweise h\u00f6chst vielf\u00e4ltigen lokalen Varianten globaler Ph\u00e4nomene, die wiederum R\u00fcckwirkungen auf diese haben k\u00f6nnen.<\/p>\n Man kann den damit verbundenen Niedergang \u201aurspr\u00fcnglicher\u2018 und \u201atraditioneller\u2018 Musikkulturen und den Verlust von deren \u201aAuthentizit\u00e4t\u2018 beklagen oder derartige Annahmen bereits als romantisierende Projektionen von Protagonisten, aber auch Forschenden kritisieren (vgl. Warnecken 2006). Pop steht in besonderem Ma\u00dfe durch seine oftmals ausgestellte K\u00fcnstlichkeit, die ihm eigene prinzipielle Maskerade den Sehns\u00fcchten nach Eindeutigkeit und Urspr\u00fcnglichkeit entgegen. Aber auch \u00fcber den Bereich der sogenannten \u201aleichten\u2018 und oft auch musikalisch seichten Unterhaltung hinaus wird im Bereich der gesamten Popul\u00e4ren Musik nicht nur die Musik selbst, sondern auch damit einhergehende Identit\u00e4ten zu potentiell kurzlebigen und austauschbaren Waren, was ideologischen Anspr\u00fcchen von \u201astarken\u2018 Identit\u00e4ten nationaler, politischer, religi\u00f6ser oder sonstiger Art grunds\u00e4tzlich zuwider l\u00e4uft: \u201eStets f\u00e4llt ein herrschaftsfreier \u00dcberschuss ab, wo Identit\u00e4t zur Performance wird, die die \u201aIdentit\u00e4t des Nichtidentischen\u2018 zur Auff\u00fchrung bringt.\u201c (Schneider 2015: 20).<\/p>\n Dieses Potential ist es dann auch, wodurch Popul\u00e4re Musik der Artikulation individueller und kollektiver Dissidenz sowie gesellschaftlich minorit\u00e4rer Positionen dienen kann (Nell 2012: 37 f..), wof\u00fcr James Browns \u201eSay it loud- I\u00b4m Black and I\u00b4m Proud!\u201c (1968) das wohl bekannteste Beispiel sein d\u00fcrfte. Neben afro-amerikanischen pr\u00e4gten K\u00fcnstler j\u00fcdischer Herkunft die Popul\u00e4re Musik in besonderer Weise. Deren Werke reflektieren oftmals eine aus der Erfahrung von Verfolgung und Vernichtung resultierende \u201aEntwurzelung\u2018 von ihrer einstmaligen Heimat produktiv: \u201eDie Idee einer Verwurzelung in der Ortslosigkeit kann helfen, Heimatlosigkeit, Umhertreiben, Wandern als positive Gegenentw\u00fcrfe zur Starrheit von Grenzen, Wurzeln, Heimat und Verortung zu setzen.\u201c (Engelmann 2016:47).<\/p>\n Das individuelle und kollektive Spiel der Identit\u00e4ten und mit den Identit\u00e4ten (Frith 1996) kann jedoch nicht nur auf der Ebene der Produktion von Musik erfolgen, sondern auch bei deren Rezeption. Der britische Kulturwissenschaftler Jeremy Gilbert ging in einem lesenswerten Artikel der Frage nach, wieso er, als in den sp\u00e4ten 80er Jahren im Norden Englands Heranwachsender, weder den damaligen Sound der regionalen Tristesse, die Band The Smiths, h\u00f6rte noch Acid House, was beides durchaus altersgem\u00e4\u00df gewesen w\u00e4re. Er pr\u00e4ferierte jedoch die Gruppe The Velvet Underground: \u201eThe Velvets offered- and still offer- an image and mythology with which a suburban White boy (or girl; but that would be another story, and not one I\u00b4m entirely qualified to tell) could tell while at the same time finding in it the resources for the articulation of a counter-hegemonic identity.\u201d (Gilbert 1999: 45). Durch ihre visuelle Pr\u00e4sentation und ihren k\u00f6rperlich erfahrbaren Sound machte offenbar eine Band dem Adoleszenten ein \u00fcberzeugendes Identifikationsangebot, das v\u00f6llig losgel\u00f6st vom lokalen und zeitgen\u00f6ssischen Kontext war. Den Verortungen von Akteuren aber auch den Konsumenten und Fans der Popul\u00e4ren Musik stehen \u201eEntgrenzungsphantasien\u201c (Ismael-Wendt 2011:16) unterschiedlichster Art entgegen.[9]<\/a><\/p>\n Der von Philipp Krohn und Ole L\u00f6ding behauptete Zusammenhang zwischen Sounds und St\u00e4dten besteht sicherlich, ist aber stets ein sozialer, kultureller und geschichtlicher, daher aber eben kein unmittelbar aus der jeweiligen Stadt resultierender oder auch nur aus ihrer \u2013 ja h\u00f6chst individuell wahrnehmbaren \u2013 Atmosph\u00e4re. Der Soul aus Memphis etwa klingt anders als der aus Detroit, weil man bei Stax Records ein \u00e4sthetisches Konzept vertrat, das musikalisch n\u00e4her am Rhythm\u2019n\u2019Blues blieb, indem es unter anderem auf die Integration von Jazzharmonien verzichtete und bis zum Erfolg von Isaac Hayes auch auf aufwendigere Besetzungen. Dar\u00fcber hinaus hatte der Motown-Bassist James Jamerson einen rhythmisch und tonal deutlich bewegteren Stil als sein Kollege Donald \u201aDuck\u2018 Dunn in Memphis. Beide Musiker erscheinen immens wichtig f\u00fcr den Sound ihres jeweiligen Labels, wobei \u00fcbrigens ihre unterschiedliche Hautfarbe keinerlei erkennbare oder gar h\u00f6rbare Rolle spielt.<\/p>\n In einem der interessantesten Kapitel ihres Buches widmen sich die Musikjournalisten Krohn und L\u00f6dving der Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von urbanen Zentren und l\u00e4ndlicher oder kleinst\u00e4dtischer Peripherie. Dessen, nur zun\u00e4chst verbl\u00fcffendes, Ergebnis ist, dass Zugezogene in gro\u00dfst\u00e4dtischen Musikszenen eine nicht unerhebliche Rolle spielen. Marcus Wiebusch von der Hamburger Band Kettcar erkl\u00e4rt dies so: \u201eIch glaube, Kleinst\u00e4dte sind gut darin, Druck auf die K\u00fcnstlerseele aufzubauen.\u201c (zitiert nach Krohn\/L\u00f6dving 2015: 38). Das eigene Musikmachen wird somit zum Motiv, um der empfundenen provinziellen Miefigkeit zu entfliehen, zumal Gro\u00dfst\u00e4dte ungleich bessere soziale und strukturelle Rahmenbedingungen f\u00fcr eine erfolgreiche Musikkarriere bieten (vgl. Levin 2015: 7 ff.).<\/p>\n In diesem Sinne ist dann auch die Popul\u00e4re Musik zweifelsohne der \u201eSound of the Cities\u201c, eine Musik, die in \u00fcberwiegend in urbanen Kontexten entsteht und aus diesen heraus vermarktet und damit verbreitet wird, wobei sich gerade auch lokale Vermarktungs-Labels offensichtlich bew\u00e4hrt haben. Ein H\u00f6rspiel des Senders WDR 3 hatte allerdings vor Kurzem nicht zu Unrecht (wenn vielleicht auch nicht ganz frei von lokalpatriotischen Motiven) die nahezu ketzerische Frage aufgeworfen, ob die viel ger\u00fchmte Hamburger Schule der 1990er Jahre angesichts der Herkunft wichtiger Protagonisten nicht eigentlich aus dem ostwestf\u00e4lischen Bad Salzuflen stamme.[10]<\/a> Wenn dem so w\u00e4re, bliebe zu kl\u00e4ren, ob die Hamburger Schule dann nicht etwa der \u201aSound of Hamburg\u2018 ist, sondern vielmehr der \u201aSound of Bad Salzuflen\u2018.<\/p>\n Hintergrund dieses Ph\u00e4nomens ist, dass erst die mediale Verbreitung subkultureller Musikgenres diesen Bedeutung verleiht und damit Identifikationsangebote schafft (Gilbert 1999: 34). Punk und daran ankn\u00fcpfende Genres fanden begeisterte Nachahmer, die ihre jeweilige Dissidenz mit diesen zeitgem\u00e4\u00dfen musikalischen Ausdrucksformen und damit verbundenen sozialen Praxen formulierten \u2013 im kleinst\u00e4dtischen Bad Salzuflen wie in der industriell gepr\u00e4gten Gro\u00dfstadt Turin (Bott\u00e0 2014).[11]<\/a><\/p>\n Zahlreiche Songs und Tracks der Popul\u00e4ren Musik verwenden markante Sounds, die zun\u00e4chst allein der Aufmerksamkeits\u00f6konomie des Musikmarktes geschuldet scheinen, aber durchaus auch kreativ arbeitende Musiker und andere Beteiligte bei der Produktion inspiriert haben m\u00f6gen. In diesem Zusammenhang werden auch gerne ungew\u00f6hnliche Instrumente (oder mittlerweile Samples derselbigen) verwendet, die mittels der Ankn\u00fcpfung an medial bestens etablierte und zumindest tendenziell klischeebeladene \u00e4sthetische Codes, der geographischen und sonstigen Verortung dienen.<\/p>\n Der Klang der Sitar steht dann beispielsweise f\u00fcr Indien und der des Dudelsacks f\u00fcr Schottland. Allerdings bewiesen Titel wie \u201eMull of Kintyre\u201c (The Wings, 1977), \u201eNorwegian Wood\u201c (The Beatles, 1965) oder \u201ePaint it Black\u201c (The Rolling Stones, 1966), dass diese beiden Instrumente, je nach Kontext, sowohl einer authentifizierenden Verortung, der musikalischen Inszenierung von \u201aVerwurzelung\u2018, wie auch der Artikulation und dem Evozieren von \u201aEntgrenzungsphantasien\u2018 dienen k\u00f6nnen.[12]<\/a><\/p>\n Musikinstrumente wie auch musikalische Formen und Melodien sind schon sehr lange Teil kultureller Transfers, und diese wurden in der Moderne neben Migrationsprozessen durch verbesserte Verkehrs- und Kommunikationswege sowie neue Medien beschleunigt. Dementsprechend ist der Dudelsack wohl schon seit der ausgehenden Antike auch in anderen regionalen Musikkulturen Europas oder aber mittlerweile auch im Mittelalter Metal zu finden,[13]<\/a> und die Sitar ist durch indischen Einwanderer und britische Hippies in London heimisch geworden. Die Sounds beider Instrumente sind dar\u00fcber hinaus h\u00e4ufig in den Presets handels\u00fcblicher Keyboards zu finden. Nur nebenbei sei in diesem Zusammenhang angemerkt, dass auch der \u201aSound of Detroit\u2018 in wesentlichen Teilen auf vorgefertigten Sounds seinerzeit erschwinglicher, elektronischer Instrumente aus fern\u00f6stlicher Produktion basiert. Diese wurden f\u00fcr die \u201aklassischen\u2018 Electro- und House-Tracks aus Detroit oder anderen St\u00e4dten der USA ebenso verwendet wie f\u00fcr europ\u00e4ische Produktionen im Bereich Elektronischer Popularmusik.[14]<\/a><\/p>\n Neben der Verortung kann Musik sicherlich auch zur Darstellung anderer, bei Krohn und L\u00f6dving erw\u00e4hnter, Ph\u00e4nomene dienen. Ein hohes Tempo etwa vermag durchaus das schnelle Fahren innerhalb oder au\u00dferhalb von St\u00e4dten zu illustrieren,[15]<\/a> wie es beispielsweise in den Songs \u201eHighway Star\u201c (Deep Purple, 1972) oder \u201eL.A. Woman\u201c (The Doors, 1971) geschieht. Allerdings erscheint der darstellende Charakter der Musik auch im jeweils konkreten Einzelfall \u00fcberwiegend an Songlyrics oder eine sonstige textliche, diskursive oder visuelle Rahmung gebunden zu sein, um semiotisch eindeutig decodierbar zu werden.[16]<\/a> Dies gilt vermutlich selbst f\u00fcr die recht eindeutige Rhythmik und Sound der Hi-Hat-Figur von \u201eTrans Europa Express\u201c (Kraftwerk, 1977). Dieses St\u00fcck stellt, \u00fcber diese epistemologische Beobachtung hinaus, zugleich ein h\u00f6chst interessantes Beispiel einer, zun\u00e4chst paradox erscheinenden, grenz\u00fcberschreitenden und epochen\u00fcbergreifenden musikalischen Verortung mit Bezug auf das heimische D\u00fcsseldorf. Angesichts der NS-Vergangenheit diente \u201eTrans Europa Express\u201c, neben anderen Titeln, Texten und Artworks von Kraftwerk, der Artikulation einer alternativen, europ\u00e4isch fundierten, deutschen Identit\u00e4t mit R\u00fcckbez\u00fcgen zur der Weimarer Republik und ihrer kosmopolitischen Avantgarde. Allerdings ergibt sich im Kontext des gleichnamigen Albums (\u201eTrans Europa Express\u201c, 1977) durch die Songs \u201eSpiegelsaal\u201c und \u201eSchaufensterpuppen\u201c, dass diese Identit\u00e4t, diese Selbstverortung der Band Kraftwerk als ein k\u00fcnstlerischer Entwurf verstanden wurde (Kaul 2016).<\/p>\n Popul\u00e4re Musik ist Teil eines h\u00f6chst komplexen und zunehmend selbstreferentiellen popkulturellen Zeichensystems, das auf verschiedenen Ebenen agiert, und ihre Neuerungen erfolgen prinzipiell durch \u201e\u201aEinschreibung\u2018 in vorg\u00e4ngige Strukturen\u201c (Petras 2011: 29). Diese Praxis soll zwar h\u00e4ufig der Authentifizierung von Akteuren und Produkten dienen, doch stellt Popkultur damit zugleich \u201estets die Frage nach Imitation, Original und \u00dcbersetzung und beantwortet sie im besten Fall mit dem Aufl\u00f6sen der Idee einer starren Identit\u00e4t\u201c (Engelmann 2016: 44).<\/p>\n Eine Genrebezeichnung wie Detroit Techno kann, \u00fcber ihre tats\u00e4chlich gegebene Verwendung hinaus, durchaus auch aus musik- und kulturwissenschaftlicher Perspektive Sinn machen, wenn es die lokale Formierung einer spezifischen\u00a0 Kombination musikalischer und sonstiger k\u00fcnstlerischer Gestaltungsmittel benennt, ohne die daraus resultierende Stilistik auf diese Stadt und eine bestimmte dort agierende Gruppe von Menschen festschreiben zu wollen- was unbedingt auch umgekehrt gelten muss. Das musikalische Material als solches bleibt h\u00f6chst wandelbar, gestaltbar und interpretierbar; es erscheint als im unmittelbaren und \u00fcbertragenden Sinne in mehrfacher Weise bewegt und bewegend. Auch darum \u201ebesteht eine grundlegende Kontingenz […] in der Beziehung zwischen polymorpher, bewegungsgenerierter Musik und der Verortung von Musik.\u201c (Ismaiel-Wendt 2011: 20). Richtig verstanden kann allerdings gelten: \u201aDetroit\u2018 ist \u00fcberall!<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Etienne Fran\u00e7ois und Hagen Schulze \u00fcbernahmen bei der von ihnen herausgegebenen Reihe Deutsche Erinnerungsorte<\/em> das Konzept der lieux de m\u00e9moire<\/em> des franz\u00f6sischen Historikers Pierre Nora. Erinnerungsorte werden hierbei auch metaphorisch verstanden, so dass sich in der deutschen Adaption des Ansatzes neben Artikeln \u00fcber Weimar und Auschwitz auch etwa Eintr\u00e4ge zu Volkswagen und \u201aWir sind das Volk!\u2018 finden lassen (Fran\u00e7ois\/Schulze 2005). Gerade dieses metaphorische Verst\u00e4ndnis gestattet, eine Verbindung zu den Mythen des Alltags<\/em> (Barthes 2011 [1957]) zu ziehen. Dementsprechend k\u00f6nnen auch popkulturelle Ph\u00e4nomene wie das Genre Krautrock oder die Band Kraftwerk als mythisierte Erinnerungsorte betrachtet werden, zumal sie ein zu problematisierender Bestandteil nationaler Identit\u00e4ts-Politik geworden sind (Schneider 2015: 45 ff..). Auch der Kulturwissenschaftler Giacomo Bott\u00e0 rekuriert auf Barthes im Zusammenhang mit der lokalen Vermarktung Popul\u00e4rer Musik (Bott\u00e0 2015: 109). Der Mythos von der \u201aElektro-Hauptstadt D\u00b4Dorf\u2018 historisiert zwar scheinbar, blendet aber dabei die tats\u00e4chliche F\u00fclle der geschichtlichen Details teilweise aus, aber vor allem auch deren Bedeutungen: die erfolgten Wanderungsbewegungen beteiligter Musiker nach D\u00fcsseldorf, jedoch auch von dort weg, die Verortung des Produzenten Conny Plank im bergischen Wolperath, die Existenz anderer lokaler Krautrockszenen und deren jeweilige Relevanz, die globalen popkulturellen Entwicklungen, welche auch im weltst\u00e4dtisch-provinziellen D\u00fcsseldorf rezipiert worden sind, Kraftwerks Frankophilie, die politisch linken bis linksradikalen Haltungen vieler anderer Szene-Protagonisten, die weitgehende Tristesse der D\u00fcsseldorfer Musikszene nach deren \u201aGoldener \u00c4ra< (vergl. Krohn, L\u00f6ding 2015.: 190 ff), die nicht-innovativen Toten Hosen und ihr immenser Erfolg, das innovative K\u00f6ln-D\u00fcsseldorfer Duo Mouse on Mars. All dies wird zwar nicht geleugnet, bildet aber lediglich den Hintergrund f\u00fcr den \u201egeschichtlichen und intentionalen\u201c (Barthes 1992 [1957]: 98) Begriff der \u201aHauptstadt\u2018. Der damit hervorgetriebene Mythos (ebda.) von der \u201aElektro-Hauptstadt D`dorf\u2018 partizipiert dann an den bereits bestens etablierten Mythen \u201aKrautrock\u2018 und \u201aKraftwerk\u2018 sowie dem \u201aMade in Germany\u2018. Deutschland ist als f\u00fchrende Industrienation weltweit bekannt f\u00fcr die Qualit\u00e4t seiner Produkte, daher muss auch der Ursprung der technisch generierten und h\u00e4ufig auch industriell klingenden Musik in Deutschland liegen, genauer an Rhein und Ruhr- dies ist die \u201aLogik\u2018 dieses einerseits historisierenden, aber letztendlich doch ahistorisch arbeitenden Mythos.<\/p>\n [2]<\/a> \u00dcber dem Eingang des Firmensitzes und Studios der Firma Motown befand sich ein Schild mit der Aufschrift \u201eHitsville U.S.A.\u201c. Heute ist dort ein kleines Museum eingerichtet.<\/p>\n [3]<\/a> Der Begriff Sound wird in diesem Zusammenhang und im Folgenden auch synonym mit Stil oder Genre verwendet (vgl. Artikel Sound in: Ziegenr\u00fccker, Wieland, Wicke, Peter, Sachlexikon Popularmusik, Mainz, 1987, S.386).<\/p>\n [4]<\/a> Mitschrift des Vortrages von Bott\u00e0 bei der Electri_City Conference in D\u00fcsseldorf am 31.10.2015.<\/p>\n [5]<\/a> Der Logik dieser Erkl\u00e4rung folgend, m\u00fcsste Musik aus Deutschland besonders hohe Bpm-Zahlen aufweisen, da die Bundesrepublik im Gegensatz zu vielen anderen Staaten kein generelles Tempolimit kennt. Der Titel \u201eAutobahn\u201c (Kraftwerk 1974) illustriert zwar eine Fahrt auf derselbigen, zeichnet sich jedoch nicht unbedingt durch ein auffallend hohes Tempo aus.<\/p>\n [6]<\/a> Dar\u00fcber hinaus sind Interviews mit Akteuren popkultureller Szenen auch im Rahmen einer diskursanalytischen Betrachtung von h\u00f6chstem Interesse (vgl. Diaz-Bone, Rainer, 2010 [2002],\u00a0 Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil: Eine diskurstheoretische Erweiteriung der Bourdieuschen Distinktionstheorie, 2.Aufl., Wiesbaden: VS).<\/p>\n [7]<\/a> Als Hintergrund dieser \u201aUmetikettierung\u2018 nennt Thornton die mit Acid House einhergehenden Assoziationen von Drogenkonsum (Thornton 1995: 76).<\/p>\n [8]<\/a> Der von dem Jazz-Saxophonisten Archie Shepp gepr\u00e4gte Begriff \u201aBlack Music\u2018 erscheint als Kampfbegriff, der seine Berechtigung im Kontext der Emanzipationsbewegung der 60er Jahre gehabt haben mag, jedoch angesichts der Heterogenit\u00e4t afro-amerikanischer Musik und ihrer Akteure inzwischen seine Bedeutung verloren hat (Sundermeier 2004). Dar\u00fcber hinaus reproduziert die Essentialisierung des \u201atypisch Schwarzen\u2018 in dieser Musik die rassistische \u201aLogik\u2018 des Ausschlusses lediglich unter umgekehrten Vorzeichen.<\/p>\n [9]<\/a> Der \u201eQueer Rock\u201c (Gilbert 1999: 41 ff..) von Velvet Underground untergr\u00e4bt, laut Gilbert, die bin\u00e4re Geschlechterordnung und ihre traditionellen Rollenbilder, was auch einen politischen Standpunkt impliziere. In seinem Buch \u201eTracks \u2019n\u2019 Treks\u201c analysiert Johannes Ismaiel-Wendt acht Titel, welche sich eindeutigen Verortungen durch \u00e4sthetische Mittel und Strategien entziehen (Ismaiel-Wendt 2011).<\/p>\n [10]<\/a> M\u00f6ller, Christian, Behr, Heiko, \u201eBad Salzuflen weltweit<\/a>\u201c, WDR 3 H\u00f6rspiel.<\/p>\n [11]<\/a> Dies macht zugleich, \u00fcber den Entstehungskontext von Punk hinaus, deutlich, dass dieses translokale Genre nicht der \u2019Sound\u2019 niedergehender Industriest\u00e4dte ist, sondern auch in diesen aufgegriffen und im Zuge der Adaption vermutlich auf die jeweilige soziale und politische Situation \u00fcbertragen wurde.<\/p>\n [12]<\/a> Diese Bindung von Produktion und Rezeption an die jeweiligen Kontexte gilt auch f\u00fcr \u201aSounds\u2018 im erweiterten Sinne wie etwa das Genre Reggae und seine stilistischen Merkmale. Dies vermag etwa Jamaika, Marihuana und Widerst\u00e4ndigkeit zu konnotieren, in hitparadenkompatiblerer Variante auch Sommer und Sonnenschein. Ein fr\u00fches Beispiel musikalischen Ironisierung von Reggae als \u201aKiffer-Sound\u2018 und Kritik an den sexistischen Implikationen der Rastafari-Ideologie bietet \u201eAfrican Reggae\u201c (Nina Hagen Band, 1979).<\/p>\n [13]<\/a> Im\u00a0 Falle der Band In Extremo dient die Verwendung einer Sackpfeife neben anderen Mitteln (Texte, Artwork, Kleidung, ….) der affirmativen Verortung in eine vergangene, stark romantisierte Epoche. Im Hinblick auf das Genre Mittelalter-Metal ergeben sich h\u00f6chst interessante, \u00dcberschneidungen mit anderen popkulturellen Ph\u00e4nomenen, aber teilweise auch mit politisch problematischen Ideologemen.<\/p>\n [14]<\/a> Deren Preise steigen schon seit l\u00e4ngerem auf einem florierenden Markt, weil ihre Verwendung eine authentifizierende Funktion innerhalb der translokalen Techno- und House-Szene erf\u00fcllt.<\/p>\n\n
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